“崖丽娟诗访谈”第二季：包慧怡｜作为译者，希望自己努力践行“语言的好客性”

“崖丽娟诗访谈”第二季：包慧怡｜作为译者，希望自己努力践行“语言的好客性” 精华热点

2026-04-11 08:28:35 5898阅读

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安琪《太阳以西》

——包慧怡答诗人崖丽娟十问

崖丽娟：慧怡老师您好，很高兴能访谈像您这样优秀的年轻一代诗人、学者、译者，您出版译著近20种。我也不怕班门弄斧，鉴于您的专业特长和学识背景，先聊一聊中外文学翻译这个话题。译介学作为一种文学与文化研究，重点关注译介转换中的两种文化交流和理解，从译介学的视角，译本的选择要考虑社会、政治、历史、文化等多方面影响因素，译者受译语环境的翻译规范制约，需根据翻译环境对译介方法进行选择，最终在对原作的理解上进行创造性工作。您如何理解译者的主体责任，以及在翻译中秉持什么文化立场和采取何种翻译策略？

包慧怡：非常感谢崖老师的邀请。您的第一个问题其实包含了三个问题。的确，翻译为一种文化的炼金术，并非简单的符码转换，而是两种文明及其动量在语言坩埚（借用雪莱的比喻）中的碰撞与重生，同时指向往昔、此刻和未来。每一个译本的诞生，都是特定历史时空的经济文化、意识形态与审美权力交织的产物。

我们谈论译者的主体责任，首先要理解，任何个体或文明与“自我”的关系从根本上都需经由同他者或“异者”的关系。只有通过多重维度的“异化”，人们才得以同自我建立深刻的联系，理解他者是恰如其分的自我认知的必要前提；好的翻译应当邀请母语自视为诸多语言中的一种，甚至将自己视为异者来感知，这也就是安托万·贝尔曼在《异域的考验：德国浪漫主义时期的文化与翻译》中总结的：将远方变近处，又将近处变远方的过程，就是翻译的目的。

译者的文化立场也是一个复杂的问题。我同意保罗·利柯援引弗朗茨·罗森茨威格对译者面对的双重困境的描述——翻译就是服侍两个主人：异域中的异者，以及被同化欲望支配的读者。利柯认为，来自读者方的抵抗，及其对“他者”的介入的拒绝，“令无数的语言种族中心主义暗中滋长”，甚至助长了追逐文化霸权的自负心态。这种心态见于古典时代晚期到中世纪直至文艺复兴的拉丁语中，也见于古典主义时期的法语，还有今日的英语中。为了对抗这种源自译入语的、对异域之考验的“狡诈的抗拒”，也为了同时承担两种看似不可能兼容的任务——施莱尔马赫所谓“把读者移动到作者的所在”和“让作者移动到读者的面前”——利柯提出了译者的持身之道：一种“非同一性的对等”（équivalence sans identité）。利柯海借用弗洛伊德的术语“回忆工作”和“哀悼工作”，来说明翻译应被用来弃置对完美翻译的理想，从而充分实践“语言的好客性（hospitalité langagière）”。我对翻译的这一动态前景抱有信心，也希望自己一直在努力践行这种“语言的好客性”。

至于翻译策略，简单来说就是具体情况具体分析，不要搞直译和意译、“归化”与“异化”的简单二分，而是基于语境进行辩证调和。需要异化时，不妨尝试克服文化惰性，勇于突破语言的边界；需要归化时，也可以适当弯曲身段，为读者化解接受屏障。关键在于，每一次偏离或靠拢都应该成为有意识的诗学行动：一方面要勇于打破母语舒适区，深入洞悉陌异表达法（及其背后的文化必然性）；另一方面，也要反复、精细地锤炼自己的表达，避免使异域文本沦为绝对疏离、破碎、难以卒读的“半成品”。就诗歌翻译而言，比较理想的情况，的确是译者能够“创-译-研”三位一体，是学者也是诗人，以学者之严谨为译介奠基，以诗人之灵动为分行赋形。

崖丽娟：您如何理解文明互鉴视域下中西方诗歌的互通与互释？中外文学的互通、互译，很长时间来一直处于极不对等的状况。一个多世纪以来，中国学人不遗余力地翻译推介西方文学，我们对世界文学的翻译之多之广，可谓世界之最；反之，西方世界对中国文学的翻译和介绍，似乎极其有限，现在情况是否有所改观？依您所见，尚需做何种努力以助推中国文学通过译介更好地走出去？

包慧怡：在诗歌的维度上，任何异质文明诗歌之间的互译都是一种“灵魂的互通有无”。19世纪以来，中国译者对西方文学的引进不可谓不勤勉，从但丁到莎士比亚，从《荒原》到《芬尼根的守灵夜》，百多年来的译介、导读、吸收的确深刻重塑了现代汉语的表达，也催生了白话文新诗的诞生与成长。相比之下，西方对中国文学的译介在体量和系统性上都有所欠缺，一度更关注作为文化标本的古典文本（比如庞德翻译《华夏集》，或者四大名著）。近几十年的情况当然有所改观，但还远远不够。

要让中国文学在世界语境中进一步引发共鸣，最基本的还是得有真正优秀的作品。不是所有作品都适合“走出去”。当我们的作家写出真正回应人类共同命题的作品，避免自我猎奇，避免与萨义德意义上的“东方主义”异域想象同谋，以作品的文学性而非符号性立身，“走出去”就已经实现了一半。真正的互鉴，应该让读者看到中国人过去与现在的情感模式、思考方法、具体生活，而不只是中医、舞狮、旗袍、青花瓷、小笼包、太极拳、正骨术这类“中国元素”。说回诗歌，我们应该主动选择那些综合能力出色的、能代表汉语前沿探索的诗人，能跟国外一流的诗作对话的作品。我们最好的那部分当代诗，其实已经做到了这一点，只是有待被同样顶尖的国际译者“发现”并“重现”。真正的走出去，同时意味着邀请世界走进来，走进我们的语言和哲学、我们的微光和低语、我们的焦虑和希冀。这需要勇气和自信，需要对“世界”的深入理解，根本前提还是作品本身的力量。

作品之外，还需要建立新的联盟，不能仅仅依赖传统的西方汉学家，他们的视野有时会受制于学科体系和背景的桎梏。要主动与西方那些真正活跃在写作、翻译、研究一线的诗人、艺术家、批评家合作，让他们来读、来思考、被触动，让他们成为被“惊悦”（借C.S.路易斯语）进而自觉自愿、满怀激情、不受制于政治语境的传播节点。纵观人类译介史，最有活力、经得住历史考验的翻译很少诞生于官方项目，而是诞生于优秀个体译者（往往兼具研究者和诗人身份，比如乔叟）对异质文化的真正的惊悦，和想要以之丰富自身文化的持久的激情。

崖丽娟：接着上面的话题再深入聊一聊，您选择翻译诗歌的标准是什么，翻译过程有什么感受？

包慧怡：上面提到了“英国诗歌之父”乔叟的翻译实践，不妨借他的例子回答。我历来相信，翻译是最好的细读，是一个作家自我准备道路上的必经之途。与今天看法迥异的是，中世纪译者往往被看作是最接近现代“作者”的那类人（即波那文图拉笔下的 “auctor”）。这方面，生活在十四世纪英国的乔叟可谓一名出色的先驱。他从古法语翻译《玫瑰传奇》，从拉丁文翻译《哲学的慰藉》，从欧陆文学传统中引入大量修辞韵律、宫廷风俗词汇、典雅爱情和古典诗歌主题，丰富了自己作为诗人的教养，也为彼时仍处在“软蜡期”的中古英语拓展了巨大的发展空间。类似地，众多中世纪文学巨擘如但丁、薄伽丘、约翰·高厄都曾将大量古代晚期或中世纪早期作品从拉丁文或宫廷官话译入俗语。正是这批译者兼作家的努力，为俗语（vernacular）作为文学语言登上历史舞台奠定了基础，否则英语、意大利语或其他现代语种的文学史将无从谈起。古代和中世纪的优秀作家将翻译经典作品视为完善个人诗艺的关键步骤，他们的译著也向来被归入其作品全集，而非作为翻译作品另录。

当然，如今我们会严格区分著作和译作，但在信任“翻译作为自我教育”这一点上，我仍是个乔叟主义者。简单说就是只翻译思想上能够刺激我、语言上能逼我走出舒适区、审美上能带来战栗的诗人。翻译这些作品的过程对我感受性的侵略、扩充与更新，以及我的语感daemon们同这类侵略间看不见的格斗、角力、和解，是我怀着兴奋，乐意看到发生在自己身上的。我愿工作中的自己成为一座语感和风格的竞技场。

崖丽娟：哪些外国诗人对您影响较大？有人说中国现代诗是从外国诗演变和引进的，不读外国诗就写不好中国现代诗，您是否认同这样的观点？

包慧怡：在一些比较漂泊无根的阶段，我会选一些同样和环境格格不入的、自我放逐的作家来译。比如在爱尔兰翻译毕肖普，在各种旅途中翻译普拉斯，进大学当青椒后翻译艾略特。我是个在哪都没什么归属感的人，容易共鸣的也都是一些失根者，一些在无家之地，努力用劳作筑家的人。翻译能为一个人当下的生存经验对表：不是在万事万物中都只看到自己，而是用复数的眼睛（自己的、他人的）去看待万事万物。我也很感谢翻译中近乎体力劳作的部分，那份类似于打坐的心无旁骛，在日常生活和学术工作的疾风暴雨间稳稳托住了我。

外国诗歌当然给尚年轻的汉语新诗注入了重要的养分，但“不读外国诗就写不好中国现代诗”显然是太武断了。好诗的诞生并不仰仗阅读，更多源自滚烫的生命经验，以及作者的语言和生存境界。对于成熟的创作者而言，没有任何诗（无论古今中外）是非读不可的。

崖丽娟：熟悉您的人都知道，您以博古、好古闻名，研究的是古英语与中古英语文学、中世纪手抄本中的图文互动，这使您的诗歌具有鲜明的语言特征和独特的文化特质，其中“用典”尤具辨识度，在表达诗与思，诗与史，诗与真之间的关系时，您如何考虑？

包慧怡：我个人一直有意识地把学术研究和诗歌写作分开，实际上这两个领域的思维方式和工作逻辑也有天壤之别。学术写作占据了我大约七八成的时间，所有其他的事情，包括写诗，都见缝插针安排在剩下的时间里。我很珍视这20-30%的时间，在创作时更多是想忘掉占据我七八成生命的、匍匐着干完的日常工作，换一次短暂的起飞。我也从来不认为自己是所谓的学院派或者复古派诗人。

但是话说回来，我和中世纪手抄本、古英语和中古英语的音节耳鬓厮磨了这么多年，光是从中古英语西北方言翻译十四世纪匿名诗人“珍珠”的手稿，就持续了13年还没完成。种种相关的一切早已是我白日梦的一部分，我在写作时不会去刻意剔除，正如不会专门去调用，这是一体两面。词语有自己的意志，会在行进中变形和自我创生。

我相信古罗马喜剧家泰伦提乌斯的那句名言：homo sum, humani nihil a me alienum puto（“我是人，属人的一切于我都不陌生”）。我也认可艾米莉·迪金森的这行诗：Tell all the truth but tell it slant（“说出全部的真实，但要倾斜着说”）。诗歌必然是倾斜着说出的真实。在每一首被诚实写出的个体的诗中，都包含着全部人性的一小块碎片。这些碎片也必须渐次闪耀，才不致人目盲。

与此同时，诗歌并不处理一般意义上的事实。诗歌诉说的是人之为人的真相。诗人的鞋必然沾上大地的尘埃，哪怕幻想自己行于海面，哪怕具体工作中这幻觉难以避免。在这个我们只能作为必朽之身寓居的尘世上，成年的诗无法取得对人伦的豁免。

恰恰是今日的世界，要求我们用极大的耐心和灵巧，以每个人的心灵为单位，去妥善保存我们的历史感。毕竟，“历史”一词的古希腊文词源ἱστορία意为“发掘，探索，询问”。继续写，继续问，继续挖掘，不要放弃心灵的考古，直到我们写下的诗配得上我们所经历的一切。

崖丽娟：诗歌之于青年，或青年之于诗歌，究竟意味着什么？在生活中，您是否介意被成为“诗人”？诗歌与您的生活构成一种什么关系？您平时还有哪些兴趣爱好？

包慧怡：太初有词语（In Principio Erat Verbum）。在通行千年之余的《武加大圣经》中，哲罗姆将《约翰福音》首句中的希腊词“道”（logos）翻译成拉丁文“词语”（verbum），这一并不严谨的译法被沿用了整个中世纪，却在不经意间指向诗的本质。

词语有生命，而词源是词语的幽灵生命。十多年前，因为翻译伊丽莎白·毕肖普的《一种艺术》，我迷上了“灾难”（Disaster）这个词。作为今日的地球居民我们如此熟悉它，以至于忘了它的历史远比人类世更长。Disaster，拉丁文de（远离）加上astra (星辰)——初始的灾厄就是与星辰分离，坠离太阳，坠离群星。

相反地，和星辰在一起——拉丁文cum（在一起）加上sidus（另一个表示“星辰/天体”的词）——给了我们拉丁文动词词considerare（观察），并最终给了我们英语动词consider，思虑。与星辰同在就是持续观察和思虑。我们活着一天就不能放弃思虑，不能过一种无忧/无思（careless/mindless）的生活，不能放弃对自身和世界之境遇的内省。

写诗即我与星辰同在的方式，也是我为思虑赋形的方式。与其说诗是艺术表达，不如说它是存在之道。一种对自己的心智生活负责的存在之道：永远不放弃照看自己的灵魂，也不放弃在他人中辨认出类似的灵魂。

我不介意被称为诗人，就像我也不介意被称为学者，或者译者，或者教育者，它们都是我日常劳作的一部分。只是的确，我偏爱写诗，因为它的相对工期短，也因为它可以接纳我所有的生命体验：欢欣的、羞耻的、痛苦的、神秘的——当然也能接纳我那些零零星星的所谓爱好：绘画、山间徒步、用皮划艇探索上海的野生河道、打少数固定几个电子游戏、收集石头和种籽、去冰岛追寻中世纪萨迦的地理、去印度考察神庙废墟。它们都是我努力让生活变得可以承受的小幻术，能带来非常具体的快乐，又反过来成为我白日梦的原料。

崖丽娟：能否说说您幼年接受的诗歌教育？大学教育背景对你写诗产生的影响大还是童年经历对你的影响大？您更重视技巧还是语言，对您来说，诗歌写作需要凭借灵感，还是一门手艺活？

包慧怡：我没有接受过任何系统的诗歌教育，没有家学，没有参加过创意写作班，大学时代没有选修过任何相关课程，甚至不熟悉一般意义上的汉语新诗史：那些细碎的断代、流派和代表人物之争，不在我要求自己必须掌握的知识谱系中。我是一个科班出身的学术从业者，同时，我是一个野蛮生长的习诗者。

一首诗的完成或许离不开手艺打磨，但它绝对起于空无和满溢，或者说，对这看似矛盾的两者的锐利感知。要无中生有，要在混沌的音声之海中炼出一组玄妙而果决的音阶，这需要我们的心变深、手变细。灵感和手艺并不对立。

写诗如孤身拂尘。我们的心智，连同这世界，都在惯性和熵增中蒙上了尘埃，这尘埃早已积得太久太深。一个直觉灵敏的诗人，会知道在哪一个瞬间，擦拭将是有效的，万事万物的这一块可以清晰起来，哪怕就一小会儿。

崖丽娟：我听过您在2024年由《中国新闻周刊》主办的一个“有意思生活方式大会上”的题为“年轻人的生命力的再生产”演讲，这个活动邀请的演讲嘉宾均拥有跨界影响力。您的演讲自信睿智又很生动，松弛有趣又有力量，才华横溢，幽默感拉满。我记住您其中一句：“人生于泥土，死后归于泥土。可是，因为人是忧思女神塑造的，所以只要人活一天，忧思就会占有他一天。”您所谈到的“忧思女神”承受的重负也是您学习、工作、生活的常态吗？

包慧怡：是的。青年学者看似光鲜，却很少有人没有背负生理或心理的创伤。每年都有为数不少的优秀学人，三十多岁才博士毕业，刚在教学科研一线工作了几年，学术生涯才刚起步，就因为过劳和疾病，有时是贫穷和尊严的折损，过早离开了世界。这其中的种种，我都一一体味过，不足为外人道。

但我依然认为生活就是学会和忧思女神（Cura）共处。这个“忧思”也可以翻译为忧虑、烦扰、甚至痛苦，但它同时是care（照料、操劳、责任）的词源。和常识相反，“无忧无虑”并不是适宜人类本性的命运，反而可能导致生命力的枯萎。这就是为什么奥德修斯必然拒绝和神女卡吕普索在孤岛上分享无忧无虑的、永生的命运，不惜一切代价也要回到伊萨卡岛，即使那里意味着无穷的忧虑和责任，或许，恰恰因为那里有着定义奥德修斯之为奥德修斯、人之为人的一切。

实际操作层面，我在科研（写论文和专著）、日常填表申请课题（俗称“要饭”）、备课、翻译、创作（包括写小说和诗）、写随笔专栏等工种之间建立了一个逃避链条。比如用创作来逃避写论文，用备课来逃避要饭，一个工种陷入低迷时可以切换一个工种。写论文的时候很容易自我评价陷入谷底，但在自我否定时至少可以切换一下思维，去另一个工种里找找新的声音，然后就有可能柳暗花明。创作和学术是能够互相促进的，只不过两者的思维方式截然相反：学术是自外而内，从外面不断积累吸收知识，在内部思考消化后形成系统的理解和规范化的表述；而创作是自内而外的，是从内心一个幽微的角落出发，最后演绎出一个新的世界，一片发散的开放地图。当然这是一种简约粗略的说法，实情是更复杂也更辩证的。

写作就是一种无中生有的魔法。从虚空中打捞出词语，赋予它们前所未有的形式，这个过程能给你一种创生感：有什么新的事物正在诞生，它极其私人，却又注定回归公共，它只属于那一瞬间的你，对它的体认和回忆却可能长达一生。

崖丽娟：写作是不是您一直拥有创造力和不枯竭人生的持续动力？教学、科研和写作于您而言构成一种什么关系？

包慧怡：我并没有天真到相信单靠写作能改变世界，但我相信创生的过程本身。从虚无中拽出一点点不可测的、属于你自己的、不可让渡的东西，这是一种驯服黑暗的、面向未来的动作。在一个个最小的时间单位中，我们可以成为自己生命的塑形者，就像忧思女神用她灵巧的双手，将形体赋予最初的人类。我忧故我在，在我这里也可以表达为：我写，故我在。

崖丽娟：拜读完您的诗集《我坐在火山的最边缘》和文集《青年翻译家的肖像》后再次得到印证：学院派出身的新一代诗人拥有着完整的高等教育背景和良好的写作能力，综合素质全面。最后请谈谈在最新出版的诗集《女喜剧演员之歌》中，您做了哪些新的探索？您的自我期许，是在哪些地方获得突破？

包慧怡：《女喜剧演员之歌》是连环诗也是九幕剧，是组曲也是66支歌。语法上的单复数不再有意义。

一切喜剧的基底是眼泪。这部诗集中，“我”的喜剧可以归入但丁意义上的commedia, 但无需薄伽丘赘加的divina. 它收录了过去十年间我的一部分新诗，为无法编年的十年进行了一次虚影编年。我在其中写了进行中的新生，也写完成不了的告别，写了个体心灵的坍塌和重建，也写外部世界的沧海桑田。

正如我在第二幕《观自在》中所写：“回首笑我恋夜成癖/识不破方块字的淫逸/毕生点数虚空的珍奇。”向母语欠下的病珠，在这本新诗集里，我尝试清还。

语言仍然是我介入世界时最亲密的一层皮肤。拉丁文第一人称单数动词habito，我居住，我穿戴。我居住于自己的语言之中，我穿戴语言这件衣服介入世界。由此衍生的拉丁文和英文名词habitus是居所，也是衣物；是外观，也是体质和习性。

诗人需要反复锤炼语言，直到语言成为其皮肤，成为其贴身之衣，成为habitus（习性）——直到诗的语言成为适宜灵魂居住的栖息地。

《女喜剧演员之歌》中，但愿我获得了一身衬我灵魂的好皮肤。

2025年9月7日修改版

包慧怡，1985年生。诗人，爱尔兰都柏林大学中世纪文学博士，复旦大学英文系教授，北京大学人文社会科学院邀访学者，曾执教于都柏林圣三一学院。研究古英语与中古英语文学、中世纪手抄本中的图文互动。著有中文专著《中古英语抒情诗的艺术》《镜迷宫：莎士比亚十四行诗的世界》，英文专著《塑造神圣：“珍珠”诗人与英国中世纪感官文化》，诗集《我坐在火山的最边缘》《女喜剧演员之歌》，文集《缮写室》《中世纪星空下》《青年翻译家的肖像》等。出版译著近20种，主编书系《中世纪学术前沿丛书》。历获国家图书馆文津图书奖、华语青年作家奖、意大利弗朗切斯科·詹皮特里国际文学奖、上海市文学艺术奖等。

崖丽娟，壮族。中国作家协会会员、上海作家协会理事。诗人，评论家，文史学者，资深媒体人。出版诗集《有后缀的时间》《会思考的鱼》《未竟之旅》《无尽之河》4部，评论集《中国当代诗人访谈录》1部，另主编出版10余部文史著作。在《光明日报》《文艺报》《作家》《诗刊》《星星诗刊》《诗潮》《诗林》《当代·诗歌》《诗选刊》《扬子江诗刊》《上海文学》《作品》《山东文学》《鸭绿江》《芒种》《安徽文学》《百家评论》《新文学评论》等重要文学刊物发表诗歌、诗歌评论、诗人访谈，有作品获奖，并入选各种年度选本。