谁在定义“艺术”？

      2026年春节前夕，我与东莞开眼艺术馆的艺术家杨秀筑（农夫）在广州刘能亮书画院不期而遇。之后的日子里，陆续收到他发来的多幅作品图片。真正让我停下脚步的，是他的长卷字画《千字文》——那不是我们惯常理解的书法作品，也不是单纯的水墨画，而是一种介乎二者之间、又溢出二者之外的混合形态。线条在游走，字形在变异，空间在被重新分割与组装。

      这让我想起一个问题：在当代中国的艺术场域中，谁有资格定义什么是“艺术”？是学院体系里的教授，是官方展览的评委，是拍卖市场的资本，还是美术馆的策展人？农夫的存在，恰恰是对这个问题的尖锐回应。

      上世纪六十年代生于夜郎之国——那片古称“夜郎”的黔地，至今仍带着某种边缘性的隐喻。无文凭、无师承、无体制内的身份认同，这个典型的“草根”，却用三十多年的时间，完成了一条从贵州山区到深圳特区、从平面设计到纯艺术创作、从技术实践到主体性表达的迁徙轨迹。1991年孤身南下深圳，在平面设计领域屡获殊荣；2017年创建“开眼艺术馆”，开始介入艺术策划；如今在深圳与东莞两地定居——这条路径看似是一个“成功的外来务工者”的奋斗史，但我更愿意将它理解为：一个边缘者如何通过对艺术边界的持续突破，来完成对自身“边缘性”的超越与转化。

     农夫的作品——特别是那幅《千字文》长卷——值得被认真对待，不是因为它们符合某种既定的审美标准，恰恰相反，是因为它们在努力地、有意识地去打破那些标准。这不是一种天真的、本能的破坏，而是一种在长期设计实践中积累起来的、具有方法论自觉的形式探索。

“无文凭”作为一种解放

      在讨论农夫的作品之前，有必要先处理一个前置问题：他的“无文凭”身份。

      在当代中国的语境中，“无文凭”往往意味着被自动排除在主流艺术体制之外。学院体系、官方展览、职称评定、学术话语权——这些构成了一个环环相扣的筛选机制，其筛选的标准未必是艺术天赋，更多是学历、资历、人脉和“圈子”的认同。一个没有经过美术学院训练的人，即便作品再好，也很难进入美术馆的展厅、学术研讨会的圆桌、拍卖行的图录。

     但问题在于：这种筛选机制的有效性，究竟建立在什么基础之上？艺术真的需要文凭来背书吗？

     当然不需要。这并非激进的反智主义，而是对艺术本质的一个基本判断。艺术的判断标准是作品本身，而不是作者的资质证明。历史上所有伟大的艺术变革，几乎都不是从学院内部发生的——从印象派到立体主义，从杜尚到博伊斯，真正推动艺术边界移动的力量，恰恰来自那些“不够格”的人。

     农夫的特殊之处在于，他的“无文凭”不是一种缺失，而是一种主动的、被迫的立场转化。他无法进入体制，于是就不进入体制；他无法获得学院的认可，于是就不寻求这种认可。这使他获得了一种学院派艺术家很难拥有的东西：方法论上的自由。他不需要对任何既定的范式负责，不需要临摹任何人规定的范本，不需要在创作之前先问“这合规矩吗”。这种自由，在他的《千字文》长卷中表现得淋漓尽致。

     《千字文》是中国传统蒙学经典，也是历代书法家必然要书写的文本范本。从智永到赵孟頫，从文徵明到启功，无数书法家都在这个文本上留下了自己的印记。这些作品有一个共同特点：它们首先是“书法”，是对书写本身的技艺和审美规范的展示。文本内容是既定的，书写的目标是“写好字”。但农夫的《千字文》完全不同。那不是“书写”，而是“绘制”。字形是可变的、可拉伸的、可分解的、可重组的。某些笔画被极度拉长，贯穿整个画面；某些结构被压缩到几乎不可辨认；字与字之间的边界被模糊，行与行之间的秩序被打乱。整幅长卷更像一幅抽象山水画，而不是一件传统书法作品。

      这种处理方式的核心，是对“可读性”的悬置。传统书法要求字形可辨、文句可读——这是书法的基本功能，也是它作为文字艺术的底线。但农夫反复试探这条底线。他让字形在可读与不可读之间摇摆，让观众的视线在“这是在写什么”和“这画的是什么”之间反复切换。这种悬置不是对文字的否定，而是对文字视觉属性的重新激活。文字首先是图形，然后才是符号。在成为意义的载体之前，它首先是线条、空间、黑白、节奏、疏密、轻重、疾徐。

     这是一个非常深刻的洞察。通常我们认为，阅读是对文字的正确使用，而绘画是对图形的自由操作。农夫试图证明：二者不是对立的。书写可以是一种绘画，绘画可以保留书写的痕迹。《千字文》长卷展示的，正是这样一种边界地带的探索。

平面设计作为方法

      理解农夫的艺术实践，不能忽视他的另一个身份：平面设计师。

     1991年南下深圳，进入平面设计领域，多次获奖——这不是一个随意的职业选择。上世纪九十年代初的深圳，是中国平面设计的策源地。王序、陈绍华、韩家英等一批设计师，在改革开放的前沿阵地开创了中国现代平面设计的范式。他们面对的核心问题是：如何将国际化的设计语言与本土文化资源结合起来？如何让设计既具有视觉冲击力，又具有文化厚度？

      农夫正是在这个环境中成长起来的设计师。他的设计实践让他掌握了一套学院派画家通常不具备的能力：对视觉符号的精确控制能力，对版面空间的理性规划能力，对形式语言的系统思考能力。这些能力在他转入纯艺术创作之后，成为他的核心方法论。

      以《千字文》长卷为例。传统书法在处理长篇文本时，遵循的是“字—行—列—篇”的层级结构。每个字是一个独立单元，若干字组成一行，若干行组成一列（竖幅）或一行（横幅），最终构成整篇。这个结构是稳定的、可预测的、等级分明的。观众阅读的顺序是线性的、时间性的。

      但农夫的《千字文》打破了这种结构。他引入了平面设计中的“网格系统”概念，但又在网格中植入随机的、不规则的变异。某些区域密度极高，字迹密集到几乎重叠；某些区域极为疏朗，单个字被放大到占据整个视线；某些区域出现“留白”——不是传统书画中的“计白当黑”，而是设计意义上的负空间操作，是对观众视线流动的主动引导。

      更重要的是，农夫对字形的处理带有明显的“字体设计”思维。他不是在“写字”，而是在“造字”。每个字都被当作一个独立的视觉符号来处理，其形态、比例、重心、负空间都经过设计——但这种设计又保留了手写的偶然性和不可复制性。这是一种非常罕见的结合：理性的、系统性的设计思维，与感性的、身体性的书写动作，在同一个平面上同时发生。

       这让我想起日本设计师杉浦康平对“书法与设计”关系的论述。杉浦认为，书法不是设计的对立面，而是设计的源头——汉字本身就是最精妙的设计系统，每一个字都是一个经过千百年优化的视觉结构。农夫的做法，可以看作是对这个命题的实践性回应：他不是在“用书法做设计”，也不是在“用设计做书法”，而是在一个更高的维度上将二者统一起来。那个更高的维度，我称之为“视觉构造”。

“另类”的实质：方法论自觉

      在介绍农夫的资料中，他被描述为艺术的“另类”，其书画创作“不走常人之路”。这种表述很容易让人误以为，农夫的创作是一种任性的、缺乏理据的标新立异。但我认为恰恰相反。

     “另类”如果只是结果，那可能是偶然的、不可持续的；但如果“另类”是一种方法论的自觉选择，那就完全不同了。农夫的可贵之处在于，他清楚地知道自己在做什么，以及为什么要这样做。

      让我具体分析一下他在《千字文》长卷中使用的一种手法：对“字间空间”的重新定义。

      传统书法中，字与字之间的关系主要是由书写顺序决定的。上一个字结束的位置，决定了下一个字开始的位置。字间空间是被动产生的，是书写动作的副产品。但在农夫的《千字文》中，字间空间被主动操作了。某些字之间的空隙被极度压缩，造成一种“粘连”的效果；某些空隙被刻意放大，形成视觉上的“断裂”；某些空隙甚至被填充了额外的墨迹或线条，成为画面中独立的形式元素。

      这种操作的结果是：传统书法中“字”作为基本单元的地位被动摇了。观众的视线不再是一个字一个字地移动，而是在某些区域被“黏住”、在某些区域被“弹开”。阅读的节奏被打乱，时间性的线性顺序被空间性的并置关系所取代。这听起来像是抽象表现主义的操作方式——波洛克不就是这样做的吗？但区别在于，波洛克的操作是完全非文字的、纯绘画的，而农夫的操作始终围绕着文字进行。文字是他的锚点，是他所有形式实验的参照系。他不会彻底放弃文字的可读性，就像他不会彻底放弃书写的身体性一样。他在边界上行走，但他清楚地知道边界在哪里。

      这正是“方法论自觉”的体现。一个真正激进的形式实验者，不是那些试图彻底摧毁边界的人，而是那些反复试探边界、反复追问“这里可以吗”“那里可以吗”的人。摧毁是容易的——把墨泼上去就行了。但在可读与不可读的临界点上反复试探，在书写的规范性与绘画的自由性之间反复摆荡，这需要极其精微的控制力和判断力。这不是破坏，而是重建。

“草根主体性”的建构

      行文至此，我想提出一个核心概念来概括农夫艺术实践的理论意义：“草根主体性”。

     “草根”指他的出身、身份、社会位置——没有文凭、没有体制内身份、没有学院训练，是标准的“圈外人”。“主体性”指他通过艺术实践所确立的自我意识——不是被动接受既有规则，而是主动创造自己的方法论和评判标准。“草根主体性”的核心含义是：一个被主流艺术体制排除在外的人，不是通过进入体制来获得认可，而是通过创造自己的实践场域和评价体系，来消解体制的合法性。   

      这不是阿Q式的自我安慰，也不是民粹主义对“精英”的仇恨。这是一种基于实践的理论自觉。农夫用三十多年的时间证明了：一个没有文凭的人，可以在平面设计领域获奖；一个没有学院训练的人，可以创作出值得严肃对待的艺术作品；一个不在体制内的人，可以创建自己的美术馆（开眼艺术馆）、策划自己的展览、建立自己的观众群体。

      在这个意义上，农夫的艺术实践与他的生存实践是同构的。他的人生本身就是一件作品——一件关于“边缘者如何自我赋权”的作品。他创作的那些介于书法与绘画之间的长卷，不过是他存在方式的视觉化呈现：不在这个范畴，也不在那个范畴，但在两个范畴的交界处开辟出属于自己的一片领地。

       这就是为什么我认为农夫的作品值得收藏——不是出于慈善，不是出于对“草根”的同情，而是出于对其艺术价值的严肃判断。在一个艺术体制日益固化、艺术评价日益被资本和权力绑架的时代，像农夫这样具有方法论自觉的边缘探索者，恰恰是艺术最稀缺的活力来源。

等待被看见

     “养在深闺人未识”——这个描述是我对农夫的评语。但需要补充的是：他不是被动地等待被看见，而是在主动地创造一个“被看见”的条件。

     开眼艺术馆的“开眼”二字，或许就是这个意思。不是等着别人来“开”自己的眼，而是自己去“开”别人的眼。农夫创建美术馆、介入艺术策划、持续不断地创作和展示，所有这些行动都有一个共同指向：他不接受自己处于“被观看”的被动位置，他要成为观看规则的制定者。

      假以时日，农夫的作品一定会被更多人认可。不是因为市场会追捧他，不是因为评论家会赞美他，而是因为他的作品具有真正的、不可替代的价值：它们记录了一个边缘者在当代中国如何通过艺术实践来建构自己的主体性，如何在多重边界的夹缝中开辟出一条属于自己的道路。

       这条路，比任何文凭都珍贵。

（作者系广东省文化传播学会副会长、财经作家）

附:农夫《千字文》