精华热点 （4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：平仄通押的系统研究总论：关于古体诗的平仄混押有没有确切说法，中华诗词学会会员、泰安市诗词学会诗教部部长、肥城市诗词学会副会长、肥城市女诗人协会会长、肥城市"书香阅读"推荐人、肥城《桃花源》诗歌版主编、《桃都诗词》执行主编刘桂清在其自撰文章《课堂讲义·诗词知识入门（一）——古诗的演变和古绝的基本要求》中认为："押仄声韵古绝的要求：
1. 押仄声韵，第三句未字必须是平声。
2. 一首诗可以押两个韵脚，也可以押三个韵脚。固定押韵的句子是在第二句和第四句。
3. 一般来说第一句的未字可平可仄，若仄声必须入韵。
通过上面对古绝诗作的观察和总结，大家可以掌握写作古绝的基本规则。需要强调的是，写古绝虽然可以押平声韵，也可以押仄声韵，但不能平仄混押。若要换韵，较长的古风诗可以。"（语料来源：https://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_ae490aad0102yuht.html）
刘桂清会长对于古绝的理解基本上精辟概括和印证了前面鄙人论证古体诗的三大铁律时所引用的大部分学者的观点和研究，说实话，晴之风先生，您自己看看您自己唯一依仗的所谓古风绝句诗达不达标准。当然了，言归正传，刘桂清会长很明显地归纳古体诗尤其是古绝不可平仄混押。
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论二：《诗经》时代的平仄通押及入声通转：那么是不是自古以来一概而论没有平仄混押之诗呢？其实也不尽然。【韩· 이화여자대학교（梨花女子大学）】李贤善《중국어문학지（中国语文学志）（2014年）·48辑· 〈音學五書 ⋅ 詩本音〉연구 (2) - 四聲과 四聲一貫【A study on Yinxuewushu·Shibenyin(音學五書·詩本音)(2) - four tones and Sishengyiguan(四聲一貫)】》【中文文学会研究（中文文学会），2014年，pp.345 - 376】意在表达："本文先梳理了顾炎武在《音论》和《诗本音》中说的四声及"四声一贯"，整理并统计了《诗本音》中平平相押、仄仄相押、平仄相押的篇章，探讨了"四声一贯"和转音问题以及其就上古音声调研究的影响。"其论文中记载顾炎武《音学五书》所记录的《诗经》中平仄混押的例子，李贤善之论文在其第三分论点"《詩本音》과 四聲（《诗本音》与四声）"中的第三点"平仄相押"归纳了所有"平上"、"平去"、"平入"、"平上去"、"平上入"、"平去入"、"平上去入"通押的所有《诗经》之诗，如《召南·羔羊》、《大雅·生民》为"平上"，《邶风·击鼓》、《小雅·节南山》为"平去"，《鄘风·载驰》、《鲁颂·閟宫》为"平入"，《召南·摽有梅》、《邶风·静女》为"平上去"，《大雅·抑》、《周颂·噫嘻》为"平上入"，《小雅·出车》、《秦风·小戎》为"平去入"，《小雅·杕杜》、《小雅·大东》为"平上去入"都通押。｛语料来源：【韩· 이화여자대학교（梨花女子大学）】李贤善《중국어문학지（中国语文学志）（2014年）·48辑· 〈音學五書 ⋅ 詩本音〉연구 (2) - 四聲과 四聲一貫【A study on Yinxuewushu·Shibenyin(音學五書·詩本音)(2) - four tones and Sishengyiguan(四聲一貫)】》【中文文学会研究（中文文学会），2014年，361-364页】｝，并且给出结论："根据笔者的调查，平声和仄声同时押韵的例子约占总数的16.7%。再加上侧声中不同声调混用的例子，整体中两个以上声调相互押韵的例子只有20%多一点（20.5%）"【语料来源：张民权《清代前期古音学研究（上册）》（北京广播学院出版社，2002年，256页）载王健庵《中国语文（1992年）·3期·诗经用韵的两大方言韵系》引王力《诗经韵读》四声互用比例精确为20.5%】，其论文此前又归纳顾炎武《音学五书》中发现的的平平相押和仄仄同调相押，平平相押者于其论文的352页-355页，且"根据笔者的调查，《诗本音》中平声押韵的例子如上。这在整个段中约占39%左右"，仄仄同调（去押去韵，上押上韵，入声押入之同部）者于其论文的356-360页，且"根据笔者的调查，上声之间押韵的例子约占全体的17%，去声约占7%，入声约占13%左右，仄声中不同声调之间押韵的例子约占全体的7.2%。再加上仄声之间押韵的例子约占总数的44.2%"｛语料来源：【韩· 이화여자대학교（梨花女子大学）】李贤善《중국어문학지（中国语文学志）（2014年）·48辑· 〈音學五書 ⋅ 詩本音〉연구 (2) - 四聲과 四聲一貫【A study on Yinxuewushu·Shibenyin(音學五書·詩本音)(2) - four tones and Sishengyiguan(四聲一貫)】》【中文文学会研究（中文文学会），2014年，352-364页】｝，也就是说《诗经》时代平仄就开始有通押，但仅占比16.7%，而后世较为常见的平平相押和仄仄同调相押已经占了83.3%，该论文尚统计出上去入之间的通押占比为3.8%，可知平仄通押虽然同《诗经》时代就已经诞生，但一开始就并非泛用：根据鄙人读书积累，平仄通押如《诗经·唐风·蟋蟀》："蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，日月其除。无已大康，职思其居。好乐无荒，良士瞿瞿。"其中莫（暮）、瞿为去声，居、除为平声（一说居叶下瞿，瞿去声。）值得注意的是《诗经》时代入声还与上去平声参与通押，如《诗经·秦风·小戎》："游环胁驱，阴靷鋈续。文茵畅毂，驾我骐馵。言念君子，温其如玉。"馵注解为："《唐韵》之戍切《集韵》《韵会》朱戍切，音注。 (遇韵)《说文》马后左足白也。《尔雅·释畜》左白馵。又膝上皆白惟馵。《诗·秦风》驾我骐馵。"即去声与入声通押。而李贤善论文并没有给出入声参与通押占比，鄙人在其表的基础上统计下来，诗经一共39234个字，6282句诗句，参与入声和其他声部的通押一共487句，入声通押的占比7.753%。由此平仄通押在诗经时代就已经式微，仅占比16.7%，入声参与通押更少，占比7.753%，而与后世诗歌一般规律的通押（同调通押）占比83.3%。可见平仄通押和入声通押一样在上古汉语时期已经作为罕例而存在，虽然王力认为"诗经时代的用韵严"【语料来源：王力《清华学报（1936年）·十一卷三期·南北朝诗人用韵考》（838页）】，之所以用韵严谨，是因为上古音系简便，用韵分部就有一致性。上古汉语还处于屈折语时期，故残留着词尾辅音来表示语法现象的习惯，于是上古音系往往可以"古韵通转"以达成通押，故而吴棫认为古人用韵宽。【语料来源：钟如雄、胡娟《光明日报·12版· 前修未密 后出转精——南宋以来的古音学研究》（2019年11月23日）】实则是上古音系今人分之则30部或50部（语料来源：曾晓鹰《中国古典诗词创作与鉴赏（2017年再版）·基础·第五章 辞赋· 1.3.5.5 第三节 辞赋的用韵》 、Baxter, William H., A Handbook of Old Chinese Phonology, Berlin: Mouton de Gruyter, 1992, ISBN 978-3-11-012324-1引王力《汉语史稿》、Starostin, Sergei A., Rekonstrukcija drevnekitajskoj fonologičeskoj sistemy [Reconstruction of the Phonological System of Old Chinese] , Moscow: Nauka, 1989 , ISBN 978-5-02-016986-9），可对转而押仍视作同部韵，故谓韵宽所以得以用在同韵部显得严谨。所以，在韵部较为宽融的时期平仄通押、入声对转都为罕例，此后汉语音系逐渐严谨完善，用韵规则即使再宽大体上随着韵部音系的完善而越来越严逐渐乐律化，如同身体即使吃的再少运动再多，随着年龄增长、代谢变慢，身形大体呈宽胖的趋势是一样的。平仄通押和入声对转逐渐消亡并逐渐在诗歌定型此两者宽例逐渐不可用，其结局可知。
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论三：两汉时代的平仄通押及入声通转：至汉魏时，韵部逐渐发展完善细化，用韵规则随而变宽，直至《切韵》发展至206韵，齐梁初创格律，韵多又用韵严格，初唐格律定型韵部又严格遂用韵宽，后至唐宋又逐渐韵部发展又变宽，至《平水韵》韵部稳定于106韵，至明清时期用韵遂逐渐收紧而规范化、宽严相济。
周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·汉代四声的类别》（中华书局，2007年6月，67页）认为："如果我们本着前人分析《诗经》压韵的办法来研究两汉的韵文，很容易可以看到汉人韵部划分的一般是很细的。平声字和上声字跟入声字在一起压韵的极少见，去声字和入声字在一起压韵的也为数不多，而且只限少数地方。平声与上声，上声与去声相押的虽然有一些，但也不很多。因此我们在研究汉代韵文的压韵的时候，不能不分辨四声。例如贾谊《吊屈原赋》：
般纷纷其离此尤兮，亦夫子之辜也。历九州而相其君兮，何必怀此都也？凤凰翔于千仞兮，览德辉而下之。见细德之险征兮，遥曾击而去之。彼寻常之污渎兮，岂能容夫吞舟之巨鱼？横江湖之鱣鲸兮，固将制于蝼蚁。
其中"辜""都"与"下""去""鱼""蚁"是韵脚。依照道儒赋以四句换韵的例子来看，"辜都"与"下去"虽然都是鱼部字，但是平上分用的。张成孙的《韵谱》把它做一篇来看待，是不妥当的。又如枚乘《七发》"海沚止"与"来怠持"分用（《说文》20/7上），司马相如《上林赋》"扈野"与"榛邪闾"分用（《说文》21/4下），贾谊《鵩鸟赋》"复合取"与"故度去"上去分用（《说文》15/2上），司马相如《上林赋》"去兽兔"与"羽虏"及"虎仆"上去分用（《说文》21/5上），王褒《僮约》"席车"与"具窦门"及"酒口斗"上去分用（《说文》42/12上），扬雄《甘泉赋》"乱曰"以下四句换韵，"并封"与"颂迎"上去分用（《说文》51/6上），这些都表明四声是要加以区别的。"从这段可以看出两汉仍有平仄通押的韵文诗歌和入声参与其他三声之通押，两汉之间明显也有区别，西汉如周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·汉代四声的类别》（中华书局，2007年6月，67页）所上面所举的例子已经证明西汉作家开始更有意识的区分四声同调，平仄通押频率比《诗经》少很多了，因为周罗二人所举的枚乘、贾谊、司马相如韵文诗歌之例一段归一段的同调分用在《诗经》时代是没有那么讲究的；东汉平仄通押和入声通转更明显比西汉少很多。
西汉的平仄通押散见于西汉·丁令威《丁令威歌》："有鸟有鸟丁令威，去家千年今来归。 城郭如故人民非，何不学仙冢累累⑴。⑴ 《诗纪》作垒垒。"以及上文西汉·贾谊《吊屈原赋》："凤凰翔于千仞兮，览德辉而下之。见细德之险征兮，遥曾击而去之。彼寻常之污渎兮，岂能容夫吞舟之巨鱼？横江湖之鱣鲸兮，固将制于蝼蚁。"又西汉·王褒《九怀· 其六 蓄英》："临渊兮汪洋，顾林兮忽荒。修余兮袿衣，骑霓兮南上。乘云兮回回，亹亹兮自强。"入声通转且平仄通押的有西汉·李陵《别歌》："径万里兮度沙漠，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已隤。老母已死，虽欲报恩将安归。"其中"漠"和"奴"入平通转而通押。由于西汉没有古风诗歌，多为骚体歌，所以一般也不深做讨论平仄通押于古体诗。
东汉的平仄通押明显比西汉少很多，且此前已说"西汉作家开始更有意识的区分四声同调，平仄通押频率比《诗经》少很多了，因为周罗二人所举的枚乘、贾谊、司马相如韵文诗歌之例一段归一段的同调分用在《诗经》时代是没有那么讲究的"，平仄通押基本散见于东汉初年的东汉 · 冯衍《刀阳铭》："修尔甲兵，用戒不虞。见危致命，临事而惧。"到了东汉·石勋《费凤别碑诗》："恢遐祖之鸿轨，拓前代之休踪。邈逸越而难继，非群愚之所颂。仁义本于心，慈孝著于性。"其入声通转例也有："不失典术，行不越矩度。"以及东汉·王逸《九思·其三 疾世》："周徘徊兮汉渚，求水神兮灵女。嗟此国兮无良，媒女诎兮謰謱。鴳雀列兮哗欢，鸲鹆鸣兮聒余。抱昭华兮宝璋，欲衒鬻兮莫取。言旋迈兮北徂，叫我友兮配耦。日阴曀兮未光，阒睄窕兮靡睹。"而自汉顺帝以后，个人作家的平仄通押案例就几乎不见典籍了。《古诗十九首》没有平仄通押例和入声通转例，宋·郭茂倩《乐府诗集》两汉部分有一些平仄通押例如《十五从军征》、《陌上桑》、《陇西行》、《妇病行》等。两汉诗作大约现存总汇有1364首诗，平仄通押例加一些不确定的诗作再加上可能有计算误差最多不会超过150首作品，平仄通押扩估占比10.997%（约11%），若后世有学者更为精确闲适地计算，甚至同李贤善论文的计算方式以诗句计算篇幅占比的话，其占比不用扩估，占比只会比11%的数据更小。
而入声通押例也相比《诗经》极少，通过周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·两汉韵部之间通押的关系·西汉时期》（中华书局，2007年6月，46-47页）以贾谊、王褒、东方朔、扬雄为样本的所提供的通押表，所有通押共184例，入声与其他声的通押仅9例，占比为4.8913%；又通过周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·两汉韵部之间通押的关系·东汉时期》（中华书局，2007年6月，56-57页）以东汉中期文人以及贯穿东汉始终的民间歌谣为样本的所提供的通押表，所有通押例共523例，入声通押例为37例，占比为7.07457%，除了西汉·李陵《别歌》入声与平声通押以外，其余入声都已经只和上去通押了。入声通押的最后一例直至汉末三国·王粲《赠士孙文始》："志亦靡忒，悠悠澹澧。郁彼唐林，虽则同域。邈其迥深，白驹远志。古人所箴，允矣君子。"可以看到，周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·汉代四声的类别》（中华书局，2007年6月，67页）的"如果我们本着前人分析《诗经》压韵的办法来研究两汉的韵文，很容易可以看到汉人韵部划分的一般是很细的。平声字和上声字跟入声字在一起压韵的极少见，去声字和入声字在一起压韵的也为数不多，而且只限少数地方。平声与上声，上声与去声相押的虽然有一些，但也不很多"的结论是客观无误的。西汉的入声通押反而东汉少，可能是存世文献的缺失和民间歌谣的迟滞造成的，无论怎么看西汉的入声通押至多和先秦诗经时期差不多，但即使两者之间取最高值，确定的是到了东汉也比《诗经》时代下降了8.75%。确定的是，两汉诗人与汉乐府之声大抵也是自然声律与无韵书的口语相协，但平仄通押和入声通转相比《诗经》时期更为罕见冷僻。
汉朝的诗歌相比《诗经》更多的是有意识的平平相押、仄仄相押，如汉 · 苏武《李陵录别诗二十一首 其七》："烛烛晨明月，馥馥我兰芳。芬馨良夜发，随风闻我堂。征夫怀远路，游子恋故乡。寒冬十二月，晨起践严霜。俯观江汉流，仰视浮云翔。良友远别离，各在天一方。山海隔中州，相去悠且长。 嘉会难再遇，欢乐殊未央。愿君崇令德，随时爱景光。"其最后一句"随时爱景光"很明显调整了语序，而且韵脚有意地只与平声相协，在周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·两汉韵部之间通押的关系》（中华书局，2007年6月，46页、56页）所列出的诗歌样本通押表，很明显作为阳声韵的阳部的"光"、"霜"、"方"等和同阳声韵的耕韵的"景"（上古在音韵学上不分类平仄韵，只分阴阳入三韵），都可以互相通押，在两汉通押表里参与阳声韵的通押在西汉一共123例，阳耕通押13例，占10.569%，是除了"真元"通押51例占41.4634%以外出现频率占比最高的；在东汉共225例通押，阳耕通押46例，占20.44%，又是除了"真元"通押100例占44.44%以外出现频率占比最高的，如西汉·庄忌《哀时命》："倚踌躇以淹留兮，日饥馑而绝粮。廓抱景而独倚兮，超永思乎故乡。廓落寂而无友兮，谁可与玩此遗芳？白日晼晚其将入兮，哀余寿之弗将。车既弊而马罢兮，蹇邅徊而不能行。身既不容于浊世兮，不知进退之宜当。冠崔嵬而切云兮，剑淋离而从横。衣摄叶以储与兮，左袪挂于榑桑。右衽拂于不周兮，六合不足以肆行。""粮"、"乡"和"行"、"横"通押，也就是说两汉之间阳耕通押在阳声韵里就是第二频繁的，完全可以用"光景"这个一般国人用的词序，"光景"早在屈原时期就常用了，如战国楚国·屈原《九章 其七 昔往日》："惭光景之诚信兮，身幽隐而备之。"、《九章 其九 悲回风》："借光景以往来兮，施黄棘之枉策。"，有意颠倒语序，说明平平相押让古人自发意识到平仄通押没有同调相押朗朗上口。还有更多的如汉 · 无名氏《古诗三首 其三》："新树兰蕙葩，杂用杜蘅草。终朝采其华，日暮不盈抱。采之欲遗谁，所思在远道。馨香易销歇，繁华会枯槁。怅望欲何言，临风送怀抱。"主动一路仄韵上去韵；东汉末年民间的汉 · 无名氏《时人为郭典语》："郭君围堑，董将不许。几令狐狸，化为豺虎。赖我郭君，不畏强御。转机之间，敌为穷虏。猗猗惠君，实完疆土。"更是主动一路上声，在"敌为穷途"和"穷虏"之间有意为"穷虏"，明明穷途之词出现更早（伍子胥时期就已有穷途运用，比穷虏表达更精确，穷虏出自东汉《吴越春秋》，始只为亡国奴意）也更广泛；汉
· 无名氏《古诗三首 其一》："橘柚垂华实，乃在深山侧。闻君好我甘，窃独自雕饰。委身玉盘中，历年冀见食。芳菲不相投，青黄忽改色。人傥欲我知，因君为羽翼。"清一色一路入声韵，且首句入韵，后一路平仄交替。两汉诗歌的有意识的同调押韵，平仄入避免混押，这在《诗经》时代是没有这么刻意的。
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论四：魏晋时代的平仄通押：至魏晋时期，可以明确的是平仄通押和入声通转仍然存在，周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·附录·魏晋宋时期诗文韵部的演变·总说》（中华书局，2007年6月，323-326页）以下的分论认为三国时期韵部以及最后两晋韵部与两汉相比由于佛教译典、编辑声韵专著明显变革较大，如两汉之部分成两部，鱼、幽、宵韵部重新匹配，祭、蒸细化独用，入声进一步的细化；两晋则"与三国时代显著的差别是分韵加细"，韵部的细化至少从原来30部变为39部。其韵部进一步再进一步的细化【尤其是入声方面，见周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·附录·魏晋宋时期诗文韵部的演变·三国时代》（中华书局，2007年6月，325页）的声韵演变图】、其声韵专著出现却尚未理论化导致魏晋时期用韵是宽，而平仄通押和入声通转实际更为严谨。且通过整理魏晋时期（包括《玉台新咏》、《诗品》、《诗纪》、《太平御览》、《乐府诗集》魏晋部分）3767首诗歌，发现魏晋时期平仄通押和两汉诗经相比有其自己明显特征：（1）魏晋时期平仄通押作品大多集中于三国魏时代和西晋初年，大约占58.7%，且有平仄通押例的个人署名作家大多是从三国魏蜀吴时代有记载，如魏晋·曹植《矫志诗》、魏晋·何晏《言志诗》、孙吴 · 韦昭《吴鼓吹曲十二曲 其十 从历数》、孙吴 · 薛莹《安帝赞》《桓帝赞》、蜀汉 · 杨戏《季汉辅臣赞 其五 马孟起》、蜀汉 · 张翼《答庾僧渊诗（庾当作康）》、西晋 · 王济《平吴后三月三日华林园诗》、魏晋 · 王浚《平吴诗》、曹魏 · 左延年《秦女休行》、西晋 · 庾峻《祖德颂》、西晋 · 左九嫔《德柔颂》、西晋 · 孙楚《梁令孙侯颂》，占总样本的34.7826% （占曹魏和西晋样本的59.26%），一直生活至晋初。西晋后期和东晋平仄通押例子占比相对少，说明两汉自汉顺帝后作家文集不见平仄通押，但民间歌谣影响有迟滞性，至三国·魏·曹操《求贤令》确定"唯才是举"的方针后，魏和西晋初仍旧提拔了一批民间士子，文显于世。另曹魏、西晋和东晋署名作者占比为64:36，而曹魏、西晋和东晋未署名的民间谣辞占比为52.38:47.62（2）东晋时代平仄通押例能够占41.3%（提高5.3%），是因为摘录了大多出自《乐府诗集》、《太平御览》、《晋纪》、《华阳国志》等东晋时期的民间歌谣，个人署名作家平仄通押例少一点，有些署名作者也不是仕宦，如谢芳姿、云林右英夫人，约占总样本19.5652%（占东晋样本的47.368421%）（3）魏晋时代平仄通押例几乎不见于魏晋当时文坛名家的作品中，也就是说魏晋文坛主流对声韵非常严谨，比两汉严格的多，几乎当时的文坛名人都没有平仄通押例，这恰好符合位于上承两汉，下启齐梁的位置，比如安牧阳《广西民族师范学院学报（2011年8月）·第28卷第4期·陆机作品用韵考》归纳了陆机诸多通押用韵，入声通押例都有，就是没提及陆机有过平仄通押，《兰亭诗集》中一例平仄通押都没有，又如东晋陶潜、东晋郭璞、曹丕、阮籍、应玚、陆云都和安牧阳之论文、《兰亭诗集》同等情况，有平仄通押例现在最闻名的是曹魏·曹植《矫志诗》："螳螂见叹，齐士轻战。越王轼蛙，国以死献。道远知骥，世伪知贤。"有平仄通押例其余可能最出名的还有何晏、韦昭、张华、左九嫔、刘琨（不确定，主要在于其作品韵脚比较怪异）等，而除了曹植以外这几人主要贡献都不在于文学成就，如何晏韦昭在于经学、张华刘琨在于政治，或属于文坛领袖的附属，如左九嫔只是因左思的妹妹而被注意到其文学（4）两汉有平仄通押例的署名作家，其往往有多部作品会有平仄通押，如上文王褒《九怀》及《洞箫赋》、王逸《九思》组诗、贾谊《吊屈原赋》及《旱云赋》和《虡赋》；而魏晋时期有平仄通押例的署名作家，只有偶尔在某诗某处有平仄通押之例，似是独立的一次协调，在其作家文集的其他诗作大概率不会再有平仄通押例了，如曹魏·曹植、曹魏 · 何晏、蜀汉·杨戏、孙吴·韦昭、西晋·张华分别除《矫志诗》、《言志诗》、《季汉辅臣赞 其五 马孟起》、《吴鼓吹曲十二曲 其十 从历数》、《尚书令箴》（不确定，大概率也是平仄通押作）其余诗作外就没有平仄通押例了，唯一可能频繁的在例子中似乎只有孙吴 · 薛莹，而此人主要成就在于史学并非文学，生平也不尽详，孙吴当时文坛主流早些应该是其父薛综，而他就没有任何平仄通押例（5）和周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·汉代四声的类别》（中华书局，2007年6月，68页）中所认为的"汉朝某些字语音与后世的平仄调相反且在当时为唯一固定"一样，魏晋四声类别也有其时代特点，且似乎有字是两音偕存，两者例子频率相近便不算平仄通押，如汉朝"化"、"翰"、"患"、"怠"、"享"、"治"、"叹"等读平声，到了魏晋"化"、"怠"、"享"等有些稳定转为仄音，"震"、"振"、"治"、"翰"、"叹"似乎有多音，既平仄都有押韵例子而且数量相近，阳声的阳韵字在魏晋时期有大量仄声开始了出现，而在两汉阳韵字韵脚大多平声，并且魏晋时期出现了"飏"应该也有仄音读法，平仄例子押韵数量也相近（6）与两汉相比，魏晋语音变革十分明显，很多字与汉时通押例子已经完全不见了，由于魏晋的孙炎、李登、吕静已经对韵部开始注意起来，并且李登和吕静有了收集和归纳，所以当时一些字明显和今时语音规整统押，韵部与汉相比更靠近今天的韵部分明，如汉代"真"、"侵"部字很多和"庚"部字混押，"真"、"元"混押十分常见，并且在两汉时期幽宵旁转、侯鱼之旁转、脂真对转通押例子有很多，如西汉 · 庄忌《哀时命》："夜炯炯而不寐兮，怀隐忧而历兹。
心郁郁而无告兮，众孰可与深谋？
欿愁悴而委惰兮，老冉冉而逮之。
居处愁以隐约兮，志沉抑而不扬。
道壅塞而不通兮，江河广而无梁。
愿至昆崙之悬圃兮，采钟山之玉英。
揽瑶木之橝枝兮，望阆风之板桐。
弱水汩其为难兮，路中断而不通。
势不能凌波以径度兮，又无羽翼而高翔。
然隐悯而不达兮，独徙倚而彷徉。"
以及"摡尘垢之枉攘兮，除秽累而反真。
形体白而质素兮，中皎洁而淑清。
时厌饫而不用兮，且隐伏而远身。
聊窜端而匿迹兮，嗼𠴫默而无声。
独便悁而烦毒兮，焉发愤而抒情。
时暧暧其将罢兮，遂闷叹而无名。
伯夷死于首阳兮，卒夭隐而不荣。
太公不遇文王兮，身至死而不得逞。
怀瑶象而佩琼兮，愿陈列而无正。"
又西汉·贾谊《鵩鸟赋》："其生兮若浮，其死兮若休。澹乎若深泉之静，泛乎若不系之舟。不以生故自宝兮，养空而浮。德人无累，知命不忧。细故蒂芥，何足以疑。"
又西汉·王褒《洞箫赋》："哮呷呟唤，跻踬连绝，淈殄沌兮。搅搜泶捎，逍遥踊跃，若坏颓兮。优游流离，踌躇稽诣，亦足耽兮。颓唐遂往，长辞远逝，漂不还兮。赖蒙圣化，从容中道，乐不淫兮。条畅洞达，中节操兮。终诗卒曲，尚馀音兮。吟气遗响，联绵漂撇，生微风兮。连延骆驿，变无穷兮。"
又西汉·王褒《九怀·蓄英》："秋风兮萧萧，舒芳兮振条。微霜兮眇眇，病夭兮鸣蜩。玄鸟兮辞归，飞翔兮灵丘。望溪兮滃郁，熊罴兮呴嗥。唐虞兮不存，何故兮久留？"
又东汉 · 王逸《九思 其六 悼乱》："嗟嗟兮悲夫，殽乱兮纷挐。茅丝兮同综，冠屦兮共絇。督万兮侍宴，周邵兮负刍。白龙兮见射，灵龟兮执拘。仲尼兮困厄，邹衍兮幽囚。伊余兮念兹，奔遁兮隐居。"
又汉末·曹操《蒿里行》："关东有义士，兴兵讨群凶。初期会孟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。"
又东汉末至曹魏 · 曹操《观沧海》："东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中； 星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。"这些例子频繁使用阴声韵之间和阳声之间的旁转，《洞箫赋》甚至至少用了两例对转（脂真、宵侵）。
然而到了魏晋已经这样的例子虽然还有，但已经极少了，"真"部很少和原来"元"部的一些字押韵，相反"元"部中"寒"部、"先"部等韵字频繁押韵，和"真"、"文"、"庚"韵部字关系逐渐疏远，可见韵部细化让押韵更加规整，如安牧阳《广西民族师范学院学报（2011年8月）·第28卷第4期·陆机作品用韵考》在第一分论点"陆机用韵情况一览"中提及的"先独用：平声：迁研宣便泉巅鲜、眠弦篇先捐，贤田延绵连鲜，眠巅前绵怜，贤渊研鲜年，玄眠年田
阡颠渊篇，前然迁川绵旋全捐旃传，川旋弦全捐延间然宜闲，宣边泉坚鲜捐全研前年，旋年迁还然，烟悬贤，间天悬，贤田、弦年、玄弦，鋗贤，烟贤坚天年，间烟贤，轩元。"
又曹魏 · 阮籍《咏怀 其五十二》：
"王子十五年，游衍伊洛滨。
朱颜茂春华，辩慧怀清真。
焉见浮丘公，举手谢时人。
轻荡易恍惚，飘飖弃其身。
飞飞鸣且翔，挥翼且酸辛。"
曹魏 · 阮籍《咏怀 其六十二》："朝阳不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋。人生若尘露，天道邈悠悠。齐景升丘山，涕泗纷交流。孔圣临长川，惜逝忽若浮。去者余不及，来者吾不留。愿登太华山，上与松子游。渔父知世患，乘流泛轻舟。"
曹魏 · 嵇康《四言诗 其六》："猗猗兰蔼，殖彼中原。绿叶幽茂，丽藻丰繁。馥馥蕙芳，顺风而宣。将御椒房，吐薰龙轩。瞻彼秋草，怅矣惟骞（同上）。"
西晋 · 左思《咏史诗 其二》："郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沈下僚。地势使之然，由来非一朝。金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。"
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论五：魏晋时代的入声通转：且魏晋时期对转、旁转只有零星存在，然而魏晋仍然阳声和入声之间通押与汉朝用韵的自然和宽纵程度是差不多的，如安牧阳《广西民族师范学院学报（2011年8月）·第28卷第4期·陆机作品用韵考》在其第二分论点"陆机用韵情况分析"中提及的"陆机作品中还存在着大量周祖谟先生并没有涉及到的相押情况，如真歌先合用、真歌魂合用、先屑合用、寒蒸合用、寒先皆合用、沃药合用、沃德合用、沃德屋合用、屋沃宵合用、职沃德合用、职缉合用、德缉合用、屑脂质合用、屑质合用、质曷合用等"以及上文之前提及的西晋·左思《咏史诗 其七》："主父宦不达，骨肉还相薄。买臣困樵采，伉俪不安宅。陈平无产业，归来翳负郭。长卿还成都，壁立何寥廓。四贤岂不伟，遗烈光篇籍。当其未遇时，忧在填沟壑。英雄有迍邅，由来自古昔。 何世无奇才，遗之在草泽。"
曹魏 · 毌丘俭《承露盘铭》："少昊惟好，我后斯同。以近眉寿，以保万邦。"
西晋 · 陆机《秋胡行》："道虽一致，涂有万端。吉凶纷蔼，休咎之源。人鲜知命，命未易观。生亦何惜，功名所勤。"
西晋 · 孙拯《赠陆士龙诗》："释彼短寄，乐此窈冥。形以神和，思以情新。青云方乘，芳饵可捐。达观在一，万物自宾。（九章）"
还有来自民间道宗的东晋 · 云林右英夫人《诗二十五首 其二 七月十八日夕云林右英夫人授诗（此诗与许长史。兼及掾事。） 》："辔景落沧浪，腾跃青海津。绛烟乱太阳，羽盖倾九天。云舆浮空洞，倏忽风波间。来寻冥中友，相携侍帝晨。王子协明德，齐首招玉贤。下眄八阿宫，上寝希林颠。漱此紫霞腴，方知途涂辛。佳人将安在，勤心乃得亲（同上）。"
《其三 右英夫人所喻（七月二十六日） 》：
"绛阙排（真诰作扉）广霄，披丹登景房。
紫旗振云霞，羽晨舞八风。
停盖濯景溪，采秀月支峰。
咀嚼三台华，吐吸九神芒。
椿数无绝纪，协日积童蒙。
携袂明真馆，仰期无上皇。
北钧唱羽人，玉贤粲贤众。
云何波浪宇，得失为我钟。
引领嚣庭内，开心拟秽冲。
习适荣辱域，罕蹑希林宫。
一静安足苦，试去视沧浪（同上）。"
《其十五 右英作① 〈诗纪〉云。考真诰次。当是十二月一日》："清晨挹（真诰作揖）绛霞，总气霄上游。 徊軿蹑曲波，遂睹世人忧。
辞旨蔚然起，不散三秀嵎。
何若巡玄乡，抚璈为尔娱。
君心安有际，我愿有中无（同上）。"
《其二十 右英夫人作》："紫阙构虚上，玄馆冲绝飙。琳琅敷灵囿，华生结琼瑶。骋軿沧浪津，八风激云韶。披羽扇北翳，握节鸣金箫。凤籁和千钟，西童歌晨朝。心豁虚无外，神襟何朗寥。回舞太空岭，六气运重幽。我途岂能寻，使尔不终凋（同上）。"这种用韵风格非常体现了魏晋时期韵部的发展进一步规整而用韵仍旧延续两汉以来宽的特点。印证了王力《清华学报（1936年）·十一卷三期·南北朝诗人用韵考》（838页）的结论："用韵的宽严，似乎是一时的风尚：诗经时代的用韵严，汉魏晋宋用韵宽，齐梁陈隋用韵严，初唐用韵宽（尤其是对于入声）。因为齐梁陈隋的用韵严，所以南北朝韵谱容易做。"王力其结论的"用韵宽严"和"尤其是对于入声"基本都是对应的。
以上是讨论魏晋作品中的关于平仄通押例字中的平仄用字和通押情况所有微观情况，一切都是在平仄通押例的范畴之下而论。那么放在魏晋时期所有的作品之中，平仄通押例子在魏晋作品中大约占了多少呢？魏晋和两汉作品还有一点不同的是，由于魏晋以来文人群体的扩大，其文史资料明确较两汉保留的更多更好，不光仅仅当时就已经收集的别集作品的文集如《文选》、《玉台新咏》，还有像一些总集甚至对魏晋作品品级评判高下，有了基本的文学理论框架，如钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》，后来不久沈约、刘勰、周颙还有关于专门讨论声律小学的文学理论，这属于更上一层楼了，所以魏晋以来的文学作品的资料保留的相对完整丰富，比两汉提升了好几个数量级，所以魏晋作品现存总汇一下子飙升到一共约3767首诗歌，350位作者。以上归纳汇总的魏晋所有的平仄通押例放在魏晋现存的总量，其特征总的来说就是如同泥牛入海，鄙人整理完3767首诗歌，找到现存的所有的平仄通押例明确的是共28例，由于辑佚残卷或脱文而不确定平仄通押的文献资料共12例，由于能力问题不确定平仄通押但大概是认为是平仄通押例的有6例，共45位作者，加上其中还有其他文献如辞赋、歌谣、短句等和其他情况如有"振"、"震"、"治"、"飏"等韵脚字算入平仄通押备考（没有算在确定和不确定例，因鄙人认为不算平仄通押，只是算在临时备考例），其中估算最多高低误差约100例，作者不会超过误差30位，有平仄通押例的作品绝不会超过146例，这已经是扩估的最大值了，在共3767首诗歌中扩估占比最高约3.8757632%。魏晋时代的文人用韵画风和写诗体例基本上分别如晋·郭元祖（https://sou-yun.cn/PoemIndex.aspx?dynasty=WeiJin&author=99823&type=All&page=0）和西晋·陆云（https://sou-yun.cn/PoemIndex.aspx?dynasty=WeiJin&author=8846&type=All&page=0）由此可见，从《诗经》时代的16.7%（李贤善语）到两汉扩估的11%（鄙人整理两汉1364首诗歌）到魏晋扩估的3.9%不到（鄙人整理魏晋时期3767首诗歌）的直线下降，并且从上文微观角度百分比数据分析来看，东晋的平仄通押占比无论是属于署名作者（曹魏西晋64:东晋36）还是属于民间谣辞（曹魏西晋52.38:东晋47.62）都是比曹魏西晋初年呈下降趋势，如曹魏西晋时期平仄通押例还占58.7%，到了东晋只占到41.3%。虽然古人自不言明，但平仄通押是古人自发规避的，在古体诗的范畴平仄通押的结局可想而知，遑论您只会写的古风绝句呢？就四句话。何况整理了近5100来首诗歌，两汉魏晋五言七言都有，本来4句的绝句体就极少【如魏晋·刘和妻（王氏）《正朝诗》】，绝句（4句一诗）里除一例《丁令威歌》（那时候也没4句为一诗的概念啊我寻思）以外平仄通押的例子一例都没有，平仄通押例子也适应不到您的作品中。
至于魏晋时期入声与其他声通押的现象，就如安牧阳《广西民族师范学院学报（2011年8月）·第28卷第4期·陆机作品用韵考》在其第二分论点"陆机用韵情况分析"中提及的"先屑合用、屋沃宵合用、屑脂质合用"一样，仍然有零星存在，但印象中前肯定比两汉时期占比更少，不光陆机，如西晋 · 孙楚《梁令孙侯颂》："野有寇盗，惟侯屏之；我有田畴，惟侯辟之。古人慎狱，惟侯平之。"屏，平声，作屏藩意；平，作平复意，平声；辟，作开辟意，入声，屏、平，同耕部押韵；辟，上古属锡部，至两汉到两晋一直没有变化（至宋时从药韵分化陌、麦、昔三韵与锡部合韵并入锡部，锡部又与职部合韵，并入职部），孙楚为西晋人，则辟仍在锡部，阳声韵耕、阴声韵锡之间就经常存在对转关系，耕锡对转，故而屏、辟、平通押，平入通押，即是平仄通押，也是入声参与其他声的通转通押；另孙楚该诗开头"于穆君侯，英才宣明。神鉴将来，思通既往。受佐陕西，临我邦壤。声之所振，下应如响。明断决疑，易于指掌。"和末尾"凡此三惠，如何勿思"都算是平仄通押，前者阳耕平仄旁转通押，后者咍之平仄旁转通押。该诗歌是平仄通押和入声通转都具备的魏晋典型样本。至于魏晋时期的入声参与其他声的通转宏观情况，周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·附录·魏晋宋时期诗文韵部的演变·余论》（中华书局，2007年6月，346页）说："根据前面所列的魏晋宋时期韵部表可以看出从两汉音到魏晋宋音阳声韵与入声韵的关系逐步接近，而阴声韵与入声韵的关系逐渐疏远，这与阴声韵韵尾的转化和元音的改变有很大的关系。在阴声韵里除脂部一部分去声字和祭泰两部字有同入声韵字相押的例子以外，其他各部都不与入声字相押，则其他各部没有与入声相对的辅音韵尾可知。脂部一部分去声字同入声质部字相押，祭泰两部字同入声屑部曷部字相押，除元音相同或相近以外，这类阴声韵部的韵母可能仍有辅音性的韵尾存在（如一d之类），或者在声调上还有与入声相近的关系，所以得以通押。这种情形到齐梁以后就比较少见了。"
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论六：刘宋时代的平仄通押概况：南北朝袭承魏晋以来韵部规整的趋势，齐梁时代声韵齐严，"永明体"开启了古体诗向近体诗的转变，刘宋时期成了最后袭承魏晋以来韵部细化而用韵宽融的时光，印证此论的是周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·附录·齐梁陈隋时期诗文韵部研究·总说》（中华书局，2007年6月，347页）："我们知道，刘宋时期部的类别，已经跟《切韵》以"⾳类相从"分韵的系统几乎完全相同，⽽且已很少有《切韵》书中⼀韵的字分属两部的现象，这是从两汉分韵为⼆⼗七部起，经过魏晋不断演变⽽逐渐接近隋唐韵书分韵系统最明显的表现。"王力《清华学报（1936年）·十一卷三期·南北朝诗人用韵考》（785页）认为："只限于汉魏六朝三百名家集里所有的，我想这已经很够用了，因为南北朝著作丰富的诗人都在这里头，至于著作不多的诗人，他们的用韵颇不便于归纳研究，不援引他们也好。"鉴于南北朝时期作品过多过杂，而王力此篇论文的结论和研究归纳方法、样本撷取的中正至今在学术上仍然有效可信，所以以王力此篇论文的样本作为南北朝的研究基本足够，鄙人最多加之当时南北朝民间歌谣（分宋和齐梁陈分开分析），加之择取北朝同时代（与宋同时，约以北魏孝文帝以前包括孝文帝本人的北朝作家）借以分析平仄通押情况。一方面，南北朝时期文人士群基本上有了集团、抱团的特性，当时诗人基本都会师法当时的文坛领袖，所以基本上研究其主要文人用韵就能了解当时时代几乎所有诗人的用韵倾向，这就是王力所说的"只限于汉魏六朝三百名家集里所有的，我想这已经很够用了"；另一方面，关于南北朝的文史资料，前人总结归纳的已经较为充备了，所以基本上用周祖谟、王力等人的论文论据样本和本人零散加录此前说的些许其他类别的样本必足以呈现事实。
王力例举的宋齐间诗人在沈约"永明体"推行之前有10人，乃何承天、傅亮、颜延之、谢灵运、高允、谢惠连、袁淑、谢庄、鲍照、张融，以此十人为主，辅以北朝北魏明元帝、文成帝、孝文帝、元勰、元熙等人，其中加选宋时零散诗人，加《乐府诗集》、《诗纪》、《太平御览》三本较晚成书的民间谣辞诗歌总集总结永明体之前的平仄通押情况。
永明体之前的南北朝十家，一共有九位南朝，一位北朝；在南北朝一共489位作者，5451部诗歌作品里，除了王力所推之十家外，还抽取了37位永明体之前作品较多的南朝诗人，和抽取了13位北朝与沈约前后的作者，以及从《乐府诗集》、《诗纪》、《太平御览》搜集了170首无名乐府谣辞，收录到《诗纪·卷六十三·张敬儿自为歌谣》为止，此后《乐府诗集》、《诗纪》、《太平御览》后卷全部都是比《张敬儿自为歌谣》年代更晚的谣辞，《张敬儿自为歌谣》此后的《诗纪·卷六十三》、《乐府诗集·卷四十九》、《玉台新咏·十引第二曲》都是南齐隆昌、永元年间歌谣，已经在永明之后。十家刘宋南齐时期永明体之前的作者，作品共537例，共6例平仄通押，3例可能有平仄通押之外例，分别为：
刘宋·何承天《鼓吹铙歌十五首 其十二 上邪篇》、《鼓吹铙歌十五首 其五 巫山高篇》，
刘宋·谢灵运 《昙隆法师诔》，
刘宋·谢惠连《前缓声歌（一作后缓声歌。） 》，
刘宋·鲍照《冬至诗》，
北魏·高允《徵士颂》。
3例可能有平仄通押之外例为：谢惠连《秋怀诗》、谢庄《宋明堂歌九首 其八 歌黑帝（六言。依水数。） 》、鲍照 《扶风歌》。
抽取的37位其他永明体之前的作者有：卞伯玉、孔宁子、孔欣、孔璠之、王韶之、王微、任豫、伍辑之、江智渊、羊徽、何偃、范泰、范晔、范广渊、孙康、殷景仁、殷淡、袁伯文、张畅、湛挺、僧惠休、褚渊、郑鲜之、刘裕、刘义庆、刘义隆、刘义恭、刘骏、萧道成、萧赜、萧子隆、萧子良、颜师伯、颜测、僧慧琳、僧宝志、《南史·孙缅传》所载渔父，其中泛适性、公允性、普及性大家都可以扪心判断，是完全将刘宋情况判断到位的，并且其中萧赜、萧子隆、萧子良为沈约同时期的按理可以算在齐梁诗人（竟陵派），但因其大部分时间都在刘宋时期，因而选入；范晔、褚渊、刘骏、萧道成因其闻名而载入其中，实则各阶层的作品皆有，有用韵严的，也有用韵不严的。即使如此，这些作者作品共242例，其中2例平仄通押，2例可能有平仄通押之外例，分别为：
刘宋孝武帝·刘骏 《登作乐山诗》，
刘宋·僧宝志《十四科头 其十一 解缚不二》
2例可能有平仄通押之外例为：僧宝志《预言 其三》、羊徽《赠傅长猷傅时为太尉主簿入为都官郎诗》。
抽取了18位北朝与沈约前后的作者有：拓跋嗣、拓跋浚、段承根、胡叟、孙道相、陆凯、崔浩、崔鸿、崔巨伦、游雅、冯太后、赵嶷、郑道昭、元寿兴、元宏、元勰、元熙、元晖业，作品共24例，仅1例平仄通押，为北魏·孙道相《通津颂》。
另有170首刘宋时期、南齐永明九年之前的民间乐府谣辞，共被认为有3首平仄通押例，分别为：
华山畿二十五首 其十一 南北朝 · 无名氏
华山畿二十五首 其十六 南北朝 · 无名氏
寿阳乐（九曲） 其三 南北朝 · 无名氏
合计973例，共12例平仄通押，5例可能有平仄通押之外例，算最高预估为17例，约占总样本的1.747%，单算南北十家为1.676%，单算民间谣辞约为1.7647%，单算南朝作者约为1.54%，若为南朝九家则为1.49%，刨去南北十家后的南朝作者和北朝作者分别约为1.6529%和4.167%，单算北朝作者约为6.4516129%，这基本上就是永明体推行之前晋运而终后的宋齐的平仄通押的具体情况。
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论七：刘宋时代的平仄通押特征：从魏晋宋以来的变化和整理，基本可以得出几个结论：（1）从《诗经》时代的16.7%（李贤善语）到两汉扩估的11%到魏晋扩估的3.9%不到再到宋齐永明年末前的约1.747%，平仄通押越来越少，也说明平仄通押是行不通的，也更加说明在永明体之前韵部的系统细化完善确实使得古人自发规避平仄通押的问题，平仄通押迟早会退出历史舞台（2）为了研究清楚王力、周祖谟的样本选取机制的稳定性，鄙人特意在南北十家的基础上扩选了37位主要在刘宋时期的作者以及北朝同时期的18位作者，可以确定的是这些选取的作者基本就是整个刘宋时期到永明理论提出之前的主要活动作家，选取的这些在北朝的作者也同此理，都确保换算为同时代（3）从列出的微观数据百分比的角度来看，本来在王力、周祖谟的基础上以确保对照整个刘宋时期至南齐前期的平仄通押情况，生怕有所遗漏。事实证明，也许扩选170首民间谣辞有实际对比的效果，扩选宋齐时期除名家以外的较多作品的作者及其作品样本基本影响不大，且援引北魏同时期除高允以外的作者影响更有限，主要原因是北朝文学被历代史家所不重，本来在《北史》、《魏书》中对于孝文帝以前的文学载录过少，流传下的作品实在是太少，事实确实北朝文学同时代与南朝宋齐确实过于粗疏；之所以扩充更多的刘宋时期作者影响不大，其占比百分比与南北十家差异不是特别大，刨去十家之后的刘宋时期作者和南北十家作者对比也可以发现，南北十家不愧为当时领袖，著作颇丰，用韵严谨，观之除十家外南朝作者的百分比还能看出，南北朝后大部分文人师法当时文坛领袖以成一个统一的文坛氛围，文士群体基本成型，所以通押情况百分比差异不大，并且从民间谣辞占比也可以看出署名文士群体和民间未署名诗人之间的些微差异，另外微观数据也能反映出北朝作者与南朝作者的差异，以及单北朝作者的数据结构的意义放在刘宋大局下的影响实在有限、不准，至多放在南北全体作者之中可能还有参考性。从宏观微观数据一起参考，都印证了王力《南北朝诗人用韵考》、周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究》的研究方法和现成截取样本的准确性和稳固性，不需要做太多延伸改动，因为扩选了刘宋时期不同阶层、不同年龄、不同行业、不同地域、用韵宽严有别的作者后，可以确保基本窥见刘宋时期平仄通押全貌还能节省成本的附属效应后，并没有与王力、周祖谟的结论有些许矛盾，只是所关注的问题不同，从他们的侧面材料和侧面结论入手，至多对其补充没有注意到的地方，此后也就没有必要多改动王、周两位学者的现成样本和研究，而且从得出的刘宋时期平仄通押占比数据来看，完全符合在此前所做的从诗经时代到两汉魏晋的平仄通押趋势的脉络预测和理论必然，该数据占比也符合两汉魏晋宋的社会境况和语音系统的宏观与微观变化对诗歌创作和作者的影响因而在数据上的体现，也符合两汉以后魏晋宋之间无矛盾一贯的、合理稳定变化的通押风气，符合此前各个学者印证的结论，数据也严丝合缝于本文论证的全部逻辑。总之，这些数据呈现都已经十分符合实际，并且不管从宏观占比还是微观占比对比来看，刘宋时期平仄通押的数据从汉魏晋就是一路冷冰冰的直线下降，表明诗歌的平仄通押永远都不会是主流，反而只会慢慢退出历史舞台，不管什么体例的诗歌都是如此，遑论将来，平仄通押的情况只会占比越来越少，不会有反弹，这是"永明体"之四声八病理论广布之前，该数据体现就是所有刘宋时期作者的自发行为导致的（4）虽然数据上没有问题，结论和结论给出的趋势也不会有问题，不过两汉420年和魏晋200年历史毕竟是个大的历史段层，类似于说中国某个大的省份（乃至官话区）的语音情况去推断整个中国的语音情况一样，用刘宋60年的数据去与200年乃至420年对比未免过于激进，其实按理说应该是拿南北朝170年去对比魏晋是普遍共识，各个学术书籍也大多是这么做的，时间段上也比较合适；但沈约《四声谱》和周颙《四声切韵》正是作于大约永明年间，几乎与南齐开国同调。又《南史·陆厥传》曰："时有王斌者，……著《四声论》行于时"也于此时，则永明年以后诗歌用韵必然受到极大的影响，虽然永明体的出现代表了主流的趋向而催生，但此后作家对于平仄通押的看法便不再自然，甚至此后还有钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》等坚实理论，更让齐梁时代及后来的隋陈初唐在文士群体的诗作体现乃至平仄通押的数据占比鄙人也担心会有太大浮动，故而只能拿完承两晋的刘宋还比较自然的趋向来从齐梁分割出来进行观察于同自然的风气所带来的一贯性，将两种交锋的思虑都提出来言及于此，以作备考（5）从整理刘宋诗文的具体内容上来看，刘宋时期的诗文完全承接了魏晋的用韵风格：押韵的韵部分明，用韵风格宽融而自然，也具有时代性的特点，即周祖谟所言"刘宋时期部的类别，已经跟《切韵》以"⾳类相从"分韵的系统几乎完全相同，⽽且已很少有《切韵》书中⼀韵的字分属两部的现象，这是从两汉分韵为⼆⼗七部起，经过魏晋不断演变⽽逐渐接近隋唐韵书分韵系统最明显的表现。"即韵部分明细化而渐变得越来越靠拢近似我们所熟知的中古汉语，但刘宋用韵和魏晋一样神经大条，但这就与永明体不同了，相比于齐梁时代乃至以后的推动式的自发极力探索，这是一种时代性的自然而积极的整体渐变，包括用韵、通押、平仄还有诗文体例。如南朝宋 · 刘骏《登作乐山诗》："修路轸孤辔，竦石顿飞辕。
遂登千寻首，表里望丘原。
屯烟扰风穴，积水溺云根。
汉潦吐新波，楚山带旧苑（《类聚》作宛。）。
壤草凌故国，拱木秀颓垣。
目极情无留，客思空已繁。"其中固然有"苑"平去通押的前代现象，也能看到元韵字逐渐熟悉。
如王微《桃饴赞》："液首化玉，釐貌酏貌。"，貌从宵部转药部与屋部通押，且屋、药的关系越来越近。
又有南朝宋 · 鲍照《山行见孤桐诗》："桐生丛石里，根孤地寒阴。上倚崩岸势，下带洞阿深。奔泉冬激射，雾雨夏霖浮。未霜叶已肃，不风条自吟。昏明积苦思，昼夜叫哀禽。弃妾望掩泪，逐臣对抚心。虽以慰单危，悲凉不可任。幸愿见雕斫，为君堂上琴。"侵部字合统的情况下，鲍照作为东海（今山东郯城西南）人，与浮作侵侯（幽侵）对转通押。【语料来源：杨小平《江苏师范大学文学院硕士学位论文集（2020年）· 方音在清代古音学中的运用研究·方音在清代古韵研究中的运用· 方音在阐释韵转中的运用· 章太炎、黄侃在韵转中运用方音》（2020年3月，51页）："《新方言》○"释亲属第三"：幽、侵对转，舅、妗双声，故山东谓舅妻为妗。叔、婶双声，故通语谓叔母为婶。此虽鄙言俗字，然音韵不相越也。"、北京大学中文系刘云《复旦大学出土文献学古文字研究中心· 说〈上博七•吴命〉中的"引"字——兼谈简5下段的标点、文意问题》（语料来源：https://www.fdgwz.org.cn/Web/Show/706）】
南朝宋 · 鲍照《拟行路难十八首 其十》："君不见蕣华不终朝，须臾淹冉零落销。盛年妖艳浮华辈，不久亦当诣冢头。"刘宋时期仍和魏晋时期一样可以侯宵（幽宵）旁转。
南朝宋 · 谢灵运《昙隆法师诔》："朝迫景曛，夕忌星徒。悠悠白日，凄凄良夜。年往欢流，厌来情舍。苦乐环回，终卒代谢。"即鱼歌通押，且平上通押。字书为之叶音为："唐何切，音驼。"（语料来源：《康熙字典·寅集下·彳部·徒》）
又南朝宋 · 宝志《十二时颂 其五》："日南午，四大身中无价宝。阳焰空华不肯抛，作意修行转辛苦。不曾迷，莫求悟，任你朝阳几回暮。有相身中无相身，无明路上无生路。"自从宝在两汉以后从幽部转宵部后，魏晋宋一脉相承，同时继承了宵鱼旁转通押。又有南朝宋 · 宝志《预言 其一》："冀州城头君子游，折尾苟子乱中州，欲得避世黄河头。今年天下是乱世，但勤修善自防身。"头字两汉属鱼部，两汉后与之部一部分字，归入侯部（老幽部）。身一直是真部，与文部音近于两汉以后合归于真部【语料来源：周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·周秦韵部和两汉韵部的分合》以及《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·两汉韵部分论·阳声韵·真部》（中华书局，2007年6月，14页、35页）】，幽侵、幽文以前能通押，真侵两汉魏晋一直通押，刘宋也继承过来，真幽（幽文）之间又通押，此例相对稀少，但也有先例【语料来源：李咏健《香港大学文献学博士论文集（2012年3月）· 上海博物馆〈战国楚竹简汇编〉第七卷出土文献文献学研究· 〈上海博物馆藏战国楚竹书（七）〉丛考》："再如幽、文两部相通的例子。《吕氏春‧观表》："秦之伯乐，九方堙，尤尽其妙矣。"《淮南子》"九方堙"作"九方皋"。上古音"皋"为见母幽部字，"諲"为影母文部字，此为幽、文相通。"、赵权《武汉大学中国语言文学系论文集·小议幽宵异部通转—上博简和传世异文补遗》（语料来源：https://www.academia.edu/25430577/The_relationship_between_different_phonological_categories_of_You_幽_and_Xiao_宵_，3页），在此两材料基础上，鄙人笔者附加一条自我见解，由"媪"字联系其声符"昷"在文部，"同部必协声"（段玉裁语），昷两汉并入真部，"媪"位于幽部，文、幽两部古代必通。】；但实际上僧宝志作为刘宋当代人，完全知道宝、身本部押韵，如南朝宋 · 宝志《十二时颂 其三》："平旦寅，狂机内有道人身。穷苦已经无量劫，不信常擎如意珍。若捉物，入迷津，但有纤豪即是尘。不住旧时无相貌，外求知识也非真。"、南朝宋 · 宝志《十四科头 其十 真俗不二》："
南座北座相争，四众为言为好。
虽然口谈甘露，心里寻常枯燥。
自己元无一钱，日夜数他珍宝。
恰似无智愚人，弃却真金担草。
心中三毒不舍，未审何时得道？"
民间谣辞也有些延续微前代通押的理论，如《寿阳乐（九曲） 其九》："衔泪出伤门，寿阳去，必还当几载。"为之鱼通押。
至于南朝宋 · 颜延之《侍东耕诗》："题封经地域，辰角丽天部。浮蔼起青坛，沈腴发绀耦。草服荐同穗，黄冠献嘉寿。"、南朝宋 · 袁淑《效曹子建白马篇》："五侯竞书币，群公亟为言。义分明于霜，信行直如弦。交欢池阳下，留宴汾阴西。一朝许人诺，何能坐相捐。飘节去函谷，投佩出甘泉。"、南朝宋 · 殷淡《宋章庙乐舞歌十五首 其十五 休成乐》："翠盖耀澄，罼奕凝宸。玉镳息节，金辂怀音。"、南朝宋 · 张畅《河清颂》："乘运能有，经启天人。化流上帝，时表初星。飞书曝瑞，龙图照神。协灵既伟，通气载荣。"、南朝宋 · 颜延之《赭白马赋》："鉴武穆，宪文光。振民隐，脩国章。戒出豕之败御，惕飞鸟之跱衡。故祗慎乎所常忽，敬备乎所未防。"皆汉魏晋遗风也，自颜延之阳耕通押之后，不复见矣。自此也可以看出，刘宋韵部虽然已然非常像中古韵部了，但刘宋时期作家仍有"念旧"情绪，习惯汉魏晋以来的用韵和协律方式，从齐梁后这种用韵几乎就没有了，包括在古体诗——仅剩少数最相近几个韵部的江冬通押、庚青真文侵覃通押在唐代以后还有残例，阴声韵通转根本消失，对平仄通押也是一样的。另外，归纳所有平仄通押例，得以发现刘宋时期作者和魏晋作者平仄通押用韵风气是一样的，即"有平仄通押例的署名作家，只有偶尔在某诗某处有平仄通押之例，似是独立的一次协调，在其作家文集的其他诗作大概率不会再有平仄通押例了"，这点真是与承接魏晋平仄通押的风气完全一致，并且像何承天、谢惠连、鲍照、僧宝志有一部以上作品可能会有平仄通押，要么因为不确定多音字义（《扶风歌》），要么因为其作品本就是汉乐府诗下故曲（《前缓声歌》、《巫山高》、《上邪》），要么就是诗文有脱残（《预言 其三》），除高允有两个韵脚是平仄混用之外，总之大多平仄通押例对于这些作家都仅用一个韵脚，似是作者自身尽量规避而误用音义，由是不慎，这点于魏晋作家，刘宋作家一脉相承，这些都是刘宋时代通押统一的相承风气（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论八：刘宋时代的特殊用例和入声通转：（6）关于刘宋时代的微观用字来看，有可能和此前魏晋时期也有一点变化，比如有几首诗的用字是需要注意下的：南朝宋 · 谢惠连《秋怀诗》："平生无志意，少小婴忧患。如何乘苦心，矧复值秋晏。皎皎天月明，奕奕河宿烂。萧瑟含风蝉，寥唳度云雁。寒商动清闺，孤灯暧幽幔。耿介繁虑积，展转长宵半。夷险难豫谋，倚伏昧前算。"中的"患"是第一例自古以来作仄音的，虽官书正音载仄为主，但在谢灵运之前缺乏援引有例，此前汉魏晋几乎都是平声，鄙人未发现仄音，又如"叹"，虽然此前平声也很多【见周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·汉代四声的类别》（中华书局，2007年6月，68页）】，但是魏晋以来逐渐不止一例转为仄音，且同时代诗人有同表征，则平仄兼有（如东晋 · 孙绰《与庾冰诗》、魏晋·郭遐叔《赠嵇康诗二首 其一》），同样情况的还有"望"，叹、望在刘宋时期作仄音已经习以为常，算作多音常例，不算平仄通押。患之前似乎没发现仄音，直到谢惠连诗第一次出现患作仄音，此后历朝历代患多仄音，紧接着初唐 · 宋之问《自湘源至潭州衡山县（706年）》就用谢惠连的仄韵例："沓障连夜猿，平沙覆阳雁。纷吾望阙客（一作容），归桡速已惯。中道方溯洄，迟念自兹撰。赖欣衡阳美，持以蠲忧患。"类似情况如"振"、"震"、"治"、"翰"仄音在晋宋时期都开始增多了。又有一首诗南齐 · 萧子良《后湖放生诗》："释焚曾林下，解细平湖边。迅翮抟清汉，轻鳞浮紫涧。"同时代的谢灵运《岭表赋》："既陟麓而践坂，遂升降于山畔。顾后路之倾巇，眺前磴之绝岸。看朝云之抱岫，听夕流之注涧。"作仄韵，而《诗经·卫风· 考槃》："考槃在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。"四言连韵皆平声有规律，涧先为平声，又《集韵》、《五音集韵》："居闲切，音闲。义同。"将平声收为正音，则萧子良援引有例，又入官书正韵，例不为平仄通押，当叹、翰、望之例。又有一诗谣《南豫州军士为王玄谟宗越语》："宁作五年徒，不逢王玄谟。玄谟犹尚可，宗越更杀我。"当为徒、谟同韵，可、我另同韵，两句柏梁式促收，谟、我非平仄通押。以上时代特行用字悉数完留备考（7）共12例（最高预估17例）平仄通押例中于刘宋时代，永明之前，作为相对正体的五言诗或七言诗为刘宋·何承天《鼓吹铙歌十五首 其十二 上邪篇》、《鼓吹铙歌十五首 其五 巫山高篇》，刘宋·鲍照《冬至诗》，刘宋孝武帝·刘骏 《登作乐山诗》，怀疑例为谢惠连《秋怀诗》、南朝宋 · 鲍照《扶风歌》，其中两首还是仿前汉乐府体（《巫山高》、《上邪》），约占比35.3%，确定的例子之间占比约1:3（虽然《古诗十九首》无平仄通押，但在《乐府诗集》中汉乐府还有少量平仄通押例，若不算旧汉乐府体裁分别约为23.53%、1:6），非确定例约2:5，其中宋孝武帝刘骏成就也不在于文学，并且至今为止从两汉到刘宋绝句体平仄通押仅《丁令威歌》（按理说只是歌谣，西汉初的丁令威当没有绝句概念），除此之外一例都没有，包括民间谣辞，遑论诗家专著绝句体，得以结论平仄通押从古至今绝非主流，况且诗歌发展至刘宋，放在整体背景之下，平仄通押几乎绝迹，绝句体也是不允许平仄通押的，往后古体诗平仄通押也是诗人需要规避的，在永明体制化后古体诗的规矩即将统合前代的习惯。
要不给您看看永明体之前的绝句都是什么样的吧？自己看看此前自然发展的古体诗有您的离谱吗？古体诗是自由，但不能离谱到脱离诗的范畴，不是吗？您自己看看吧。
秦末 · 虞姬《和项王歌》："汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何乐生。"说实话，连虞姬都知道押韵哪儿。
汉 · 无名氏《古绝句四首 其二》："日暮秋云阴，江水清且深。何用通音信，莲花玳瑁簪。"
汉 · 无名氏《古绝句四首 其三》："菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可别。"
汉 · 无名氏《古绝句四首 其四》："南山一桂树，上有双鸳鸯。千年长交颈，欢爱不相忘（同上）。"
东晋 · 王彪之《游仙诗》："远游绝尘雾，轻举观沧溟。蓬七阴倒景，昆崙罩曾城。"
北魏 · 陆凯《赠范晔诗》："折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。"
南朝宋 · 鲍照《幽兰五首 其二》："帘委兰蕙露，帐含桃李风。揽带昔何道，坐令芳节终。"
南朝宋 · 谢惠连《夜集作离合诗》："四坐宴嘉宾，一客自远臻。九言何所戒，十善故宜遵。"
南朝宋 · 谢惠连《离合诗二首 其二》："夫人皆薄离，二友独怀古。思笃子衿诗，山川何足苦。"
至于刘宋时期的入声通转例子，频率和风气基本上和魏晋差不多，如南朝宋 · 鲍照《拟行路难十八首 其七》："言是古时蜀帝魂，声音哀苦鸣不息。羽毛憔悴似人髡，飞走树间啄虫蚁。"、南朝宋 · 谢灵运 《衡山诗》："岩下一老翁，四五年少者。
衡山采药人，路迷粮亦绝。
过息岩下坐，正见相对说。
一老四五少，仙隐不可别。
其书非世教，其人必贤哲。"
南朝宋 · 王微《四气诗》："蘅若首春华，梧楸当夏翳。鸣笙起秋风，置酒飞冬雪。"
详见上文已经论述过的周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·附录·魏晋宋时期诗文韵部的演变·余论》（中华书局，2007年6月，346页）说："根据前面所列的魏晋宋时期韵部表可以看出从两汉音到魏晋宋音阳声韵与入声韵的关系逐步接近，而阴声韵与入声韵的关系逐渐疏远，……其他各部都不与入声字相押，则其他各部没有与入声相对的辅音韵尾可知。脂部一部分去声字同入声质部字相押，祭泰两部字同入声屑部曷部字相押，除元音相同或相近以外，这类阴声韵部的韵母可能仍有辅音性的韵尾存在（如一d之类），或者在声调上还有与入声相近的关系，所以得以通押。这种情形到齐梁以后就比较少见了。"刘宋时期和魏晋以来一贯趋势变化，没有改变。
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论九：永明体以后的时代平仄通押概论：至于齐梁陈隋的平仄通押，永明体以后的情况，其实多分析意义不是很大，原因也很显然，一方面王力、周祖谟等学者对于齐梁以后的整理材料和论文集已经十分完备，并且对平仄通押和韵部演变都已经讨论了绝大部分的问题，侧面描摹清楚了这个问题，不仅平仄通押，其中也包括了入声通转；另一方面，即使要讨论这个问题，其实前面论述的所有铺垫和王力、周祖谟等人的研究都只差一步，所有的现成材料和研究方法都摆在那里，直接按王力、周祖谟等学者给出的名录统计即可窥见全貌，也无须将所有齐梁陈隋诗家一个个傻数；最后，实际上之所以不用太过分析齐梁陈隋的平仄通押情况，是因为此前叙述的社会境况和创作诗歌的环境，闭着眼都可以想到在此后齐梁陈隋时代，平仄通押必然不可能有其土壤存在。不用太过分析南北朝刘宋后的平仄通押情况，正是因为学者和本文的论述把该说的都已经说完了，王力《清华学报（1936年）·十一卷三期·南北朝诗人用韵考》（838页）的结论："用韵的宽严，似乎是一时的风尚：诗经时代的用韵严，汉魏晋宋用韵宽，齐梁陈隋用韵严，初唐用韵宽（尤其是对于入声）。"关于入声与平上去的通押，周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·附录·魏晋宋时期诗文韵部的演变·余论》（中华书局，2007年6月，346页）也在前面说过："（入声通转）这种情形到齐梁以后就比较少见了。"等到了四声体系在齐梁时代和《玉篇》《切韵》体系在陈隋时代建立，"他那部《四声谱》，简直就是给古汉语装上了智能导航，从此以后诗歌朗诵再也不是蒙着眼睛走迷宫，而是一场精准的节奏盛宴。"（语料来源：https://baijiahao.baidu.com/s?id=1848108573708104009&wfr=spider&for=pc&searchword=沈约四声谱）因为本来魏晋以后的文人士群以及诗家大多的平仄通押的诗作前面也说了，至多一诗只一个韵脚出韵，观其共同风骨，多为无意不慎。很多文人在这些基础上更倾向避免出韵、落韵，即使古例也要得到官韵背书的叶韵肯定才能通用、同用，音韵平仄、入声通转随即失去了土壤，也迟早失去法理依据。王力和周祖谟等学者虽没有直接说道平仄通押，但已经说到这一步了，还需要说什么呢？不过，鄙人可以告知您几个事实和材料，您可以一窥永明体之后的对平仄通押的侧面描述。
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论十：永明体以后的时代平仄通押于学者的侧面研究概况：首先，对于诗体分析和声律学、音韵学较为权威的学者如章太炎、唐圭璋、王力、唐作藩、邵荣芬、裘锡圭、郭锡良、朱东润、周祖谟、曾永义、李立信、李金星等人著作颇丰，遍及诗学各个角落，但神奇的是对于古体诗的部分，谈及较少，只说古体诗一般不受格律束缚，关于古体诗能否平仄通押的理论性研究和思考几乎不谈，尤其是章太炎、唐圭璋、唐作藩、曾永义、郭锡良、朱东润撰写科普以及研究了诗词格律、声律学，还在其中推测完善并完成上古音韵音系的构建和拟音，专门说明了古诗的嬗变，老的学者居然对平仄通押一点未谈及；王力、周祖谟、罗常培倒是提及了相关问题，比如王力提了一嘴古体诗不允许平仄通押，但并没有论证；又如周祖谟、罗常培说到两汉时期的四声问题、汉魏晋宋入声通转问题，但也只是侧面回应极少例子会有这种情况，且着重于韵部演变，对于平仄通押却未多言，更不可能给出具体例子和数据变化，还是需要精确查证；来自台大的、较为年轻的李立信、李金星教授倒是谈及过这个问题，仍是侧面提了一嘴，但是也不是专门谈平仄通押的演进、具体变化和泛适性，何时消失的问题，只是谈及某位作家有平仄通押的现象，因而谈及有此现象；唯一对中国古籍，将近体诗前的古诗通押情况作系统性梳理的反而只有来自韩国的李贤善在其论文里精确查证了，并且以数据的形式彻底具像化，精确到篇幅章句，殊为不易。
那么问题来了，这么多权威专家对诗韵学基本扒得七七八八了，为何对"平仄混押"之古体情况视而不见呢？难道说这个现象不存在不是主流吗？平仄通押即使不是主流如果存在是不是也应该提到平仄通押的规则是否允许呢？就像即使押韵再简单，也有诸多专著不厌其烦的介绍押韵的几种形式，甚至特殊的"辘轳格"、"进退格"、"孤雁格"、"双韵诗"、"卷帘体"都有提及，权威的老学究们就是不着意一眼于"平仄通押"专项问题上，几乎都没提及"平仄混押"的事情，那么有没有一种可能，他本来就不该是个问题？正如每个正常人是不会像别人科普提醒怎么上厕所清理自己的大后方的"窍门"，也不会像别人证明两条平行线不会相交，更不需要向别人说明四则运算的先后顺序，因为这属于常识，本就不该是个问题。华中师范大学教授、兼任中华诗词学会常务理事、湖北省中华诗词学会会长、《心潮诗词》评论双月刊主编段维教授在撰写《新文学评论（2015年）·第1期· 新古体诗词论析》（151-159页）的时候终于谈到了这个问题："什么是古体诗？王力先生在其《古体诗律学》开篇就说："古体诗又叫‘古风’。自从唐代近体诗产生以后，诗人们仍旧不放弃古代的形式，有些诗篇并不依照近体诗的平仄、对仗和语法，却模仿古人那种较少拘束的诗。"（语料来源：王力：《近体诗律学》，中国人民大学出版社，2004年版，第1页。）当然，也有人认为，古体诗是对近体诗产生以前的一切诗体的统称。因为最早的"古体诗"不可能形成规范，我们难以找出规律性的东西。因此，我们还是采用王力先生的定义来分析古体诗。
按照王力先生的看法，律绝和古风成了对立的两种形式。但从各方面来看，唐宋以后的"古风"毕竟大多数不能和六朝以前的古诗相比，因为诗人们受近体诗的影响很深，做起古风来，难免潜意识地掺杂着或多或少的近体诗的平仄、对仗和语法。
王力先生还对古体诗进行了详细的分类阐释。他认为，古体诗依其源流及与音乐的关系，可分为谣谚体、诗经体、骚体（或称楚辞体）、古风（或称古诗）、乐府等。我们按照这个分类，再联系先生对古体诗所作的界定，可以确认，现在所称的"古体诗"应该是指唐代近体诗产生以后的文体，也就是说专指唐代及以后的古体诗。因此，《诗经》《楚辞》中的很多特征，如不注重严格意义上的押韵等就不应算作古体诗的本质特征了。
那么古体诗到底有什么特征呢？王力先生认为，唐以前的古体诗比较自由，字数、押韵、平仄基本无一定之规。中唐以后，格律诗已经成型，受其影响，诗人们写古体诗时尽量破律，但仍然难以完全摆脱格律的掣肘，所以慢慢地又形成了古体诗的一些"规范"。由于对古体诗的平仄、粘对不拘现象，诗学界没有太大的争论，故这里仅就其有争议的押韵规范问题做些解析。
对古体诗的押韵问题，王力先生是这样归纳的：首先，古体诗的用韵，一般以押本韵比较常见。也就是用某个韵部的字来押韵，既可以押平声韵，也可以押仄声韵。其次，可以"通韵"。所谓通韵，就是通常说的"邻韵"，如"真、文、元"互为邻韵，"寒、删、先"亦互为邻韵。其三，可以"转韵"。转韵也称"换韵"，可以由平韵转至仄韵，或由一个平韵、仄韵转到另一个平韵、仄韵。其四，关于"奇句入韵"，也就是首句是否入韵的问题。五古的首句入韵，比之五律的首句入韵更为罕见；相对地，七古的首句入韵比七律的首句入韵更为常见。在转韵的古风里，每转一韵，第一句总以入韵为原则。非但七古大多如此，连五古也有一部分如此。其五，可以一韵到底，这被称作"柏梁体"。
从王力先生的论述中，首先可以肯定古体诗是押韵的，但先生并没有提到古体诗的平仄韵是否可以通押的问题。我们先不对此讨论，而是看看其他学者怎么看待这个问题的。"
接着段维接着阐述其他当代平级学者对于平仄通押的着墨："雷仲篪先生在其《诗词曲联格律新论》中概括了古体诗的主要特征：一是篇无定句；二是句以某言为主，兼有杂言；三是言无定声，即没有平仄声律的规定；四是脚无定韵，其中特地说明"古体诗平仄韵通押"；五是篇无定对；六是章句无法。（语料来源：雷仲篪：《诗词曲联格律新论》，中国文联出版社，2012年版，第6—7页。）雷先生的概括言简意赅，多数特征也把握得很准确，但有些特征还可以补充，如依先生习惯的表达句式，可加上"篇无定粘"。有些提法则值得商榷，如篇无定句、平仄韵通押、章句无法等问题。"篇无定句"只是就歌行体、排律之类而言的，如果是七言、五言古体诗，古绝还是以四句为限，古律（除去小律）还是以八句为限。关于章句是否有"法"这一点，可参考徐晋如先生在《大学诗词写作教程》中对五言、七言古体诗章法的分析。他在《教程》第一版中举例说明古体诗同样有"起"有"结"，中间亦有"承"有"转"。长篇古体诗中间还会有多个"小结"，他称作"一结"、"二结"、"三结"等。（语料来源：徐晋如：《大学诗词写作教程》，广西师范大学出版社，2007年版，第78—92页。）但他在《教程》第四版中，修正了自己的看法，认为：近体诗的章法走的是由"起承转合"组成的圆环轨迹；古体诗却是一个意思一转，走的是折线。不过他同时指出：七言歌行的章法与古诗不同，更接近于近体诗，在结构上也是走的"起承转合"的圆环形，而非折线形。（语料来源：徐晋如：《大学诗词写作教程》，浙江古籍出版社，2015年版，第128页、141页。）也许雷先生所讲的古体诗包括《诗经》《楚辞》等诗体在内，但目前主流的认识是，古体诗是指唐代及其以后形成的有别于近体诗的一种诗体。下面我们就按照"主流"认识，将焦点集中投向古体诗的平仄韵是否可以通押的问题上去。"从这里就可以发现，段维教授览遍了当代转眼诗词的学者雷仲篪和徐晋如，徐晋如还是当代骈文大家，发现他们都是在谈古体诗的主流观点，居然一点都没提到一句诗里"平仄通押"的现象。
由此实际上段维教授和我的想法大概是有点不谋而合的，暂且改变段维的同样的说法，那就是说："对于这个问题，前面提到了王力先生、雷仲篪和徐晋如等人讨论过各种古体诗的用韵特征，却从来没有讨论平仄通押之作，这就说明，王力等学者并不认为古体诗平仄韵通押这个问题值得讨论，亦古体诗平仄混押本来就不该是个问题。王力等学者抱有的态度就是古体诗平仄韵通押要么就是根本不存在，要么平仄通押之作满大街都是，这种不值得讨论只有极多和极稀有之两端才有可能发生呈现这样的态度。"而很明显，通过前面疏证，古体诗平仄韵通押从从《诗经》时代的16.7%（李贤善语）到两汉扩估的11%到魏晋扩估的3.9%不到再到宋齐永明年末前的约1.747%，平仄通押越来越少，一路直线萎缩，我们姑且据此间接推导出，王力、唐作藩、唐圭璋、邵荣芬、徐晋如、雷仲篪等人先生其实并不认可古体诗平仄韵通押（作为一种体式）。进而还可以侧面推导出，王力、唐作藩、唐圭璋、邵荣芬、徐晋如、雷仲篪等人倾向于早期的古诗平仄通押自两汉以后更被认为是一种"声病"，并不是一种稳定的体式，而是一种过渡性而渐进的"声病"改正。即是慢慢在克服改正"弊病"，何来"萌芽"成体、成论、成家？作为诗歌发展的"黑点"，自然也就不认为这种现象能成体系，因为萌芽即被掐灭。鄙人以为，正如"生死不明，那就是死了"，当古文献学的国故权威和现当代专研诗词的学者对某种问题都对此不置一辞的同等态度的时候，其实就已经呈现了大部分人对这个问题的隐形表态。这是我从现存学者的从前到今的学术归纳经验抑或是学术综述现呈材料的一率性向您告知的第一个事实，您可以一窥大家对于平仄通押的侧面态度的一致性。
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论十一：永明体以后的时代平仄通押于学者的正面研究概况：同时呢，提及平仄通押的情况的有周祖谟，年轻一辈的是来自台大的两位教授李立信、李金星，但曾永义没有提及平仄通押。前文其实已经频繁列举周祖谟《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）》中对于两汉四声演变中的平仄通押情况作了个大概介绍，其列举了西汉·贾谊《吊屈原赋》，但遗憾的是周祖谟先生主要讲重点放在汉魏晋南北朝的韵部演变问题，关于平仄通押只是为了印证韵部之间的联系，所以所举之例是百涉各种文体，多为辞赋、骚体辞，且不涉民间谣辞，两汉自桓灵时方有五言诗，此前基本只有骚体和辞赋韵文以及铭箴、歌谣、长短句，周祖谟所引援谈及的并没有诗的平仄通押问题，只有宏观的两汉平仄通押简例，至少从两汉的宏观论上看，平仄通押是有的，还比较普遍，但比《诗经》时代已经下降35%，这是周祖谟没有提及的细节，周祖谟之言，只是简单提了一嘴有这种情况则可，另甚至其论入声通转问题要比平仄通押的篇幅多得多，故关于平仄通押问题只有鄙人此前已经详尽说了其具体情况，可直接参考前文则可。实际上周祖谟仅提了一嘴两汉的平仄通押情况，在其《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）》文后附录的《魏晋宋时期诗文韵部的演变》、《齐梁陈隋时期诗文韵部研究》（中华书局，2007年6月，323-347页、347-365页）均未提及平仄通押之事，只谈及了入声通转之事，而入声通转究竟是平入通转还是仅仄入通转也均未提及，鄙人在其基础上也在前文详细考证了汉魏晋宋的具体入声通转情况，包括本人自己整理的平仄通押的所有情况，直接了解前文即可，周祖谟之论经现在分析后现在可以得出结论，他提及了两汉的宏观平仄通押，仅提及有此现象，其余一概不涉，诗的平仄通押也没有提及。以此观之，谈论的平仄通押的第一个材料其实也没有什么特别有价值的线索，仅仅流于有此现象而止，而关于诗这个文体的平仄通押，入声通转具体如何一概没有综论。
直接谈到平仄通押的诗的实例的学术材料，鄙人搜尽全部著作和相关论文于期刊、平台，现如今排编如下：（1）李金星《东海中文学报（1981年4月）·第二期·何逊诗用韵的研究》（1981年3月10日）（2）李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考》（3）木斋（王洪）《苏东坡研究·第二编（苏诗研究）·第六章 "至东坡益大放厥词" -- 苏轼"以文为诗"论· 第四节 "有必达之隐，无难显之情" 苏轼"以文为诗"艺术实践的考察》（广西师范大学出版社，1998年版）
（4）按：李金星《东海中文学报（1981年4月）·第二期·何逊诗用韵的研究》（1981年3月10日）与王力《清华学报（1936年）·十一卷三期·南北朝诗人用韵考》所用论文体例一模一样，但李金星谈及了何逊的平仄通押，王力之文也著录了何逊但丝毫未提及，这其中就有出入需要辨析了。
其中具体提供的平仄通押的材料有：（1）南梁·何逊《秋夕叹白发》【语料来源：李金星《东海中文学报（1981年4月）·第二期·何逊诗用韵的研究·何逊诗用韵的分析·独用一韵》（1981年3月10日）："除"庑"字属上声九麌韵外，……这首诗虽是平上通押，可以认为独用虞韵。"】（2）南齐·虞羲《巫山高》、宋·苏轼《豆粥（卷十四）》、《次韵秦太虚见戏耳聋（卷十一）》【语料来源：李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考·其他·平、仄通押》（20页），按：李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考·其他·韵脚怪异》（21页）还提到李立信认为宋·苏轼《芙蓉城并叙》（卷九）也可以算平仄通押，但李立信自己又举了六朝·庾信《杨柳歌》和唐·杜甫《王兵马使二角鹰》推翻这首诗的平仄通押的唯一性，也可能故意奇数句不入韵，故不录】（3）宋·苏轼《过大庾岭》【语料来源：木斋（王洪）《苏东坡研究·第二编（苏诗研究）·第六章
"至东坡益大放厥词" -- 苏轼"以文为诗"论· 第四节 "有必达之隐，无难显之情" 苏轼"以文为诗"艺术实践的考察》（广西师范大学出版社，1998年版）："第三联"忘"字与全诗不押韵，在古音里也不押。这一诗中由两个奇句句尾字"行"与"顶"弥补。当然，弥补的方式也还是以不允许的平仄通押的方式弥补的。"】以上便是所有学者所能找到在永明体之后，当前大多诗文里面几首平仄通押的诗作，一共五首，其余便不再有了。实际上这些学者大多没有专攻汉魏时期的文学理论，多研究唐宋，故而找到的平仄通押的作品都是永明体新体诗之后的作品，不过这反而便于我们把宋以后的平仄通押情况简化说明白。
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论十二：永明体以后的时代平仄通押于学者正面研究的文献材料的辨析与证伪——以南梁·何逊《秋夕叹白发》和宋·苏轼《过大庾岭》为例：先分析（1）、（3）两首单篇作品，（1）南梁·何逊《秋夕叹白发》："丝白不难染，蓬生直易扶。
唯见星星鬓，独与众中殊。
昔年十四五，率性颇廉隅。
直是安被褐，非敢慕怀珠。
何言志事晚，疲拙婴殊躯。
逢时乃倏忽，失路亦斯须。
郊郭勤二顷，形体憩一庑。
涸蚌困鱼目，笼禽触四隅。
宵长壁立静，廓处谢欢愉。
月色临窗树，虫声当户枢。
飞蛾拂夜火，坠叶舞秋株。
逐物均乘鹤，违俗等双凫。
故人倘未弃，求我谷之嵎。"李金星认为"庑"字平上通押，那么究竟是如此吗？一般来说按大家都普遍接受的《平水韵》而言，确系如此，"庑"在平水韵中一般是上声九麌，然而李金星《东海中文学报（1981年4月）·第二期·何逊诗用韵的研究》（1981年3月10日，81页）说："同一时代的文人，由于受里贯、学养等因素的影响，在诗文用韵上会有宽严程度的差别。经过比较之后，何逊是齐梁时代用韵较为严密精细的少数诗人之一。"何逊作为齐梁诗坛的代表，又是永明新体的奠基人，其本人用韵以精密严格著称，他真会犯这种声病吗？此前鄙人说了很久，押韵不是一种标准，但必须押韵有据，不然您庚青侵真混押您算怎么回事呢🤣那么现在的问题是何逊此诗到底是没有依据平平相押而上去通押呢？还是有依据证明实际何逊并没有出韵？查"庑"其他韵书，《集韵》录："又《集韵》微夫切，音无。（虞韵）蕃庑，草木盛貌。"其余全部为仄声，则庑实际有平声，只是字书认为只用于"蕃庑"这个词的时候才读平声，那么可以查阅下先例除了蕃庑有无"庑"的平声用法，前代西晋 · 应贞《安石榴赋》："其旁则有大厦崇房，重廊高庑。皇籍帝典，图书之符。"前代已经有人用庑作平声与符相押了，那会不会是平仄通押偶尔用字呢？同时代的南梁 · 萧统《殿赋》："接长栋之耿耿，檐垂溜于四隅。建厢廊于左右，造金墀于前庑。卷高帷于玉楹，且散志于琴书。"昭明太子萧统用字应该不会有误，且文章前后很明显，是拿庑当平声和隅、书相押，这是非常明显的故意提示。所以，实际上庑字作房屋意时也可以做平声，这是官韵和其他韵书中没提到的情况，可能是漏记了平声庑的多种用法，所以有了前代先例和同时代的萧统也这么用，一齐例证，那何逊诗中的庑肯定用的平声才符合实际情况，何逊和萧统两人也是有很深的交集，所以此诗更多的应该是当时大家互相流行的平声用法，故这首诗没有出韵，反而是同韵虞声严押。故而李金星固然很努力找到（1）材料，但是最后还是王力在（4）中的表现更符合实际查证。
（3）宋·苏轼《过大庾岭》："一念失垢污，身心洞清净。浩然天地间，惟我独也正。今日岭上行，身世永相忘。仙人拊我顶，结发授长生。"木斋（王洪）《苏东坡研究·第二编（苏诗研究）·第六章 "至东坡益大放厥词" -- 苏轼"以文为诗"论· 第四节 "有必达之隐，无难显之情" 苏轼"以文为诗"艺术实践的考察》（广西师范大学出版社，1998年版）在引述这首诗时是这么理解的："更有甚者，苏诗中还偶有不押韵（指在偶数句尾）的诗。……第三联"忘"字与全诗不押韵，在古音里也不押。这一诗中由两个奇句句尾字"行"与"顶"弥补。当然，弥补的方式也还是以不允许的平仄通押的方式弥补的。"那么苏东坡这首究竟符合不符合古体还是出格了呢？可先查苏轼韵脚处的用字之韵书，"净"、"正"二字肯定押韵，那么现在的问题是"忘"、"生"押韵与否。忘字有古诗词常识都知道在古代忘先有的平声后延伸的去声，古时经常平去多音字，两者皆可用，且表示同义。在汉朝我们全面分析过，忘就是读平声的。汉 · 两汉乐府《相逢行》："君家诚易知，易知复难忘。黄金为君门，白玉为君堂。堂上置樽酒，作使邯郸倡。中庭生桂树，华镫何煌煌。兄弟两三人，中子为侍郎。五日一来归，道上自生光。黄金络马头，观者盈道傍。入门时左顾，但见双鸳鸯。鸳鸯七十二，罗列自成行。音声何噰噰，鹤鸣东西厢。大妇织绮罗，中妇织流黄。小妇无所为，挟瑟上高堂。丈人且安坐，调丝方未央。"、先秦 · 无名氏《黄鹄歌》："天命早寡兮，独宿何伤。
寡妇念此兮，泣下数行。
呜呼哀哉兮，死者不可忘。
飞鸟尚然兮，况于贞良。"、《诗经·秦风·终南》："终南何有，有纪有堂。
君子至止，黻衣绣裳。
佩玉将将，寿考不忘。"一直到唐宋都有人在常用，五代至宋初 · 徐铉《和李秀才雪中求酒》："雪英飘洒绕虚廊，晓景沉沉朔吹狂。银阙晶荧标帝里，桂华纷糅认仙乡。少年风味新吟动，老叟襟怀万事忘。自倒空樽酬绝唱，书帏聊得泛寒光。"、北宋 · 梅尧臣《高阳关射亭（1053年）》："星弧射狼夜夜张，角弓备寇不可忘。将军屯师古关下，不尚武力何由强。日与官兵（四库本作兵官）来会此，弓须射硬箭射长。更如羿中九乌毙，独见杲杲明扶桑。"、南宋 · 陆游《烧香（1166年1月）》："茹芝却粒世无方，随食江湖每自伤。千里一身凫泛泛，十年万事海茫茫。春来乡梦凭谁说，归去君恩未敢忘。一寸丹心幸无愧，庭空月白夜烧香。"、南宋 · 陆游《客去（1201年11月）》："相对蒲团睡味长，主人与客两相忘。须臾客去主人觉，一半西窗无夕阳。"，苏轼这首诗的忘作平声应当不成问题，那忘和生如何押韵？查生字的韵书，除最常用的庚韵外，还有敬韵、梗韵字，苏轼是北宋中后期的文学大家，当时《广韵》、《集韵》这些韵字他都能用，其中生还有其他平声韵字，其中记载一阳韵：又《韵补》叶师庄切，音商。（阳韵），既如此，忘与生押韵。不过《韵补》为南宋末年的吴棫所作，苏轼不可能观其著作以为依据，《广韵》、《集韵》等当时官韵明面记载确实支持不到阳韵之说，那苏轼叶阳韵在当时有没有依据呢？如同此前齐梁时代新体诗流行之时，很多以前的通押就不被允许了，而且这是齐梁宫体诗人群体自发行为，用韵反而比此前此后都严，骈俪工律之风大行其道；总所周知，宋朝是叶韵的高峰期，也是音韵学研究的开端，但人们对音韵中的叶韵缺乏概念，叶韵又是流行之风，近体诗严格又有唐诗作为标杆自然是不能随意改韵，那么必然叶韵的正当化、正统化和常态化而大行其道就会出现在古体诗中。古体诗中的通押一贯是宽而可行的，苏轼虽然当时看不到吴棫的《韵补》，那么生叶阳韵有没有先例根据？很明显是有的，之前我们在探析汉朝平仄通押和入声通转的时候就说道："两汉通押表里参与阳声韵的通押在西汉一共123例，阳耕通押13例，占10.569%，是除了"真元"通押51例占41.4634%以外出现频率占比最高的；在东汉共225例通押，阳耕通押46例，占20.44%，又是除了"真元"通押100例占44.44%以外出现频率占比最高的。"【语料来源：周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·两汉韵部之间通押的关系》（中华书局，2007年6月，46页、56页）】如此阳耕通押在两汉十分盛行，吴棫《韵补》就引证了东汉· 傅毅《舞赋并序》："在山峨峨，在水汤汤。与志迁化，容不虚生。明诗表指，喟息激昂。气若浮云，志若秋霜。"阳耕通押历朝历代实际都有，比如魏晋宋都有，宋以后便零星存在。如蜀汉 · 诸葛亮《季主墓碑赞》："玄漠太寂，混合阴阳。天地交泮，万品滋彰。先生理著，分别柔刚。鬼神以观，六度显明。"如西晋·左思《魏都赋》："得闻上德之至盛，匪同忧于有圣。抑若春霆发响，而惊蛰飞竞。潜龙浮景，而幽泉高镜。"连续六连押韵，响字的阳上声韵（养韵）和庚的仄声韵（梗、敬）通押；甚至到了刘宋仍然在用这种通押用韵方式，南朝宋 · 颜延之《赭白马赋》："鉴武穆，宪文光。振民隐，脩国章。戒出豕之败御，惕飞鸟之跱衡。故祗慎乎所常忽，敬备乎所未防。"自此之后阳耕通押虽然不见了，但已有古时成例，在齐梁陈隋后，唐宋元明清诗人零星使用以显高古。段维《新文学评论·（2015年）·第1期· 新古体诗词论析》（151-159页）说："目前主流的认识是，古体诗是指唐代及其以后形成的有别于近体诗的一种诗体。"既然是古风诗，那自然就可以用古韵了，只是确被近体诗影响了，大多古风通押大多做到同元音邻韵通押，很少夸大类韵部通押用的很少，但还是有零星存在使用的。如中唐 · 张籍《祭退之（825年3月）》："公领试士司，首荐到上京。一来遂登科，不见苦贡场。观我性朴直，乃言及平生。由兹类朋党，骨肉无以当。坐令其子拜，常呼幼时名。追招不隔日，继践公之堂。"、"籍时官休罢，两月同游翔。黄子陂岸曲，地旷气色清。 新池四平涨，中有蒲荇香。北台临稻畴，茂柳多阴凉。板亭坐垂钓，烦苦稍已平。"这首诗就一首标准古风，既然古体配古韵，唐诗中仍有人零星使用，时代上也有连续性继承性，那到苏轼这又有何不可呢？所以东坡这里忘作平声，生叶阳韵与忘通押是完全被视作押韵的，东坡这首《过大庾岭》也是古体诗。东坡《过大庾岭》的用韵方式当为前两联隔句押韵，后两联用"行"转韵再隔句押韵，其中"行"、"忘"、"生"都是韵脚。这种类似律诗体式的古体诗到一半句联途中转韵，前两联一韵，后两联退为另韵，在唐宋以前古体诗非常常见，如南朝宋 · 鲍照《答休上人菊诗》："酒出野田稻，菊生高冈草。味貌复何奇，能令君倾倒。玉碗徒自羞，为君慨此秋。金盖覆牙柈，何为心独愁。"与苏轼别无二致，苏轼在《过大庾岭》中的文体安排和通押换韵全部袭承古例，没有任何出格的地方，并不是木斋先生所说的"苏诗中还偶有不押韵（指在偶数句尾）的诗。……第三联"忘"字与全诗不押韵，在古音里也不押。这一诗中由两个奇句句尾字"行"与"顶"弥补。"，这种分析完全因为过于用格律诗的思维定势而不熟悉古体诗的历史沿革蜕变而判断错了，想当然搞错了，去找了位置不对硬配韵脚而出现的尴尬结论。所以这首苏轼的《过大庾岭》分析完毕后，发现实际上它也不是木斋先生所说的"弥补的方式也还是以不允许的平仄通押的方式弥补的。"，这首诗也不是一首平仄通押的古体诗。有趣的是，木斋先生也有一般所有写诗的人的共性认识，就是至少应该知道所有的诗不能"以不允许的平仄通押的方式弥补"，诚然，也许木斋先生可能接触比较多的近体诗而产生此论呢？万一也不能一概而论呢？
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论十三：永明体以后的时代平仄通押于学者正面研究的文献材料的辨析与证伪——以苏轼另两首古诗为例：既然讲到苏轼，那就将（2）中李立信好不容易又找到的苏轼另外两首被认为是平仄通押的诗一起分析了。（2）宋·苏轼《豆粥（卷十四）》："君不见滹沱流澌车折轴，公孙仓皇奉豆粥。
湿薪破灶自燎衣，饥寒顿解刘文叔。
又不见金谷敲冰草木春，帐下烹煎皆美人。
萍齑豆粥不传法，咄嗟而办石季伦。
干戈未解身如寄，声色相缠心已醉。
身心颠倒自不知，更识人间有真味。
岂如江头千顷雪色芦，茅檐出没晨烟孤。
地碓舂秔光似玉，沙瓶煮豆软如酥。
我老此身无着处，卖书来问东家住。
卧听鸡鸣粥熟时，蓬头曳履君家去。"李立信论文是这么描述平仄通押的："此诗系杂言，凡五换韵，最后一韵五句。案唐、宋以來七古换韵后之首句绝少不入韵者，且五句之韵脚多为一、二、三、五，即五句四韵。东坡此诗正系五句四韵，四韵分别为「酥」、「处」、「住」、「去」，「酥」为平声「虞」韵，而其他的韵则为去声「麌」韵，则此诗为平、仄通押无疑。"【语料来源：李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考·其他·平、仄通押》（20页）】鄙人完全无法理解，为什么李立信没有理解古体诗的基本定义和整首诗的换韵节奏，也许李立信对古体诗有一定见解，毕竟专项研究苏东坡的七古，但鄙人有理由怀疑李立信博士肯定是没有阅读过一定量的古体诗而陷入对古体诗的思维定势中，首先唐宋以来不是所有的七古都按照五韵四句而走，而且不光七古，七古变体的杂言体都不一定换韵后必然五句四韵；其次李立信辨析的所谓"七古"也不是"纯七古"，苏轼所作"九七杂言体"，是套用李白杂言诗的模版；再然后，李立信之论文非常奇怪的一点在于其在评析此诗时并没有将全诗放出，仅仅展现最后五句说这首是平仄通押，这就很微妙了；最后，我们可以看下这首诗的韵脚，很明显没有平仄通押，不换韵的组韵之间分明独立且完全数量相等，轴、粥、叔为一组韵，春、人、伦为一组韵，寄、醉、味为一组韵，芦、孤、酥为一组韵，处、住、去为一组韵，且按理说杂言体不需要把守平仄交替原则，而此诗非常工整，衣对叔、法对伦、知对味、玉对酥、时对去，总之，完全没有所谓的平仄通押，苏轼此诗完全师法前人，不存在声律方面的任何出格，苏轼此诗很明显用的是李白的体式，完全一样：唐·李白《其三 行路难三首》："
有耳莫洗颍川水，有口莫食首阳蕨。
含光混世贵无名，何用孤高比云月。
吾观自古贤达人，功成不退皆殒身。
子胥既弃吴江上，屈原终投湘水滨。
陆机雄才岂自保，李斯税驾苦不早。
华亭鹤唳讵可闻，上蔡苍鹰何足道？
君不见吴中张翰真达生，秋风忽忆江东行。
且乐生前一杯酒，何须身后千载名。"此诗换韵和苏轼一模一样，哪里来的五韵四句，就是两联一换，两联为一换韵后首句入韵绝句，且换韵也遵循平仄交替，月部换真部，真部换皓韵，皓韵换庚韵；名对月，上对滨，闻对道，酒对名，除了第一句水和蕨没入韵，但声律上上声对入声，遵守仄声间的"对求异"原则，完全没问题，和苏轼《豆粥》实质几乎一样的用律用韵，李白此诗一模一样也是九七杂言。
类似的有唐·李白《携妓登梁王栖霞山孟氏桃园中》（745年）："碧草已满地，柳与梅争春。
谢公自有东山妓，金屏笑坐如花人。
今日非昨日，明日还复来。
白发对绿酒，强歌心已摧。
君不见梁王池上月，昔照梁王樽酒中。
梁王已去明月在，黄鹂愁醉啼春风。
分明感激眼前事，莫惜醉卧桃园东。"以及唐·李白《少年行（此诗严粲云是伪作）（739年）》："君不见淮南少年游侠客，白日毬猎夜拥掷。
呼卢百万终不惜，报雠千里如咫尺。
少年游侠好经过，浑身装束皆绮罗。
蕙兰相随喧妓女，风光去处满笙歌。
骄矜自言不可有，侠士堂中养来久。
好鞍好马乞与人，十千五千旋沽酒。
赤心用尽为知己，黄金不惜栽桃李。
桃李栽来几度春，一回花落一回新。
府县尽为门下客，王侯皆是平交人。
男儿百年且乐命，何须读书受贫病。
男儿百年且荣身，何须徇节甘风尘。
衣冠半是征战士，穷儒浪作林泉民。
遮莫枝根长百丈，不如当代多还往。
遮莫姻亲连帝城，不如当身自簪缨。
看取富贵眼前者，何用悠悠身后名。"
足可见苏轼这首《豆粥》也不存在平仄通押的问题，李立信辛苦找寻到平仄通押的例子由此被证伪。
《次韵秦太虚见戏耳聋（卷十一）》："君不见诗人借车无可载，留得一钱何足赖！
晚年更似杜陵翁，右臂虽存耳先聩。
人将蚁动作牛斗，我觉风雷真一噫。
闻尘扫尽根性空，不须更枕清流派。
大朴初散失浑沌，六凿相攘更胜坏。
眼花乱坠酒生风，口业不停诗有债。
君知五蕴皆是贼，人生一病今先差。
但恐此心终未了，不见不闻还是碍。
今君疑我特佯聋，故作嘲诗穷险怪。
须防额痒出三耳，莫放笔端风雨快。"李立信又是这么评析这首诗如何平仄通押："此诗二十句，押去声卦韵，一韵到底。（与泰、队通押）其中第十四句之韵脚「差」字有三读，分属平声之支、佳、麻韵。绝无读仄声者。「卦」为「佳」之去声韵，是知此诗平仄通押也。他如卷九之〈芙蓉城〉亦然。"【语料来源：李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考·其他·平、仄通押》（21页）】首先，王力《诗词格律 诗词格律概要·第二章（诗律）·第六节（古体诗）·古体诗的韵》（中华书局，2014年3月，59-60页）中明确"第五类：泰卦队通押"印证李立信所言和此诗用韵，只是并非一韵卦韵，乃是卦队混押，李立信表述有些微欠漏。如噫在此诗中取《唐韵》、《集韵》之说为卦韵，作嗝震声义，今河南方言读噫读若yei音；碍为队韵。那么李立信认为"韵脚「差」字有三读，分属平声之支、佳、麻韵。绝无读仄声者。"因而平仄通押，这是否对呢？查"差"字韵书，又《广韵》《集韵》《韵会》《正韵》楚懈切，钗去声。（卦韵）《广韵》病除也。《集韵》愈也。《魏志•张辽传》疾小差。又《韵会》差，较也。《左传•宣十二年注》拔旗投衡使不帆，风差轻。《释文》差，初卖反。很明显"差"念"虿"这个音，意思是病除，痊愈之意。苏轼这句"人生一病今先差"很明显就是这个意思，这里的差就是用的卦韵字，且此字的多音韵（包括卦韵音）是收入于《广韵》、《集韵》当时宋朝的官韵中的，《广韵》还有其意，苏轼完全可以参阅到，不知道为什么李立信连《广韵》都没有翻阅清楚直接下结论毫无仄韵，该韵字所出现的《广韵》、《集韵》、《韵会》（古今韵会）、《正韵》（洪武正韵）被集中收录于《康熙字典》，按理说应该很好就查阅到了，不知道为什么李立信言辞凿凿说"绝无仄声"。所以，苏轼这首《次韵秦太虚见戏耳聋（卷十一）》完全符合仄声卦队通押，并没有所谓的平仄通押。李立信论文中对于苏轼七古的两例的平仄通押都被证伪，事实是苏东坡从来没有平仄通押之例。
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论十四：永明体以后的时代平仄通押于学者正面研究的文献材料的辨析与证伪——以南齐·虞羲《巫山高》为例：最后一首南齐·虞羲《巫山高》如下："南国多奇山，荆巫独灵异。云雨丽以佳，阳台千里思。勿言可再得，特美君王意。高唐一断绝，光阴不可迟。"李立信搜录这首诗时给出的理由是："此诗韵脚「异」、「思」、「意」、「迟」，明显为平仄通押。"【李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考·其他·平、仄通押》（20页）】异、意肯定是仄音，思在做名词时亦仄韵，千里思之思是可以作"千里之思忆"理解，与后文"君王意"做同样处理，思可以和意、异同仄韵相押，唯一的问题就是迟是不是平仄通押？按理说，据近代·丁仪《诗学渊源·卷八·沈约》说："虞羲、江涣、费昶、到溉、到洽、鲍泉，皆以文藻名于时，而链句琢辞，尤甚于约，去初唐诸子一间矣。"今人王天佑《青年文学家（2022年）·14期· 虞羲诗歌的艺术风格》索性总结归纳："虞羲与钟嵘同窗，永明中，参与竟陵王萧子良鸡笼山西邸诗歌创作活动，通过他的赠答送别诗可看出虞羲经常参加这种文学活动，其诗作"属于永明体新诗"。"那么虞羲作为和钟嵘、沈约、萧子良同时的新体诗派、永明体派的创始人之一，还会做平仄通押之诗吗？前文说过，《巫山高》作为旧汉乐府歌曲，是有过平仄通押前例，如前文例举的刘宋·何承天《鼓吹铙歌十五首 其十二 上邪篇》以及《鼓吹铙歌十五首 其五 巫山高篇》，按理说仅《巫山高》这个乐府诗体而言，平仄通押无伤大雅（不过前例都只有一个韵脚为平仄通押），照着晋宋作家旧风就可以了，巧就巧在虞羲此诗也只有一个韵脚"迟"为常用之平声。然而北京大学中国语言文学系杜晓勤《岭南学报（2016年）·复刊第五辑：声音与意义：中国古典诗文新探· 大同句律形成过程及与五言诗单句韵律结构变化之关系》（148页）归纳虞羲诗句永明律和大同律都占比90%以上，如此精细的运用声律，按理说虞羲不会去随便平仄通押。查迟字韵书，迟果有仄声韵，又《广韵》《韵会》直利切《集韵》直吏切《正韵》直意切，音稚。（置韵）《广韵》待也。《后汉·章帝纪》朕思迟直士，侧席异闻。又《赵壹传》实望昭其悬迟。《注》悬心迟仰之。又迟明卽黎明。《前汉·高帝纪》迟明，围宛城三匝。《注》迟，未也。天未明之顷也。《卫靑传》迟明行二百余里。《注》迟，待也。待天欲明也。又《正韵》欲速而以彼为缓曰迟，使彼徐行以待亦曰迟。《荀子·修身篇》迟彼止而待我。又乃也。《史记·春申君传》迟令韩、魏归帝重于齐。《注》迟，犹值。值，犹乃也。且这个"音稚"的仄音是记载于官韵《广韵》中的，《广韵》载读去声作"等待，期待，让……慢行而待"之义，放到虞羲之诗中正好意思也匹配。与此相同的，与颜师古时代相接的几位唐代非常著名的经学家、小学家史记三家注之首的唐·司马贞《史记索隐·卷一百一十三· 南越尉佗列传第五十三》注曰："《汉书》亦作"迟明"。迟音稚。迟，待也，亦犂之义也。"、唐·张守节《史记正义·卷一百十一·卫将军骠骑列传第五十一》注曰："迟音值"，又唐·司马贞《史记索隐· 卷一百十一·卫将军骠骑列传第五十一》同一地方亦注曰："迟音值。迟者，待也，待天欲明也。《汉书》作会明，诸本多作黎明。邹氏云："黎迟也。"然黎，黒也，候天将明而犹黒也。"，而值和稚在唐时就已经同音去声；又《后汉书•章帝纪》："夏五月辛亥，诏曰：‘朕思迟直士，侧席异闻。’"唐·李贤注："迟犹希望也。音持二反。"；清·吴景旭《历代诗话·卷三十二·迟客》索性判定了古书中这些迟的去声读音即当时就有了："谢灵运《南楼中望所迟客》云："登楼为谁思，临江迟来客。"吴旦生曰："古音云：迟音滞，待也，欲速而以彼为缓曰迟，使彼徐行以待亦曰迟。《易》曰："迟归有时。"荀子："迟彼止而待我。"《汉高纪》："迟明围宛城三匝。"又迟旦注："旦迟于事，故曰迟旦。"《公孙弘传》："臣窃迟之。"光武诏曰："思迟直士，侧席异闻。"赵壹《报皇甫规书》曰："实望仁兄，昭其悬迟。"谢安《与支遁书》："思君日积，计辰倾迟。"庾杲之《与刘虬书》："胜槩冥通，谅有风期之迟。"今俗亦有迟滞之言，而字别作滞云。"，吴景旭毕竟不是大家，那当时清朝的训诂学尤其发达，前有清·陆次云《芙蓉城四种书·事文标异卷五·归妹以须》："至九四归妹愆期，迟归有时。迟音稚，谢灵运诗临江迟来客，是也。读作平声，义稍异矣。此篷底浮谈之说也。须、迟字意，皆有切据。谦曰浮而不浮矣。"后有几乎大部分的乾嘉学派学者都认同吴景旭的说法，如清·胡鸣玉《订讹杂录·卷四》："迟音穉，待也。《易·归妹》："迟归有时。"《史》、《汉》读去声处甚多，如"迟明围宛（音苑）"、"臣老迟还恐不相见"、"侧席迟士"、"营中迟旦"之类，又韩诗："迟尔一来翔国家"、"迟子荣"。"还有清·段玉裁终定于《说文解字注》："迟，徐行也。今人谓稽延为迟，平声。谓待之为迟，去声。"；当代·陈新雄《古音研究》（五南图书出版社，1999年，573页）总结古代所有音训结论时也认定迟的历代考证没有问题故引民国·曾运乾《声韵学（音韵学讲义）·喻母分隶牙舌音》："古读夷如迟。诗四牡：『周道倭迟』；韩诗作威夷。又淮南原道：『昔者冯夷大丙之御也。』注：『夷或作迟。』按：迟直利切，澄母。（匡谬正俗云：『古迟夷通用，迟有夷迟二音。』）
古读夷如稚。史记田完世家：『完生稚孟思』；索隐引世本作夷孟思。按：稚亦直利切，澄母，古读如定母也。"不过《广韵》及以后的著作虽云官书和威权认定，《广韵》也确实直接袭承自南北朝、隋唐的官韵《切韵》、《唐韵》，此后多位学者著作基于多条线索确定了汉时就有迟去声，但毕竟是北宋及后世时期所编校完成，且《广韵》、《切韵》之间分韵韵系相同，但很多韵部用字和切字也不尽相同【语料来源：蔡梦麒、夏能权《古汉语研究（2009年）·第1期（总第82期）· 〈王三〉〈广韵〉小韵切语异同比较》、熊桂芬《从〈切韵〉到〈广韵〉》（商务印书馆，2015年11月）】，虞羲也不可能翻阅北宋官韵以为依据，那只能看一下虞羲有没有前人用韵依据或者同时代人的用韵依据和当时的正韵官书。在后世官韵收入正音的情况下，只要有前例即可用韵例，如此押韵肯定是没问题的。虽然在虞羲之前所有迟作韵脚的韵例大多都是作平声，最相近的一例迟同作动词是《古文苑•王粲〈七哀诗〉》："百里不见人，草木谁当迟？"章樵注："迟与治同，皆平声，谓芟除之也。"，汉朝的治也确实就是平声。且据《广韵》读稚的仄韵字举例大多在《汉书》、《后汉书》、《史记》、《荀子》中，又都不是韵文体，更非韵脚，没有韵脚的提示无法确定是不是当时就读去声。但就算如此，仍至少有一例韵文是作仄声韵，如曹魏 · 阮籍《首阳山赋》："彼背殷而从昌兮，投危败而弗迟。此进而不合兮，又何称乎仁义？"迟、义就是仄仄相押；又当时与虞羲同时代的学者颜师古作《汉书注》，深刻揭示了《汉书》中的古读音，其《汉书注（颜师古）·卷一·高帝纪第一上》曰："此言围城事毕，然后天明，明迟于事，故曰迟明。变为去声，音丈二反。《汉书》诸言迟某事者，义皆类此。"这里的迟就被注为去声丈二反，即读为"稚"，意思是"明迟于事"，就是指等待事情完备，即迟为待义，并且《汉书》的迟作动词都是去声，这是颜师古非常明确的结论；又颜师古《汉书》注至《扬雄传》时有"师古曰迟音栖"之语（语料来源：清·吴玉搢《别雅·卷一》），虞羲此人生年大抵与钟嵘同时，因为他与钟嵘为同窗学子，其卒年不详，但《文选·虞子阳〈咏霍将军北伐〉》李善注引《虞羲集序》云："羲字子阳，会稽人也。七岁能属文，后始安王引为侍郎，寻兼建安征虏府主簿功曹，又兼记室参军事，天监中卒。"能够确定的是天监五年虞羲还活着，因《广弘明集》记载其于天监五年著《庐山香垆峯寺景法师行状》署名齐·虞羲，穆克宏《昭明文选·〈文选〉研究概况· 1.4.2 （二）〈文选〉编选的年代问题》（春风文艺出版社，1999年1月）说："虞羲卒于天监五年（506）。"这是一种最保守的估计，即推测他写完《庐山香垆峯寺景法师行状》同年逝世；而杜晓勤《岭南学报（2016年）·复刊第五辑：声音与意义：中国古典诗文新探· 大同句律形成过程及与五言诗单句韵律结构变化之关系》（148页）将虞羲卒年排在沈约和柳恽之间（513-517年）："此表所列为现存五言诗100句以上之齐、梁、陈代表作家，以卒年先后排序，卒年相同再按生年排序。作家生卒年均据曹道衡、沈玉成编撰：《中国文学家大辞典·先秦汉魏晋南北朝卷》，北京：中华书局，1996年版。"，这两种说法不管如何，都代表虞羲应该是510年前后病逝，而颜师古生于581年（隋开皇元年，陈太建十二年），仅仅陈梁之间，虞羲和颜师古祖父颜之推同时，颜师古和颜之推的年差相当于苏轼与其子苏过的年差，说到底颜师古和虞羲之间至多两代少则实际就一代人之间的差别，语音差距几乎没有，都在公元六世纪之间，年差在60-70年左右，虽不是同时期的文人，但都处在同时代。也就是说同时代的学者明确当时至少读《汉书》的"迟"的字音就同时有平仄两音，日常又有一音，迟字至少有三个多音的读法（丈二切、栖、迟本音），且作丈二切（音"稚"）时迟作动词，为"待"之意，而且颜师古《汉书注》考探到的是更古的汉音。不管怎么说，颜师古作为同时代的文人，他的注音相当于确定了虞羲生活的年代迟是有读去声字的。虞羲生活的年代为南齐到南梁天监年中，为南北朝中后期，而当时的官韵最后作为《切韵》刊行于世，影响巨大，并成为唐代考试必备书籍。即南北朝的官韵就是《切韵》，王力《清华学报（1936年）·十一卷三期·南北朝诗人用韵考》（842页）评价："末了，依南北朝韵文观察，我们可以看得出陆法言的《切韵》有两个特色：
（一）除脂韵一部字该随微（笔者按：脂部、微部皆平声，此不妨碍判断迟之平上去入音），又先仙萧宵阳唐等韵不必细分之外，切韵每韵所包括的字，适与南北韵文所表现的系统相当。可见切韵以南北韵的实际语音为标准。
（二）切韵阳声韵与入声相配，是以南北韵的实际语音为标准的。故某人以某阳声韵与另一阳声韵同用时，则与此两阳声韵相配的两入声韵亦必同用；若分用，则相配的入声韵也分用。"且《切韵》是陆法言执笔把刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八个当时的著名学者到陆法言家聚会时讨论的审音结果共同商定而下的，又编纂时参酌吕静《韵集》、夏侯咏《韵略》等前代韵书，"从分不从合"。足可见南北朝语音确实以《切韵》为准，也参考了前人体例和音系继承的关系，《切韵》看作南北朝之官韵是无误的。若能直接查询《切韵》对"迟"字的记录，则虞羲的用韵就有南北朝官韵作确定背书了。《切韵》五卷原本已佚，故《康熙字典》及各部韵书只能参照《广韵》，本文也查询第一步大概率也只能根源到《广韵》，但《切韵》于上世纪陆续有该书的敦煌唐写本残本出土，得以与《广韵》相印证。全书以韵目为纲，共分193韵；韵又按四声归入平、上、去、入四部分。同韵的字又以声类、等呼排序。于是同音字全被归在一起。每一音前标以圆圈（称为韵纽），头一字下以反切注音。每字均有释义。而上世纪至本世纪《切韵》整理校勘工作一直没有丕定，直至《切韵》整合《切一》、《切二》、《切三》、《王一》、《王二》，底本为《王三》，于2023年终于新校勘完毕，完整重现了《切韵》原本，也就是说2026年的现在是可以查询当时陆法言所编之《切韵》官韵，完全可一查南北朝实际音韵"迟"字究竟有没有去声，鄙人正好得到整理完毕新出版的《切韵》校勘原本，查询赵庸《唐写全本切韵校注·去声卷·六至·緻》（上海辞书出版社，2023年，322页）终于发现："迟，待。又直尸反，澄脂开。"在其《唐写全本切韵校注·平声卷·六脂·墀》（上海辞书出版社，2023年，29页）亦曰："迟，缓。又直利反，澄至开，亦作迡。" 如此一来，由官韵《切韵》背书，迟在官韵上确实有"直尸反"和"直利反"两个读音，又有历代学者之考证，又有曹魏 · 阮籍《首阳山赋》的先例，加之同时代的颜师古注古书解时说迟同时有平仄两音，虞羲此诗语音确实是作为"直利反"的实际语音为创作的，韵脚「异」、「思」、「意」、「迟」都为仄仄相押，虞羲这首《巫山高》并没有平仄通押。虞羲之所以如此创作，恐怕和南齐·萧子良《后湖放生诗》的将"涧"罕用《诗经》例作平声韵一样，王力《清华学报（1936年）·十一卷三期·南北朝诗人用韵考》（776页）就做过推测："萧子良与任昉是第二期的人，……大约只是仿古。"恐怕虞羲也是如此，用《汉书》、《史记》之迟仄音作诗。反倒是在阮籍、虞羲之后，迟作仄韵倒是多了起来，如中唐 · 韦应物《因省风俗与从侄成绪游山水中道先归寄示》："累宵同燕酌，十舍携征骑。始造双林寂，遐搜洞府秘。群峰绕盘郁，悬泉仰特（一作时）异。阴壑云松埋，阳崖烟花媚。每虑观省牵，中乖游践志。我尚山水行，子归栖息地。一操临流袂，上耸干云辔。独往倦危途，怀冲（一作忡）寡幽致。赖尔还都期，方将登楼迟。"、唐 · 陆龟蒙《奉和袭美酒中十咏 其七 酒旗（870年）》："摇摇倚青岸，远荡游人思。 风欹翠竹杠，雨澹香醪字。 才来隔烟见，已觉临江迟。 大旆非不荣，其如有王事。"、北宋 · 梅尧臣《送傅越石都官归越州待阙（1053年）》："越客舟从真定至，夜夜镜湖生梦寐。 晓度吴江百尺船，洗眼重看会稽翠。 买臣负薪樵径荒，伯鸾赁舂苔臼弃。 绿橘黄柑带叶收，白粳紫蟹侵霜馈（据残宋本，万历本、宋荦本作饮）。 食蟹易美粳易饱，绿橘佐酒柑佐醉。 莫论仕宦远与近，布袍（四库本作被）练袍何所利。 君恬不忍乞丐为，且返故庐聊以迟。" 所以李立信论文非常费劲找了三首平仄通押的诗例全部被证伪，平仄通押例是不存在的。且观夫赵庸《唐写全本切韵校注》（上海辞书出版社，2023年）完全与原本《切韵》"以韵目为纲，共分193韵；韵又按四声归入平、上、去、入四部分。同韵的字又以声类、等呼排序。同音字全被归在一起。每一音前标以圆圈（称为韵纽），头一字下以反切注音。每字均有释义。"相符合，更能说明赵庸《唐写全本切韵校注》对《切韵》的还原性。那么通过以上对于"平仄通押的诗作"的文献材料分析也可以得出声称找到永明体以后的平仄通押的诗其实都是被证伪而不存在的。我并非是否认李立信、李金星、木斋先生的研究成果和否认其学术能力，他们的论文研究成果大部分是可信的，比如鄙人在前文就确定印证了李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考·其他·韵脚怪异》（21-22页）所说的："真、青古诗可通押。"的韵例。瑕不掩瑜，论文的论证细节有误不能并否定其整篇论文或书籍的大多研究，只是部分结论偏离了实际情况，在此鄙人复正其小道，清其细源罢了，他们的研究只是说明"诗能否平仄通押，为什么？"的系统研究确实无人在意，因而论证不慎仔细，鄙人只是说明永明体之后平仄通押的诗作至少这几首肯定都不是。
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论十五：永明体以后的时代平仄通押于前人研究的文献材料余论：永明体之后的齐梁陈隋以及唐宋乃至近古的诗浩如烟海，不可能一首首诗对比，然后言辞凿凿结论永明体之后的古体诗不会再有平仄通押之作，这点谁也不敢保证；但通过以上对仅有的几篇"声称找到永明体以后的平仄通押的诗"的期刊论文、文献材料的分析后仍能得到一个侧面信息，即如果连在自己文史专业领域深度耕耘的学者们在历经专业期刊杂志几轮审校后发表的期刊论文的基础上皓首穷经、费尽心力而仅能找到的几首平仄通押诗作实际上居然不是，那说明至少在南齐沈约、萧子良等人推行永明体之后，平仄通押真的已经绝迹到几乎于无，都到了连文史方面较为后世权威的学者和专业期刊审校都无法找到平仄通押的作品的程度。由此，我甚至都可以侧面推定，从《诗经》时代的16.7%（李贤善语）到两汉扩估的11%到魏晋扩估的3.9%不到再到宋齐永明年末前的约1.747%，齐梁陈隋乃至之后唐宋至近古，平仄通押的比率必然是低于1.747%这个刘宋时期的比率，此后接续朝代比率比上一朝代比率会越来越低。至少迄今为止，学者并没有发现在南齐永明年以后的古体诗有平仄通押的痕迹，宋·苏轼、南齐·虞羲、梁·何逊的几部被认为的是平仄通押的古体诗其实都被证伪。鄙人判断，齐梁陈隋唐宋至近古，平仄通押在永明体后基本已经绝迹，专研唐宋的学者至今没有找到齐梁唐宋的唯一确定的平仄通押诗已经说明了这一点。实际上，自唐以来，唐教坊曲深入民间，在盛唐就已经发展出曲子词的文学体式，若真有平仄混押的需求，曲子词的词谱如《西江月》就可以满足平仄混押的需求，唐代教坊的曲子词在敦煌等地深入人民的生产生活，至宋代彻底成为其文学标杆——宋词；那么词已经分担了平仄通押的需求和用途，那古风诗自然就不承担这种责任，而近体诗格律又有可能限制发挥诗家情感，古风诗的定位必然是介乎两者之间的另种领域需求。这是从学者声称发现平仄通押的学术期刊论文和各种提及平仄通押的文献材料的证伪错漏侧面印证平仄通押诗作的几乎绝迹，这也从平仄通押的文献材料的貌有实无来向您告知的第二个事实，您可以一窥专业的权威学者对于平仄通押的张冠李戴而侧面表述平仄通押的不可能性。
再次呢，现存能够研究齐梁陈隋及以后平仄通押现象的文献材料呢，并不是漫无目的的给本《全齐文》、《全梁文》、《全唐诗》、《全宋诗》傻傻的去翻去一首首对比，而是已经有权威专业的文史学者给过方向了，明明白白的躺在那里，完全可以顺着其路子进一步发展而给出相关课题的结论。如研究永明体后的南北朝情况，有王力《清华学报（1936年）·十一卷三期·南北朝诗人用韵考》（785-786页）所列出的沈约以后的地位比较重要的南北朝诗人，所列者有沈约、江淹、孔稚圭、陶弘景、王俭、萧子良、任昉、刘蛟、谢脁、邱迟、梁武帝、王僧孺、王融、吴均、陆倕、刘孝绰、王筠、刘孝威、刘湆、温子升、邢邵、昭明太子、沈炯、简文帝、魏收、徐陵、梁元帝、庾肩吾、何逊、庾信、王褒、江总、张正见、李德林、卢思道、薛道衡、牛弘、陈后主、隋炀帝，周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）》、《魏晋南北朝韵部之演变》也有列出参照的韵文所有的作者，且前文也理论过王力、周祖谟的研究样本、研究方法的正确性、稳定性，"如无必要，勿增实体"，直接在他们前人已经业内有保障的论文中引用其提供的样本来一窥其时代情况是没有问题的；如要研究唐宋及以后的诗家一方面可以参照袁行霈《中国文学史》（第三版）的唐宋及以后的重要作家进行样本搜集，如唐诗中非常有特点专攻古体且用韵宽之作家一般考察卢照邻、陈子昂、李白、白居易、元稹等人，其范围也可以囊括"大历十才子"、李益、王绩这些作家，一般晚唐作家诗风秾丽不适合选入样本。如果连这些非常有鲜明特征的诗家都没有平仄通押，自刘宋以后形成的统一文人士群导致恐怕名气不彰的作家就不太可能会师法罕例僻径去平仄混押。总之，这些研究样本是前人权威学者留下的现成而行之有效的样本，若要研究可以直接在此基础条件上进行，只是因工作量的问题在本处就不多继续延伸了。鄙人将现存能够研究齐梁陈隋及以后平仄通押现象的文献材料全部摊开已在此留作备考，同时也像您这种文盲确认都是基于这些研究基础条件的平仄通押的公开性和对大家都可以研究的公平性。
通过以上层层客观历史嬗变的正面数据论证和的对于平仄通押的文献材料的各种侧面印证的罗列，从后世大多学者侧面对平仄通押的表现得不支持和后世权威学者对平仄通押学术上的研究无果以及历史上平仄通押越来越被古人所规避和抛弃，鄙人一步步给您证明平仄通押在古体诗中是不允许的。
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论十六：永明体以后的时代平仄通押于学者的正面理论表态：最后呢，除了之前大多学者对平仄通押不置一辞的侧面表态，也可以给您罗列为数不多当代社会不同阶层的学者或诗词研习者有过对平仄通押的明确表态，如前文提及的深圳大学文学院教授、同时也是诗词科普大家徐晋如《大学诗词写作教程》（广西师范大学出版社，2007年版，第79页）："古体诗也不允许平声字与仄声字通押。"，又如古典文学研究专家、教育家、诗人、中国最后一位"穿裙子的士"叶嘉莹《长城（2001年）·第2期·漫谈中国古典诗歌的吟诵传统》："诗歌毕竟不同于歌曲，比如，词曲中往往有平仄通押的现象。试举马致远《天净沙·秋思》为例："枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。"前两句"鸦""家"都是押的平声韵；接着"马""下"则换成了仄声韵。诗歌却不然了，无论是绝句还是律诗，其所押的韵脚都必须是同一个声调的韵字。至于有的时候，即使可以换韵，却决不可平仄通押。比如白居易的《常恨歌》，四句六句或者八句一换韵，但其间并没有四声通押的现象。
针对这种现象，清代著名声韵学家江永在其《古韵标准例言》中就曾提出讨论说："如后人诗余歌曲，正以杂用四声为节奏，诗歌何独不然？"他说，诗歌为什么不能像词曲那样平仄通押呢？后来，郭绍虞先生在其《永明声病说》一文中，就据江永的讨论提出解释说，词曲之所以四声通韵的现象，是因为词曲是歌曲，而歌曲是随着音乐婉转变化的；可是诗歌以吟诵为主，吟诵则讲求节奏的谐和，所以诗歌不能够四声通押。"包括前文最早提及的也是最直接的观点为中华诗词学会会员、泰安市诗词学会诗教部部长、肥城市诗词学会副会长、肥城市女诗人协会会长、肥城市"书香阅读"推荐人、肥城《桃花源》诗歌版主编、《桃都诗词》执行主编刘桂清在其自撰文章《课堂讲义·诗词知识入门（一）——古诗的演变和古绝的基本要求》中认为："押仄声韵古绝的要求：
1. 押仄声韵，第三句未字必须是平声。
2. 一首诗可以押两个韵脚，也可以押三个韵脚。固定押韵的句子是在第二句和第四句。
3. 一般来说第一句的未字可平可仄，若仄声必须入韵。
通过上面对古绝诗作的观察和总结，大家可以掌握写作古绝的基本规则。需要强调的是，写古绝虽然可以押平声韵，也可以押仄声韵，但不能平仄混押。若要换韵，较长的古风诗可以。"（语料来源：https://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_ae490aad0102yuht.html）包括来自广东民间的诗词自媒体爱好者、文史领域创作者"梧桐树边雨"（名不详）在腾讯网（腾讯新闻网）撰文《写诗的时候，如何押韵？》说："而在《词林正韵》中，"蝉、年、前、边、片、见"同属第七部，只是后两字是仄声字。这种情况叫做平仄通押，在诗里面是绝对不允许的。即使古体诗可以转韵，从平声韵转到仄声韵，但是在一个押韵段中要么是平声、要么是仄声，是不允许混韵的。"（语料来源：https://news.qq.com/rain/a/20201111A01W9E00?suid=&media_id=）包括前文屡次提及的最权威的诗词方面的北大学者王力，我们前文已经提过一嘴"首先，对于诗体分析和声律学、音韵学较为权威的学者如章太炎、……李金星等人著作颇丰，遍及诗学各个角落，但神奇的是对于古体诗的部分，谈及较少，只说古体诗一般不受格律束缚，关于古体诗能否平仄通押的理论性研究和思考几乎不谈，……王力、周祖谟、罗常培倒是提及了相关问题，比如王力提了一嘴古体诗不允许平仄通押，但并没有论证"，则其原文在王力《王力全集·第十八卷·诗词格律 诗词格律概要·第二章（诗律）·第六节（古体诗）·古体诗的韵》（中华书局，2014年3月，62页）："从上面这些例子可以看出，古体诗虽然可以通韵，但是诗人们不一定每次都用通韵，例如李白《古风》第十四首就以慶韵独用，不杂语韵字。特别要注意的是：上声和去声有时可以通韵，但是平仄不能通韵，入声字更不能与其他各声通韵。试看陆游《醉歌》除了一个"雹"字，一律都用药韵字。就拿"雹"字来说，它也是人声，并且是觉韵字。觉、药是邻韵，本来可以跟药韵相通的。"王力这段话只论证了入声和其他声的通韵问题，却没有论证平仄同韵母通押的问题，当然毕竟也正面简短回应了平仄通押之问，这一段话的精华版就载录在《百度百科·古体诗押韵》里："古体诗押韵较宽，既可以押平声韵，又可以押仄声韵，并可转韵或邻韵通押。在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声韵、入声韵，一般地说，不同声调是不可以押韵的。上声和去声有时可以通韵，但是平仄不能通韵，入声字更不能与其他各声通韵。"（语料来源：https://baike.baidu.com/item/古体诗押韵/9240076）
唯一支持和倡导平仄通押的古体诗创新的现寻到的只有华中师范大学教授，兼任中华诗词学会乡村诗词工作委员会主任、湖北省中华诗词学会会长、《心潮诗词》评论版主编段维教授《新传奇（2023年）·第1期· 随心而歌 自成格局——余仲廉诗歌文本的类型学分析》（4-12页）在其第三分论点中的第二段"新古体诗词辨析"中记载贺敬之和余仲廉先生的实际用例："我曾在《新古体诗词论析》一文中总结了新古体诗词的特点，那就是允许平仄韵通押。古体诗允许转韵，但不允许平仄韵通押。这种体式最早引起人们注意的是贺敬之的诗作。我们看贺敬之先生的一首七言诗：
大观西湖
大观西湖识壮美，九天峰飞仰岳飞。
于谦清白悬白日，千秋碧水接苍水。
诗中的第一个韵脚"美"字在平水韵中属于上声"纸"韵，"飞"字属于平声"微"韵，"水"字属于上声"纸"韵，很明显地不在同一个韵部。但若按照词韵来检验，"美""水"均在词韵的第三部仄声韵里，而"飞"则在第三部平声韵里。因此全诗就属于平仄韵通押了。即便按十八韵和十四韵来检验，"飞"属于"微"部的平声字，"美""水"均属于"微"部的上声字，也属于平仄韵通押。再按照最新的《中华通韵》来检验，"飞"属于"欸"韵部的平声字；"美""水"均属于"欸"韵部的上声字，依旧属于平仄韵通押。这就是我们所说的"新古体诗"。需要说明一点的是，新古体诗除了用韵更宽以外，必然也必须具备古体诗或格律诗的其他核心特征，比如讲究意象、意境和韵味、章法等等。"
"仲廉先生写诗不拘一格，也常常出现平仄通押的情况。也许并非是他刻意为之的，但我们却仍然可以对其做理论上的抽象。我们看一首诗作：
迎张正碌学兄回珈有感
世界风云多诡谲，纵横变幻生万象。
中华九省通衢地，珞珈声名四海扬。
学子如潮来复去，开来继往启征航。
为安天下与苍生，不惜蹈火与赴汤。
耄儒师兄如宙斯，健笔绘就寰宇相。
珞珈风骨铸钟鼎，敲击太空皆震荡。
诗中的韵字"象、扬、航、汤、相、荡"均属于词韵第二部，不过"扬、航、汤"属于平声韵，"象、相、荡"则属于仄声韵。即便按照《中华通韵》来检验，其平仄属性与词韵检验结果完全一致。这就是比较典型的平仄韵通押，也就可归类为新古体诗了。这首诗因学兄回武汉大学引发的感慨，笔致峭拔，立意高远。尾联"珞珈风骨铸钟鼎，敲击太空皆震荡"足可传诵。"
"……考虑到仲廉先生的诗词用韵主要为"旧韵"，我们就选用宽严度比较适中的《词林正韵》来衡量。第一首《凌波门》出现了平仄韵通押的情况，比如"锦"与"襟"。如果仅止于此，则可以归类为"新古体诗"。但"夏来烈日林荫蔽，百鸟吟诗虫和鸣"的"鸣"韵凭感觉似乎与前面的"亲"韵平平相押，亦似乎与后面的"锦"韵平仄相押。但其实，"鸣"韵属于平声十一部，与"亲"韵（平声第六部）既不平平相押，也与"锦"韵（仄声十三部）不能平仄通押。故只能归类于"新格律诗"。与之相较，第二首《金陵初秋如春》的情形相对更复杂一些：不仅出现了平仄韵通押的情况，也出现了某几个韵与前、后韵均不相押的情况。如"庆祝泰康二十春"的"春"韵（平声第六部）与"相会首都紫禁城"的"城"韵（平声十一部）相互就押不上；"赏析金陵秋如春"的"春"韵与"旭洲之语豁胸襟"的"襟"韵（平声十三部）也押不上；"不是热辣是温馨"的"馨"韵（平声十一部）既与前面的"不是倾泻是滋润"的"润"韵平仄通押不上，又与后面的"郁郁葱葱满山林"的"林"韵（平声十三部）平平相押不上；"天下美宴终须散"的"散"韵（仄声第七部）与"依依手足寄语酽"的"酽"韵（仄声十四部）明显不能相押。这样一来，我们就不得不将这首诗也归类为"新格律诗"了。"余仲廉是湖北石首人，武汉大学哲学博士，诗人、作家、书法理论家和批评家，在武汉多所高校担任教授，或许只能算是同期的地域性作家；但贺敬之是原中宣部副部长，这肯定算是一代文坛领袖了，他们不可能不了解段维教授所讲的诗词基础知识。其实段维教授对他们在一些问题上的点评未免过于囿于近体诗的标准，尤其是在于《平水韵》的定势窠臼上，比如古体诗中"真文元侵庚青蒸"通押、"覃盐咸侵"通押（如"音"、"黯"、"湆"上古同声符，侵谈缉通押，上古阳声谈部分化为覃、盐、咸三韵）、"阳耕"通押、"江阳东冬"通押甚至后面明清还有"真侵覃寒"通押的，这些在古体诗都是可行的，还都是有一定量的例子的，不必过于苛求。但即使他们到了这个位置这样写，段维教授作为后来的赏析人也不能违背基础的诗词基础学术认知，也只能说"但其实，……不能平仄通押。故只能归类于"新格律诗"。与之相较，……不仅出现了平仄韵通押的情况，也出现了某几个韵与前、后韵均不相押的情况。……这样一来，我们就不得不将这首诗也归类为"新格律诗"了。"从段维教授该刊论的前后行文来看，他只是鼓励古体诗创新为"新古体诗"抑或"新格律诗"，并非赞同古体诗可以如贺、余二人平仄混押，相反段维教授是将"古体诗"和"新古体诗"、"新格律诗"分割变质化的看待，甚至段维教授在文中一再确定古体诗肯定是"允许转韵，但不允许平仄韵通押。"若要创作平仄通押，那得被称作"新古诗词"，不能被认为是"古体诗"、"古风诗"，古体诗是决然和新古体诗词不是一回事。
而在肯定鼓励古体诗创新为新古体诗的同时，段维《新文学评论（2015年）·第1期· 新古体诗词论析》（151-159页）更宣示了古体诗和新古体诗词本质上是两种文体："再回头看"古体诗"押韵的声调可否互用？关键处即在其所言之"古"，到底是"上古"还是"中古"？依据普遍看法，今人所说的"古体诗"是指六朝之后，至此，我们可以初步得出这样两个小结论：一是古体诗也是要求押韵的，二是古体诗的平仄韵不能通押。"又说："由此，我们可以看出，"新古体诗"与"古体诗"的本质区别在于"新古体诗"可以平仄韵通押，而"古体诗"则是不可以的。这也就决定了"新古体诗"这个概念是可以成立的。我没有能力对"新古体诗"概念做出一个科学的界定，但我可以做一个简单的概括，即"新古体诗"就是在用韵方面允许平仄通押的古体诗。"这就是段维教授全面而明显的态度。段维教授确实希望鼓励古体诗的创新而产生一种"新古"，且贺敬之和余仲廉二人都是和我们同时代的人，但古体诗创新后另设在"新古"的范畴内还是遗留在传承千年的"古体诗"的范畴内夺设为正统化，段维教授是否同意古体诗抑或所谓古风能够平仄通押，鼓励创新和旧体失矩是不是一回事，通过以上全面的文章展示，我想大家心里都有一杆秤。现在举例的段维教授、王力先生、刘桂清女士、叶嘉莹先生和徐晋如老师对于古体诗平仄通押的态度其实已经非常明显的一致了。鄙人又通过历朝历代在永明体之前的古体诗发展的数据占比客观证明平仄通押是逐渐不被允许，而后世学者的研究大多对于古体诗平仄通押不置一词的侧面表态加之部分权威学者的明确认为平仄通押在古体诗是不符文体的犯规，鄙人想古体诗平仄通押这个问题至此已经解答的十分清楚了，那就是——从古至今，古体诗不允许平仄通押，必须是需要避免的。您要在绝句体和各种古诗中平仄通押，可以，那你就不要来和我说什么"古风"不讲求声律，因为您写的不够格于"古风"，懂了吗？请去写"新古体诗词"，实在不行，平仄通押您去写歌词写元曲，那多自由啊？您来古诗新诗这块儿凑什么热闹啊？不想懂点规矩，你为什么非要强行称自己为古风？
我说句实话，就是古时街头巷尾唱曲谱歌词的也比您明白押韵不仅要押上韵，还不妥平仄混押，这样其实很难听，更别说服务于吟诵之古体诗，如汉 · 无名氏《履霜操》："履朝霜兮采晨寒，考不明其心兮听谗言。孤恩别离兮摧肺肝，何辜皇天兮遭斯愆。痛殁不同兮恩有偏，谁说顾兮知我冤。"
（4）对用户"晴之风"的作品评析：总论七：分论十七：永明体以后时代的入声通转：至于齐梁陈隋及以后的入声通转问题，实际上详情看周祖谟、罗常培《汉魏晋南北朝韵部演变研究（第一分册）·附录·魏晋宋时期诗文韵部的演变》以及《齐梁陈隋时期诗文韵部研究》（中华书局，2007年6月，323-347页、347-365页）就基本概括全面了，鄙人也翻查过齐梁陈隋及唐宋之诗全集，基本上没有越矩于王力、周祖谟之结论。最后可以用更精炼的萧振豪《京都大学文学博士论文集（2015年）·从音韵学窥探六朝隋唐诗律理论之起源·第四章 【纽与诗律（中）】·第四节 Yamaka与「四声一纽」──兼论韵尾问题》来总结囊括："（1）三国时代以来，入声的分部与其他三声并不完全一致，【语料来源：周祖謨：《魏晋南北朝韵部之演变》（台北：东大图书股份有限公司，1996年），页7。】到了《切韵》仍然如此，暗示即使忽略韵尾问题，（尤其是阴声的）平、上、去三声与入声之间无法完全逐一对应而成为一纽。（2）从阴、阳、入三声的相配来看，周祖謨指出「晋代起入声韵与和阳声韵关系转密，和阴声韵关系渐疏，即入声韵和阴声韵不相配，而和阳声韵配合得比较好」，【语料来源：周祖謨：《魏晋南北朝韵部之演变》（台北：东大图书股份有限公司，1996年），页8。】而入声的分合亦与阳声一致。两晋到南北朝是上古音系转化为中古音系的关键时期，从阴入相配转为阳入相配，韵尾扮演了极为重要的角色。（3）最为重要的一点，是阴声当中与入声较近的去声，其演变速度并不一致，如丁邦新即认为阴声*-g、*-gw韵尾的消失较*-d为早，后者在魏晋时代仍然保留。【语料来源：Ting Pang-hsin, Chinese phonology of the Wei-Chin Period:Reconstruction of the Finals as Reflected in Poetry , Special Publications No. 65 (Taipei: Institute of History and Philology Sinica,1975), pp. 232-233.】从魏晋南北朝的压韵实例中，阴入通押多集中在脂（去声）、祭、泰三部，其余各部的通押例较少；【语料来源：周祖謨：《魏晋南北朝韵部之演变》（台北：东大图书股份有限公司，1996年，46页）："三国有鱼屋通押，晋代有支锡、鱼屋、侯屋、侯沃、皆没、宵药、鱼药通押，宋代有脂缉通押。"】但齐代以降，其他各部的通押情况完全消失，【语料来源：王力：《龙虫并雕斋文集· 册一·南北朝诗人用韵考》（北京：中华书局，1980年，页10）："南北朝第二期邱迟（464-508）支与昔、锡韵通押的一例。"】只剩下脂、祭、泰仍多与入声接触，其中南方齐梁时代如王融、谢朓、江淹、萧绎等祭屑通押，而沈约、吴均、陆倕、萧衍、萧纲等则祭屑分用；北方如常景、庾信、江总等也是祭屑分用，可见南方祭部韵尾的改变仍在进行当中。到了陈隋以后，则去入通押更为少见，标志着《切韵》系统的四声分韵系统完全形成。【语料来源：周祖謨：《魏晋南北朝韵部之演变》（台北：东大图书股份有限公司，1996年，725页）、王力：《龙虫并雕斋文集· 册一·南北朝诗人用韵考》（北京：中华书局，1980年，页55）："泰韵第一期与曷、末韵通，第二期独用；霁韵第一、二期与屑、薛韵通，偶不同用。"】
四声说、纽说及永明体所出现的时代，正处于（2）和（3）两个现象的晚期，即去声已大致与入声分离，四声的界线更为清晰。"如南梁·丘迟《侍宴乐游苑送张徐州应诏诗》："诘旦阊阖开，驰道闻凤吹。轻荑承玉辇，细草藉龙骑。风迟山尚响，雨息云犹积。巢空初鸟飞，荇乱新鱼戏。寔惟北门重，匪亲孰为寄？参差别念举，肃穆恩波被。小臣信多幸，投生岂酬义？"可以看到的是入声最多一般只和仄声通押，永明体后平入通押几乎绝迹。从永明体对诗韵的渐变影响和萧振豪之论文来看，王力《王力全集·第十八卷·诗词格律 诗词格律概要·第二章（诗律）·第六节（古体诗）·古体诗的韵》（中华书局，2014年3月，62页）："入声字更不能与其他各声通韵。"（语料来源：https://baike.baidu.com/item/古体诗押韵/9240076）是能对应上的。则古体诗的要求即（1）不允许平仄通押（2）入声字更不能与其他各声通韵。
