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【补充一点律诗有偷春格之体可以二三联不对】
说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。词调有上千种，各调的句式不同，就某一个词调说，用不用对仗可以有所限定，而就整个词体说，根本不可能有什么一致的要求。
词的对仗，有些象散文的对偶，有以下几个特点
(1)同字相对。如：“春到—分，花瘦—分。”(吴文英《一剪梅》)
才下眉头，却上心头。 前者两个“一分”相对，后者两个“头”字相对。
(2)不拘平仄。如：“我住长江头，君住长江尾。”(李之仪《卜算子》)
“住长江”重出，平仄也全按词谱，不要求相对。(仄仄平平平，平仄平平仄。)
(3)同韵相对。如：堂阜远，江桥晚。(上片)旗影转，鼙声断。(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵。
这些对仗的特点，在律诗中，都是不许可的。
由于词的对仗没有严格的规定，因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的句子，如果用了对仗，或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时，这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处，特别值得细心品味。
究竟如何对仗，我们在读词，填词时可以注意下达几点：
第一，凡相连的两句字数相同时，词人经常运用对仗手法，特别是在两片开头的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句：
“细草愁烟，幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……”
辛弃疾《西江月》上下片首二句：
“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……”
第二，用与不用对仗， 看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首，第三、四两句三首用对仗，三首不用对仗。象“园中桃李使君家，城上亭台游客醉”用了对仗，对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层，不用对仗，更觉深沉。
第三，有些句子，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时不限于两句，可以连对三、四句，形成排比句法，气势颇盛。
(渐)霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。 (柳永《八声甘州》)
(那堪)片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》)
(更那堪)鹧鸪声住，杜鹃声切。 (辛弃疾《贺新郎》)
相邻两句字数相等才有可能对仗：
三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）
转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》）
天地转---光阴迫（毛泽东《满江红》）
四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）
一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）
千里冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》
五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）
月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）
风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》）
六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）
明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）
可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》）
七字：无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）
舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）
蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（毛泽东《满江红》）
对仗依词调而定，同时作者有很大的机动性。
并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗，一般词谱不标明是否对仗。
后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用。
可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品，有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对仗。
词的对仗比较自由。
前人用对仗大致有三种情况：
一是固定的，这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。如：
陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。
平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。
城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。
二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性，这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动较《鹧鸪天》大些，如《西江月》：
凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿 红日上花梢。睡梦厌厌难觉。
好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。
不成雨暮与云朝。又是韶光过了。（柳 永）
这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。
如：
惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱。
小楼高阁谢娘家。
暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，
满身香雾簇朝霞。 （韦 庄）
这首词把对仗移到下阕的后两句去了。
