（4）古体诗的规律所谓"反例"正本清源的总结：以永明体以后的诗赋换韵、平仄律调律情况为论证模型：况且从李金星《东海中文学报（1981年4月）·第二期·何逊诗用韵的研究·何逊诗用韵的特色》（77-81页）对何逊所有换韵的四首诗《门有车马客》、《日夕望江山赠鱼司马》、《送韦司马别》、《拟青青河畔草》中的换韵情况，发现"原来换韵没有规律的五言古诗，到了齐梁时代沈约、柳恽、何逊诸人手里，大抵变为两句、四句或六句换韵，换韵有了一定的规律。同时为了避免诗中声音的中断，造成读者的突兀，转韵的时候连字句也像连环钩琐一般，上下彼此牵连承接。甚至于在换韵处开头第一句就押上所换押的韵，作为第二句的引子。总之，无论是形式、音调或是风格，齐梁五言古诗都已非汉魏诗的旧面目，而呈现出一番新的气象。全篇一韵到底的诗，气势或许校为矫健；而换韵的诗，因为藉着声韵的变换，可以使全诗的音调更趋于和谐、活泼，意义也较能委曲达情。【语料来源：清·郎廷槐《师友诗传录（商务丛书集成本，1936-1940年，37页）》："王士祯说：‘一韵气虽矫健，换韵意方委曲。’"】齐梁诗所以较古代的诗注重换韵，这应是一个主要的原因。

在注重古诗转韵的齐梁诗人中，何逊是比较值得重视的。何逊转韵诗为数不多，但转韵的技巧却不拘一格：押韵的方式，或隔句压韵，或逐句压韵后换隔句压韵。至于换韵的方式，除了不规则的换方式外，既有四句一换和六句一换，也有在两句一换之后继之以四句一换。在声调上每个韵大抵又都能够配合情感的需要，依着平仄相间的原则安排，而且仄声又注意到上去入三声的分别。这种总合前人换韵形式的现象，不论是出于有意或是无意，多少说明了何逊对诗律的关心。因为展现了转韵古诗在演进期的多种面貌，在文学史上，何逊诗遂具有代表齐梁诗体的特殊意义。"

到了中古汉语成熟期的唐宋，李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考》在第三分论点的"换韵规律化"先说道："唐以前的古体换韵通常没有固定的方式，同一首诗，或二句一换，或四句一换，或六句一换，不一而足"先说明，古体诗的换韵已经有固定节奏了，几句一换的"几"开始有规律固定了。然后接着论证："但唐人近体兴起之后，部分唐人写作古体时，往往不自觉的将某些规律融入古体之中，这种运律入古的写作方式，不仅在声律上对古体影响颇大，其实对古诗之韵律，也产生了一定程度之影响。"【语料来源：李立信《东海大学文学院学报（1989年7月），41卷· 王力〈汉语诗律学〉古体用韵说之商榷》】然后先从唐·王维《夷门歌》以及宋·苏轼《陪欧阳公燕西湖（卷三）》发现同样的"四句一换韵"、"平仄交替出之"，并且专研至苏轼"除前例外，他如〈游金山寺〉（卷三）、〈八月十日夜看月有怀子由并崔度贤良〉（卷四）、〈盐官部役戏呈同事并寄述古〉（卷四）、〈朱寿昌郎中少不知母所在刺血写经求之五十年去岁得之蜀中以诗贺之〉（卷四）、〈画鱼歌〉（卷四）、〈游道场山何山〉（卷四）、〈赠写真何充秀才〉（卷六）、〈次韵秦观秀才見赠秦与孙萃老李工择甚熟将入京应举〉（卷九）、〈次韵舒教授寄李公择〉（卷九）……等不胜枚举"，"东坡换韵之七古不到五十首，但其中合于四句一韵且平仄交替出之的换韵方式就有三十二首，其他虽不一定四句一换，但似必然以平仄交替换韵出之。东坡七古，固以四句换韵，且平仄交替者为多，即使有部分非四句换韵者，仍以平、仄韵交替为常，在东坡换韵的七古当中，几乎看不到平换平、仄换仄的例子，可说全部都是平、仄韵交替出现的。"再辅以宋·苏轼《任师中挽词（卷十三）》、《往富阳新城李节推先行三日留风水洞见得》证明"从以上所举诸例，可见东坡换韵七古，以四句一换为常，而且必定平、仄韵交替出现，在东坡换韵七古中，无一例外。唐人换韵七古，固亦有四句一换，平、仄交替出之者，但非四句换韵者亦所在多有，尤其换韵并不一定非平、仄交替出之不可，但东坡七古只要换韵，就必然平、仄递出，这无疑是东坡换韵七古最大的特色之一。"

最后到清代中期的袁枚时代，从本文举例的袁枚似是反例的两首古体诗的体例、换韵和句间音律来分析，其看似出韵的问题我们已经解释得很清楚了。而《所见》和《谢镜诗》的句间音律不仅是全然遵守"乐律节奏化"的"对求异"的标准，大多出句落句末字甚至都遵守平仄交替原则；在换韵上，《谢镜诗》基本也保持在两联一换韵和三联一换韵间，在"柏梁体"段也都遵守历代"柏梁体"的体式。其实在袁枚的《小仓山房诗集》中之古体，袁枚和何逊一样都有自己的换韵节奏，始终保持着两联、三联一韵。

神奇的是，辞赋在换韵、转韵的处理和上述学者在寻求古体诗之规律又有同步的异曲同工之特征。此附前文提及的中唐 · 贾餗《日月如合璧赋（以"天地交泰，日月贞明"为韵）》（赋体例为唐律赋）："格天之功兮，不宰而成。丽天之象兮。乃合其明。躔次无差，乃可立圭以辨；贞符既叶，必俟重璧而呈。于是曜阴魄，腾阳精。将周旋而一体，异远近之相倾。时也万类昭融，四方清泰。激朝辉之杲杲，发夜色之蔼蔼。悬异象于人间，吐荣光于天外。挺连城之价，谁敢指瑕；居匹夫之怀，非同贾害。金乌共色，玉兔增鲜。丽万室兮瑶台共美，泛千林兮琼树争妍。变方流于斜汉，謺圆影于遥天。落照西沈，若欲抵于昧谷；澄晖东上，又如返于虞泉。荧煌异质，烛耀非一。抱珥之彩潜销，如圭之容闇失。于以表元象，明阴骘。瑞至德于尧年，契昌期于汉日。懿其经纪不忒，明宵有程。联彩徘徊，似有求于潘子；双形宛转，若可赐于虞卿。既同道以吻合，亦相推而运行。见乎天则一人有庆，比于玉则百度惟贞。矧今冯相观祲而罔愆，羲和敬授而无阙。将冥照于幽昧，在宣精于日月。是以灵符必集，休祜可包。不缩不盈，自契于三年之闰；无偏无党，何忧乎十月之交。岂止合采呈姿，和光效异。陵珠星而掩缛，透洛水而增媚。东西并耀，疑夹镜于长空；升降相沿，异藏珍于厚地。然后操觚进牍，赋邦家之盛事。"其韵脚先后顺序为"明"（庚韵）、"泰"（泰韵）、"鲜（天）"（先韵）、"一（日）"（质韵）、"程（贞）"（庚韵）、"阙（月）"（月韵）、"包（交）"（肴韵）、"异（地）"（寘韵），都如王维《夷门歌》以及宋·苏轼《陪欧阳公燕西湖（卷三）》一样，所有韵脚换韵都按照"平仄交替出之"，韵脚有六个韵为"四句一换韵"，此多为苏轼古体诗和唐人古风之换韵、转韵常例习惯。且出句落句末字虽没有完全平仄交替，但都遵循"韵同调，对求异"的退一步原则。

包括北宋·吴淑《事类赋·卷六·地部一·海赋》已在上文附出，均为骈赋，音律方面不会像律赋那样把控那么严格，换韵在二句到五句换一韵，确信没那么严，但也遵循韵脚转换一平一仄交替而出，并且除了三句入声同调通押的出落句末字以外，几乎都遵循末字平仄交替的原则。

王力在《汉语诗律学》中说，唐朝古体诗的用韵，大致分三类：本韵、通韵、转韵。虽然古体诗历朝历代直至清朝，公论上一直都是"古诗不但用韵宽，连平仄也不拘。"【语料来源：吴世昌《文教资料（南京）（1987年）·第1期·吴世昌遗稿·略谈诗词用韵》（1964年）】、"除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的诗。"（语料来源：https://baike.baidu.com/item/古体诗押韵/9240076）、"固然可以一韵到底，但也可以换韵，而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的。"（语料来源：https://baike.baidu.com/item/古体诗押韵/9240076）、"狭义的古风诗则是指唐代及唐代以后的文人仿照古诗的写法创作出来的，不讲究句数、平仄、对仗等的诗歌。简称为"古风"。"【语料来源：曾晓鹰《中国古典诗词创作与鉴赏（2017年再版）·绪论·1.2.3 第三节 中国古代诗歌体裁简介·古风诗》（大学生人文素质教育"十三五"规划教材，西南交通大学出版社，2017年）】，所能印证的是上文曾永义《台大开放式课程讲义集· 韵文学专题（上）第二讲：近体诗之体制规律·诗之平仄原理与四声迟换》（台湾大学中国文学系专业课程，2015年9月，4页）中的第三分论点"古体诗之体制规律及其原理"提到的"古体诗基本上由于不必讲求平仄、对仗，每句字数和每篇句数也没有一定，所以在语言声情旋律比起近体诗来也就大异其趣。而若推究其原理，也不外乎因为：（一）平仄的组合避免入律，（二）韵协可以转换，（三）语言长度自由，（四）音节形式多样化，（五）对偶与否无所谓。"，并且最能印证公论的则为李金星《东海中文学报（1981年4月）·第二期·何逊诗用韵的研究》（1981年3月10日，77页）："古体诗换韵技巧灵活……换句话说，对于换韵与否或如何换韵的问题，诗人并未加以特意的考究。"

但是不得不说，从齐梁音律要求很严格的何逊到唐宋古风至宽的苏轼再到明清宽严相济、理论发展多元而成熟的袁枚时代，正如印华作协的儒雅诗社社长戴俊德所言："虽然不讲求平仄，但要读来通顺流畅，高低起伏，含自然韵律，称为天籁之音。"（语料来源：https://yinhuazuoxie.com/gudian/zhanshudaijunde.html），从他们的古体诗诗文具体创作得以总结出，其诗文篇幅间对于转韵之固定的规律习惯、其句间对于自然音律（自然律）→人工音律（协韵律→平仄律→声调律乃至此后略微对长短律和语法律有所私求）【语料来源：曾永义《台大开放式课程讲义集· 韵文学专题（上）第二讲：近体诗之体制规律·体制规律的演进：自然音律与人工音律》（台湾大学中国文学系专业课程，2015年9月，1页）】的规律逐渐定型，正是"但要读来通顺流畅，高低起伏，含自然韵律"的具体表征，"自然韵律"是其历代韵律之传承，"通顺流畅，高低起伏"是其在自然律上需要追求人工律的自然动因。其仍然代表着古体诗的自然发展在音律和押韵上是有固定的规则和基本的法度要求，是"讲究"音律和韵律的，甚至几联就需要转韵换韵慢慢有着固定的不成文的规律。其原因自然也有近体诗的发展和成熟对其客观就是具备侧面的影响。

且通过复梳理何逊、苏轼、袁枚等诗人的古体诗规律，以及随着时代更迭古体诗和辞赋的用韵和音律处理居然完全同步化的具象，还更加侧面印证了鄙人延续和总结王力在《清华学报（1936年）·十一卷三期·南北朝诗人用韵考》（838页）所设想推断的结论："诗经时代的用韵严，汉魏晋宋用韵宽（如上文之左思咏史作为晋诗押韵就宽），齐梁陈隋用韵严，初唐用韵宽（尤其是对于入声），唐到两宋时期用韵逐渐更宽（直至入声ktp都能混押，且上去互押开始频繁），元明清逐渐进入定型期，慢慢用韵开始宽严相济（有大量通押前例，也有方便检阅的韵书标准，适合更多的诗家兼容诗韵）。诗人押韵最精密都如何逊会适当合韵，杜甫时代做古体诗邻韵通押就已经实际上出《平水韵》、《词林正韵》的谱系，而押韵最宽者不过苏轼，押韵通则宽严程度基本以杜甫为中间线，以何逊和苏轼两人为区间上下相济的大体趋势。"

所以谁又告诉您古体诗没有"规矩"、不"讲究"音律嗯嗷？结合以上所列举的所有古体诗的正例和反例，综合此前提出的古体诗的三大原则，总体实际和一开始提出的变化不大，只是有所补充，与之囊括调整，古体诗的"规矩"和"讲究"音律必须仍要坚持三大原则：（1）出句落句末字秉持平仄交替原则，若灵活调整，在仄声内微调尚可，但必须遵循"韵同调，对求异"之根本法则，不可上对上，去对去，平对平，入声之间可同调，其原理为通押促收之原理，非交替范畴之虑；（2）必须会押韵，押韵首先有两种形式，其一为偶数句必须押韵，其二为句句押韵（即"柏梁体"式押韵）；押韵大可合韵、邻韵通押，长篇完全可转韵，通押一般默认为在《平水韵》以及王力《诗词格律》之基础上，当然新韵一样来者不拒，或为历代韵书，或为先贤名例，但通押、合韵必须要有依据，不可乱押，不可押错句；（3）若一定要无拘束于出句落句末字，须掌握古体诗长诗体裁，一共有三体：一曰"柏梁体"、二曰"杂言诗"（太白体）、三曰"旧汉乐府体"（乐天体、三曹体、太白拟古体），其统一特征为：诗篇长度大于古绝和古律，多于题目和自注言明其体裁。

（4）古体诗使用罕例之常见惯例以及古体诗的规律所谓"反例"正本清源的简论终概：另于（2）原则需要提醒的一点是，押韵所讲的基本法，最好要标注好所押韵的依据，一首诗所押韵的依据标准必须统一自洽，不可朝三暮四。至今鄙人是没见过有任何一个诗人写任何体裁的诗歌（不管是格律诗还是古体诗），抑或是写词或文章，所依据的押韵标准是一会儿古韵，一会儿今韵，一会儿平水韵，一会儿词林韵，通押也要有一个统一自洽的依据标准，而不是时空穿梭。尤其是在一篇诗里，前两联和后两联所依照的韵绝不能是古韵、今韵在一首诗里。至少保证一首诗的押韵逻辑自洽，所有联的韵都依据一部通行韵，包括转韵、合韵皆同之。关于这点，鄙人以为甚至不应该解释，因为自古至今任何文字工作者（不管诗家词家或辞赋家）还没有过一篇作品里出两部所依据之韵书，押韵逻辑至今还都是统一的。现象只能举有不举无，不多赘述；理论上，曾晓鹰《中国古典诗词创作与鉴赏（2017年再版）·创作·第六章 诗词创作· 1.4.1.1 第一节 诗词创作的基本规律》（大学生人文素质教育"十三五"规划教材，西南交通大学出版社，2017年）的第六条"六、遵守格律规定的规律"的第二点"押韵方面"强调："在声调上，既可按古四声（旧声韵）来作为衡量平仄的标准进行诗词创作，也可按今四声（新声韵）来作为衡量平仄的标准进行诗词创作。

但有一点要注意，必须要一把尺子量到底，不能在同一首诗词中一会儿按旧声韵来算平仄、押韵，一会儿又按新声韵来算平仄、押韵。此外，如果按照新声韵，最好在标题上用括弧注明"新声韵"三字，以示区别。"

同时南京师范大学教授，博士生导师、古文献整理研究所所长兼任国家留学基金委"外国学者中华文化研究奖学金"指导教授，中国韵文学会会长，全球汉诗总会副会长，中华诗词学会顾问，中央电视台"诗词大会"总顾问、《小楼听雨》诗词平台顾问、国家图书馆文津讲坛特聘教授钟振振博士也说："进一步说，写"古体诗"，用韵应该比所谓"词韵"更开放。只要古有用例，特别是经典作家、经典作品中有用例，他们押用的那些个韵字，我们都可以参酌押用。如果您能学习、了解一些古代音韵学的基本知识，参照各个不同时代的通行用韵习惯，在一篇之中尽量避免"穿越"时空的"混搭"，那就更纯粹了。"【语料来源：《古典文学知识（双月刊）·钟振振教授答疑信箱·用词韵写诗，是否可以？（接上期）》，江苏凤凰出版社待出版底稿，2022年10月23日】

并且在杜羽《光明日报（2020年10月23日）·09版·新韵旧韵之辩：好诗不拘如何用韵》中，钟振振教授又说："写得好，用什么声韵都可以；写不好，用什么声韵也无济于事。赞成中华诗词学会的态度，新旧声韵并行不悖，各从其便，各取所需，"只要在同一首诗里不混用即可"。"

看见了没？"必须要一把尺子量到底，不能在同一首诗词中一会儿按旧声韵来算平仄、押韵，一会儿又按新声韵来算平仄、押韵。此外，如果按照新声韵，最好在标题上用括弧注明"新声韵"三字，以示区别。"、"如果您能学习、了解一些古代音韵学的基本知识，参照各个不同时代的通行用韵习惯，在一篇之中尽量避免"穿越"时空的"混搭"，那就更纯粹了。"、"新旧声韵并行不悖，各从其便，各取所需，"只要在同一首诗里不混用即可""这点您不需要杠吧？至于说鄙人此前在印证戴叔伦、吴淑等作家出句落句末字双入声同调为通押促收以及袁枚通押的证据而引用不同时代之证据，请您注意，鄙人在举例其通押的可行性所例举的证据具有时代连续性以证明语音演变的稳定连续性从而通押，再辅以先贤先例。如举例戴叔伦、吴淑之例梳理东汉时期、晋、齐梁、唐宋时期的"陌锡"系语音和"屋药觉"系语音之关系；举例袁枚通押之例，梳理自齐梁至宋到明清语音流变之稳定。所以这并不如钟振振所言之"穿越时空混搭"，"一会儿东一会儿西"，反而形成了"证据链"，达成"一把尺子量到底"的论证。

至于"通押王力《诗词格律》之基础上"，为了防止您万一和我抬杠古体诗和《诗词格律》之关系，我和您说明下，我所说的《诗词格律》指的是王力《王力全集·第十八卷·诗词格律 诗词格律概要·第二章（诗律）·第六节（古体诗）·古体诗的韵》（中华书局，2014年3月，59-60页）中古体诗通押的十五类大韵部和八类入声韵部。

总之，加以押韵方面的补注，古体诗的"规矩"和"讲究"音律必须仍要坚持三大原则：（1）出句落句末字秉持平仄交替原则，若灵活调整，在仄声内微调尚可，但必须遵循"韵同调，对求异"之根本法则，不可上对上，去对去，平对平，入声之间可同调，其原理为通押促收之原理，非交替范畴之虑；（2）必须会押韵，押韵首先有两种形式，其一为偶数句必须押韵，其二为句句押韵（即"柏梁体"式押韵）；押韵大可合韵、邻韵通押，长篇完全可转韵，通押一般默认为在《平水韵》以及王力《诗词格律》之基础上，当然新韵一样来者不拒，或为历代韵书，或为先贤名例，但通押、合韵必须要有依据，不可乱押，不可押错句，押韵必须要一把尺子量到底，不能在同一首诗词中出现不同的押韵依据，如一会儿按旧声韵来算平仄、押韵，一会儿又按新声韵来算平仄、押韵。此外，如果按照新声韵，最好在标题上用括弧注明"新声韵"三字，以示区别；（3）若一定要无拘束于出句落句末字，须掌握古体诗长诗体裁，一共有三体：一曰"柏梁体"、二曰"杂言诗"（太白体）、三曰"旧汉乐府体"（乐天体、三曹体、太白拟古体），其统一特征为：诗篇长度大于古绝和古律，多于题目和自注言明其体裁。

实际上，这三大原则之精炼与一开始所提及的"平仄交替"、"会押韵"、"多体裁"是一致的，其共同之标旨在于（1）古体诗的乐律化、节奏抑扬律化（2）会押韵，懂得押韵的统一自洽和符合历史习惯（3）若想适当灵活调整（1），则用柏梁体、杂言诗体，用旧汉乐府体多于题目和自注言明其体裁。

您如果要杠所总结的古体诗的三大基本铁律，说什么难道就没有仍然在这总结囊括以上所有正反例而得出的三大铁律外的反例？那我只能用赵薇老师《赋学微义·赋文创作要义·赋文用韵特点·骈赋律赋之用韵》（中华诗词出版，2025年，45页）中对"用韵方式较有规律性的骈赋与律赋"的第二点归纳作结尾："（2）忌讳重复使用韵字，但字形相同而读音含义相异的不在此中。"作比方，虽然鄙人确实还可以找出此句话之反例，如北周·庾信《哀江南赋》："既而鲂鱼赪尾，四郊多垒。殿狎江鸥，宫鸣野雉。湛卢去国，艅艎失水。见被发于伊川，知百年而为戎矣。"

"淮海维扬，三千馀里。过漂渚而寄食，托芦中而渡水。届于七泽，滨于十死 。嗟天保之未定，见殷忧之方始。本不达于危行，又无情于禄仕。谬掌卫于中军，滥尸丞于御史。"

"沈猜则方逞其欲，藏疾则自矜于己。天下之事没焉，诸侯之心摇矣。"

"荆山鹊飞而玉碎，隋岸蛇生而珠死。鬼火乱于平林，殇魂游于新市 。"

"践长乐之神皋，望宣平之贵里。渭水贯于天门，骊山回于地市。幕府大将军之爱客，丞相平津侯之待士。见钟鼎于金张，闻弦歌于许史。"；

"大事去矣，人之云亡！"

"海潮迎舰，江萍送王。"

"梁故丰徙，楚实秦亡。不有所废，其何以昌？有妫之后，将育于姜。输我神器，居为让王 。"

全文用"死"、"市"、"水"、"矣"、"亡"、"王"六个重字（"里"、"史"姑且不算因其字同义不同）。彭定源《台湾大学文学院中国文学研究所硕士论文集（2008年）·前中古辞赋中的「江南」论述──以《楚辞》、〈山居赋〉、〈哀江南赋〉为主的讨论》说其公论："现此论述模式的传统大赋相参照，会发现一直要到〈哀江南赋〉等作，「江南」才得以摆脱和权力中心相对的边缘地带，且以骈赋的书写范式来写就此「江南」「中原」。"《哀江南赋》作为骈赋，依然用"死"、"市"、"水"、"矣"等重字。又如南梁 · 张缵《南征赋》："延帝子于三后，降夔、龙于九疑。腾河灵之水、驾，下太一之灵旗。抚安哥以会舞，疏缓节而依迟。日徘徊以将暮，情眇默而无辞。"又在后文屡用"依迟"词语两次、"疑"、"辞"之重文一模一样作韵脚："逢濯缨之嘉运，遇井汲之明时。怀君恩而未答，顾灵琐而依迟。总端揆以居副，长庶僚而称师。犹深泉之短绠，若高墉而无基。伊吾人之罪薄，岂斯满之能持。奉皇命以奏举，方驱传于衡疑。遵夕宿以言迈，戒晨装而永辞。行摇摇于南逝，心眷眷而西悲。"

但是大家仍然认同赵薇老师之论断，因此出版著述，事实上这种反例零星存在，少得可怜，历朝历代对于一个文体传统固定的习惯就是习惯，零星反例影响不了所有文学家还是随着"一般不用重复韵字"的规律走。辞赋如此，古体诗也是如此。鄙人所举的古体诗的三大铁律已经是囊括了大量的正例反例而修正出的最终三大规律，仍跳出这三大铁律的古体诗鄙人不敢说没有，毕竟证有不证无，但已经零星到少得可怜，如能找到一样不影响古体诗传承此三大铁律的特征，大部分诗家就是跟着这三大铁律写古体诗的。您既然也不是啥文坛领袖、一代宗师，该遵守不还是得从头学起打好基础再来想突破自成一家的事好吗？

所以赵薇老师于《赋学微义·赋文创作要义·赋文用韵特点·骈赋律赋之用韵》（中华诗词出版，2025年，45页）之上节此语后也告诉所有人："通观历代，骈赋律赋极少有重复使用押韵字者，于兹例不再举。"而且通过以上那么多的论证，我相信您再迟钝也能看出即使是您瞧不上规矩的、自由的古体诗，其中也是有些许规矩、规律和基本法度的，不是"您想干嘛就干嘛"的。

所以您当时抬杠嘲讽，回复了一句"古风讲究"音律"，不知哪一个朝代的鹰派？"我对您前半句的评价一直就是"您成功逗笑了我"，以上就是原因；而我的总评不会变，"嘈点颇多，一时不知如何开口"您如果让我识得的圈里多数诗词爱好者得知您的言论恐怕就不是"嘈点颇多，一时不知如何开口"，而是直接不说理的喷您了；关于您的后半句"不知哪一个朝代的鹰派？"，鄙人何以评价"倒反天罡"，我将会拿出您的作品看看您的古体诗有没有基本常识？您所谓的诗法又是继承哪个历朝历代的呢嗷？