精华热点 （一）古体诗的三大规律
（1）我认为我有必要向您科普下"古体诗的最基本的几个习惯"或者"古体诗的基本特征"。总的来说，怎么能叫古体诗，您至少遵守三个前提条件：
第一个句脚有平仄交替，我再强调一遍，句间格律平仄我们都认同不论了，唯一的句脚平仄错落交替是最基本的历代习惯。这是唐以后诗人大量古体诗的基本特征。
此理论源于关于陈寅恪《四声三问》的追问：
"要解释律诗或绝句尾调"仄→平"这一韵律模式的运作生成,不可忽略音乐这一视角。《诗经》以还,诗多是可以入歌的,"诗言志,歌永言,声依永,律和声"。《诗经》中就有诗、歌、声、律的相生、相伴、相协、相和的自觉,"诗三百篇皆可歌可颂可舞可弦"。无论诗律、词律,还是曲律,都与乐律息息相关,都是诗歌与音乐相结合的产物。论诗总关论乐,乐中观诗,诗中有乐,呈现一种循环论证。所谓"诗者宫徵之所谐,管弦之所被也",而且诗与歌是可以相互转化的,"乐辞曰诗,诗声曰歌"。论诗几乎必定论乐,论乐亦常论诗。四声以及其后的平仄二元化都与音乐密切相关。由于平仄依据四声而定,要想厘清平仄与音乐的关系,必须首先阐明四声与音乐的关系。
关于四声的缘起,陈寅恪先生的《四声三问》一文有过独到而影响深远的考据和论证。他认为入声为一类,另一类为平上去三声,"但其所以分别其余之声为三者,实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也……故中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声,分别定为平上去之三声。合入声共计之,适成四声。于是创为四声之说,并撰作声谱,借转读佛经之声调,应用于中国之美化文"。其结论就是"平上去入四声之分别,乃摹拟西域转经之方法,以供中国行文之用"。陈先生的论证多所洞见,多年来见重于学界。不过,他把与转读几乎相辅相成的"梵呗"搁置一边,近乎武断地认为该"所造新声乃转读之声,非梵呗之声",原因是"盖转读之声即《诗品》所谓不备管弦,而有声律者也。梵呗问题非本篇范围,似可不论"。这个理由比较牵强,值得商榷,因为音乐化的"梵呗"其实与"转读"关系相当紧密。《高僧传》有言:"天竺方俗,凡是歌咏法言,皆称为呗。至于此土,咏经则称为转读,歌赞则号为梵呗。昔诸天赞呗,皆以韵入弦管,五众既与俗违,故宜以声曲为妙",可见都偏重经文转读时对音乐声曲的讲究以及相互之间的配合,可谓相得益彰。
这种表征为音乐性"歌赞"的梵呗,据王小盾考证,都是源自西域的音乐曲调,即魏晋南北朝时期以西域语言唱颂的"胡呗"。而沈括《梦溪笔谈》早已提到四声与梵呗的关系:"音韵之学,自沈约为四声,及天竺梵学入中国,其术渐密。"可见呗赞不外是配合韵文的声曲与弦歌。正如饶宗颐所言:"声之与文,二者相倚为用。顾转读所重在声,诸天赞呗,皆以韵入弦管,此音乐之事也;以言夫诗篇,则以文为主,以声为辅,其声文之妙,在于‘观宫商’,转经唱咏之宫商,与诗律协调之宫商,事虽殊途,理自相通"。这些考订表明,永明的诗律、乐律与佛经唱咏的密切关系,阐明沈约的诗律如何赓续中外乐律,并创造性地深化了诗律的乐律化。"
只要您认同 自汉朝以来，诗歌一直伴随乐律化，那平仄交替的基础习惯您不能违背呢嗷。
所以平仄规则不是来自人们的主观臆想，而是来自诗歌的客观实践。人们在长期的艺术实践中，逐渐感到某些声调配合起来比较动听，而另外一些则不然，这实际上就是对乎声和仄声的一种感性认识。随着实践的发展，这种感性认识的材料积累得越来越多，逐步向理性认识接近。东汉孙炎《尔雅正义》、三国李登《声类》、西晋吕静《韵集》相继问世，此后更是"音韵锋出"，而以南朝周颙的《四声切韵》和沈约的《四声谱》最为著名，隋代陆法言著《切韵》，为音韵学奠定了基础。音韵学的发展促进了诗文声律的发展。三国杰出诗人曹植作诗就很讲究声韵的调配，但由于各种条件的限制，当时人们对声律的认识还比较肤浅、朦胧。到西晋陆机正式提出："其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。"（《文赋》）"
以上也就是说东汉时，佛教传入，汉人开始注意汉语声调转译，在印度声明论的影响下，汉语音韵学也开始出现并发展起来并被正式提出呢嗷。
您不得不承认，到汉代乐府后一时代的古诗，句尾平仄交替的已占一个很大的多数。这另一方面就是科学文化交流对艺术的影响。
第一平仄交替原则，这也不是您所谓于我的"不知哪朝哪代之鹰派"之瞎编独见，我并没有为了强要求您服我而临时给您编话匣子，早在我之前早有学者公认过此观点，我的观点在国家社科基金项目"翻译与中国文学的现代转型研究"负责人、华侨大学教授陈历明发表于《光明日报·第11版》(2023年11月29日）上的《律诗尾韵声调"仄→平"模式考释》可以印证呢嗷。事实上古代历朝诗人也是按此规则基本实践的。实在不行我希求您可以打开"搜韵"网其中可以查询大量唐宋明清古体诗歌包括域外古体诗歌（《朝鲜李朝文粹》）。
（2）第二个前提条件是若做古体诗，您至少会保持押韵的基本特征。在"https://baike.baidu.com/item/古体诗押韵/9240076"（古体诗押韵百度百科）在一开始就强调了"基本特征"就是您得明白"押韵规则"呢嗷。
虽然"古体诗押韵较宽，既可以押平声韵，又可以押仄声韵，并可转韵或邻韵通押。"【出自王力《诗词格律概要》（北京出版社，1979年）】，那自然仄声里上声、去声同韵调声字可通押，算是邻韵通押，然平声和仄声同韵调字不可混押，入声韵尾调与其他三声都不通自然也不行呢。但即使如此押韵宽也有通行共识的最基本原则，邻韵通押也有当时通行规定，不是您认为是邻韵就能押呢。至于古体诗较宽押韵的通行规则，个见"https://baike.baidu.com/item/古体诗押韵/9240076"（古体诗押韵百度百科）已经给出了非常明确的共识的押韵通行标准，哪个韵和哪个韵算邻韵通押，哪个韵归于一类，韵部总类以什么韵书为标准，都有明确规定，不是您认为"不讲究"就是没规矩，自己往下看就没毛病了。
顺便百度百科或者咱这儿也不是空有个标准有个韵表胡诌或者这是咱生搬硬套呢🤔其观点在曾晓鹰《中国古典诗词创作与鉴赏（再版）》（大学生人文素质教育"十三五"规划教材，西南交通大学出版社，2017年）先于《中国古典诗词创作与鉴赏（2017年再版）·创作·第六章 诗词创作· 1.4.1.1 第一节 诗词创作的基本规律》的第六条"六、遵守格律规定的规律"中说：
"第二，押韵方面。……综上所述，我们认为，在平仄上，我们一方面要遵守诗词的平仄格律规定，严格按照诗词的平仄规定来写诗填词，不要随意破坏诗词的平仄格律规定；另一方面也不能机械地死守诗词的平仄规定，以词害意。
在声调上，既可按古四声（旧声韵）来作为衡量平仄的标准进行诗词创作，也可按今四声（新声韵）来作为衡量平仄的标准进行诗词创作。但有一点要注意，必须要一把尺子量到底，不能在同一首诗词中一会儿按旧声韵来算平仄、押韵，一会儿又按新声韵来算平仄、押韵。此外，如果按照新声韵，最好在标题上用括弧注明"新声韵"三字，以示区别。
在用韵上，可按照根据现代汉语韵母归纳的韵部来进行押韵，也可按古韵部（平水韵）来进行押韵。
上述六方面的规律，除了最后一个规律是专门针对格律诗词创作而言的以外，其他规律应该说是文学创作（主要是诗歌、散文）都必须共同遵守的。只有切实掌握了这些规律，我们才能创作出高质量、高水平的诗文作品来。"
您可记住呢，"但有一点要注意，必须要一把尺子量到底，不能在同一首诗词中一会儿按旧声韵来算平仄、押韵，一会儿又按新声韵来算平仄、押韵。此外，如果按照新声韵，最好在标题上用括弧注明"新声韵"三字，以示区别。"
以及基本的"可按照根据现代汉语韵母归纳的韵部来进行押韵，也可按古韵部（平水韵）来进行押韵。"
至于具体的用韵标准（参考对象）在此书之《中国古典诗词创作与鉴赏（2017年再版）·基础·第五章 辞赋· 1.3.5.5 第三节 辞赋的用韵》中说：
"需要说明的是，分析古代韵文（诗、词、曲、赋）的用韵，须用古韵。我国古代从隋朝的《切韵》起，才算有了真正意义上的韵书。因此，隋以前的韵文虽也押韵，但无韵书可依。隋以后又有《唐韵》《广韵》《平水韵》《中原音韵》《佩文韵府》等韵书。其中《平水韵》又是影响最大的一部韵书，古人作诗，基本以其为准。包括唐代诗人的诗歌用韵，与《平水韵》所分的韵部都是一致的。因此，辞赋学界在分析古代辞赋的用韵情况时，基本遵循以下原则：如是先秦以前的作品，一般以王力先生的30韵部为依据；如分析两汉以后的辞赋作品，则应以《平水韵》的韵部为标准进行分析。其中，两汉时期虽属上古时期，但由于没有正式的韵书，辞赋学界在考察此时期辞赋作品的用韵情况时，一般采用以上古韵为主兼与中古韵相结合的方法，有的则直接采用《平水韵》进行考察。为方便起见，我们在分析汉赋用韵情况时，采用后者，即按《平水韵》的韵部进行分析。"
还有"上古音系主要是指先秦两汉的汉语语音系统……对上古音系的分析，目前主要采用的是王力先生的研究成果。王力根据《诗经》和《离骚》，将上古韵部定为30个韵部。"
以及"在诗词押韵方面，近古依然主要以《平水韵》为押韵的标准。"
其中"古代韵文（诗、词、曲、赋）的用韵，须用古韵。"也包括古体诗呢，各种权衡下，故而"其中《平水韵》又是影响最大的一部韵书，古人作诗，基本以其为准。包括唐代诗人的诗歌用韵，与《平水韵》所分的韵部都是一致的。"辞赋与古体诗（诗经、楚辞、离骚）同出一源（这还需要解释吗，要我接着翻书吗？哥们？）用韵情况是互相一致的，尤其在先秦两汉，故而古体诗也一样，若仿上古韵，"一般以王力先生的30韵部为依据"加以"以上古韵为主兼与中古韵相结合的方法，有的则直接采用《平水韵》进行考察。"，若仿两汉后古体诗，"则应以《平水韵》的韵部为标准进行分析。"
同样的观点在重点介绍古体诗所在的著作近代古汉语大师王力《诗词格律概要》（北京出版社，1979年）中也基本认定《平水韵》作为参考依据了，同时王力的书籍中也相应列出"先秦以前的上古30韵部"以及上文所提到的"古体诗押韵邻韵通押韵部规则"以及此所根基的《平水韵》总目。
当然，您如果辩称压今韵，那么《中国古典诗词创作与鉴赏（2017年再版）·基础·第五章 辞赋· 1.3.5.5 第三节 辞赋的用韵》此章中一样也说了：
"至于现代，有中华诗词学会根据现代语音编撰并公布的《中华新韵》（十四韵）及上海古籍版社出版的《诗韵新编》（十八韵）两部通行的韵书。"
顺便和您说下上海古籍版社出版的《诗韵新编》实际上是18对韵还保留8个入声未派平上去三声，实际继承的是主以《平水韵》，辅以民国三十年由黎锦熙、魏建功、卢前主编、由民国教育部国语推行委员会的《中华新韵》（十八韵），还在一定程度上倒退了民国三十年的《中华新韵》，还恢复了入声【原《中华新韵》（十八韵）已经入派三声，《诗韵新编》并未吸取还重新回归入声】，影响力很小。
此后所有诗家耳熟能详的2010年再版的《中华新韵》（十四韵）并未参照建国后修订的《诗韵新编》，而是重新参考民国三十年《中华新韵》（十八韵）在2004年-2010年两次出版由赵京战主编、由中华诗词学会出版发行的《中华新韵》（十四韵），并且此后在2010年的《中华新韵》（十四韵）的基础上后面重新修订《中华通韵》（十六韵）由中华人民共和国教育部与国家语言文字工作委员会于2019年11月1日正式实施的国家语言文字规范（代号GF0022-2019），作为新中国成立以来首部以普通话为语音基础的国家韵书，它依据《汉语拼音方案》划分了16个韵部，遵循‘知古倡今、双轨并行’原则与传统韵书并存。2025年中华诗词学会会长周文彰指出其韵表是‘一个法定韵表’，具有法律效力。另《中华通韵》（十六韵）正式由语文出版社于2020年4月刊印发行。
至于曾晓鹰的《中国古典诗词创作与鉴赏（2017年再版）》只提及《中华新韵》（十四韵）和影响力极小的《诗韵新编》（十八韵）而未提及《中华通韵》（十六韵），是因为此书在2017年出版，距离国家正式确立推行双轨法规化的通韵韵书的2019年还早了两年了嗷，故而用古韵则《平水韵》，用新韵《中华新韵》（十四韵）影响最广接受度也高，《中华通韵》（十六韵）最新最权威，《诗韵新编》（十八韵）为建国以来最早编订的新韵。
我看您的作品怕您不知道押韵的规矩，什么叫今韵、什么叫古韵都不知道，故而给您提一嘴呢。
而且在我看来，第二个古体诗的基本前提要求是最重要的，如果您连押韵的规则都不懂，既用不来旧韵（平水），也用不来新韵，押韵都不会的话，那么南开大学中文系副教授汪梦川就说过：
"要想写好旧体诗，必须过平水韵这关，这是当今创作旧体诗的基础。要想不受这个规则约束，完全可以去创作新诗。"
【顺带给您做个按语：旧体诗指的是一是指新诗出现以前，自《诗经》以来的辞赋、古风、律绝、词曲等，与"古典诗歌"的意思相近。 二是指新诗诞生后，现代人用古典诗歌形式创作的主要表现现代人生活和情感的诗歌作品。50～60年代，各界人士也多有写作旧体诗词的。
体裁 我国的旧体诗有古体近体的分别。古体诗有四言、五言、六言、七言、杂言等;近体诗亦称"今体诗",有律诗和绝句。】（语料来源：https://baike.baidu.com/item/旧体诗/2277695）
也就是说不管如何汪梦川所言的"旧体诗"一定是包括"古体诗"（古风，与近体诗区别的古体诗）这个体裁的嗷。
汪梦川教授还说过：
"熟练使用平水韵只是基本功，并不保证一定能写出好诗。"汪梦川的观点非常明确。因为在南开大学中文系副教授汪梦川看来，任何规则都不是完全合理的，平水韵就是唐以后历代诗人普遍认同的、较为合理的既定规则，完全没有必要改变，虽然古人写的近体诗有不合平水韵的情况，但毕竟是少数，因为平时写作不必都按照考试的要求去做。
如果您连基本功和最重要的押韵通则都不服气的话，我不予置评，不过汪梦川先生是建议您完全去写新诗，五四运动以后的自由派新诗根本连韵都不需要压，如今的歌词也没有强行规定呢嗷。阁下没有必要没有基本功硬要撑着辩称什么古体古体梗着脖子叫着倒打一耙质疑鄙人，实则暴露根本不意愿了解何为古体、何为古诗的笑话，也从来没学习过的短板。
关于《平水韵》作为押韵的基本通行规则以及邻韵通押原则和主流地位不仅仅是上文提到的曾晓鹰《中国古典诗词创作与鉴赏（再版）》（大学生人文素质教育"十三五"规划教材，西南交通大学出版社，2017年）和王力《诗词格律概要》（北京出版社，1979年）可以互相印证，包括汪梦川对于用韵的评价以及通行规则的肯定同时也在杜羽《光明日报（2020年10月23日）·09版·新韵旧韵之辩：好诗不拘如何用韵》这篇文章报道中可以互相印证我的说法呢嗷。
（3）柏梁体：第三个前提条件是若想灵活变通平仄交替原则（第二个押韵通则的基本特征没法再变通，任何中国古典诗歌自《诗经》始一定是押韵的呢嗷），但没法同您的作品一样奇数句句尾字就纯乱写，那就得了解掌握古体诗中的其他变体。除了"诗经体"、"楚辞体"（"骚体"）、"乐府体"一些在语句字数和用字上有固定要求的古体诗定体外，抑或是"初唐体"、由"初唐体"演变而来的"入律体"、"七言律体"（"七言乐府体"）在句间格律上必须故意用拗句的要求的古体诗形式外，能够在句尾突破平仄交替原则和语音顿挫原则的一般有"杂言诗"（"杂言体"）、"柏梁体"。（理论上"汉魏旧乐府体"也可突破平仄交替原则，但实际上自唐以后，也被音律学所些许影响。）
首先"柏梁体"较好理解，据说汉武帝筑柏梁台，与群臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。其体例为七言古诗，每句押韵，韵脚为平声，每句句尾都可平声，但必须押韵。
譬如中国文学史上现存最古老的完整的七言诗，在中国诗歌发展史上占有十分重要的地位的曹丕《燕歌行》：
燕歌行二首
其一
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。
群燕辞归鹄南翔，念君客游思断肠。
慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？
贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。
援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。
明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。
牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。
其二
别日何易会日难，山川悠远路漫漫。
郁陶思君未敢言，寄声浮云往不还。
涕零雨面毁容颜，谁能怀忧独不叹？
展诗清歌聊自宽，乐往哀来摧肺肝。
耿耿伏枕不能眠，披衣出户步东西，仰看星月观云间。
飞鸧晨鸣声可怜，留连顾怀不能存。
按语：曹诗其一 江阳二韵符合上古邻韵通押原则（详情见：https://baike.baidu.com/item/古体诗押韵/9240076中的押韵规则：平上去三声各可分为十五大类以便邻韵通押的第二类：平声江阳）
曹诗其二 寒删先元符合上古邻韵通押原则【详情见：https://baike.baidu.com/item/古体诗押韵/9240076中的押韵规则：平上去三声各可分为十五大类以便邻韵通押的第七类：平声寒删先及元半（实际上古韵部实际通押情况为寒删先元真文通押）】，其中"披衣出户步东西"的"西"通过《篇海》得知上古多音为"苏前切，音先。"（先韵）如《前汉·郊祀歌》："象载瑜，白集西，食甘露，饮荣泉。"《后汉·赵壹传·穷鸟赋》："幸赖大贤，我矜我怜。昔济我南，今振我西。"，仍然符合柏梁体句句平声通押韵部原则。
同样邻韵通押的情况在杜甫《石壕吏》是一样的规则："暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词，三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存都且偷生，死者长已矣！"中的"村"、"人"、"看"遵循"真元寒"通韵（其中"人"还在《韵补》中叶"如延切，音然。"（先韵）如《刘向·列女颂》："望色请罪，桓公嘉焉。厥后治内，立为夫人。"，古人叶音时众说纷纭不晓上古音韵相通情况，擅自叶韵，实则寒删先元真文上古通押，是近代学者的研究成果总结而成，《韵补》成书时代尚未研究透彻，只觉以今音律读古籍不谐，以当时思考研究和整理手段只能使用叶音法，朱熹《诗集传》、吴棫《诗补音》、《毛韵》、《韵补》皆有先例，王力学说自解），同时奇数句平仄交替（如"走"、"词"、"生"，换韵后的第一句都是押韵的，故而不交替）。
直至清后期仍有柏梁体：清·汪渊《味菜堂诗集·卷之二·古体诗六十五首· 夷场行（用昌黎陆浑山火韵）》："夷场广辟气象浑，黄浦一江溯其源。早潮睌汐相啮吞，飙轮坌集昂而轩。气激轮驶石炭燔，远自欧洲达中原。高如巨鳌首戴坤，屹如长鲸游海垠。四围铁阑缭若垣，乘风破浪进口门。晓起晷验扶桑暾。入夜星测参水猿。凌厉鱼鳖驱鼍鼋，顷刻千里运神鹍。款关通市利竞奔，楼台金碧巍然尊。火齐木难罗满围，五光十色珍物繁。况有自鸣钟琴喧，音律谐协篪与埙。远观夷馆翔朱幡，夷贾革履毡衣裈。厥妇桶裙膨在臀，比肩携手同车辕。道旁巡役佩弓鞬，指示来毂并去轓。毋使撞击横飞㠾，晚餐番菜搜珍膰。鹿脯雉臛如云屯，蒲桃佳酿倾溢盆。银镠刀匕玻璃樽，一食万钱何足言。鱼龙曼衍京调翻，电炬煜爚花偏反。钗光鬓影炫目䁔，女闾三百夙所根。坠鞭走马来王孙，问谁挺然立两跟。弗挥床头金市恩，欲返薄俗俾还元。名园胜境日攀援，一杯清茗倾心论。杖头解赠园中阍，海上雪泥留爪痕。彼哉设此阵迷魂，同罹烟劫前生冤。黄金弃掷黑土存，白昼一灯忘饔飧。流毒中国寇匪婚，漏卮难塞延后昆。大秦景教虓虎蹲，诱惑顽莠势飞骞。良民遇之谁敢怨，何时远徙北溟鲲。奇技淫巧屏西仑，太阳一出爝火昏，涓流永息原不焚。𣏌忧在抱心纷烦，归卧故山空舌扪。"
所以您懂了吗？就是"柏梁体"突破了平仄交替原则，句尾每每平声也要遵循押韵原则，不是您想当然想怎么写就怎么写，您看着以为不押韵就不押韵吗？古人照样要遵循规律才能叫诗，不然别说古体诗，可能连诗都不能算呢嗷。
（3）/2杂言诗:其次除"柏梁体"外，"杂言诗"体也可以无规则的灵活变通平仄交替原则。杂言诗是古体诗的一体，即长短句，其句式从三言到十一言不等，可以随意变化，但篇中多数句子为七言，因此通常被视作七言古诗的变种。由于句子长短不受拘束，杂言诗给人一种奔放排奡的感觉，最擅长此体的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，如其名篇《蜀道难》。
顺带补充下，"杂言诗"在唐宋时期多为长短句，诗中虽七言为多，但不是一直七言一贯到底，其中夹杂多句散句，以文入诗，故而只能看作七言古诗之变格，不能完全当成七言古诗。台湾大学中国文学系特聘研究讲座教授、中央研究院院士曾永义教授《台大开放式课程讲义集· 韵文学专题（上）第二讲：近体诗之体制规律·诗之平仄原理与四声迟换》（台湾大学中国文学系专业课程，2015年9月，4页）中的第三分论点"古体诗之体制规律及其原理"将"杂言诗"体分类成"（四）五七杂言。（五）三七杂言。（六）三五七杂言。（七）错综杂言。"，同样的，张步云《唐诗品评·论〈全唐诗〉之主干及其他》（上海大学出版社，2004年8月，39页）也将"杂言诗"分类为"三五杂言诗、二六杂言诗、三五七杂言诗、三七八九杂言诗、三四五七杂言诗、三四五七九十一杂言诗。"，这更说明"杂言诗"在古代即为"长短句"，其中必须夹杂散句如三言、五言用以调整节奏，并非单纯一贯七言。
李白《蜀道难》就大胆突破其平仄交替原则，全诗如下：噫吁，危乎高哉！蜀道难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫难！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高际，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿 猱欲度愁攀援。青泥何盘盘！百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难天上青天，使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗，崖转石，万壑雷。其险也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。 所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟。
其中"噫吁，危乎高哉！"、"蚕丛及鱼凫，开国何茫难！"、"一夫当关，万夫莫开。"、"所守或匪亲，化为狼与豺。"（最后一句呼应题旨"蜀道之难，难于上青天"而寒先通押，最后"家"、"嗟"通押麻韵，也不算硬破交替原则）都是打破平仄交替原则，不过大部分诗句仍然遵循基本交替原则。
同样多作此体的李白在其《行路难》中亦承此法：
金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。
停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。
欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。
闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。
行路难！行路难！多歧路，今安在？
长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
其中"多歧路，今安在？"，路、在皆为去声，并未平仄交替。其《行路难 其二》的结尾"行路难，归去来！"中的"难"、"来"皆平声，都存在平仄不替的情况。
之所以能突破平仄交替原则，是因为作为杂言诗体的开拓者和最擅长此道者，李白作杂言体时，是故意在诗中兼用散文的语法，打碎一贯七言的语句模式，更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体。李白故意以散文笔法入诗，让人看出此为古风杂言，勿以近体格律代入，以区别于近体常诗；同时以文法入诗，自然也就不需要讲音律平仄，主要以直抒胸臆作为笔法表征，是一种故意性的对"杂言诗"体的表征提示手段。
此观点在上海外国语大学中文学院讲师胡媚媚《苏州大学学报（2025年第3期）·哲学社会科学版·国家社会科学基金青年项目"清代诗社与诗学观念研究"(项目编号:23CZW028)的阶段性成果· "以文为诗"与晚明清初诗学观念流变》（159-169页，共11页）中举许学夷《诗源辩体》对"以文为诗"的诗人群体及基本内涵充分阐释了杜甫、李白等"以文为诗"对韩柳诗歌以及后代宋诗影响的例子得以对李白"杂言诗"体的"以文法入诗"的证据相互得到印证：
"当别人提问李白、杜甫的五言古诗、七言歌行快心露骨，与元和诸公有何不同，许学夷认为："太白快心，本乎豪放；子美快心，本乎沉著，自是诗歌极致。若元和诸公，则凿空构撰，议论周悉，其快心处往往以文为诗，方之李、杜，其正与变不待较而明矣。"当别人注意到柳宗元《掩役夫骸》《咏三良》《咏荆轲》等五言古诗亦渐涉议论，但许学夷称"语较元和终则温润耳"。在许学夷看来，"以文为诗"的元和诸公才是诗歌史上主导"大变"的关键群体，李白、杜甫、柳宗元等人虽有"以文为诗"的痕迹，但不足以"入大变"。通过这些问答，《诗源辩体》勾勒了"以文为诗"的内涵，即所谓快心露骨、凿空构撰、议论周悉、叙事详明等。"
且胡讲师《 "以文为诗"与晚明清初诗学观念流变》一文也正好说明李白"以文入诗"的主因为"本乎豪放"、"快心露骨"。
并且因为"杂言诗"体本来在文体体例上就是"长短句"不一，句子长度必须组织不一，诗篇结构长度长于律绝且散句结合，所以可以适当调整平仄交替的原则。
其次李白作为后人所评之"诗仙"，其本人本就精通格律诗歌，甚至格律理论的表征也都基本奠定于李杜。李白本人本精通格律词曲，其古风、格律诗赋在当时已经被世人所盛称，世人也不可能相信李白仅囿于古体而不通近体，一般都会理解李白于"杂言诗"的突破原则就是一种故意的"开创"而非"白纸一张，信手涂鸦"，李白可以于"杂言诗"体中突破平仄交替原则也是因为李白本人于文坛的多年耕耘让他有资本有名望去做这个开创和突破。
至于古体诗在义务教育时期经常听到的"歌"、"行"（"引"）、"吟"三种体裁分类，仅仅是按照内容侧重而划分，"歌"多为放情长言；"行"（"引"）多侧重叙事诗，重点在于铺陈情节；吟多用于中短篇抒情，带有感叹意味，多声调抑扬顿挫，并不是按照我说的按照文体体例和讲求音律而分类于古体诗总目。
（3）/3古体诗的"反格律"的格律：总的来说，"古体诗是一种半自由体诗。"，您记住咯，"半自由"不是"没规矩"，押韵也要有依据；其"除了押韵之外不受任何格律的束缚"也如上文所述是有条件的。
正如台湾大学中国文学系特聘研究讲座教授、中央研究院院士曾永义教授《台大开放式课程讲义集· 韵文学专题（上）第二讲：近体诗之体制规律·诗之平仄原理与四声迟换》（台湾大学中国文学系专业课程，2015年9月，4页）中的第三分论点"古体诗之体制规律及其原理"提到的"古体诗基本上由于不必讲求平仄、对仗，每句字数和每篇句数也没有一定，所以在语言声情旋律比起近体诗来也就大异其趣。而若推究其原理，也不外乎因为：（一）平仄的组合避免入律，（二）韵协可以转换，（三）语言长度自由，（四）音节形式多样化，（五）对偶与否无所谓。"
"不必讲求"不代表"没要求"，"每句字数和每篇句数也没有一定"不代表"没体例"，只是不像律绝一般规整。其要求不光可能需要"转换"的韵脚，古体诗对于音律的原理甚至有"平仄的组合避免入律"的要求。除了上文提到的由"初唐体"演变而来的"入律体"（王勃、王维派系的古体诗），唐中后期乃至宋的诗家对于古体甚至到了刻意考究格律来避免入律，即成为了"反律体"的古体诗，如《声调谱》是清代赵执信于18世纪初所著的诗歌声律研究专著。全书以唐诗为范例，标注平仄规律，提出古体诗不宜杂用律句（故意参照格律硬拗句来进行"反律化"）。【语料来源：李雪梅《山西大学硕士论文集（2005年）·清代董文涣《声调四谱图说》研究】
包括"在与近体律绝相对应的古体诗（又称古风）那里，让我们举「终篇一韵、平韵到底的七言古诗」为例。王渔洋在〈古诗平仄论〉里为这种诗归纳而来的创作原则。大致包括了以下几点：全诗除开篇第一句之外，所有的「出句」末字必仄，而「落句」末字必平、并且用韵。另外，这种诗完全不可以夹杂近体诗声调的律句。甚么叫「律句」呢？就是前面说过的「平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄」这几种符合近体诗声律的句式。王渔洋也提到：一韵到底的七古「落句」则多以第四字为仄、第五字为平，末三字往往（十之七八）是「三平落脚」──结句一连三个平声就是三平落脚。试检韩愈的〈郑群赠簟〉、苏轼的〈舟中夜起〉。"（语料来源：张大春《怎样起笔写古典诗
》）
关于张大春文中提到的"古体诗落句故意使用三平脚格律"的论调在蔡振念《政大中文学报（2018年6月）·第二十九期·唐代七言古诗格律探论》（175-204页）能得到相互印证，内容如下：
"4.落句四仄五平
王士祯对平韵七古的落句，也有定见，他说：「七古若平韵到底，不可杂有律句，其要在落句第五字必平，第五字既平，第四字又必仄。」（语料来源：〔清〕翁方纲辑：〈王文简古诗平仄论〉，页224。）其实平韵七古的落句只要第五字平，就会造成末三字为「平仄平」、「平平平」的古诗句法，则无论如何不会和律句末三字「仄仄平」、「仄平平」相同，自然不会入律，第四字是否用仄，都不会影响其为古风句式。下面这些平韵七古诗都不在落句用四仄五平的声调：……我以为王士祯应是看到韩愈少数的诗作，其落句皆作四仄五平，而韩愈平韵七古之作唐人中最多，故王士祯以之为平韵七古不刊之平仄谱。（语料来源：李宜学：〈论王渔洋七古声调说之主张与实践〉，页115。）以下试举韩愈3首诗为例：……在这3首平韵七古中，其落句皆作四仄五平，无一例外，严谨宛如律诗。这当然是韩愈有意识地应用这种声调风格，否则不会在两首长篇中，落句四、五字平仄一字不差。"
其余更多王士祯、王力等人所提到的古体诗更为复杂的格律考量如"七古若四平则六仄"、"出句二平五仄"都在蔡振念《政大中文学报（2018年6月）·第二十九期·唐代七言古诗格律探论》（175-204页）详细介绍到。然而蔡振念文章中对于古体诗句间格律定式也提出过相关的反例，故而综合考虑古体诗句间格律的运用恐怕可用可不用，也就是呼应了"除了押韵之外不受任何格律的束缚"的结论，且平仄交替也是格律的最低要求，古体诗仍然需要遵循，突破格律最低要求一样需要有特定文体的前提条件，此也足以说明古体诗并不是没有音律方面的要求。
最后其间"所有的「出句」末字必仄，而「落句」末字必平、并且用韵。"的王士祯《古诗平仄论》的论调在蒋寅《中华当代学术著作辑要丛书·中国诗学之路——在历史、文化与美学之间·第四编·古诗声调论的历史展开· 续〈声调谱〉时代：乾隆学者的拾遗补阙与古诗声调论之传播》（商务印书馆，2021年）相互印证，内容如下：
"就我的阅读所及，王渔洋、赵秋谷关于古诗声调提出的主要规则，在嘉庆以后几乎都得到了解释阐发。比如仄韵上句末字宜平仄参用的规则，就在嘉庆间沈道宽（1772–1853）著的《六义郛郭》中被进一步深化：
古诗之有平仄，赵秋谷《声调谱》言之详矣，乃浅近处反多略过。今就少陵言之，仄韵古诗上尾多是一平一仄，唯《北征》有连五六上尾平者，"我行已水滨"下是也。在长篇，其气舒徐，故自不妨；若短篇，能令声调不响，气体卑弱。若七言长古，更无上尾连平之理。[14]沈道宽《六义郛郭》，《话山草堂遗集》，光绪三年润州榷署刊本。
这里将规则的仄韵上句尾字不可单用平声，宜平仄参用，更具体为一平一仄交替使用；又以杜甫的作品证实，只有在五古中才偶有上尾连平，七古长篇断无上尾连平之理，重新划出了七古长篇上尾连平的禁忌。规则不觉已细致具体了许多。与此相配，沈道宽又讨论了七言长古平韵上句尾字必仄的规则：
七言长古通首一韵，李、杜偶见，韩、苏常见，平仄亦至韩、苏始严，《声调谱》详矣。唯上尾未明。大约仄韵者上尾一平一仄，一谐一拗，平韵之上尾必仄。其偶有用平者，必在文气已完，另用振笔，如韩之"忆昔初蒙博士征"，苏之"潮阳太守南迁还"也。[15]沈道宽《六义郛郭》，《话山草堂遗集》，光绪三年润州榷署刊本。
沈道宽精通文字音韵之学，《六艺郛郭》中大部分篇幅讨论诗歌的声律问题。七言长古平韵上句尾字必仄是王渔洋、赵秋谷以来尚未触及的新规则，不过它与上面仄韵上尾的规则相比，似乎属于不言而喻的常识，所以无人提出未必意味着无人知道。"
包括蔡振念《政大中文学报（2018年6月）·第二十九期·唐代七言古诗格律探论》（175-204页）提到"又仄韵到底的七古，其出句末字大抵是以平仄相间为原则，这一点王力已有说，此处不赘。"（语料来源：王力：《汉语诗律学》，页421。）、"吴绍澯认为：「平韵七古，上句第七字必仄，不可用平。」"（语料来源：〔清〕吴绍澯：《声调谱说》，页165。）"王力也说：「一韵到底的平韵七古，出句差不多永远用仄脚。」"（语料来源：王力：《汉语诗律学》，页419。）也印证了古体诗"出句落句平仄相间交替"的自古以来之习惯，强化我说的第二个古体诗需要遵循的"平仄交替原则"。
