精华热点 （1）第一类的反例的第一种情况分论：关于（1）的反例，有两类情况，一类是句尾末字出句落句双仄声，二类是句尾末字出句落句双平声。
先说第一类，如唐·贾岛《古意》："碌碌复碌碌，百年双转毂。志士终夜心，良马白日足。 俱为不等闲，谁是知音目。眼中两行泪，曾吊三献玉。"
唐·贾岛《寻隐者不遇》："松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。"
唐·高适《燕歌行》："汉家烟尘在东北，汉将辞家破残赋。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有？杀气三时作阵云，塞声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋？君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。"
宋·陆游《醉歌》："读书三万卷，仕宦皆束阁；学剑四十年，虏血未染锷。不得为长虹，万丈扫寥廓；又不为疾风，六月送飞雹。战马死槽枥，公卿守和约。穷边指淮淝，异域视京雒。于乎此何心？有酒吾忍酌？平生为衣食，敛版靴两脚。尽虽了是非，口不给唯诺。如今老且病，鬓秃牙齿落。仰天少吐气，饿死实差乐！壮心埋不朽，千载犹可作！"
其中"眼中两行泪，曾吊三献玉。"、"松下问童子，言师采药去。"、"汉家烟尘在东北，汉将辞家破残赋。"、"边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有？"、"读书三万卷，仕宦皆束阁。"、"如今老且病，鬓秃牙齿落。仰天少吐气，饿死实差乐！壮心埋不朽，千载犹可作！"都是出句落句末字皆仄声。
其原理未打破句末平仄交替的核心宗旨，正如王力的《汉语诗律学》中在"第二重规范：音律与结构——平仄与对仗的艺术"下的"平仄：声调的舞蹈"所传达的那样："平仄递用的本质是「句内平仄交替」（如 仄仄平平仄 中，仄-平-仄 交替）和「联间平仄对立」（如首联对句 平平仄仄平 与出句 仄仄平平仄，对立相反），形成「抑扬顿挫」的节奏变化。这种平仄的交替，使得诗歌读起来富有音乐性，避免了单调。例如，如果一句诗全是平声或全是仄声，听起来就会显得呆板。而平仄相间，则能产生抑扬顿挫的韵律美。 古体诗对平仄的要求相对宽松，但也会避免「五平调」或「四平调」的出现，以保持节奏的丰富性。而近体诗则对平仄有着严格的规定，甚至发展出了「孤平」、「三连仄」、「拗救」等复杂的理论。"（语料来源：https://www.zhihu.com/question/8081138912?write）
其中"平仄递用的本质是形成「抑扬顿挫」的节奏变化。这种平仄的交替，使得诗歌读起来富有音乐性，避免了单调。"的观点在北京语言大学语言科学院教授冯胜利的《中国社会科学（2022年第11期）· 汉语韵律文学史：理论构建与研究框架》中得到印证："然从汉语节律发覆之，它首先源于声调的并列和对立：升升降降、成对抑扬。"，又在济南大学讲师、山东省语言学会会员李继义的《文学教育（中）（2013年8月刊）· 谈谈李清照〈乌江〉的平仄和拗救》中也得到印证："仄，就是指中古的"上、去、入"三个声调。"平"、"仄"这两类声调在诗词中交错使用，读起来就会产生一种抑扬顿挫的美感，显得富有音乐特色，从而增强了艺术效果。"，这里所谈到以及两篇论文中所印证的"平仄递用的本质是形成「抑扬顿挫」的节奏变化。这种平仄的交替，使得诗歌读起来富有音乐性，避免了单调。"并非单指格律诗歌，其主语都锁定在"汉语语音本质"以及"所有诗词（其中包含近体、古体、词曲、辞赋）的平仄递用"。同时一样呼应了我于前文提倡的"第一原则"并其依据的陈历明发表于《光明日报·第11版》(2023年11月29日）上的《律诗尾韵声调"仄→平"模式考释》同时提到的"诗歌伴随乐律化"而"富有音乐性"的"抑扬顿挫"的核心本质和宗旨需求。
所以古人早在诗歌乐律化的实践中就已经发现不仅仅是平仄之间错落有致能抑扬顿挫，仄声之间的微调声调也能达到同样效果。正如北京大学文学博士，清华大学中国语言文学系教授、博士生导师，曾任中国艺术研究院副研究员李飞跃在《北京大学学报（哲学社会科学版）·第53卷第3期· 中国古典诗歌平仄律的本质与功能》（2016年5月）在第二分论点"平仄律的本质特征"所表述的："关于平仄律本质特征的界说一般是基于四声二元化，但四声之间又存在多种对立关系。"其中列举了顾炎武《音论》 云："长言，则今之平、上、去声也，短言，则今之入声也。" （语料来源：顾炎武：《音学五书》 ，第60页。），又钱大昕云："缓而轻者，平与上也；重而急者，去与入也。"（语料来源：钱大昕：《潜研堂文集》 卷十五，《潜研堂集》 ，上海：上海古籍出版社1989年版，第245页。），又赵元任描述四声音变形态说："阴声高而平，阳声从中音起，很快地扬起 来，尾部高音和阴声一样。上声从低音起，微微再 下降些，在最低音停留些时间，到末了高起来片刻 就完。去声从高音起，一顺尽往下降。入声和四声音高一样，就是时间只有它一半或三分之一那么长。"（语料来源：赵元任：《国音新诗韵》 附平水韵，上海：商务印书馆1923年版，第32页。），所以"可见，按照不同的标准或方法来划分，不一定就是平声与上去 入三声的对立。甚至同一标准，也寓有变化。以长短为标准划分，应是平上去三声与入声或平去 与上入声对立，事实上反而是舒声平为一类，舒声上与促声入为一类，又‘以舒促而论，上声与入声 对峙是由来已久的’ 。"（语料来源：张清常：《中国古典诗歌平仄格律的历史经验》 ，《内蒙古大学学报》1960年第2期。）
早在唐·处忠在《元和韵谱》中指出："平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。"，又 《康熙字典》载有明·释真空《玉钥匙歌诀》："平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。"（语料来源：宁淑华、张珊珊《2019中华经典吟诵大会研讨会论文集（2019年8月30日）· 近体诗为何押平声韵——从儒家诗教一窥》），另唐启运《成语、谚语、歇后语、典故概说》也说："上、去两声低而降，阴平、阳平两声高而扬"【语料来源：雷建德、刘雷《中外诗歌十二讲·第三、四讲· 诗歌的音调· 平仄的协调》（北京国墨集团编辑室评估底稿，待出版，2025年9月25日）】，乃至今人老调重弹，在新旧语音对比的加持下更新了四声抑扬的观点："古平声声调平直悠长，明朗高昂，古上声声调低浊上转，古去声声调低沉下转；古入声调尖锐短促。"【语料来源：叶文治《对联（1997年）·06期（6月刊）·语言声调不能代替音乐声调》（1997年6月30日）】。
且宁淑华、张珊珊《2019中华经典吟诵大会研讨会论文集（2019年8月30日）· 近体诗为何押平声韵——从儒家诗教一窥》在第三分论点"近体诗押平声韵适合于诗教的需要"中指出："平声乃平和之音，适合于体现诗教的"中和"之美"、"平声乃缓长之音，适合于近体诗的长吟需要"，也就是说若用不押韵的平声末字作于任何诗歌文体，只有"平和缓长"，是无法做到古来习常的"抑扬顿挫"之宗旨的。
一般认为，"在中古汉语中，今阴平、阳平字声调不分。"，至少在《切韵》系韵书出世前后是这样的，更不要说在此之前的汉魏六朝时期。比如"在唐初陆德明的《经典释文》中，也有大量以清母平声字切浊母平声字、以浊母平声字切清母平声字的情况，说明《释文》时代，平声还没有分化为阴平、阳平。"【语料来源：王力《中国音韵学研究会·音韵学研究（第一辑）·〈经典释文〉反切考》（中华书局，1984年: 23-77页）】，虽然此后唐中后期"四声根据声纽（开头辅音）清浊各分裂为两声，清者为阴；浊者为阳。记录唐朝佛经历史的日本《悉昙藏》说："承和之末，正法师来……声势太奇，四声之中，各有轻重。"可反映其时四声内部已分化各有阴阳，平声亦分阴阳。"（语料来源：https://zh.wikipedia.org/wiki/四聲），且日本安然《悉昙藏》（990年）卷五则云："平声直低，有轻有重。"，说明当时"平声有轻有重"（语料来源：https://zh.wikipedia.org/wiki/四聲），但唐朝时期平声语音分化阴阳必然分化未明，原因是此后虽然在北宋时期平声字有明确证据证明开始出现阴阳平分化的雏形，比如"《皇极经世声音唱和图》记载宋代汴洛语音中阴阳分化现象。"（语料来源：宋·邵雍《皇极经世·卷七上·观物篇三十五·声音唱和一·声音唱和图》）、"《广韵》 等韵书将平声为上平、下平"【语料来源：李飞跃《北京大学学报（哲学社会科学版）·第53卷第3期· 中国古典诗歌平仄律的本质与功能》（2016年5月）】，但细究《广韵》，发现巴字之反切为"帮麻切"、反映的是当时语音仍袭承隋末的切韵音，"巴"和"麻"的韵母、声调都相同。又"坛，《广韵》徒干切"，坛、干同为平声，但坛今读阳平，干今读阴平。说明平声分"上下平"（"阴阳平"）还是十分紊乱，不甚分明。《广韵》作为记录宋时普通语音分其"上下平"并且未系统编排字目，仅在个别字后有标注，仍然混乱模糊，语焉不详，自然不可能拿来当正音教育以诗赋取士唱和。作为中古汉语时期的唐宋两朝仍然以《切韵》系不分阴阳两平作为正音教育，此后南宋金国人刘渊在保证《切韵》的主导地位下统合唐宋以来诗词用韵情况编定《平水韵》，《平水韵》遂作为中古汉语标准平声自然仍旧不分阴阳，不受当时语音渐变影响，唐宋以来直至此后明清但凡作诗无论格律还是古风便以《平水韵》为宗，其秉持的"平声不分阴阳"、"只有平和缓长，无以抑扬顿挫"的习惯就保留下来了，故而说"中古汉语中，阴平、阳平字声调尚不分"的结论是对的，而近古作诗大多遵从《平水韵》为标准的"中古汉语"，故而实际语音变了，也习惯上不认为平声之间有抑扬之用。
按语：明确有证据表明从中古汉语中平声的阴平阳平分化完成的时间至迟在14世纪才彻底完成，其标志是元代周德清的编定的当时韵书《中原音韵》中就已经明确区分了阴平、阳平调类。而宋以后的文人诗词上仍以《平水韵》为主，故阴阳平的实际语音分化完成不影响以后元明清文人对平声的习惯定性。
（1）/2关于（1）的反例的第二类反例第二分论：不得不说，诸多论著将平仄律作为诗词曲体式的根本法则，其实这种法则主要是建立在韵书基础之上的。韵书起到了统一规范诗体的作用，避免了因方音 不同而出现的音声系统不一现象，奠定了平仄律 的音韵学基础。由元及明，诗人已普遍自觉地将平水韵用法规则运用于诗歌创作之中，甚至在诗题处明显标示出来。还有诗人将平水韵用法规则逆推于唐宋诗，对唐宋诗声韵格律的研究也起了沿波讨源的作用。 【语料来源：李飞跃《北京大学学报（哲学社会科学版）·第53卷第3期· 中国古典诗歌平仄律的本质与功能》（2016年5月）】
所以古人在处理"平仄递用的本质是形成「抑扬顿挫」的节奏变化。"的理论时，若一定要在"平仄交替"原则中变通，一般就不在平声之间变通，而是在发音有明显差别的仄声中变通微调。如"月出断岸口，影照别舸背。"、"有客有客字子美，白头乱发垂过耳。"（语料来源：明·李东阳：《麓堂诗话》 ，丁福保辑：《历代诗话续编》 ，北京：中华书局1983年版，第1383页。），自唐宋以后基本已经成为定律。比如上文所陈列末字皆仄声的"眼中两行泪，曾吊三献玉。"（泪字去声，玉入声）、"松下问童子，言师采药去。"（子字上声，去去声）、"汉家烟尘在东北，汉将辞家破残赋。"（北入声，赋去声）、"边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有？"（度去声，有上声）、"读书三万卷，仕宦皆束阁。"（卷去声，阁入声）、"如今老且病，鬓秃牙齿落。仰天少吐气，饿死实差乐！壮心埋不朽，千载犹可作！"（病去声，落入声；气去声，乐入声；朽上声，作入声。）以及"月出断岸口，影照别舸背。"（口上声，背去声）
还有唐·李白《古风五十九首（其二）》："荒城空大漠，边邑无遗堵。"（漠入声，堵上声）、"阳和变杀气，发卒骚中土。"（气去声，土上声）、"且悲就行役，安得营农圃？"（役入声，圃上声）、"李牧今不在，边人饲豺虎。"（在去声，虎上声）。
包括唐前中期及《切韵》前时代的诗人：
南梁 · 萧纲《代乐府三首 其一 楚妃叹》："草萤飞夜户，丝虫绕秋壁。"（户去声，壁入声）
陈朝 · 陈叔宝《七夕宴，宣猷堂各赋一韵咏五物，自足为十并。牛女一首五韵物次第用，得帐屏风案唾壶履 其二 屏风》："织成如缋采，琉璃畏风击。"（采上声，击入声）
唐 · 刘太真《宣州东峰亭各赋一物得古壁苔》："光含孤翠动，色与暮云寂。"（动去声，寂入声）
唐初 · 法宣《秋日游东山寺寻殊昙二法师》："属此悲哉气，复兹羁旅戚。"（前去后入）、"果值息心侣，乔枝方挂锡。"（前上后入）、"妙法诚无比，深经解怨敌。 心欢即顶礼，道存仍目击。 慧刀幸已逢，疑网于焉析。 岂直却烦恼，方期拯沈溺。"（前上后入）
初唐 · 薛稷《九日幸临渭亭登高应制得历字》："暮节乘原野，宣游俯崖壁。 秋登华实满，气严鹰隼击。 仙菊含霜泛，圣藻临云锡。 愿陪九九辰，长奉千千历。"（野、满上声，泛去声，押入声辑韵）
初唐·刘希夷《将军行》："代马流血死，胡人抱鞍泣。"（死上声，泣入声）
盛唐·王维《齐州送祖三》："相逢方一笑，相送还成泣。"（笑去声，泣入声）
盛唐·储光羲《狱中贻姚张薛李郑柳诸公》："妻子垂涕泣，家僮日奔走。"（泣入声，走上声）
唐·杜甫《送率府程录事还乡》："若人可数见，慰我垂白泣。"（见去声，泣上声）
下按语：所举之例皆唐前中期及唐以前之古体诗，无格律诗。
赵薇《赋学微义·赋文创作要义·赋文的句式与平仄·赋体句式的平仄特点与要求》（中华诗词出版，2025年，69页）最终得以印证我所说的"平仄交替"的灵活调整是基于"抑扬顿挫"的节奏变化宗旨不变："唐代作近体诗，忌讳"尾三平"。其根本原理即是诗句多是尾三字一个吟诵节奏，而一个节奏之内若连用三个平声字，即如刘勰所言"飞则声飙不还"—这样吟来必使气弱。而平声字声调皆一，不能如仄声字一样谋求"上去入"的变化。故"尾三平"在近体诗而言，历来视为大忌。而对"尾三次"相对宽松许多，原理亦如上述。归纳起来，无非是"韵同调，对求异"。即对诗赋而言，押韵字必须同声调，相骈对的字则要力求声调不同。这也是为什么无论诗或赋，用平声韵时，其相对的字要用仄声的原因。而用仄声韵时，除了可用平声字相对之外，还可用仄字中的其余两个声调的字去骈对。但就声韵原理而言，两句之间无疑是"凡平以仄对"或"凡仄以平对"读来更加铿锵有力。至于本句之中的声调使用原理，只需要在能够正确分辨吟诵节奏的前提下，注意此节奏与彼节奏的平厌不同即可。宽泛一点来说，主要掌握两个节奏点的字平仄不同即可。"
包括赵薇《赋学微义·赋文创作要义·赋文用韵特点·骈赋律赋之用韵》（中华诗词出版，2025年，45-46页）重申了"句末两字仄声"灵活调整的基本原理：
"（4）做骈句用平声旬脚字时，做到相骈句脚字以仄相对。用仄声时，句脚字以平声相对最好。若用仄声字相对亦可，但要注意勿使声调相同，即应谋取"上去入"声调变化。……此段中用凡用平声韵时，相对之句脚字皆仄声字。而用仄声韵时，相游之句脚字有平声亦有仄声字，但仄声之中皆再细分声调而相对。如"故其游泳一致，悲欣万绪"之"致"去声调，"绪"是上声调。又如"伤凤台之寂寞，厌鸾扃之闲处"之"寞"为入声调，"处"是上声调。此即谋取"上去入"声调变化之法。
（5）忌讳押韵时四声混用。仄声中"上去"两个声调常见合用现象，但要注意在使用中古音系时，仄声中的入声调通常为单独使用、入声不能与"上去"两声混用。"
不仅仅诗如此，连辞赋创作也遵循此理，除了上述赵薇老师于《赋学微义·赋文创作要义·赋文用韵特点·骈赋律赋之用韵》（中华诗词出版，2025年，45-46页）提及的唐·王勃《采莲赋》（选段）：
"是以吴娃越艳，郑婉秦妍。感灵翘于上朔，悦瑞色于中年。锦帆映浦，罗衣塞川。飞木兰之画楫，驾芙蓉之绮船。问子何去，幽潭采莲。已矣哉！诚不知其所以然。赏由物召，兴以情迁。故其游泳一致，悲欣万绪。
至于金室丽妃，璇宫佚女。伤凤台之寂寞，厌鸾扄之闲处。侍饮南津，陪欢北渚。见矶岸之纡直，觌旌旄之低举。"
此赋作者为初唐诗人，而且此赋创作时，初唐辞赋还处于六朝时期的宫体俳赋风格，此赋还尚未完全骈律化（如"问子何去，幽潭采莲。"）。其中"故其游泳一致，悲欣万绪。"、"伤凤台之寂寞，厌鸾扄之闲处。"就如同赵薇老师和鄙人理解的一样处理基本末字音律，赋也似古体诗，句间平仄格律自诞生以来至明清一直很灵活，足可见唐以前的时代诗人就已经是意识到不管是诗还是赋的句末音律都是需要寻求变通和乐律化节奏的。
另中唐时期贾餗的《日月如合璧赋》（以"天地交泰，日月贞明"为韵） ："激朝辉之杲杲，发夜色之蔼蔼。"（杲上声，蔼去声）、"陵珠星而掩缛，透洛水而增媚。"（缛上声，媚去声）都是如此处理，"以"杲"对"蔼"，以"缛"对"媚"，虽皆在仄，但声调各异。"，连律赋也对"平仄交替"有适当的宽律，古体诗对于末字双仄声的宽律"韵同调，对求异"是很常见的。
另外鄙人再强调一遍，诗赋同源，古体诗的末字处理就是辞赋的末字处理。古人大家已给出结论，班固《两都赋序》："赋者，古诗之流也。"今人已经过缜密研究依据在山东师范大学齐鲁文化研究院博士生张鑫《中国社会科学报（2022年1月24日）·第2336期· 出土文献与诗骚传承渊源——以上博简楚辞类文献为研究中心》："《诗经》与《楚辞》共同构筑了中国诗歌史的源头，两者分别形成了各自不同的诗歌范式。"，此后古体诗的发展轨迹为"《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。"｛语料来源：（伊）Mohamad Reza Yousefi（穆斯塔法国际大学助教和库姆大学教授）、顾利山（库姆穆斯塔法国际大学附属语言与文化研究学院波斯语语言与文学系研究生）《上海外国语大学硕士论文集（2017年6月21日）· 中国诗歌格律·汉语诗歌格律·古体诗》、酒醉诗狂【沈进华，《格律诗词说略——诗词创作的三个层面》（上下册，中州古籍出版社，2015年）编者之一】《漯河晚报·07版·人文沙澧·古体诗与律诗的区别》（2019年1月14日）。｝，并且据上述两重语料来源加以整合袁行霈《中国文学史（第三版）》（高等教育出版社，2014年5月）由中央财经大学金融学博士名不详（知识关系图谱）编纂《知识地图· 7-1中国文学1：中国诗歌发展史》首版将所有古体诗发展脉络完全电子图谱化，其中辞赋（汉赋）属于古体诗类，汉赋下另有"汉大赋（散文赋）、骚体赋（楚辞体赋）、抒情小赋（俳赋）、述行赋（六言半骚体赋）"，都是属于古体诗范畴。（语料来源：图谱详情在：https://zhuanlan.zhihu.com/p/139515197）
另附司马相如《长门赋》（选段）（属于骚体赋）：
"心慊移而不省故兮，交得意而相亲。伊予志之慢愚兮，怀贞悫之懽心。愿赐问而自进兮，得尚君之玉音。奉虚言而望诚兮，期城南之离宫。修薄具而自设兮，君曾不肯乎幸临。廓独潜而专精兮，天漂漂而疾风。登兰台而遥望兮，神怳怳而外淫。浮云郁而四塞兮，天窈窈而昼阴。雷殷殷而响起兮，声象君之车音。飘风回而起闺兮，举帷幄之襜襜。桂树交而相纷兮，芳酷烈之訚訚。孔雀集而相存兮，玄猨啸而长吟。翡翠胁翼而来萃兮，鸾凤翔而北南。"
和《诗·小雅·何人斯》四章："彼何人斯，其为飘风。胡不自北，胡不自南。胡逝我梁，只搅我心。"用韵相通。（上古冬东元侵谈通押）
并且"《绿衣》的韵脚字是"风、心"，说明"风、心"在上古同部。《何人斯》的韵脚字是"风、南、心"，可证"风"与"心"押韵并非偶然。又说明"南"与"心、风"在上古同部。《燕燕》的韵脚字是"音、南、心"，其中也有"南"，可证"南"与"心"押韵亦非偶然，又说明"音、南、心、风"上古同部。《泮水》的韵脚字是"林、音、琛、金"，其中也有"音"，说明"林、音、琛、金、南、心、风"等字上古同部。这种归纳韵脚字的方法就叫做系联法,又叫做"丝联绳引"。上古的韵部就是使用这种方法归纳出来的。"
其用韵通押原则符合王力在《同源字典》中划分的上古（先秦秦汉时期语音）三十韵部及音转通押规则。（语料来源：https://baike.baidu.com/item/上古韵部/2415303）足以说明，辞赋和古体诗在处理末字音律和押韵通则的原理是同步的（从时代角度）。
总结一下，诗赋同源，对于古体诗的"平仄交替"的灵活处理，看似反例实际并未违反且实谨遵"韵同调，对求异"的规律，最后用李飞跃《北京大学学报（哲学社会科学版）·第53卷第3期· 中国古典诗歌平仄律的本质与功能》（2016年5月）的语料概括即是："中国古典诗歌节律的基本构成包含两个方面：一个是节奏的切分，把一个诗句切分为若干个音步；另一个是抑扬要素的构成，即一个音步内语音的轻重、长短、高低等交替。这种交替是构成音步的必要条件，是划分音步的形式依据，它们共同造成了平仄律。 在中国古典诗歌中，与字音声调相比，有时押韵与语词间的节奏关系显得更为重要。只要字声和谐，句式稳顺，情感充沛，诗体结构并非一定要借助于平仄律。平仄成了一种节奏符号，平仄律成了一种节奏模式。"（语料来源：张清常：《中国古典诗歌平仄格律的历史经验》 ，《内蒙古大学学报》1960年第2期。）
也就是说结合大量正例和一定数量的反例，古体诗对于末字音律交替方面唯一的要求就是既然在灵活变通"平仄交替"的原则下"诗歌乐律化"以达到"抑扬顿挫"的节奏，只求"韵同调，对求异"，那么一样要硬性要求，仄声之间可以末字交替，但不能"对同调"，即不能去声对去声，上声对上声，事实就是在古人所著的古体诗的实践中尚未发现反例。入声之间尚可对，但不宜太多，且入声之间仄间音调交替的理论依据另有其他，并非出于交替顿挫之原则。所以（1）的反例一类的"句尾末字出句落句双仄声"的情况，只是说明"平仄交替"可以灵活变通，目的是"诗歌乐律化的节奏抑扬"不变，末字音律可宽，但不可"对同调"（最好是平仄相替，也可以适当双仄，但不能去对去，上对上，字属四声具体的分部，应当审校主流韵书）。
（2）关于（1）的反例第二类：至于（1）的第二类反例是句尾末字出句落句双平声。如汉乐府《古诗十九首》、三国·曹植《美女篇》、唐·李白《古风五十九首（其十九）》："西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。……邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鹤凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。"、唐·白居易《伤宅》："累累六七堂，栋宇相连延。一堂费百万，郁郁有青烟。洞房温且清，寒暑不能干。……攀枝摘樱桃，带花移牡丹。……如何奉一身，直欲保千年？"
之所以产生这种情况，先说汉魏六朝古体诗，是因为当时佛教刚传入中国刚好百年，还没大范围传播，佛教经典在当时也没有大范围的转译，汉朝士子并未通过外部广泛交流发现汉字有抑扬律，当时只有自然之合辙押韵，这也是从《诗经》时代一贯保持而来的。至于中国的第一部字典《说文解字》原本并无反切，乃是通过北宋徐铉奉诏校订《说文解字》在《上校订<说文>表》中明确说明"今竝以孙愐音切为定"，即采用唐代孙愐的《唐韵》作为注音依据。今之有反切之《说文》谓之大徐本（通行本）。最早注意到汉字有音律韵气，是因大量汉传佛教转译佛经，由僧侣发现，最早将汉字音律用反切法初步系统性地标注已经到了曹魏中后期，其来源于三国魏·孙炎《尔雅音义》（《隋书·经籍志》尚有"《尔雅音义》八卷，孙炎撰"，今本已佚）。
陆德明《经典释文》："孙炎始为反语。"和张守节《史记正义》："至魏秘书孙炎始为反音，又未甚切，今并依孙反音，以传后学。"两者都坐定孙炎为"反切之祖"。【语料来源：谢纪锋《反切》（北京:商务印书馆，2012年，24-27页）】
孙炎本人生卒不详，事迹简略，三国志里无独立传记，但《三国志·王朗传》有载，位于篇幅后端于王朗之子王肃（亦无单独传记，连载于王朗传中）事迹中散见。宋·郑樵《通志·卷一百一十五上》载《三国志·王朗传》言："咸熈中，开建五等，以肃著勲，前朝改封恂为承子。肃女适司马昭，即文明皇后，生晋武帝、齐献王攸。……时乐安孙炎字叔然，授学郑、元之门，人称东州大儒，徵为秘书监，不就。肃集《圣证论》以讥短元炎，驳而释之。及作《周易》、《春秋》例、《毛诗》、《礼记》、《春秋》三传、《国语》、《尔雅》诸注，又著书十馀篇，颇传于世。"从文中可知，司马氏此时（咸熙年间）已经几乎夺取了曹魏政权，正准备建立晋朝，当时为笼络人心，征召过孙炎为秘书监，孙炎坚辞不受。又如清·谢启昆《小学考·卷三》载清·朱彝尊《经义考》："《访碑录》载淄州长山县西南三十里，长白山东有孙炎碑，碑阴有门徒姓名，系甘露五年立。惜今不得见矣。"，综上可知孙炎本人有名望且开始有重点的人生轨迹至少着落于曹魏中后期（甘露五年之前至咸熙年间）。文中又说到王肃曾著《圣证论》讥难郑玄。孙炎奋起反驳，解释和维护郑玄学说。其著作有《周易春秋》，并为《毛诗》、《礼记》、《春秋三传》、《国语》等书作注。所撰《尔雅音义》一书用反切音。反切音即从此盛行。樊善标《中国文化研究所学报（1998年）·新第7期·〈国语解〉用〈左传〉研究》（210页）认为"王肃、孙炎与韦昭时代略同"、"王肃（195-256）注《国语》时代无从考定，孙炎约与王肃同时。"大抵王肃著《圣证论》与孙炎笔战之时，两人年岁社会地位大抵是相仿的，通过咸熙年间朝廷一度还征召孙炎，大概率孙炎还比王肃年轻一点，此时两人在学术上都已功成名就，又考虑到孙炎等这些学者对自己著作时有考定修改，早年虽可能有人拜读其底稿著作，但也极有可能经年未能定稿颁行，所以如《尔雅音义》等一系列孙炎的学术著作大概率也不会早于此时公开于众。又从清·姚振宗《三国艺文志（适园丛书本·第十二集）·卷一·王肃〈毛诗问难〉一卷》："明帝时，散骑常侍王肃着诸经传解改易郑玄旧说，而基据持玄义常与抗衡。"姚振宗是作为清代版本文献大家，其所言应该为实。在此背景下，大概率王肃在曹睿改制礼仪时期著《圣证论》以驳斥受业于郑玄的孙炎，孙炎也和王基一样维护郑玄学说，则此时《尔雅音义》应当现世不久。又崔靖娟、张玥明（山东省地方史志办公室）《齐鲁历史名人传略学术·文献卷·一·孙炎传》（齐鲁书社，2006年）："《三国志·王肃传》载：‘时乐安孙叔然，受学郑玄之门，人称东州大儒。征为秘书监，不就。肃集《圣证论》以讥短玄，叔然驳而释之。’孙炎不谋仕途，专心学术，倾尽毕生精力。"孙炎在咸熙年间不受秘书监，不求仕途的原因也很可能此后仍然专心学术著述，继续改订《尔雅音义》，此前未广抄于世。亦据某些资料认为"咸熙年间发生东吴孙皓即位、孙炎创制反切注音法等事件，蜀汉灭亡后钟会、邓艾、姜维等名将相继离世。"（语料来源：https://baike.baidu.com/item/咸熙/10763712），资料考证无源，但《尔雅音义》之定稿应该不会太早，从以上资料判断《尔雅音义》定稿颁行只可能在明帝末期至咸熙年间（曹魏末年的二三十年）。而曹植的所有诗都在明帝继位初期之前而作，而《美女篇》等诗从内容上来看（表达曹植在太子问题上的政治失意，此时已经在曹魏建立前夕或初期）更是只可能在曹魏建立初期而作，遑论创作时间拖延至明帝时期。从曹植和孙炎的生活轨迹和社会地位来看，两人也几乎没有交集，曹植、曹丕等属于独立作家而非乐府收集的古体诗的开创作家不太可能参阅到孙炎《尔雅音义》问世。而《尔雅音义》也仅仅是为了注疏《尔雅》而初步大范围使用了反切注音，其汉字的音律认知、读音上的理论划分尚不见载于《尔雅音义》。真正对汉语的读音进行归类划分始见于三国魏·李登《声类》（全书亡佚），据唐·封演《闻见记》载其以宫、商、角、徵、羽五声区别字音，尚未分立韵部，直至晋中期吕静著《韵集》，汉字才有韵部之说，但仍未音律平仄之分。清·马国翰《玉函山房辑佚书》和清·陈鳣《韵集叙录》都认为李登和孙炎大约同时，又《魏书·江式传》中表文曰："晋世义阳王典祠令任城吕忱弟静别放（仿）故左校令李登《声类》之法，作《韵集》五卷。"可知李登在魏仕官而卒于晋初，所以称"故左校令"，主要活动时间当与吕忱、吕静兄弟相接，那么只有可能李登和孙炎虽然同时代，却比孙炎年轻，并且在孙炎的基础上用反切归类五音而成《声类》。所以综上而言，汉魏以来至三曹时期甚至到齐梁之前的古体诗，是不太可能有音律意识的，也不太可能得知外来佛教的梵汉译转而具有四声五音的概念认知，但是自曹魏以来学者开始注意到声韵并加以归类，此后就开始注意声律和韵律的规整细化的问题，古人一直在为古体诗添砖加瓦改善韵律，再等到声律问题便彻底厘清时用于古体诗创作，已经到了齐梁时代"永明体"时。但随着自汉朝以来，诗歌一直伴随乐律化，而自孙炎、李登、吕静发现了汉语四声五音的音律之后，是必然影响和发展古体诗的，这点是一样不能回避的，事实是后代诗家做古体诗的用字协律就是和汉魏时期的古体诗大有不同，不似那么自然。
更何况曹植之诗即使当时未收音律影响，作为汉末诗人，其以直觉大部分诗歌还是有音律交替的。如曹植《野田黄雀行》："高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多。不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家见雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。"
至于李白、白居易等人的古体诗歌会出现末字双平声，则是他们遵循了鄙人所说的古体诗第（3）原则，一方面他们故意仿照汉魏古体诗，很容易被后世识别拟作体例。李白开宗明义，直接将标题定为《古风五十九首》、《拟古十二首》（直接仿照《古诗十九首》乐府体）；白居易的《伤宅》、《轻肥》、《重赋》等十首组诗定名为《秦中吟》，"吟"即汉魏以来古体诗之三大体裁之一。后世也对李白、白居易等是否作此体例多有赏辨，如吕正惠《中央研究院第三届国际汉学会议「唐五代文学」组论文集·李白诗中的拟作与创新》（2000年6月29日）、彭燕贺《辅仁大学〈中研所学刊〉（1989年9月）·第十辑·以李白「古风」五十九首为中心论其对六朝「咏怀」组诗传统的继承与创新》；又清·彭定求《全唐诗（下）》（上海：上海古籍出版社，1986：1040-1041）、（美）徐英才、青苹果数据中心《诗殿堂（季刊）·书讯资源·中国古诗·全唐诗导读（下）》（华人诗学会、芝加哥学术出版社，2011年10月21日，78页）基本将白居易《伤宅》等认同为《秦中吟》十首中。另一方面李白、白居易等做古体诗，从诗篇体例上（不管是单句字数还是篇幅上）就杜绝与古体绝律相同，诗篇句与句之间的关系也决然排除排律的可能性，很明显李、白等就诗篇体例已经在极力提示自己是在做汉魏五言长篇乐府体或七言杂言体，如同写散文，辞赋有辞赋的文体体例特征，书启有书启的格式，公文有公文的格式，皆不同。那其诗属于（3）原则中的"杂言体"，自然就突破平仄交替原则也无妨。
至于（1）的反例仍有争议者一般就是出句落句末字都用入声字，如上文陆游《醉歌》中的"平生为衣食，敛版靴两脚。"、"战马死槽枥，公卿守和约。"还有南梁 · 何逊《闺怨诗二首 其一》："谁知夜独觉，枕前双泪滴。"、南梁 · 萧纲《代乐府三首 其一 楚妃叹》："幽闺情脉脉，漏长宵寂寂。"、又唐 · 戴叔伦 《酬晓灯离暗室五首 其三》："灯光照虚屋，雨影悬空壁。"，这些内容形成的原因会在（2）的反例解释中详细解说。
