李千树

        乡村文化建设的核心困境，或许可以用一个形象的比喻来描述：我们像对待一块空地那样对待乡村，却忘了它本是经过数千年耕作而成的沃土。于是，一边是我们文化人按照自己的想象“设计”乡村，一边是农民在自家门口却成为了“旁观者”。这种“两张皮”现象，既不是今天的发明，也不是中国的特产。要真正回答农村需要什么样的文化，我们需要回到历史深处，看清问题的来龙去脉，而后才有可能找到那条既扎根泥土又通向未来的路。

        一、“游子目光”的百年隐痛：乡土文学的他者困境

        中国乡土文学从诞生之日起，就带着一种与生俱来的“距离感”。鲁迅先生给“乡土文学”命名时，明确将其核心特征概括为“侨寓”与“乡愁”——那是离开故乡的游子站在现代文明的视角对乡村的返顾 。这种“游子目光”成就了乡土文学的独特气质：眷恋与批判交织，温情与冷峻并存。但也正是这种距离，埋下了后来“两张皮”的伏笔。

        早期乡土作家们怀着启蒙的热忱，试图用文学唤醒沉睡的乡村。问题在于，他们的作品往往进不了乡村，农民看不懂，也不爱看。鲁迅本人早已察觉到这个悖论：所谓的“平民文学”，不过是“另外的人从旁看见平民的生活，假托平民的口吻而说的” 。启蒙者与被启蒙者之间横亘着一道看不见的墙，这堵墙的名字叫“文化隔膜”。

        1930年代，茅盾试图纠偏，呼吁乡土文学不应只是“游历者的眼光”，而要写出农民“与我们共同的对于运命的挣扎” 。此后，赵树理的道路一度让人看到希望——他用农民听得懂的语言，写农民关心的事，作品真正走进了乡村。但这条路也有代价：过于贴近现实和政策，往往牺牲了文学的批判深度和艺术创造力 。

        纵观百年乡土文学史，一个令人不安的真相浮出水面：大多数时候，乡土文学是“关于农民”的文学，而不是“属于农民”的文学。作家们在写乡村，却很少让乡村成为真正的对话者。这种“代言”而非“对话”的格局，正是文化“两张皮”在文学领域的集中呈现。

        二、“自上而下”的惯性：从“送文化”到“种文化”的艰难转身

        如果说文学创作中的“两张皮”还主要停留在精神产品层面，那么乡村文化建设的整体实践则更直接地触及了问题的核心。

        新中国成立之初，农村文盲率高达95%以上，公共文化设施几乎为零 。在这样的历史条件下，“送文化”下乡是唯一现实的选择。乌兰牧骑队员们赶着马车，以天为幕布、以地为舞台，把文艺送到最偏远的牧区。那个年代，“送”是必要的，也是有效的。

        问题在于，“送”久了，容易形成一种思维定式：乡村是文化的荒漠，农民是文化的被动接受者。仿佛只有城里人或者“文化人”才掌握文化的定义权，乡村的价值在于被“赋予”，而不是“生发”。这种思维惯性，即使在今天仍然若隐若现——只不过当年的马车换成了现在的“项目制”，当年的宣传队换成了今天的“艺术家驻村”。

        值得深思的是，一些地方的艺术乡建实践陷入了“外来介入—短期热度—结构瓦解”的周期性困境 。艺术家们带着自己的理念和议程进入乡村，热热闹闹地搞一阵子，留下一些“景观”，然后撤离。村民在过程中缺乏真正的表达权和决策权，艺术与生活始终隔着一层。这种“外生型介入模式”的最大问题，在于它把乡村当成了艺术的“试验田”，而不是农民的生活世界 。

        近年来，从“送文化”到“种文化”的转变逐渐成为共识。重庆北斗村农民管乐队的故事颇具象征意义：中国交响乐团最初只是每年去演出一两次，村民们不过瘾。后来他们转而帮助当地农民组建自己的乐队，从五线谱教起，十几年后，这支农民乐队不仅登上了国家大剧院的舞台，还能“放下锄头就能演奏，站上舞台就能宣讲” 。一字之差，“送”到“种”，背后是文化主体性的转移：农民从旁观者变成了参与者。

        三、“土生土长”的真义：农民本真文化不是什么？

        讨论至此，我们需要直面一个更具挑战性的问题：所谓“土生土长的自脚下土地里自动自发长出来的农民本真文化”，究竟意味着什么？它是不是一种拒绝一切外来影响的“文化原教旨主义”？是不是想象中的、与世隔绝的田园牧歌？

        显然不是。

        “土生土长”不等于“自我封闭”。任何活着的文化传统都是在与外部世界的互动中形成的。今天的“传统”，很可能是昨天的“外来”。关键在于互动的性质：是平等的对话，还是强加的改造？是内生的吸收，还是外部的替代？

        真正的农民本真文化，应当具备几个特征：第一，农民是文化实践的主体，而不是被表现、被服务的客体；第二，文化形式与农民的日常生活经验血肉相连，而不是外在于生活的装饰品；第三，文化生产的过程具有可持续的内生动力，而不是依赖外部资源的“输血”；第四，文化成果能够回馈和改善农民的生活，而不仅仅是为外界提供审美消费的对象。

        湖南益阳清溪村的实践提供了一个值得关注的样本。作为周立波《山乡巨变》的创作背景地，清溪村没有满足于做“供瞻仰的标本”，而是让文学真正进入村民的日常生活。22间作家书屋点缀在山水之间，游客可以参观，村民更是日常的参与者。更重要的是，文学带来了实实在在的经济收益——2024年接待游客超135万人次，村集体收入达到139万元 。哥伦比亚汉学家用西班牙语写下“入乡随文”的寄语，可谓一语中的：在这个村子，文学不是高高在上的，而是和村庄一起生长的 。

        清溪村的经验表明，“土生土长”与“开放包容”并不矛盾。恰恰相反，只有在开放中保持主体性，在对话中坚持内生性，乡村文化才能真正活起来。

        无独有偶。山东沂源桃花岛的乡村文化实践也值得关注和思考。张期鹏先生和自牧先生的大胆探索和躬亲实践，同样为乡村文化的建设和落地，提供了一个新的模式和标杆。

        四、两对关系的辩证：内生与开放、传承与创新

        要破解“两张皮”的困局，需要在两对核心关系上取得平衡。

        第一对关系：内生动力与外部资源。

        学术界将新乡贤文化建设路径归纳为“政府主导式”和“社会主动式”两种，前者靠行政力量纵向推进，后者靠乡村社会横向协商 。理想的状态不是二者选一，而是“纵横协同”：政府和社会力量各司其职，又互为支撑，最终走向双向嵌入和高度融合 。

        同样的道理适用于更广义的乡村文化建设。外部资源不可或缺——无论是政策支持、资金投入，还是专业人才的智力支持，都是乡村文化振兴的重要条件。但关键在于，外部资源应当服务于内生动力的培育，而不是替代它。正如中国文艺评论界有识之士提出的“共生型参与模式”，其核心是让多主体形成可持续的协作关系，使艺术真正嵌入村民的日常生产生活，转化为村民可掌握、可获益的能力结构 。

        第二对关系：文化传承与现代创新。

        有一种常见的思维定式：把传统与现代对立起来，仿佛乡村文化要保存原汁原味，就必须拒绝现代生活的渗透。这既不可能，也不必要。

        传统之所以有生命力，恰恰在于它能够不断被重新激活，进入当代人的生活。浙江余东村的农民画提供了一个生动的例证。这个800多人的村庄，有300多人从事与画画相关的事业。他们没有固守几十年前的题材和风格，而是主动求变，让农民画的题材和内容与时俱进。如今不仅画作越卖越好，还开发出餐具、衬衫、手机壳等衍生品，形成了一条“农民画+”的产业链 。村民从“传统农民”转型为“农民画家”，他们参与创造的，既是传统的延续，又是崭新的文化形态。

        这启示我们：乡村文化的传承，不是把传统像标本那样保存起来，而是让它活在当下，成为农民表达自我、改善生活、连接世界的媒介。那些拒绝变化的“原生态”，往往比主动创新的“变生态”死得更快。

        五、“农民需要什么”：走出想象的共同体

        讨论的最后，必须回到那个最朴素也最尖锐的问题：农村农民真正需要的，我们给了吗？不需要的，我们硬塞了吗？

        要回答这个问题，首先需要承认一个事实：农民不是一个抽象的同一体，而是由无数具体的人构成的多元群体。有留守村庄的老人，也有返乡创业的青年；有热爱传统戏曲的爱好者，也有痴迷短视频的“网瘾少年”；有渴望学习新技能的种植大户，也有只想守着几亩薄田过日子的普通农户。他们需要的文化产品和文化服务，必然是多样的、分层的。

        但这并不意味着没有共同的方向。综合各方面的实践探索，以下几条原则或许可以成为未来乡村文化建设的共识基础：

        第一，从“为民做主”转向“由民做主”。 文化项目的决策权，应当尽可能交给村民自己。是请外面的剧团来演戏，还是支持村里的票友自己办活动？是建一个标准化的文化礼堂，还是把闲置的老屋改造成村民喜欢的活动空间？这些问题没有标准答案，答案应该来自村民的集体选择。

        第二，从“输血”转向“造血”。 衡量一个文化项目成败的标准，不应该是活动办得多热闹、来了多少领导，而应该是项目结束后，当地留下了什么——是村民多了一项可以谋生的技能，还是多了一份文化自信，还是多了一种可持续的组织形式？

        第三，从“景观”转向“生活”。 乡村文化不是供人观赏的风景，而是村民日复一日的生活本身。真正有生命力的文化，一定嵌入在日常的生产生活之中，而不是悬浮在表面的“热闹”之上。正如有学者指出，艺术乡建不在于营造多少“好看”的景观，而在于能否回应村民的日常生活与现实困境 。

        第四，从“拿来”转向“对话”。 无论是政府的文化惠民工程，还是社会力量的艺术乡建项目，都应该抱着对话的姿态进入乡村，而不是拿着现成的方案去“落地”。对话意味着倾听、学习、调适、共生，意味着承认农民是自己的文化主人，意味着接受“我们的想法”可能被修改、被拒绝、被重新创造。

        六、小结：泥土里长出的未来

        历史反复证明：凡是真正扎根泥土的文化，都有顽强的生命力；凡是悬浮在半空、与农民生活脱节的文化，无论初衷多么美好，最终都会枯萎。

        今天，当我们站在新的历史节点上思考乡村文化的未来，或许可以从一个更宏大的视角来理解这个问题。费孝通先生晚年提出“文化自觉”的概念，主张“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。对于乡村文化而言，文化自觉意味着农民对自己文化的自知之明——知道它从哪里来，向何处去，知道它与其他文化的关系，知道自己在多元文化格局中的位置。

        这种自觉，不可能靠外部“赋予”，只能从内部生长出来。而它的生长，需要阳光、水分、土壤，也需要开放的空气。政府可以搭建平台，学者可以提供思路，艺术家可以激发灵感，但真正的主角，永远应该是那些在土地上劳作、在村庄里生活的人们。

        清溪村和桃花岛的实践都足以证明：“文学不是高高在上的，而是扎根在泥土里，和村庄一起生长的。” 这应当不仅仅说的是文学，更是文化本身。乡村文化的未来，不在专家的方案里，不在政府的文件里，也不在艺术家的想象中——它应该是在泥土里，在农民的日常里，在与时代的对话里，等着被看见，被倾听，被创造。

        当类似清溪村和桃花岛无数个这样的创造汇聚成河，我们或将看到一种崭新的可能：那既不是对过去的怀旧复制，也不是对外部的被动模仿，而是从中国乡村土地上自动自发长出来的、属于农民自己的文化。它带着泥土的芬芳，也带着时代的气息；它是本土的，也是世界的；它是传统的，也是未来的。

        这才是我们真正需要的“新农村文化”。

参考文献：

[1] 贺享雍《乡村志》：让乡土文学回归乡村. 中国作家网. 

[2] 刘社瑞等. 纵横协同：新乡贤文化建设的双重路径. 华中农业大学学报（社会科学版）, 2024(1). 

[3] 12位国际汉学家在清溪村读懂新“乡土中国”. 中国作家网, 2025-07-29.