精华热点 （3）关于（2）的反例：古人古体诗的通押混乱问题——以清·袁枚《所见》中的韵脚押韵的具体原因：分论一：历代诗家作诗的宏观情况综述：那么（2）的反例无非就是似乎没有遵循押韵通则，因为未依照历代韵书来押韵，诗句偶数句之间似乎是未在同一韵部，甚至偏离了邻韵通押原则，根本就已经出韵了，一些古体诗呈现出看似不押韵的现象。比如扑朔迷离的直至清·袁枚《小仓山房诗集·卷二十五·所见》："牧童骑黄牛，歌声振林樾。意欲捕鸣蝉，忽然闭口立。"
以及在《小仓山房诗集·卷三十五·谢镜诗》：
"平生性爱金镜朗，三才万象都成两。
只愁量狭物难容，未免太丘道不广。
张公槃槃海样才，水精菩萨空中来。
亲唤波斯造大镜，神光闪烁金银台。
月宫八万四千户，填刻吴刚斧凿开。
其高八尺横六尺，海水飞来堂上立。
身横九亩可传真，光照诸天如沃雪。
我来摩挲拜下风，一时两个随园翁。
主人大笑脱手赠，教他二叟时相逢。
峨峨巨艑千夫扛，让镜高卧占上舱，我如侍者蹲其旁。 扬子江心夜有光，毒龙水怪齐遁藏。
入城先怕前途隘，园丁高启柴门待。
果然云母好屏风，现出玻瓈真世界。
三千书卷斗然加，十二金钗掠鬓鸦。
对面青山齐弄影，升堂白鹤误衔花。
客来多怪先生巧，海市蜃楼带到家。
老幼欣欣恨见迟，宾朋簇簇共题诗。
镜无招引花偏入，我有楼台镜尽知。
风不能摇云不掩，看照儿孙到几时。
千金难买奇珍供，远近多传显者送。
但觉花开四壁荣，谁知鳌戴三山重。
秦宫古制久闻名，我道西洋镜更精。
照到衰翁心胆上，感恩两字最分明。"
其中《所见》之"樾"属《平水韵》月部，"立"属缉部，唐宋以后月部一般和物、曷、黠、屑、叶部通押，缉部一般也可以和质、陌、锡、职部通押，但似乎看上去月部和缉部已经在邻韵通押的原则之外；《谢镜诗》其中一句"其高八尺横六尺，海水飞来堂上立。身横九亩可传真，光照诸天如沃雪。"，"尺"属陌部，"立"属缉部，"雪"属屑部，陌部和缉部尚可通押，雪字通押似乎和《所见》一样呈相同的问题。
又或者出句落句末字都用两个同入声调，入声调之间似乎也不是同一韵部，比如刚才所提到的陆游《醉歌》的"平生为衣食，敛版靴两脚。"、"战马死槽枥，公卿守和约。"、南梁 · 何逊《闺怨诗二首 其一》："谁知夜独觉，枕前双泪滴。"、南梁 · 萧纲《代乐府三首 其一 楚妃叹》："幽闺情脉脉，漏长宵寂寂。"、又唐 · 戴叔伦 《酬晓灯离暗室五首 其三》："灯光照虚屋，雨影悬空壁。"
要解释出句落句末字双仄声和偶句应入韵处似出韵而诗人仍然自洽于押韵的理论，首先可以参照押韵格律严谨且格律已经成型的唐宋以来的近体诗：
比如唐·元稹《行宫》："寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。"
北宋·王禹偁 《泛吴淞江》："苇蓬疏薄漏斜阳，半日孤帆未过江。唯有鹭鹚知我意，时时翘足对船窗。"
南宋·孙应时《读通鉴》："簿书流汗走君房，那得狂奴故意降？努力诸公了台阁，不烦鱼雁到桐江。"
其中按总结唐宋人用韵准确的《平水韵》，仍然发现古之诗坛大家居然在近体诗有宽韵现象，虽然例子不多，在近体诗中，其实宽韵已经算是出韵了。如"宫"、"宗"属东冬通押；阳、江、窗、房、降属江阳通押，更不要说参照唐·孙愐《唐韵》的206韵官韵书。
之所以如此，因为据杜肇昆《大数据观察下的宋词与元曲·韵学· 十六韵及其他——兼论"三韵一统"》（山西出版传媒集团·山西人民出版社，2018年1月）所陈述："在韵书史上划时代的著作，当推隋代陆法言的《切韵》一书。该书成书于公元601年，全书五卷，收字11500字，分193韵。分韵标准除音韵差别外，音调不同也被分成不同的韵。……这部韵书，不仅是前代韵书的总结，也是后世韵书演变的基础。……陆法言的《切韵》在唐朝初期曾经定为"官韵"，成为"临文楷式"。唐玄宗开元二十年（732 年），唐人孙愐对《切韵》进行了增修，著成《唐韵》，全书5卷，定195韵，献给了朝廷，得到朝廷的赞许，通行于天下，颇具影响。故《东斋记事》曾说： "自孙愐集为《唐韵》，诸书遂废"。
唐朝是格律诗形成和成熟的时代，宋朝又新兴了一种韵文体——词，并造就一个时代的颠峰。随着诗词格律问题的日益成熟，对音韵的研究也就愈加丰富多彩。
宋朝陈鹏年等人奉诏重新编修韵书，根据《唐韵》的使用情况和语言语音的变化，修编了《大宋重修广韵》，简称《广韵》，成书于宋真宗大中禅符三年（1008 年），它是中国古代第一部官修的韵书。《广韵》五卷，定206韵，其书依然把不同声调归并为不同的韵，并把平声始分为"上平"和"下平"，该书注释引文极详，有辞书、字典之风，是一部重要的"官韵"。
由于《广韵》过于精详，不便携查，为便于应试举文，由科举主管部门礼部，授权丁度等人又编写了一部《礼部韵略》，成书于宋仁宗景佑四年（1037年），该书简便便于查询，是一部比较实用的韵书，该书还是遵循206韵。
在《广韵》颁行了31年，宋祁、郑戬上书皇帝批评《广韵》"繁省失当，有误科试"；贾昌朝也上书皇帝批评《礼部韵略》，"多无训释，疑混声、重叠字，举人误用"。宋仁宗受此建议，令丁度等人重修这两部韵书，于宋仁宗宝元二年（1039年），修韵成书，定名为《集韵》。此韵亦定为206韵，与《广韵》韵母韵字大体相同，实际也并没有解决"繁省失当"的问题，反而更复杂化了。但该书字训和反切要精良的多，亦是一部好韵书。
由于《广韵》、《集韵》分韵过于复杂、过于细化，一些学者一直探讨音韵的更加合理化的问题。……音韵研究与发展，真正起到历史性转折作用的，是南宋刘渊编刊的《壬子新刊礼部韵略》。该书又简称《礼部韵略》，成书于南宋理宗淳佑十二年（1252年），是一部官韵书。该书把韵目归并为107韵。后又有韵书，把"拯""等"韵并入"迥"韵，成106韵。后世学者习惯把这107韵或106韵的韵书统称为"平水韵"。因刘渊是江北平水人（今山西临汾新绛县），因城西汾水有支流曰平水而名，当时此地的印刷业又十分发达，人们常把这一带刻印的书籍叫"平水版"。"
也就是说唐宋以来诗人一直都能参阅当时官韵，如陆法言《切韵》、孙愐《唐韵》、陈鹏年《广韵》、丁度《集韵》，但一直被广大诗人于民间以为"过于精详，不便携查"（《广韵》尚且如此，《切韵》、《唐韵》体例篇幅与《广韵》韵部差距不大，且语音流变与《切韵》、《唐韵》已有差距，实用不大），又以为"繁省失当，有误科试"，《礼部韵略》、《集韵》仍旧没解决"疑混声、重叠字，举人误用，又繁省失当"的问题，携带查阅一直都困难不便。所以唐宋以来诗人作诗如汉魏以前诗人，唐宋人及更前者一般作诗作词，并无专门的词韵、韵书以随时查阅应付酬唱自作之诗，或者并不严格依照，唐宋人填词，只是在诗韵基础上根据当时的口音加以合并韵部使用而已。诗词通行于民间（指不被官方考试限制），故在韵部通用上显得比较宽松自由，极具"亲民"的一面。故而就能出现"三江七阳"合并、"真文元"通押、"冬东"合并的常态。至于简便的106韵《平水韵》颁行时，已经是南宋末年，此时以《平水韵》规范前人之作可能也有马后炮之嫌疑，至于《词林正韵》等书，更是清人总结之作，在当时词谱更无专门韵书，基本全凭作者口语、方言和阅读所记忆的诗韵而写。
并且"唐人作赋，所用的韵为诗韵。诗用何韵，既赋用何韵。原因很简单，因为诗与赋都曾经在唐宋为取士之途，凡关系到音韵，必要有一个通行的标杆。"（语料来源：zhongguohaoshi.com/h-nd-1166.html）
正如吴世昌《文教资料（南京）（1987年）·第1期·吴世昌遗稿·略谈诗词用韵》（1964年）的起结也能印证鄙人说法："在古代，例如记录《诗经》中那些歌辞的时代，屈原在泽畔行吟的时代，根本没有什么韵书，诗人完全凭口语押韵，后人把那些古代诗歌的韵脚收集起来，分类排比，就成为"古韵"的资料。从汉、魏到六朝，诗人们还凭口语押韵，但那时已有人注意到四声的辨别和音韵的研究。隋代陆法言等所撰《切韵》，是现在我们所知道的最早的韵书；稍后，孙愐的《唐韵》，宋代的《广韵》和《集韵》，都是在《切韵》的系统上改编的韵书，其分部大体与《切韵》无甚出入，但增加了字数。这些韵书，先区别四声，再按韵分部，共有二百另六部，即二百另六韵。（唯《集韵》已合并了一些韵字）但是，唐、宋的诗人做诗押韵，却没有这么仔细、严格，他们常常押"邻部"的韵，即在口语中念起来能和谐的韵，不一定只是在二百另六部中某一部里面去找韵脚。"此结论当是不错，诗人词人作诗作词，免不了还是会那口语方言、所积所识影响而造成格律诗中的通韵现象。
近体诗如此，那古体诗更会如此。王力先生在《汉语诗律学》中，认为古体诗的押韵，大致可以分为三类：本韵、通韵、转韵。而在通韵上，诗家做古体诗，只会比格律诗的通韵习惯更加放宽，成为通韵原则的"进一步合韵"。并且王力在《汉语诗律学·古体诗的用韵》举了很多例子，最后给出了古体诗之邻韵通押原则的通用表（代表王力一家之归纳），详情在https://baike.baidu.com/item/古体诗押韵/9240076的"古体诗用韵，比律诗用韵稍宽，一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的，必须是邻韵才能通用。依一般情况看来，平上去三声各可分为十五类，后附入声八类"。
以上说的是诗家做诗时用韵的宏观情况（其中不光是近体诗，也包括古体诗），从微观而言，尤其是古体诗的诗家，"用韵的宽严，似乎是一时的风尚：诗经时代的用韵严，汉魏晋宋用韵宽，齐梁陈隋用韵严，初唐用韵宽（尤其是对于入声）。"【语料来源：王力《清华学报（1936年）·十一卷三期·南北朝诗人用韵考》（838页）】齐梁时代是我国古代用韵较为精密的一个时期，不仅后世学者经过研究后有此体认，就是当时文献亦多有记载可为佐证。例如《南史·陆厥传》说："时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢眺、琅玡王融以气类相推轂，汝南周颙善识声韵。约等为文皆用宫商⋯⋯五字之中，音韵悉异，两句之内，角征不同，不可增减，世呼为永明体。"【语料来源：唐·李延寿《南史·卷四八·陆厥传》（鼎文书局，1976年，1195页）】又如钟嵘《诗品》说："……王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩；于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。"【语料来源：南梁·钟嵘《诗品·卷下》（台湾开明书店陈延杰注本，1927年，9页）】足见用韵精密正是齐梁时期的风尚。
（3）关于（2）的反例：古人古体诗的通押混乱问题——以清·袁枚《所见》中的韵脚押韵的具体原因：分论二：齐梁永明体以后诗赋的通押情况宏观综述——以王力《南北朝诗人用韵考》结论为基础：而其中据李金星《东海中文学报（1981年4月）·第二期·何逊诗用韵的研究》（1981年3月10日，81页）说："同一时代的文人，由于受里贯、学养等因素的影响，在诗文用韵上会有宽严程度的差别。经过比较之后，何逊是齐梁时代用韵较为严密精细的少数诗人之一。"，公认此说的还有罗常培、周祖谟《汉魏晋南北朝韵部演变研究·第1分册》（科学出版社，1958年11月，119页）："各时代中都有一两个人用韵较严，例如：西汉的贾谊、刘向，东汉的张衡、蔡邕，三国的王粲、晋的张华，宋的颜延之、谢庄、鲍照，齐的谢朓，梁的沈约、何逊，北魏的常景等都是。"
而像何逊这样的诗人，在用韵精密的时期以个人精密的用韵态度，都有宽韵甚至合韵情况，据李金星《东海中文学报（1981年4月）·第二期·何逊诗用韵的研究》（1981年3月10日，81页）归纳（从《切韵》判断合韵通韵情况）："质术同用、屑薛同用、药铎同用、陌昔同用（以上入声）等韵。"说明第一，从《切韵》以前格律尚未形成以及格律音韵理论严格构筑的时代就已经有因诗人自己的认知而有邻韵通押甚至不在邻韵而合韵的习惯；第二，哪怕是押韵用韵再精密要求自己的诗人如何逊一样包容于通押的情况甚至在通押原则的基础上进一步宽押乃至近似出韵的合韵。遑论上文所说的用韵更宽的汉魏晋宋以及后世的唐。
所以现在回头分析之前列出的争议的诗句（出句落句末字都用入声），可以看到比如南梁 · 萧纲《代乐府三首 其一 楚妃叹》："幽闺情脉脉，漏长宵寂寂。"（脉属陌韵，寂属锡韵，质、陌、锡、职部通押属于正常邻韵通押，在《词林正韵》中可以作证）
又南梁 · 何逊《闺怨诗二首 其一》："谁知夜独觉，枕前双泪滴。"（觉属觉韵，滴属锡韵，而觉字可叶韵于讫力切，音棘。属职韵，有前例可援：《列子·力命篇》："杨朱歌曰：‘天其弗识，人胡能觉。’"，则识与觉有通押先例，可叶韵。锡、职部就算通押属于正常邻韵通押）
则唐 · 戴叔伦 《酬晓灯离暗室五首 其三》："灯光照虚屋，雨影悬空壁。"｛屋属屋韵，壁属锡韵，而极少频率的屋、锡可通押在上古也有先例可援：《诗经·小雅·正月》："谓天盖高，不敢不局。谓地盖厚，不敢不蹐。维号斯言，有伦有脊。"，局、脊通押，王力在《同源字典》给出的三十韵部（七元音配韵尾表，详情在https://zhuanlan.zhihu.com/p/464002669），屋、锡都是-k韵尾，由此屋、壁叶韵且通押。另戴叔伦作为唐朝诗人，其做古体诗，据王力如上文所言："初唐用韵宽（尤其是对于入声）。"【语料来源：王力《清华学报（1936年）·十一卷三期·南北朝诗人用韵考》（838页）】，可能是收到初唐诗人影响，也与其本人用韵习惯有关。｝
又如上文所提及的和戴叔伦生活到同时代的杜甫，其《石壕吏》："暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。"，其中村、人、看各属元、真、寒，通押。寒韵和真韵的差别比屋、锡韵的韵尾只大不多。正如吴世昌《文教资料（南京）（1987年）·第1期·吴世昌遗稿·略谈诗词用韵》（1964年）说："至于古诗，用韵更宽。上文所引把"真"、"文"、"元"三韵通押的《季布骂阵词文》，以体裁而论，可以归入七古。这是无名作家的俗文学。我们还可以看看大作家如杜甫的作品：他的五古《石壕吏》，一开始就把"元"（村）、"真"（一）、"寒"（看）三韵通押，后面又把"真"（人）、"元"（孙）和"文"（裙）韵通押。可见当时民间俗文学的作者，并不比杜甫用韵更宽。"，足可见杜甫在古体诗中用韵极宽，而戴叔伦与其是接壤的时期的诗人，用韵都没有杜甫更宽，此结论反映到此二首古体诗上亦是如此。
（3）关于（2）的反例：古人古体诗的通押混乱问题——以清·袁枚《所见》中的韵脚押韵的具体原因：分论三：宋代古体诗的通押情况宏观综述——以王力《南北朝诗人用韵考》结论为基础：至于宋代的古体诗押韵通押原则实行情况又如何？要论宋代古体诗，可引袁行霈《中国文学史（第三版）·第三卷·第五编（宋代文学）·第四章（苏轼）·前言》（高等教育出版社，2014年5月，55页）说："早在欧阳修主盟文坛时，他就明确表示把将来领导文坛的责任交付给年轻的苏轼，并预言苏轼的成就将超过自己。苏轼对此当仁不让，他后来对门人宣称：‘方今太平之盛，文士辈出，……昔欧阳文忠常以是任付与某，故不敢不勉。……亦如文忠之付授也。’（见李廌《师友谈记》）正是在这种背景下，北宋文学出现了一浪高于一浪的发展态势。苏轼没有辜负欧阳修的期望，宋文、宋诗和宋词都在他手中达到了高峰。所以当后人说到宋代文学的最高成就时，会不约而同地把目光集中到苏轼身上。"，则宋代古体诗的押韵情况和实行通押的原则发展得如何从苏轼身上就窥见全貌了，宋代当时的文学创作和理论师法以及后世对宋文学的很多研究也都以苏东坡为标杆，遑论宋时之古体诗。
据逢甲大学中国文学系专任教授、东吴大学中国文学研究所博士李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考》说："历来长于七言古诗之作家，殊不多见。盖七古体兼杂言，形式多样，开阖变化，往往莫测。东坡于七古，尤所擅长。"，又说"尤有可注意者，东坡七古押入声韵諸作，往往将入声尾之K、P、T通押。此一现象，适足以说明入声至北宋已然消失；与一般声韵学者认为入声至元代始消失之说法，几乎提早了上百年，诚然大可注意。……凡此等等，均可见东坡于七古用韵，极尽变化之能事，非大才如李、杜、东坡者，实不足以运之于掌上也。"【语料来源：李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考·摘要》】，然后李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考》在第五分论点"入声K、T、P通押"中通过举例苏轼多首七古，虽然"唐宋人用韵，虽大体以《唐韵》及《广韵》为准，但每多通转，所以实际用韵情形与后出之平水诗韵极为近似。"，并在"入声K、T、P通押"分论点中给出入声韵通押表，"一般而言，唐人押入声韵者，几乎都会遵守K、T、P的分别，即使通押，也只在同一类中通用，如阳声韵之真、文、元、寒、删、先因同收n尾，唐人古体往往六韵通押。如杜甫之〈彭衙行〉即系如此压韵；又如入声之质、物、月、曷、黠、屑，皆属T类，杜甫之〈自京赴奉县咏怀五百字〉即将此六韵通押。其他如阳声韵的ng类，入声韵的K类，亦皆如此。但阳声韵的m类必分侵覃及俭咸二類，而入声韵的p类也必分缉合及叶洽两类。具体的说，唐人在押阳声韵时，ng、n、m泾渭分明；押入声韵时则K、T、P各自为界。"
"但东坡诗之押入声韵者，除少数几首如卷五之〈再游经山〉、〈与临安令宗人同并剧饮〉、卷九之〈携妓乐游张山人园〉、及卷十一〈寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株土人不知贵也〉、卷十二〈铁柱杖〉、卷十五〈书林逋诗后〉外，其余押入声韵之七古，或K、T通押，或T、P通押甚或K、T、P通押，不一而足。"
其中K、T通押举了〈与梁左藏会饮傅国博家（卷九）〉、T、P通押举了〈陪欧阳公燕西湖（卷三）〉，其举了K、T、P三韵尾皆通押足可说明宋代通押原则极宽，几乎将原来所有出韵韵部自行合韵：
"〈蒜山松林中可卜居余欲僦其地，地属金山故作此诗与金山元长老（卷十四）〉
魏王大瓠无人识，种成何翅实五石。
不词破作两大尊，只忧水浅江湖窄。
我材濩落本无用，虚名惊世终何益。
东方先生好自誉，孟贲子路并为一。
杜陵布衣老且愚，信口自比契与稷。
莫年欲学柳下惠，嗜好酸咸不相入。
金山也是不羁人，早岁闻名晚相得。
我醉而嬉欲仙去，旁人笑倒山谓实。
问我此生何所归，笑揩浮休百年宅。
蒜山幸有闲田地，招此无家一房客。
此诗共二十句，首句入韵，凡十一韵脚。其中「一」属「质」韵，收T尾，「入」属「缉」韵，收P尾，「实」属「质」韵，收T尾，此外其余韵脚「識」、「石」、「窄」、「益」、「稷」、「得」、「宅」、「客」，均属「质」韵或「陌」韵，均收K尾。此诗虽只有十一个韵脚，但将K、T、P三种入声韵完全视同一韵用之。唐人诗中，绝无此种用法。他如卷十五〈寄蕲簟与蒲傅正〉，亦系K、T、P通押。入声韵尾分K、T、P、三韵，苏诗中有K、T通押者，亦有T、P及K、T、P通押者，但绝未見K、P通押。不仅七古用入声韵可以K、T、P、不分，东坡词中之押入声韵者亦然，如〈水调歌头〉之「人有悲欢離合，月有阴晴圆缺」即分P、T通押；〈念奴娇〉之「……千古风流人物，……三国周郎赤壁」即分T、K通押。"
论文最后怀疑"此一现象表示入声至北宋已然K、T、P、不分，甚或近于消失。"【语料来源：语料来源：李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考· 入声K、T、P通押》（15-18页）】
并且李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考· 结论》中指出："此外从东坡七古押入声韵的情形看來，显然较唐人宽松得多，唐人必严守K、T、P的界限，而东坡之押入声韵者，有K、T通押者，有T、P通押者，甚至有K、T、P通押者。若K、T、P通押，实际上等于所有入声韵都视同一个韵，……本文最后讨论历来古诗用韵较为罕见的「上去通押」和「平仄通押」，这两种较罕见的用韵方式，在东坡七古中都曾出现过。"
也就是说"K、T、P通押，所有入声韵都视同一个韵"和此前历代偶然所见到的"上去通押"等都已经至少在北宋就有了先例，被当时的文坛权威所接受并多被师法。
现在再接着分析南宋时期陆游的《醉歌》："平生为衣食，敛版靴两脚。"、"战马死槽枥，公卿守和约。"就能发现看似是出句落句末字同调，实际上可以看成是两组促收句（两组句句入韵），食有两解：一解为食属职韵，脚属药韵，从李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考· 入声K、T、P通押》（16页）给出的唐宋以来一音之转同韵尾合韵通押表辅以苏轼先例，职韵和药韵有同一促韵尾-k，属入声韵尾通押，算一音之转而合韵，一句之内促收；另一解则引《集韵》祥吏切《正韵》相吏切，音寺。（置韵）《论语》有酒食，先生馔。《礼·曲礼》食居人之左。《注》食，饭属也。又粮也。《周礼·地官·廪人》匪颁赒赐稍食。"平生为衣食，敛版靴两脚。"出句去声，落句入声，音律亦求异；后一句枥属锡韵，约属药韵，锡和职本就邻韵通押，和药韵也有同韵尾-k，药、锡两韵此时也能通押合韵。且缉、质、陌、锡、职五韵部和觉、药两韵能音转通押的历史恐怕流传已久，如晋·左思《咏史·其七》："主父宦不达，骨肉还相薄。买臣困樵采，伉俪不安宅。陈平无产业，归来翳负郭。长卿还成都，壁立何寥廓。四贤岂不伟，遗烈光篇籍。当其未遇时，忧在填沟壑。英雄有迍邅，由来自古昔。何世无奇才，遗之在草泽。"其中陌韵和药韵全部交相通押，而《平水韵》和《词林正韵》中陌韵和药韵并非邻韵。但是锡、质等韵和药、觉韵通押看来由来已久，陆游的时代如此通押更是稀松平常。
换言之，由于语音流变和印刷技术的提升，宋代取士和读书的便易程度上升，宋代诗人可以检阅更多的通押先例和时例，宋代的古体诗押韵通押原则实行情况反而比唐代更宽，入声几乎没有韵界，如苏轼所有入声韵全部通押，陆游等后进也师法苏轼前例，上去声同韵母也开始频繁通押。从古体诗的末字通押促收的角度来说，出句落句的末字双入声是可行的。
（3）关于（2）的反例：古人古体诗的通押混乱问题——以清·袁枚《所见》中的韵脚押韵的具体原因：分论四：宋代辞赋的通押情况宏观综述——以王力《南北朝诗人用韵考》结论为基础：同样的，诗赋同源，恰好辞赋骈文之中也早有人是如此使用末字来发展马蹄韵（马蹄律）的，说明古人在末字仄声同调中双入声的处理是有共性而非偶然。出句落句末字双入声个见并非从平仄交替或"对求异"的角度考虑，而是从有先例的入声通押规则考虑。并且出句落句同调（同平声、双仄声同调）基本都是为押韵的情况。
如南北朝·庾信《哀江南赋序》："傅燮之但悲身世，无处求生；袁安之每念王室，自然流涕。"以入声室代马蹄律之平声以作前后"仄顶仄"之音节变化、"江淮无涯岸之阻，亭壁无藩篱之固。"之阻、固押韵。
又南北朝·庾信《哀江南赋》："将军死绥，路绝重围。烽随星落，书逐鸢飞 。乃韩分赵裂，鼓卧旗折 。失群班马，迷轮乱辙。"句间不用管节奏点平仄格律失替，末字绥，围同调因为押韵；其他要么平仄交替，要么仄声内音调不同；裂、折同调，又只是因为押韵。
又北宋 · 吴淑《事类赋·卷六·地部一·海赋》："于廓灵海，百川委输。浮天无岸，含形内虚。浃天墟而浮析木，薄碣石而荡之罘。峙以沃焦，泄之尾闾。黑齿、裸人之国，聂耳、穷发之区。瀛洲、蓬岛，员峤、方壶。鲲鹏之所变化，神仙之所宅庐。若夫耸榑桑于碧津，鼓洪波于沧溆。或浮槎而犯斗，或熬波而出素。齐景忘归，秦皇欲渡。祖莹望之而赋诗，王粲游之而作赋。想慕容之涉冰，仰仲连之辞组。尔乃鹿浑、阳池，蒲昌、勃鞮，百谷之所总集，万穴之所会归。悯波臣之在辙，骇马衔之当蹊。陈茂拔剑以息波，鲍靓煮石而疗饥。见遁世之姜肱，识乘桴之仲尼。夫控清引浊，荡云沃日，望彼幼少，观兹朝夕。耸黄金之宫，开紫石之室。怪精卫之衔木，惊徐衍之负石。时清而虽不扬波，彗坠而曾闻决溢。至若叹朝宗之美，考善下之言。尝窥鲛室，屡见桑田。子牟倾驰而恋阙，管宁危殆而思愆。亦有觌阴火于波中，采石华于山际。罗珊瑚之的砾，烝云雾之荟蔚，祭在礼而先河，波有时而动地。人君法之而成大，百川学之而则至。是知略群山，涸九州，非宜让水，当须积流。既驾鼋以为梁，亦吐蜃而成楼。搴芳林于聚窟，访琼田于祖洲。井蛙见拘，成视听之非广；河伯自视，知大小之不侔也。"除了三句"鹿浑、阳池，蒲昌、勃鞮"和"控清引浊，荡云沃日"以及"怪精卫之衔木，惊徐衍之负石。"同调，池鞮为支齐通押；浊为觉韵，日为质韵，觉药通押，质陌通押，陌和药韵多通押，觉质亦通押，浊日于是也宽韵通押；木为屋韵，石为陌韵，除前文戴叔伦诗句中屋锡通押，锡陌在王力《王力全集·第十八卷·诗词格律 诗词格律概要·第二章（诗律）·第六节（古体诗）·古体诗的韵》（中华书局，2014年3月，60页）中通押的入声八类中的第五类标为通押，自然屋陌二韵通押。
还能佐证屋沃系韵和质锡陌系韵通押据《后汉书·西南夷列传》记载，汉明帝永平年间（公元58-75年，佛教尚未传入中国），"白狼王、唐菆等慕化归义，作诗三章"，东汉·田恭作《白狼王歌》，其中第三章《远夷怀德歌》如下："荒服之仪，荒服之外；
犁籍怜怜，土地墝埆。
阻苏邪犁，食肉衣皮。
莫砀粗沐，不见盐谷。
罔译传微，史译传风；
是汉夜拒，大汉安乐。
踪优路仁，携负归仁；
雷折险龙，触冒险峡。
伦狼藏幢，高山岐峻；
扶路侧路，缘崖磻石。
息落服淫，木薄发家；
理历髭洛，百宿到洛。
捕茝菌毗，父子同赐；
怀稿匹漏，怀抱匹帛。
传室呼敕，传告种人；
陵阳臣仆，长愿臣仆。"
此诗两联一韵，一韵通押入声到底，其中此诗就用"铎（后并入药韵）、屋、药、盍（后分化为合、洽）"通押，可见屋药通押，且《楚辞·惜誓》："方世俗之幽昏兮，眩白黑之美恶。放山渊之龟玉兮，相与贵夫砾石。"其中恶在药韵，石在陌韵，东汉·王逸所编之《楚辞》和东汉·田恭《白狼王歌·第三章·远夷怀德歌》又在同一时期（汉明帝、汉顺帝前后相差50-70年），所以陌、屋通押无误；又晋·郭璞《尔雅赞》："鰒似蛤，有鳞无壳；一面附石，细孔杂杂，或七或八。"很明显"蛤、壳、石、杂、八"为同调通押，或为"柏梁体"式通押，其中盍（蛤、杂）、觉（壳）、陌（石）、黠（八）通押，壳为虽觉韵，但一声之转音在《集韵》转读为"空谷切，音哭。(屋韵）"、在《正韵》转读为"乞约切，音却。 (药韵)"，屋、药、觉韵都为邻韵，韵相近故能一韵之转读，所以陌、屋通押又证，这些都能佐证；另廖国辉、王士元《Journal of Chinese Linguistics（中国语言学报）·Vol. 24，No. 1 (January 1996)（24卷·第1期，1996年1月刊）· 白马非马：A CASE OF FOLK ETYMOLOGY（白马非马：一个误传词源的实例）》【pp. 128-137 (10 pages)】中指出东汉时期白马寺地区的"周洛方言：入声韵之间通押的有：职屋，药铎，铎沃等"，李金星《东海中文学报（1981年4月）·第二期·何逊诗用韵的研究》（1981年3月10日，81页）也指出齐梁时何逊诗"药铎同用"，可见时代变迁，亦语音通押之连贯，职、屋通押当仍然存在，则屋、职、觉、陌亦能通押；到宋初梅尧臣之《宛陵集·问喘牛赋》："若乃当春而燠，是为行夏令而火侵于木。时则有雨水不降，草树早落；火讹相惊，疾疫多作。故丞相当是月而见牛喘，恐天令之愆错。问从来之远迩兮，或力或暵而可度。匪贱人而忧畜，实原微而意博。所以元化日调，万汇时若。及其后世，我自我，物自物。"【语料来源：吕慧珠《中国文化大学中国文学研究所硕士论文集（民国98年12月）·梅尧臣辞赋研究》（2009年12月）】其中屋（木、物）、药通押，宋代陌、药通押已然常见（见苏轼古风、词），屋、陌通押更无疑。作《事类赋·卷六·地部一·海赋》之吴淑和梅尧臣时代正好无缝接壤，又与苏轼几乎同时代，所以由此判断不仅仅陌、屋通押从汉朝至魏晋六朝再至唐宋语音流变通押有时间连续性前后相证，吴淑《海赋》中"鹿浑、阳池，蒲昌、勃鞮"和"控清引浊，荡云沃日"以及"怪精卫之衔木，惊徐衍之负石"这三句同调的原因确定皆为入声邻韵通押，并且也强化印证了戴叔伦的"灯光照虚屋，雨影悬空壁。"并非孤证，也不是只靠当代王力等学者的归纳而推得，有其历史连续性的依托。
不得不说，入声开始相混，就意味着有消失的苗头了，且集中在西安附近，随后开始向东边扩散。至两汉末期，除河南北部、齐地和吴地以外，其他地方的入声均开始出现塞尾消失或者混淆，而且如果是从西安开始扩散的话，那么入声消失可以说和什么周边民族入侵一点关系都没有。就是汉语自身发展变化。
这种变化可能的原因：汉语的整个发展历史中，语音变化中一个连绵近三千年的大趋势就是闭音节逐渐减少，尤其是塞音和流音两种阻碍略显强烈的辅音。 原始汉语中的韵尾-l（-r）、-ʔ、-k、-t、-s、-m、-n、-ng都是具有一定语法功能的后缀，周朝这八百年时间，汉语开始分析化，词缀语法功能逐渐减弱，辩义功能降低，遂为其消失和混淆产生了条件。入声塞尾的消失应该说是原始汉语音节后缀消失过程的一部分。
吴淑除这三句皆属同调通押以外，其他句子末字全部都是平仄交替或仄内求异。
（3）关于（2）的反例：古人古体诗的通押混乱问题——以清·袁枚《所见》中的韵脚押韵的具体原因：分论五：两宋以后诗赋的通押情况宏观总结——以王力《南北朝诗人用韵考》结论为基础：自两宋以后，由于南宋刘渊已经刊行方便检阅的《平水韵》（106韵），且影响深远，多数士子更为认同通行于诗词，所以如吴世昌《文教资料（南京）（1987年）·第1期·吴世昌遗稿·略谈诗词用韵》（1964年）说："明清以来一般人做诗，都按"平水韵"押韵。"、"文人或诗人"做"诗，还算是比较严格地遵守格律的——也可以说是比较拘谨地墨守成规的。"，诗家不用总是靠口语、方言、记忆和见识去进行押韵和合辙通押，而是有一本方便检阅的通行标准本去进行参考押韵和适当组织邻韵通押以达成诗人间的共识，去对诗句末字做基本的格律调整和韵脚编排。正如清初·毛奇龄《西河集·卷四十七· 梅中诗存序》说："惟诗亦然，挟《平水》一本，购《剑南》、《石湖》一二卷，意气湓湓，摇笔满天下，出以之为挚，而处以之为征名傲物之具。"唐宋乃至唐宋前，诗人不管是格律诗或者古体诗，都会被口语方言影响，抑或是援引所积累的前例通押，这完全要靠诗人之间不同的积累。相比于唐宋，慢慢地古体诗的押韵也变得越来越规范。
所以接续王力《清华学报（1936年）·十一卷三期·南北朝诗人用韵考》（838页）之前的论断："用韵的宽严，似乎是一时的风尚：诗经时代的用韵严，汉魏晋宋用韵宽，齐梁陈隋用韵严，初唐用韵宽（尤其是对于入声）。"，则是诗经时代的用韵严，汉魏晋宋用韵宽（如上文之左思咏史作为晋诗押韵就宽），齐梁陈隋用韵严，初唐用韵宽（尤其是对于入声），唐到两宋时期用韵逐渐更宽（直至入声ktp都能混押，且上去互押开始频繁），元明清逐渐进入定型期，慢慢用韵开始宽严相济（有大量通押前例，也有方便检阅的韵书标准，适合更多的诗家兼容诗韵）。诗人押韵最精密都如何逊会适当合韵，杜甫时代做古体诗邻韵通押就已经实际上出《平水韵》、《词林正韵》的谱系，而押韵最宽者不过苏轼，押韵通则宽严程度基本以杜甫为中间线，以何逊和苏轼两人为区间上下相济。
（3）关于（2）的反例：古人古体诗的通押混乱问题——以清·袁枚《所见》中的韵脚押韵的具体原因：总论一：袁枚的古体诗创作观：现在再来分析袁枚的两首看似不押韵的诗韵，真的作为（2）的反例而没有遵守押韵通则嘛？陕西师范大学文学院讲师段宗社《陕西师范大学学报（2012年）·第1期· 2010年度国家社会科学基金项目〈中国古代文论中"法"的形态与理论的现代阐释研究〉（10BZW028）·"性灵"说与诗法论——论袁枚诗学的综合向度·内容摘要》（2010年9月13日）说："袁枚是激进主义诗论家，又是深知创作甘苦的诗人。所以他的"性灵"诗学一方面讲究性情、灵机和天分，另一方面还要求博雅，广泛汲取前人艺术经验，对音节、体格等艺术法度也颇有讲究。融会"性灵"说和诗法论使袁枚诗学呈现出复杂性与矛盾性，也使他异于明代公安派而呈现出清代诗学特有的综合性特征。应从"性灵"说与诗法论的矛盾性角度对袁枚诗学作的全面理解。"
其对于诗歌创作理论，他自己认为"有意追求的法度规范论在他的诗论中应该不占什么重要地位。"【语料来源：段宗社《陕西师范大学学报（2012年）·第1期· 2010年度国家社会科学基金项目〈中国古代文论中"法"的形态与理论的现代阐释研究〉（10BZW028）·"性灵"说与诗法论——论袁枚诗学的综合向度·绪论》】他屡屡言及，"必欲繁其例、狭其径、苛其条规，桎梏其性灵，使无生人之乐，不亦傎（颠）乎！"（语料来源：[1]袁枚.随园诗话[M].顾学颉校点.北京：人民文学出版社，1982.）、"提笔先须问性情，风裁休划元明清"（语料来源：清·袁枚《小仓山房诗集·卷四·答曾南邨论诗》），他以为诗的工拙问题，内在于性情，不可从性情以外去追求："有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情之所先，莫如男女。"（语料来源：清·袁枚《小仓山房文集·卷三十·答蕺园论诗书》）
那对于诗歌创作中的诗律、诗韵的态度，虽然"诗不成于人，而成于其人之天。其人之天有诗，脱口能吟。其人之天无诗，虽吟而不如无吟。" （语料来源：清·袁枚《小仓山房文集·卷二十八·何南园诗序》），"但当面对具体的创作问题时，袁枚也不讳谈后天之学，对诗格、诗法也颇有独到见解，这是作为激进主义诗论家的袁枚的复杂性所在，也是最值得回味和探讨之处。"【语料来源：段宗社《陕西师范大学学报（2012年）·第1期· 2010年度国家社会科学基金项目〈中国古代文论中"法"的形态与理论的现代阐释研究〉（10BZW028）·"性灵"说与诗法论——论袁枚诗学的综合向度·绪论》】
一方面，袁枚对待诗律、诗韵的具体处理，"袁枚不像公安派那样不辨雅俗"【语料来源：段宗社《陕西师范大学学报（2012年）·第1期· 2010年度国家社会科学基金项目〈中国古代文论中"法"的形态与理论的现代阐释研究〉（10BZW028）·"性灵"说与诗法论——论袁枚诗学的综合向度·天分与学力》】，"雅"主要指表现形式的雅化，袁枚以为要"想见古人，射古为招"（语料来源：[5]袁枚.续诗品注[M].郭绍虞辑注.北京：人民文学出版社，1963.页161-162），就要借助学问，学习古人。
同时"袁枚并不纯任性情无视格律"，以为"音节不可不讲"："同一著述：文曰作，诗曰吟。可知音节之不可不讲。然音节一事，难以言传。少陵‘群山万壑赴荆门’，使改‘群’字为‘千’字，便不入调。王昌龄‘不斩楼兰更不还’，使改‘更’字为‘终’字，又不入调。"（语料来源：清·袁枚《随园诗话·补遗卷一"三"》），又："欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者、晦僻者，便宜弃舍。‘葩’即‘花’也，而‘葩’字不亮；‘芳’即‘香’也，而‘芳’字不响：以此类推，不一而足。唐、宋之分，亦从此起。李、杜大家，不用僻韵；非不能用，乃不屑用也。昌黎斗险，掇《唐韵》而拉杂砌之，不过一时游戏：如僧家作盂兰会，偶一布施饿鬼耳。然亦止于古体联句为之。"（语料来源：清·袁枚《随园诗话·卷六"四九"》）
"音节"从南朝沈约开始为诗歌之基本法度，韩愈的奇崛、宋人的拗折，都表现在平仄押韵等"音节"问题上。袁枚对诗歌创作问题有多方关注，自然不能无视音节问题。【语料来源：段宗社《陕西师范大学学报（2012年）·第1期· 2010年度国家社会科学基金项目〈中国古代文论中"法"的形态与理论的现代阐释研究〉（10BZW028）·"性灵"说与诗法论——论袁枚诗学的综合向度· 性灵与格调、辨体》】
那么概括一下袁枚对于诗律、诗韵的处理，即袁枚作为激进主义文学理论家，首先在音律用韵上希望以继承和发展公安派"性灵"打破明清一般的保守桎梏，必然在音律用韵上会追求"新奇"，打破《平水韵》入韵、《词林》宽韵之陈规；但袁枚作为清代文学大家，更是诗学大家，必须秉持历代继承而来的律学音韵之基本法度，即使突破当代桎梏，也要借助学问从古人援引先例为自己服务，若求奇使用僻韵也以大量参阅到的古人前例作为依据，"言必有据"、"僻必有名"。其古体诗诗律、诗韵必然是要保有作为当代学者的对音韵最基本的法度和历史继承底线，"戴着镣铐而长袖善舞"、做到"言必有据"，在这个基础上考量具有自身"激进主义"特色的"僻韵"来达到自己的"奇"。
（3）关于（2）的反例：古人古体诗的通押混乱问题——以清·袁枚《所见》中的韵脚押韵的具体原因：总论二：袁枚的押韵依据：所以现在分析上文举例的袁枚所留下的看似（2）的反例不遵守押韵通则的两首古体诗，清·袁枚《小仓山房诗集·卷二十五·所见》："牧童骑黄牛，歌声振林樾。意欲捕鸣蝉，忽然闭口立。"
以及在《小仓山房诗集·卷三十五·谢镜诗》：
"平生性爱金镜朗，三才万象都成两。
只愁量狭物难容，未免太丘道不广。
张公槃槃海样才，水精菩萨空中来。
亲唤波斯造大镜，神光闪烁金银台。
月宫八万四千户，填刻吴刚斧凿开。
其高八尺横六尺，海水飞来堂上立。
身横九亩可传真，光照诸天如沃雪。
我来摩挲拜下风，一时两个随园翁。
主人大笑脱手赠，教他二叟时相逢。
峨峨巨艑千夫扛，让镜高卧占上舱，我如侍者蹲其旁。 扬子江心夜有光，毒龙水怪齐遁藏。
入城先怕前途隘，园丁高启柴门待。
果然云母好屏风，现出玻瓈真世界。
三千书卷斗然加，十二金钗掠鬓鸦。
对面青山齐弄影，升堂白鹤误衔花。
客来多怪先生巧，海市蜃楼带到家。
老幼欣欣恨见迟，宾朋簇簇共题诗。
镜无招引花偏入，我有楼台镜尽知。
风不能摇云不掩，看照儿孙到几时。
千金难买奇珍供，远近多传显者送。
但觉花开四壁荣，谁知鳌戴三山重。
秦宫古制久闻名，我道西洋镜更精。
照到衰翁心胆上，感恩两字最分明。"
"樾"属月部，"立"属缉部，唐宋以后月部一般可以和物、曷、黠、屑、叶部通押，缉部一般也可以和质、陌、锡、职部通押，在明清以来通行之《平水韵》和《词林正韵》还有韵书大集合的《康熙字典》中都确实找不到通押的依据，这样来看，这首诗显然是不能押韵的。然而据王力《王力全集·第十八卷·诗词格律 诗词格律概要·第二章（诗律）·第六节（古体诗）·古体诗的韵》（中华书局，2014年3月，59-60页）："入声（通押）可分为八类：……第三类：质物及月半，第四类：曷黠屑及月半。"并且注："第三类和第四类也可以通用。"（通押表同样在王力《汉语诗律学》中亦被王力同原样附录）
在王力《王力全集·第十八卷·诗词格律 诗词格律概要·第二章（诗律）·第六节（古体诗）·古体诗的韵》（中华书局，2014年3月，59-60页）中的"平上去三声各可分为十五类（以便邻韵通押），如下表：……第六类：平声真文及元半；上声轸吻及阮半；去声震问及愿半，第七类：平声寒删先及元半；上声旱潸铣及阮半；去声翰谏霰及愿半。"注："第六类和第七类也可以通用。"之前所举例的唐·杜甫《石壕吏》就是真元寒通押，显然扩大了元半的范围，符合王力所说的"第六类和第七类通用。"
故而樾所在的月部其实确实和质、物、曷、黠、屑这五个韵部互相之间都通押，就如同杜甫《石壕吏》一般，且到了宋代实际语音和援引先例，初唐以后一直到宋代通押情况如之前通押时代宽严梳理所言只会越来越宽，所以不仅仅是月、质、物、曷、黠、屑六个韵部通押，据清·戈载《词林正韵·三卷·入声五部》（上海古籍出版社，2009年）所载入声第十七部中"四质十一陌十二锡十三职十四缉通用"，可知缉韵在宋韵中实际上也和质部通押，月部应当和质、物、曷、黠、屑、陌、锡、职、缉九韵部通押，那自然"月"部的樾和"缉"部的壁通押。正如南京师范大学教授、博士生导师、古文献整理研究所所长钟振振回答"‘小楼听雨’诗词平台转来某诗友问：用词韵写诗，是否可以？"所说："‘古体诗’是唐以前各时代所产生并流行的诗体。……它们的用韵，比所谓‘词韵’还要宽泛许多。也就是说，用‘词韵’来写‘古体诗’，不是放宽，而是收紧了写诗用韵的标准，当然是可以的。进一步说，写‘古体诗’，用韵应该比所谓‘词韵’更开放。只要古有用例，特别是经典作家、经典作品中有用例，他们押用的那些个韵字，我们都可以参酌押用。如果您能学习、了解一些古代音韵学的基本知识，参照各个不同时代的通行用韵习惯，在一篇之中尽量避免‘穿越’时空的‘混搭’，那就更纯粹了。"【语料来源：《古典文学知识（双月刊）·钟振振教授答疑信箱·用词韵写诗，是否可以？（接上期）》，江苏凤凰出版社待出版底稿，2022年10月23日】，吴世昌《文教资料（南京）（1987年）·第1期·吴世昌遗稿·略谈诗词用韵》（1964年）也侧面印证道："若作古体歌行或词，那是连裁并了的"平水韵"也束缚不住的。"这么看，《词林正韵》的通押情况比宋人通押情况还更严。袁枚自己也是杭州人，其所在方言吴语"立"和"樾"的韵尾都是-ə？"雪"也是同一个韵。（语料来源：https://zh.wikipedia.org/wiki/吳語拉丁式注音法）而袁枚诗学态度又较为激进主义，在后世新的研究以及在他自身有依据的参考上自然"樾"和"立"是押韵的。当然袁枚也不可能参考到王力、钟振振、吴世昌这些后世新研究归并的学术著作中表类的"新韵书"，袁枚本人更多的就是参照古人先例，如上所言，"音节"从南朝沈约开始为诗歌之基本法度，他自己毕竟作为诗学大家，不可能不遵守通押的基本准则，所以必然是有可通用的古贤先例，他才敢在这个基础上不拘一格而就此方案合韵通押。
袁枚参照的正是从北宋以来ptk三调入声韵尾几近消失的通押规则，所参照的对象正是两宋文学的标杆苏东坡，致此更是不能算出格吧！
如苏轼《念奴娇•赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
其中物韵、缉韵、屑韵、月韵通押。就苏轼之词中月部和缉部就已经通押了，钟振振也以为，古体诗用韵应该比所谓‘词韵’更开放，则月部和缉部在古风中通押也不是什么问题。
况且袁枚的韵例虽然在明清没有直接两部押韵的先例，但在中古近古侧面印证缉韵、月韵押韵之例已经不少见了。如明 · 周瑛《题画山水四首 其四》（五言绝句）："风高海水立，雪厚山冈折。小院无人来，梅花自娟洁。"又明 · 李梦阳《名花》（五言绝句）："名花似美人，娉婷代应绝。夕阳时独立，风起满林雪。"其中立为缉韵，折、洁、雪、绝为屑韵；明 · 具凤龄《自青川，游葩串仙游洞 其十一 玉扃岩》（五言绝句）："观棋日未午，手中斧柯折。回看旧墟里，碧草春埋没。"又明 · 洪命元《题顾氏画谱。一百七首 其六十七 咏苏长公》（五言绝句）："在谷无人知，出山便焚爇。不如抱清香，众草同芜没。"又明 · 周瑛《宁国道中书所见七首 其七》（五言绝句）："山人生计拙，种桐满山樾。春来风云多，桐花开不结。"其中没、樾为月韵，折、爇、拙、结为屑韵，则侧面印证明朝时期，缉、月、屑之间互相通押。
又明末清初 · 李晚荣《莲花》（五言绝句）："莲花似君子，可爱不可狎。隔水闻清香，能令懒夫立。"其中狎为洽韵，立为缉韵，洽缉通押；又明末清初 · 钱澄之《猺獞行》："昭江江边夹板猺，茅屋架在青山腰。男旋女绕坐不卧，斫取松明通夕烧。女儿梳头亦有日，朔日杀豕涂豕膋。夹板囊头发双绾，丈夫耕荒妇采樵。獞女娟娟溪边白，鸦鬟堆漆前覆额。见人欲逝如鸟惊，细摺花裾古襞积。猺獞亦杂村民住，村民往往著猺布。能通华语赐以冠，猺中奉之为猺官。獞人并受猺官制，呼我华人皆为帝。仙回洞里多猺田，如今尽属官兵佃。嗟尔猺獞奉官毋犯法，尔不见仙回之猺田尽没。"其中前四联为古律式，第一联双入韵，奇数句句平仄交替，偶数句隔句入韵。古律四联后再两联为古绝式，仍是奇数句平仄交替，隔句入韵。其后又每联促收入韵后转韵，一联之内上下两句押韵。很明显，最后一句"嗟尔猺獞奉官毋犯法，尔不见仙回之猺田尽没"法为洽韵，没为月韵，洽月通押，由此明清时期月缉通押。
包括清 · 李时恒《青士歌 其四》（七言绝句）："猗猗色与亭亭节，顽可为廉懦可立。今来始觉古人言，不可此君无一日。"、清 · 宋奎濂《扁所居堂曰霁月，仍成一绝》（七言绝句）："霁月堂中对霁月，月光如水又如雪。若教胸次不如斯，以月名堂却虚设。"其中节、立、日分属屑、缉、质韵，月、雪、设分属月、屑韵，由此清代中期同袁枚同时前后，月、缉也有相近邻韵侧面通押的印证。实际上这种月、缉通押的现象早在元朝近古也有，如元末明初 · 释妙声《杂题画 其十八 子庭松柏》（七言绝句）："越柏画松松露骨，老龙怒拔灵湫立。天池一夜飞霹雳，月落庭空影千尺。"则袁枚虽然用立押樾实属罕僻，但并非没有根据，还是有其时代连续性，且也符合袁枚的"激进主义"、"不拘一格"。
同样鄙人举了上文李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考· 入声K、T、P通押》在苏轼古体诗中举了比这首词更加放宽的tpk全部通押的古体诗《蒜山松林中可卜居余欲僦其地，地属金山故作此诗与金山元长老（卷十四）》和《寄蕲簟与蒲傅正（卷十五）》，袁枚既可参照的苏轼的词（《念奴娇•赤壁怀古》和《水调歌头·明月几时有》："人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。"句），也可参照苏轼的古体诗，且苏轼的这些古体诗"之押入声韵者，有K、T通押者，有T、P通押者，甚至有K、T、P通押者。若K、T、P通押，实际上等于所有入声韵都视同一个韵。"【语料来源：李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考· 结论》】袁枚作为生活在清代语音流变到入声简便，自己又以吴语为母语具有极强的入声使用经验，且对于袁枚这样一个不拘一格到激进主义又饱读诗书、持诗韵基本法则并师法古人而言必有据的学者来说，苏轼的标杆更让他确定《平水韵》入声十七部从部头的"屋"韵到部尾的"洽"韵都是可以实行通押规则的对象，自然就会出现看上去完全找不到通押依据似乎出韵却并没有违反押韵规则的诗。
同样的，《谢镜诗》"尺"属陌部，"立"属缉部，"雪"属屑部，陌部和缉部本就在北宋时就已经通押了，苏轼的例子几乎已经将全部入声通押，苏轼《念奴娇》此词也实际用例上将屑部、缉部通押，根据系联法（"丝联绳引"法），自然陌、缉、屑也都通押了。更何况，袁枚能参照到的苏轼的古风已经将ptk入声韵尾全部通押。
（3）关于（2）的反例：古人古体诗的通押混乱问题——以清·袁枚《所见》中的韵脚押韵的具体原因：总论三：元明清诗赋的通押情况的微观综述——以王力《南北朝诗人用韵考》结论为模型：能印证袁枚参照苏轼观点的可靠性以及李立信认为宋代以后所有入声皆可通押的观点可取性，在于元明清近古汉语时期诗人将入声韵通押发挥到了极致，某个韵部从入声第一部头通押到最后一部，如明 · 李荇《六月初八日，馆中诸公登济川亭观涨，以朝鲜第一江山六字分韵，各作一绝。翌日，追用诸公韵，奉呈求和（一绝失） 其三》（五言绝句）："但见丘陵卑，未知洲渚没。只应云际山，偃蹇长如一。"、明 · 黄省曾《子夜歌 其三》（五言绝句）："去年种莲人，莲开人巳没。今我更不乐，镜里改颜色。"月部和质职系韵部通押；明 · 黄仲昭《梨岭道中十八首 其八》（五言绝句）："鸟道碧苔封，断桥芳草没。峰危似虎蹲，树古如龙屈。"月部与物部通押；元 · 揭傒斯《题王山仲所藏潇湘八景图卷 其七 平沙落雁》（五言绝句）："天寒关塞远，水落洲渚阔。已逐夕阳低，还向黄芦没。"月部和曷部通押；清 · 任守干《钟城逍遥堂，谨次万休二十绝 其十》（五言绝句）："平生磨一剑，欲倚崆峒立。壮志今白头，且尽杯中绿。"缉部和沃部通押；明 · 丁希孟《宿金可纪（声宪）家》（五言绝句）："昨自西楼会，今来东屋宿。夜凉梦又惊，窗外滩声急。"、又明 · 李好闵《晚笑亭八咏，为韩上舍（谦）赋之 其二 竹林寒雨》（五言绝句）："横空气飒然，入竹声弥急。昨日醉忘棋，应沾林下局。"、明末清初 · 金堉《集杜句四首 其一 夏云》（五言绝句）："东岳云峰起（对雨书怀），亭亭新妆立（牛女）。 千山空自多（征夫），俯恐坤轴弱（青阳峡）。"缉部和屋沃系和药系部通押；明末清初 · 申楫《新溪兵溃叹》（五言绝句）："借问大将谁，才见小敌怯。可怜关西伯，冤魂知饮泣。"、清 · 权矩《阴阳（丁酉）》（五言绝句）："阳者阴之辟，阴者阳之阖。一气动静间，二者名以立。"缉部和洽合部通押，且和陌质系通押；明 · 郑昌冑《宿慈山有感》（五言绝句）："独宿梨花亭，萧萧闻落叶。万事本如花，空林晓露泣。"、明末清初 · 金烋《待人》（五言绝句）："月挂沙棠枝，风动梧桐叶。 玉人期不至，携琴空伫立。"又清 · 袁枚《客至 其一》（七言绝句）："看山终日踏云立，忽闻竹外叩门急。手整衣冠出见宾，鞋底还黏几黄叶。"叶韵居然和缉韵高度通押。
从以上极其复杂混乱的通押记录来看，一个月部几乎能和所有入声通押，从物屋沃系到职质陌系到曷叶系；一个孤立的缉韵居然从屋沃系韵到合洽系韵居然全部通押，这基本印证了李立信《逢甲人文社会学报（2002年11月）·第5期·苏东坡七古用韵考· 入声K、T、P通押》对于宋至明清以来入声韵尾韵消失基本只剩余促音进而所有入声都能通押的观测。
而且所举的袁枚此两首诗虽然在入声韵上别具一格，但在其他部分于古体诗上还是严谨遵照鄙人所言的历朝历代所留存下的古体诗的音律习惯的，比如《所见》中出句皆为平声"牛"、"蝉"，比如《谢镜诗》也是一样出句落句除押韵需要和入声促收以外末字也是平仄交替，其中根据篇幅适当有规律的换韵，在其中两分段"柏梁体"严格遵照句句押韵的古来规则，其声韵除了几个入声韵外还是都是遵照《平水韵》的一般邻韵通押原则。段宗社《陕西师范大学学报（2012年）·第1期· 2010年度国家社会科学基金项目〈中国古代文论中"法"的形态与理论的现代阐释研究〉（10BZW028）·"性灵"说与诗法论——论袁枚诗学的综合向度·
性灵与格调、辨体》在文末总结："袁枚是中国古代文学史上最后一位具有很高素养的激进主义者，他意识到古典诗歌经历千余年之后所积淀的意象和格套已使创作难以为继，欲以性灵说寻求改善之途。但这种改善并不是要打破古典诗歌的固有体制，所以他在谈论性灵时又不断地遭遇格调问题，强调性灵却又绕不开诗法的羁绊。"这样的结论对袁枚用韵不拘一格却作为诗家学者必须对自齐梁以来古体诗自然也发展的对于音律的基本法度习惯的遵照守持、"不乱来"还是很符合中肯的。
（3）关于（2）的反例：古人古体诗的通押混乱问题——以清·袁枚《所见》中的韵脚押韵的具体原因：总论四：袁枚押韵之原理考据研究：一方面古体诗中像袁枚一样宽韵通押与一般韵书有所出入，宽韵入其他韵部叶韵并且与历代较为权威的韵书并立存在古已有之。例如"沌"字一般韵书里《广韵》徒损切《集韵》杜本切《正韵》徒本切，音囤。（阮韵）混沌，元气未判也。亦作浑沌。一般就是仄声处理。
早些先例如东晋 · 郭璞《海外西经图赞 其二 三身国一臂国》："品物流行，以散混沌。增不为多，减不为损。厥变难原，请寻其本。"
中唐 · 韩愈《嘲鼾睡 其二 （807年）》："澹公坐卧时，长睡无不稳。 吾尝闻其声，深虑五藏损。 黄河弄濆薄，梗涩连拙鲧。 南帝初奋槌，凿窍泄混沌。 迥然忽长引，万丈不可忖。 谓言绝于斯，继出方衮衮。 幽幽寸喉中，草木森苯（音本）䔿（音忖）。 盗贼虽狡狯，亡魂敢窥阃。 鸿蒙总合杂，诡谲骋戾很。 乍如斗呶呶，忽若怨恳恳。赋形苦不同，无路寻根本。何能堙其源，惟有土一畚。"
于是乎南宋 · 郑清之《东湖送藕与葺芷》："草木虽无知，叶落能粪本。荣枯递乘除，苗实自穮蓘。东湖百顷莲，夏日傲赵盾。州家浚河渠，狝薙甚耘垦。长身万柄荷，髦梗付锸畚。寒烟熨青镜，时有白浪辊。水解毓仙骨，根着泉源混。外乾乃中腴，下益宁上损。淤泥胎玲珑，多节窍浑沌。园丁亦善没，擘波沸鲂鳟。象株忽仰浮，登岸殊衮衮。谁知绛县涂，可试平叔粉。名非玉井船，实过秋兰畹。 肴蔌杂燕豆，菹菜补中壸。交梨能养生，谖草亦忘忿。空言出好事，孰与津燥吻。赠君拟条冰，差胜羞藻蕴。"
明 · 朴訚《藏鱼寺桥上，中秋玩月，用择之韵》："皎皎九霄光，滔滔千里远。
圆者有时缺，逝者不容返。
谁遣水与月，今宵媚且婉。
天公真不俗，为余似缱绻。
风生松夜鸣，火发鱼惊遁。
拥被倚石矼，开尊泼浑沌。
我生爱清境，辄似饥得饭。
从君十年游，一事不见损。
君诗如源泉，浩浩自有本。
杯行催拙句，不及借推挽。
醉语那更删，秪以写深恳（郑淳夫喜浊酒。名曰浑沌酒。）。"
清 · 申翼相《墨饭》："生平不为口腹界，自是邦家竭忠悃。从知土炭任吃着，散朴何为凿浑沌。中书伴食是所戒，可见贞忠忧国恳。"
但韵书又载"沌"字另一僻韵，又《广韵》《集韵》徒浑切，音屯。（元韵）水势也。《枚乘·七发》沌沌混混，状如奔马。《注》波相随貌。又《博雅》混混沌沌，转也。且韵书上基本只记载"沌混"和"混沌"或者"沌沌"之搭配，但古人照样援引韵书上没有的先例"硬搭""浑沌"【本来"浑沌"只用作"徒本切，音囤。（阮韵）混沌，元气未判也。亦作浑沌。"的例子处理，且记载于官韵】再用以平声韵以成为常例，以将一个一般仄声的沌字归入对于沌字来说的僻韵元韵来进行通押。
最早的先例为唐 · 来鹏《圣政纪颂》："祈福去邪，绝防无碍。国章可披，唐文可爱。善咨不偷，嘉论不盖。不偷不盖，在圣政纪载。谅夫，总斯不朽！可悬魏阙，愚得是言。非讪非伐，实谓医臣浑沌。 开君日月，妖物雰死。天文光发，惟我之有颂兮，奚斯跃而董狐蹶。"其中"总斯不朽！可悬魏阙，愚得是言。"为一句，与后文"天文光发，惟我之有颂兮，奚斯跃而董狐蹶。"都为三句一联，"言"、"沌"就押元韵平声韵，属于僻韵罕例。"死"、"蹶"为纸霁通押（蹶，又《广韵》居卫切《集韵》姑卫切，音刿。（霁韵）《尔雅·释诂》蹶，动也。蹶蹶，敏也。《诗·唐风》良士蹶蹶。《传》动而敏于事。《释文》蹶，俱卫反。又《大雅》文王蹶厥生。《传》蹶，动也。《释文》蹶，俱卫反。）
此后就有诗人做古体以此为先例，同步调押此罕韵，如明 · 沈一贯《拟秋胡行 其三》："谓柔非沈，谓柔非昏昏。非脂非韦，莫然无魂。不惊一羽，不飞片尘。欲平躁息，浑浑沌沌。歌以咏之，谓柔非昏昏。"
明末清初 · 顾景星《反薤露歌》："嬴皇老尸鬼，火入骊山坟。圣贤会不免，天地终浑沌。蹙蹙世上人，哀哉徒苦辛。"
包括近体诗当代 · 伯昏子（眭谦）《夜行列车中读〈荒谬的自由〉有感（二○一一年）》："大风驰暗隧，安可辨浑沌。不觉千山度，仍悲一息存。周遭环寇敌，相与噬神魂。谁伴孤星影，逡巡生死门。"
此例本僻韵罕例，一经先例，便与常声仄韵之沌两分天下也，押平仄者皆有而不忌。
甚至像袁枚一样作古体诗在历代韵书上完全找不到依据却照样可以与完全没相关联的韵部宽韵通押的案例更古亦有之，且不止一家。
比如"境"字："《唐韵》《正韵》居影切《集韵》《韵会》举影切，音景。"，属于上声梗韵。且在历代韵书中字音单一。
"衅"字：《唐韵》许觐切《集韵》许慎切，音舋。（震韵）与衅同。《玉篇》牲血涂器祭也。《礼·乐记》车甲衅而藏之府库，而弗复用。《注》衅，衅字也。许靳反。其异体的"釁"字两字通用，《唐韵》虚振切《集韵》许慎切《韵会》许刃切，兴去声。属于去声震韵。此两字在历代韵书中也单一字音。【兴在古代反而多音字，又《正韵》许刃切，音衅。（震韵）《礼·文王世子》既兴器用币。《释文》音同衅。】
按语：衅字在《集韵》、《唐韵》无直音之注，韵尾皆为震韵无误，后为"兴去声"注音出于元·黄公绍《韵会》，不当是为梗韵通押的依据，一般认为是元·黄公绍《韵会》直音审校不当，或采用"兴"的震韵多音字，所以"衅"依然是单一字音归震韵。北宋·徐铉和清·段玉裁考证后回归《说文》正音就是"虚振切"，且"古音十三部，在问韵。"无论如何也和"兴"去声所在的敬韵产生不了联系。
且现存历代韵书（唐的《唐韵》、宋的《广韵》《集韵》《平水韵》、元的《韵会》、大徐本、明的《正字通》《字汇》、清《佩文韵府》《词林正韵》）（不管朴学考证的上古韵部）不管如何注音，都是将"境"、"衅"二字分别归入"震"韵和"梗"韵，无一例外。
且《平水韵》震韵、梗韵也非邻韵，《词林正韵》去声十二震韵与上声十一轸十二吻十三阮(半)、去声十三问十四愿(半)通用与梗韵也不通。而上声二十三梗二十四迥去声二十四敬二十五径通用，和震韵无关联。王力《王力全集·第十八卷·诗词格律 诗词格律概要·第二章（诗律）·第六节（古体诗）·古体诗的韵》（中华书局，2014年3月，59-60页）中："第六类：平声真文及元半；上声轸吻及阮半；去声震问及愿半。第七类：平声寒删先及元半；上声旱潸铣及阮半；去声翰谏霰及愿半。……第十一类：平声庚青；上声梗迥；去声敬径。第十二类：平声蒸。"注："第六类和第七类也通用。"、"蒸韵上、去声字少，归入迥径两韵。"意为轸、吻、阮、震、问、愿、旱、潸、铣、翰、谏、霰十二韵部通押；梗、迥、敬、径四韵部通押，梗和震两部泾渭分明，毫不相关。确信两字在韵书上完全找不到通押依据，但两字在历代古体诗间确实如袁枚作诗一样可以与完全没相关联的韵部宽韵通押。
最早的例子如唐 · 顾况《塞上曲》："黠虏初南下，尘飞塞北境。汉将怀不平，雠扰当远屏。金革卧不暖，起舞霜月冷。点军三十千（一作年），部伍严以整。酣战祈成功，于焉罢边衅。"（暖，《广韵》同㬉；㬉，煗亦作暖；煗，《唐韵》《集韵》《韵会》《正韵》同煖；煖，《唐韵》况袁切《集韵》《韵会》许元切，音萱。又《广韵》《集韵》《韵会》《正韵》乃管切，音餪。即暖系异体字同构，此四字本就有互通混为一字，且具平上两读音皆可变通。）此古风诗长度已超律绝，其中"境"和"衅"就在没有任何韵书的依据下已经通押了，两字确信在韵书中一直都是单音（单韵）字，无多音（分韵）。原因可能已经当时语音流变两字鼻音不分，"衅"此时算在了"梗"韵当"梗"韵字通押，也可能是顾况依据前人僻例。
袁行霈《中国文学史（第三版）·第二卷·第四编（隋唐五代文学）·第五章（大历诗风）· 第三节 顾况与李益· 顾况诗歌的俗与奇》（高等教育出版社，2014年5月，253-254页）中说："顾况留下来的诗中，乐府和古诗占多数。……顾况诗俗的一面影响了张籍、王建和元、白诗派，怪奇的一面影响了韩、孟诗派。在诗的表现技巧的探索、诗美的新的追求上，顾况是一位值得重视的人物。在大历诗坛，以边塞诗独树一帜而艺术成就很高的诗人是李益。"就此而言，袁氏将顾况和李益并列，并且顾况的影响力客观存在实在很大，汪小年《阅读时代（2023年）·第05期·恋爱婚姻家庭· 白居易的"符离之恋"》中描述道："顾况何许人也？唐人将其视作"李杜"的衣钵传人，是天下学子争相拜谒的文坛巨擘。"，印证这个说法的有清·董诰《全唐文·卷686》载唐·皇甫湜《唐故著作左郎顾况集序》评："偏于逸歌长句，骏发踔厉，往往若穿天心，出月胁，意外惊人语，非寻常所能及，最为快也。李白、杜甫已死，非君将谁与哉？"许之为可以接踵李、杜。又比如唐·张固《幽闲鼓吹》："白尚书应举，初至京，以诗谒顾著作。顾睹姓名，熟视白公曰："米价方贵，居亦弗易。"乃披卷，首篇曰："咸阳原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生。"即嗟赏曰："道得个语，居即易矣。"因为之延誉，声名大振。"并且"这是顾况提携晚辈的佳话，也是白居易一次成功的行卷。"【语料来源：陕西师范大学文学院教授魏景波《中国社会科学报·7版·语丝· 再议"长安居，大不易"》（2023年12月8日）】顾况作为白居易的引荐人，直接作为元白诗派的先导者，在科普性的学术文学史中留下了浓墨一笔，"顾况是一位值得重视的人物"，顾况在诗坛上的地位一点也不低，顾况的用例自然也不会是被人忽视的孤例，是值得借鉴的。
于是乎元末明初 · 周霆震《暮春述怀》就用了顾况的先例："妖氛被东南，丑类日响应。
承平七十载，仓卒骇观听。
堂堂忠节邦，奕奕守与命。
流血动成川，分奔马蹄竞。
群凶首被赤，心额双悬镜。
赤以欺愚庸，镜以眩昏瞑。
张皇礼像设，诳托西方圣。
烧蜡动千斤，相承势弥盛。
喧呼短兵接，迅若斤斧运。
杀人先剖心，刳腹抉肝肾。
捃摭穷窖藏，备网罗机阱。
官曹列厩牧，民屋委灰烬。
郡治歌舞场，朋从悉枭獍。
颇闻连骑出，近郭更蹂躏。
计程倏往还，日以严示信。
距城此虽远，畴敢保安静。
闻鸡心即危，过午魂始定。
颠连混冤亲，跋涉无老病。
晨兴不遑夕，永日饥餐并。
岂复虞道途，所悲室悬磬。
妻孥且目下，侥倖须臾命。
近传某泽中，逆料绝窥侦。
儿啼误失声，掩捕一朝尽。
回头顾童稚，反覆深砭订。
事会固叵量，宁能忘戒训。
因思少壮日，膏泽溥涵泳。
冠盖先送迎，农桑杂歌咏。
闾阎饫粱肉，厮养翘车乘。
飞潜偕动植，一一遂天性。
焉知厄遭遇，垂老百忧并。
圣朝果何负，奸宄妄依凭。
得非湛恩隆，窃禄隐谗佞。
贪冒递相蒙，浸淫成此衅。
中天扬日月，光彩烂相映。
云雾偶晦冥，何能滋疾疢。
众心一此理，磨濯光愈莹。
化机默回旋，民伍奋豪俊。
川东事大奇，气与北风劲。
划开聚石图，捲入背水阵。
翩然破竹势，节解自迎刃。
郡侯起收集，转盻复归正。
誓将扫馀孽，侧耳四方靖。
麦秋告登场，粳稻亦已竟。
死者可胜哀，存者聊自庆。
萧条旧邑里，庶免忧釜甑。
书生守衡茆，才具非济胜。
中宵投袂起，踊跃歌解愠。
四顾扫曀霾，如疾脱危证。
亲知稍慰藉，松菊尚三径。
雨露极昭苏，草茅微报称。
忠谋虑或过，深计众多屏。
薰莸绚疑似，玉石互缁磷。
吏弊袭贪残，罕由慈惠进。
吾侯新涉难，庶务职其柄。
抚定在哀矜，勖哉慎行政。"
从周霆震的诗就已经看出……佞、衅、映、疢、莹、俊、劲、阵、刃、正、靖……，此轸、震、问、梗、迥、敬、径七个韵部已经完全交相通押，被视作一个统一的邻韵韵部。
又明 · 谢复《石厓为古歙刘彦实赋》："寒空峙崔嵬，壁立几万仞。秋高月影清，雨过岚光润。丹青出天巧，锦绣古苔绚。过者不可攀，引领极高峻。 下有同心人，饱历风霜境。抱此刚介姿，梯云骋豪俊。意气凌苍冥，摩厓吐馀论。"此诗震、霰、愿、梗四韵部通押，且跟元末周氏诗相比信、衅等震韵字已经不再是陪衬梗、敬等后鼻声韵，反倒是梗韵来陪以震、霰、愿韵等前鼻声韵。且侧面推测出王力归纳的两大类通押韵很可能已经被古体诗家认为完全可行，一共轸、吻、阮、震、问、愿、旱、潸、铣、翰、谏、霰、梗、迥、敬、径十六韵部理论上互相都作为邻韵通押。（因为霰韵是相关震、轸、敬、梗韵腹相关最远的韵，若霰韵能通押，理论上吻、阮、旱、翰、潸韵等都能通押）
（3）关于（2）的反例：古人古体诗的通押混乱问题——以清·袁枚《所见》中的韵脚押韵的具体原因：总论五：袁枚押韵之原理考据研究之尾声：又明 · 皇甫汸《滇省述怀》："承嘉理齐安，幸校长沙近。秉宪按滇中，始觉在遐境。谯相反见嗔，揖侯乃成衅。喻夷辞岂繁，威僰法当峻。昆明鸢作池，太华鸡为镇。迟夜召贾生，经年淹许靖。霞难驻令颜，霜易改衰鬓。故人满清班，谁其枉芳讯。 龙性未可驯，凤翼胡由奋。聊从达士观，无嗟小人愠。"梗韵仍反陪问、震前鼻声韵。最后实际几首诗统计下来也有轸、震、问、梗、迥、敬、径、霰、愿九个韵部作为邻韵通押。此古体诗用例完美重现了袁枚用例的遵古例的由来之过程——一个在历代韵书上完全找不到依据却照样可以与完全没相关联的韵部宽韵通押的客观事实演进。
所以（1）和（2）的反例看似如出句落句末字出现"节奏不同"的"对同调"或出现两联不押韵的情况，并不是诗人随心所欲按自己心意表达的意思想如何写而像某些人说的古体诗没有音律要求则不考虑历代传承下来的习惯和音律的基本原则法度。古代的诗人写诗，尤其是要求宽松的古体诗，大多不仅仅按照比照官方韵书或什么正统韵书一笔一板的去写，更多的是依靠诗人自身强大的阅读积累去判断通押准则和音律法度，且非名家大道不予轻取。古代诗家几乎人人精通四书五经，虽然也会受到口语（语音流变）、方言的影响，不过通押韵部和音律感的阅读积累训练可能更多来源于对《诗经》、《尚书》、古代辞赋等韵文的掌握程度。
如南北朝·颜之推《颜氏家训·卷三·勉学·第八》："吾七岁时，诵《灵光殿赋》，至于今日，十年一理，犹不遗忘；二十之外，所诵经书，一月废置，便至荒芜矣。"唐·李商隐《上崔华州书》："五年读经书，七年弄笔砚，始闻长老言，学道必求古，为文必有师法。"《旧唐书·卷一百四十九·蒋乂传》："七岁时，诵庾信《哀江南赋》，数遍而成诵在口，以聪悟强力，闻于亲党间。弱冠博通群籍，而史才尤长。"又程应峰《贵州政协报·3版·文史长廊· 戴叔伦：蓝田日暖，良玉生烟》（2020年9月3日）："戴叔伦年少时，拜著名学者萧颖士为师。相传，戴叔伦博闻强记，聪慧过人，"诸子百家"过目不忘，是萧门弟子中难得的出类拔萃的学生。"包括齐梁文学集团中一个非文学为主业的萧大圜在《周书·卷四十二·列传第三十四·萧大圜传》中记载："幼而聪敏，神情俊悟。年四岁，能诵《三都赋》及孝经、论语。"还有宋·苏轼、宋·王十朋《东坡诗集注（四库全书本）·赠王觏》："莫怪围棋忘瓜葛，已能作赋继灵光。"明末清初·施闰章《送陈公朗宫詹之山东藩使》："九服山川宗海岱，千年词赋诵灵光。"清·袁枚《凤箫二十六韵》："解诵灵光赋，才胜金步摇。"
这些例子无一不在说明，诗人写古体诗所谓的出韵或者不顾音律，并不是只按照传承的历代韵书作为唯一标准。还有诗人历朝历代留下的习惯和强大的对历代诗词的阅读积累作为准则也是一样的。诸多的反例已在说明然则实际上并没有违反古体诗的音律历代留存的习惯和基本原则，古体诗不是没有规律没有规矩的，在特定要求下是可以进行适当调整，但是铁律也是不能突破的。
