《漫议直觉》
作者：雪丰谷
作为二十世纪最富有生气的思想家之一，苏珊·朗格把艺术定义为"表现人类情感可感知的形式的创造性活动"。她坚持认为，尽管语言可以用来描述或分析外部事物，但艺术却能使人的内在生活得到落实，并与现实世界产生触及灵魂的关联。
《情感与形式》的作者深信艺术构造与生命构造具有相似性，将生命形态升华为情感形态，艺术便具有“生命的形式”，故而具有感人至深的力量。语言符号既有推理功能，又有表现情感的能力，使我们能将自然环境转变为关系的世界或事实的世界。她写道："关系看不见摸不着，但它们是联系感情的纽带，正是这些感觉创造了'事实'......'性质'与语言的关系比人们一般料想的要密切得多；它们不仅是为了感知，而且也是为了理解而造出来的。如果概念不能形成，它们还容易导致混乱"。关系成就了事实。事物的性质亟待消化，并通过某种形式确定下来，才有其存在的价值。譬如，"这座哥特式塔是当地村民捐款修建的，它表现出村民的虔诚"这一事实，与"这座哥特式塔是男性生殖器的象征"这一事实虽然不同，但这种判断对同一座塔的理解可能都是真实的。如硬说"这座哥特式塔是一块烧饼"显然会令人费解，即便这一感受符合某个人梦幻的经验，但它与普遍经验的关系彻底脱钩了，无法实现交流的目的，它的意义势必要掉价。
艺术创造情感形式或由一定的艺术形式显现事物的审美情趣，不仅涉及事物的外在特征，而且具有内在对应的价值。也即艺术不仅表现人与自然的关系，而且须由人与人之间的"规则"和"协定"所制约，才不会导致朗格所说的那种"混乱"。
路德维希·维特根斯坦从"语言游戏"的角度探讨了规则对形式的界定。他觉察出即使象猜谜，掷骰子，单人纸牌之类的游戏也预先要有某种社会约定，并进而指出要是你完全脱离了他人，你将一事无成。一切货真价实的标准要想发挥其效用，就必须具备客观地检验你的行动。构造规则就是创造一种新的行为方式。具体到诗中，就是把人类动乱的情感活动纳人到生动有致的语言符号的系统之中。正是在此一高度，我们才能充分理解席勒写过的那段话："只有人在完全地意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人"。这里，游戏已超出儿童间的捉迷藏或街头艺术的招摇杂耍，而是主体的一种自为活动，一种审美趣味的升华。
我们知道，在一般艺术创造和欣赏活动中，所谓直觉就是一下子把握事物的整体性审美情趣，而不是靠归纳，分析等其他手段来获取。不管该艺术对象是天然呈现，抑或主体切身的感受，对其形式的把握和其内涵的颖悟几乎是同时发生的，而且，"移情"的结果就是主体与其对象形成有机的整体，一旦割裂，直觉便成了无本之木，无源之水。
直觉在日常生活中是一个比较贬义的概念，往往被看作是女人们用来检验智商的一个词儿。其实不然，作为一般人可能预感的东西，艺术家和具有艺术气质的人却可以通过直觉活动将其表现出来。而且，这种活动拥有个性特征或独一无二的地位。布拉德雷曾指出："诗不是一个早已想好的清晰确定的事物的装饰品，它产生於一种创造性冲动，一种模糊的想象物在内心躁动，想要获得发展并得到确定。如果诗人早已准确地知道他要说的东西，他干嘛还要去写诗?......只有当作品完成时，他想要写的东西才真正呈现出来，即使对诗人自己来说，也同样如此"。我们认为大部分诗人会同意上述说法，因为艺术直觉从本质上讲是一种实践活动，它就是人的本质力量在实际创造中的价值复归。直觉的隐含说法类同于克罗齐的表现，它的通俗说法近似于柯勒律治或康德的想象，这种想象就是理解事物的整体和真正实在的能力。
现在我们通过《庖丁解牛》一文，来看看直觉活动是如何由表及里去把握整体的。庄子写道："庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦......莫不中音；合乎桑林之舞，乃中经首之会。文惠君日：嘻，善哉，技盖至此乎?庖丁释刀对曰：臣之所好者道也，进乎技矣。始臣初解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视。官知止而神欲行。依乎天理......"
庖丁解牛，感觉之牛即实在之牛，一切都停留在初级阶段。干了三年却“未尝见全牛也”，行为举止都停留在技能上，局部与整体相对分离，随后才向"经首之会"发展，直觉活动萌生了，游刃开始有余。接下来便是“以神遇而不以目视。官知止而神欲行”；整个过程至此已顺理成章。这里，值得重视的是庖丁不是在技外见道，而是在技之中见道。如同诗歌，就是在语言实践中见其整体，而不是离开文本侈谈什么诗歌精神。
庖丁所以达到"合乎桑林之舞"的境界，是经过了由技而进乎道的工夫过程。同样，一个诗人若想达到左右逢源的效果，必须经过语言的锤炼和功夫性修养。相比之下，那些对语意形式的活动缺乏体验的诗人，该有多么的惭愧！语言实践并不限于一般意义的修辞关系，而是对语感语境的深刻揭示。诗的整体性直觉意识，说到底乃为创造这首诗的人的精神。爱默生指出，作品中"美的光辉......那就是从艺术作品中所放射的人的性格的光辉"。这种光辉就是真实地表现人类的情感，不仅"诚于中"，而且"形于外"，这样，也只有这样才能使人"握拨一弹，心弦立应"(鲁迅)。
当然，庄子在面对人生以言道时，常常表现出禁欲主义的论调，他的先师老子就说："五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂"。这显然有失偏颇。但如若仔细观察老、庄因矫正当时贵族文化的糜烂、虚伪、巧饰之弊，因而否定世俗的浮薄之美，否定世俗感官的乐，把握人生逍遥自在的大乐，把握"天地有大美而不言"的大美，也就见怪不怪了。即便今日诗坛，矜心著意的小巧举不胜举：一方是庸俗的功利主义者的巧饰，一方是满足官能的糜烂意淫；庄子强调的"外生"，"外物"，“不敢怀非誉巧拙”的体道功夫，显得尤为珍贵。要进一步追求“惊天地泣鬼神”与天地造化同工的大巧，即实现完满的艺术直觉，就不能不还纯返朴，就不能不“刻雕众形”，将有限的人生，安放在无限的“上下而求索”之中。
直觉意识，最早在亨利·伯格森那里表现为非逻辑的瞬间把握，蕴涵着内在直观的元素，后经克罗齐不断挖掘，主观表现的创造性特征得到强化。直觉，作为一种醒世的力量，就在于匠心独运，"不依古法但横行"，使得一切“有形因之而立，无形因之而生"。自然地知道未来事物，也即自发地产生新的对象，把潜伏在第一对象里面的价值，意味，通过融通贯穿，实际是通过想象将其显现出来。在庄子那里就是"备于天地之美，称神明之容"。当一个人因坐忘而物化，物化之物，即已消解了自我，实现超越并升华至艺术境界。此时主体已将天地万物吸入体内，与天地万物直接照面。作为偏好与天地往来的艺术直觉，落实到庄子身上，就是"自喻适志"，"与物为春"。
"物化"就是涤荡一切可资计较的功利考量，所表现出的一种自足状态。"昨夜松边醉倒，问松我醉何如?只疑松动要来扶，以手推松曰：去！”（辛弃疾)如此憨态可掬的状态，就是对现实生活的提炼，升华到诗意的完满和超拔之上。施勒格尔觉得诗人的职责："就是使日常生活中的平凡事件发出光辉，赋予它们一个较高的价值，一个较深的涵义"。只要尚存一息，就该坚持不懈，将看似平淡的生活里，最不易觉察的涵义，彰显出来。诗人海涅在其遗稿《最后诗集·渴望安静》中写道：
哦，坟墓，对于害怕群氓的
温柔的耳朵，你就是天国
死亡真好，可是，母亲
没生下我们，更加快活。
死是生的悲剧。是人终免不了一死。如何对待死亡，取决于不同的人生态度。死在本质上是生的终结，是所有人的必由之路，因此，死其实也没什么可怕的。可怕的是艾略特笔下那些从伦敦桥上走过的人，虽生犹死，死而不得其所。帕斯卡认为人人都寻求幸福，无论是尘世的幸福还是天国的幸福，愿望既美好又天真。在我们读到"死亡真好"的感叹时，大可不必吃惊，因为生命确实很短暂，死才叫归宿，才是永恒的乡愁。
诗人海涅生前最后八年是在“被褥的坟墓”中度过的。他手足不能动弹，眼睛半瞎，受尽了折磨：甚至觉得自己就不该来到这饱经沧桑的人世。当一个人充分体验到生活乃一片苦海，有着无穷无尽的煎熬，他就会转而追求死亡。以毁灭生命的方式否定生命，实现对其毫无价值人生的一种超越，达到他内心渴望的宁静。这比那种苟且偷生，又有什么可惋惜的呢？这种视死如归的态度，在更高的维度上警醒着人类，什么才叫好好地活着？！
诗是一种情境。当内心的冲突达到某种"白热化"状态，便构造出一种情结。我们都有这样一种经验：我感到......我不知道自己感到的是什么？诗人正是通过创作，从这种无依靠的受压抑的处境中解放出来。这种感情表现形式一旦形成，感受它的人对它的性质已不再是无意识的了。黑格尔指出，要想使一部作品获得审美意义，必须表现情感，才能使作品具有“灌注生气”的活力。情感的意义一旦成为公共的，任何一种能显示这种公共特征的东西，不管是有生命的还是无生命的，都能够自动或相应地被理解为某种情感。刮风下雨，一只杯子或一缕光线，都可能成为人生况味的替代物。所谓"野旷天低树，江清月近人"，便是通过树与月来表现某种情感，所谓"宁可枝头抱香死"，便是诗人郑所南借助菊花来表现自己坚贞不屈的情操。
当然，作为情感表现的"替代物"，我们还可以引申出再现说。其实完全抽象的与现实世界无关的主观情感是一种"虚脱的自我表现"，因为专心致志的想象替代物所改变或代替的感觉或经验，尽管超验，它必须是事物的存在方式，而不是游离于现象世界以外的某种"无"，直觉超越必须被看作是有根基的超越，绝不是谁也无法捉摸的"宇宙浮萍"。难怪一些严肃的批评家在强调个性特征的同时，也不忘记与极端的虚无主义划清界限。科林伍德就一再强调艺术作品就是不同艺术家之间，艺术家与读者或观众之间相互合作的产物。并援引了柯勒律治的话说："我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道他在表现他的情感，是基于他在使我们能够表现我们自己的情感这一事实"。是不是事实另当别论，重要的是诗不再是个人一己的事，而是普遍的文化现象。
艺术直觉离不开表现，而一切完满的表现多多少少都带有再现事物的客观要求。甚至，这种瞬发性的集感觉判断与趣味判断于一身的审美直观，跟“悟”一样，它既属于感性个体，又融通了理性和智慧的成分。它把意识和无意识统一于一瞬，达到了心领神会的层次，从而以无限鲜活的方式去把握活生生的有限事物。反过来讲，就是从有限事物中见出了无限鲜活的意味来。举西班牙诗人希梅内斯的一首题名为《孤独》的短诗为例：
你的身上有着一切，海，然而
你是多么贫乏，多么孤独，
而且离开你自己总是多么遥远!
你的波浪，每一次来到我们的额头，
就剖开上千的伤口，
仿佛我的思潮，
来了又去，去了又来，
互相亲吻，互相离开，
永远地相认，
海，又从不相识。
那就是你，而你不知道，
你的心在跳，而你没感觉到......
多么彻底的孤独啊，寂寞的海!
人有悲欢离合。孤独，乃人类的内伤。希梅内斯没有选择"闭门发呆"之类外象性描述方法，而是以一种更为直觉的方式，把持人的孤独和西班牙沿岸"寂寞的海"交融到一处，其疼痛的力量远不是测量血压或核磁共振的方法所能得到的。而是诗中独有的显示。诗人的孤独与海的物质界限被打破了，就像庄周不知自己是蝴蝶，还是蝴蝶成了庄周。当"你的波浪，每一次来到我的额头/就剖开上千的伤口"，我们开始惊讶了，紧接着"互相亲吻，互相离开/永远地相认/海，又从不相识”。如此有心跳的句子，更加剧了孤独的深度。真正是欲说还罢，欲罢还休。如此彻底的孤独，更唤起了人们对生存意义的反思。
如果说灵感是一种刺激性冲动，直觉则为消费性冲动。用一个不十分恰当的比喻，直觉是一所大学，灵感则为大学里的图书馆或体育运动场。它们是一事两面，严格地讲是不好分割的。但就其内在秩序上，灵感须得到直觉的认可，方可发挥其效应。这也是我们常讲某人有较高的艺术直觉，而不是说某人具有较高的艺术灵感。直觉的力量在于取其"杂多"中的精华而归"一"，自足而完整地把握住诗歌精神。
诗是有限的，但却指向无限，并力图超越到无限的过程之中。无限和有限是一对矛盾，正像诗的混沌和有序是一对矛盾一样，对于长期依赖惯性思维的人是不可理喻的。当今的某些诗人也正是籍此玄话连篇，似乎他们的作品为"高山流水"，已进入到无限的领域，凡夫俗子均不得入内。钟子期死了，知音难觅，他们的作品只待来日，也许永远不会有人领悟其天才的创造。黑格尔在其高作《逻辑学》一书中，曾有力地批驳过那种恶的无限性，他指出："不可达到，并不是它的高度之处，而是缺憾，这种缺憾的最后根据在于固执有限本身是有的。不可达到的东西便是不真，必须懂得这样的无限是不真的"。值得重申，认为整个人类都不可颖悟的诗，是彻头彻尾的伪诗。它也许是银河里的一声怪异鬼叫，但却是人类才华的浪费，是一种"恶"的虚无。
诗的无限性就在有限的形式中，是对有限形式的一种叛逆，并再度复归于有限。这种不断否定与突破的过程，才是真正实在的诗的无限性显现。"江东弟子多才俊，卷土重来未可知"，就是这种有限和无限的对立统一。
由于近代科学思维，已习惯把时间约化为有序变化的定律或界定，柏格森意识到把运动分解或割裂为一系列的静止点，势必会使人陷入芝诺那个阿基里斯永远追不上乌龟的难题，于是倡导出直觉意识绵延说。具体地讲就是以动制动(与道家的以不变应万变不同)，以生命意志的绵延冲动去把握无限绵延的时空流程，从而获得他那种"纯粹的变化，真实的持续"。
所谓纯粹的变化是相对直觉活动而言的，用威廉·詹姆斯的"意识流"观点，我们之所以认识某一事物，是因为这一事物和另一事物有某种关系，鞋子相对脚而有意义，寂静与声响有关，概念与它所包容的对象是不可分割的。意识不是作为某"物"而存在，而是作为与世界整体相关的运动和变化而存在，即作为一种过程或关系而存在。显然，詹姆斯"经验场"里所活跃的"意识流"，对理解柏格森的直觉绵延，不是没有帮助的。
但具体活动常常是，感觉到的东西一旦转换为语言表达性的东西，多少总会出现一些差距。瓦雷里曾试图调停诗歌中的感觉价值和意义价值之间的对抗与冲突，而且打算"用意义的价值偿还人们以感觉的价值获得的东西”，其实这种对立完全可以在直觉意识里得到调和。柏格森在分析了科学观察和试验手段以后，进一步指出，我们不但可以对事物进行解析判断，而且能进入到它的内部。只有活生生的情感进入事物内部，才能使事物获得有机的整体而不受到肢解性伤害，因为整体总是比组成它的各类成份更重要。落实到诗身上，就是诗只能作为整体而不是作为一系列分解的片断去把握；所有的片断只能服务于整体，而且只有当它们成为整体的有机组成部分，才会显出其勃勃的生机。"尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客"(张孝祥)，人与天地融为一体，故而"胜物而不伤"。诗人通过直觉一下子抓住了诗意的现实，使逻辑上的不可能一跃而成了鲜活的审美观照，从而"逆转了思维活动习惯性的方向"(柏格森)。
这一"逆转"的过程本身就具有醒世的意义。当直觉为我们创造出一片片生机盎然的世界，人的本质力量开始复归；一切惰性和麻木都该结束了，诗的力量就在于给人以反思！给人以自由！给人以超越！
一九九一年写于张家港
备注：此文乃《沙洲手稿》第三章
二零一三年入选《诗无邪》一书
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