《漫议直觉》
作者:雪丰谷
作为二十世纪最富有生气的思想家之一,苏珊·朗格把艺术定义为"表现人类情感可感知的形式的创造性活动"。她坚持认为,尽管语言可以用来描述或分析外部事物,但艺术却能使人的内在生活得到落实,并与现实世界产生触及灵魂的关联。
《情感与形式》的作者深信艺术构造与生命构造具有相似性,将生命形态升华为情感形态,艺术便具有“生命的形式”,故而具有感人至深的力量。语言符号既有推理功能,又有表现情感的能力,使我们能将自然环境转变为关系的世界或事实的世界。她写道:"关系看不见摸不着,但它们是联系感情的纽带,正是这些感觉创造了'事实'......'性质'与语言的关系比人们一般料想的要密切得多;它们不仅是为了感知,而且也是为了理解而造出来的。如果概念不能形成,它们还容易导致混乱"。关系成就了事实。事物的性质亟待消化,并通过某种形式确定下来,才有其存在的价值。譬如,"这座哥特式塔是当地村民捐款修建的,它表现出村民的虔诚"这一事实,与"这座哥特式塔是男性生殖器的象征"这一事实虽然不同,但这种判断对同一座塔的理解可能都是真实的。如硬说"这座哥特式塔是一块烧饼"显然会令人费解,即便这一感受符合某个人梦幻的经验,但它与普遍经验的关系彻底脱钩了,无法实现交流的目的,它的意义势必要掉价。
艺术创造情感形式或由一定的艺术形式显现事物的审美情趣,不仅涉及事物的外在特征,而且具有内在对应的价值。也即艺术不仅表现人与自然的关系,而且须由人与人之间的"规则"和"协定"所制约,才不会导致朗格所说的那种"混乱"。
路德维希·维特根斯坦从"语言游戏"的角度探讨了规则对形式的界定。他觉察出即使象猜谜,掷骰子,单人纸牌之类的游戏也预先要有某种社会约定,并进而指出要是你完全脱离了他人,你将一事无成。一切货真价实的标准要想发挥其效用,就必须具备客观地检验你的行动。构造规则就是创造一种新的行为方式。具体到诗中,就是把人类动乱的情感活动纳人到生动有致的语言符号的系统之中。正是在此一高度,我们才能充分理解席勒写过的那段话:"只有人在完全地意味上算得是人的时候,才有游戏;只有在游戏的时候,才算得是人"。这里,游戏已超出儿童间的捉迷藏或街头艺术的招摇杂耍,而是主体的一种自为活动,一种审美趣味的升华。
我们知道,在一般艺术创造和欣赏活动中,所谓直觉就是一下子把握事物的整体性审美情趣,而不是靠归纳,分析等其他手段来获取。不管该艺术对象是天然呈现,抑或主体切身的感受,对其形式的把握和其内涵的颖悟几乎是同时发生的,而且,"移情"的结果就是主体与其对象形成有机的整体,一旦割裂,直觉便成了无本之木,无源之水。
直觉在日常生活中是一个比较贬义的概念,往往被看作是女人们用来检验智商的一个词儿。其实不然,作为一般人可能预感的东西,艺术家和具有艺术气质的人却可以通过直觉活动将其表现出来。而且,这种活动拥有个性特征或独一无二的地位。布拉德雷曾指出:"诗不是一个早已想好的清晰确定的事物的装饰品,它产生於一种创造性冲动,一种模糊的想象物在内心躁动,想要获得发展并得到确定。如果诗人早已准确地知道他要说的东西,他干嘛还要去写诗?......只有当作品完成时,他想要写的东西才真正呈现出来,即使对诗人自己来说,也同样如此"。我们认为大部分诗人会同意上述说法,因为艺术直觉从本质上讲是一种实践活动,它就是人的本质力量在实际创造中的价值复归。直觉的隐含说法类同于克罗齐的表现,它的通俗说法近似于柯勒律治或康德的想象,这种想象就是理解事物的整体和真正实在的能力。
现在我们通过《庖丁解牛》一文,来看看直觉活动是如何由表及里去把握整体的。庄子写道:"庖丁为文惠君解牛,手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所踦......莫不中音;合乎桑林之舞,乃中经首之会。文惠君日:嘻,善哉,技盖至此乎?庖丁释刀对曰:臣之所好者道也,进乎技矣。始臣初解牛之时,所见无非牛者。三年之后,未尝见全牛也。方今之时,臣以神遇而不以目视。官知止而神欲行。依乎天理......"
庖丁解牛,感觉之牛即实在之牛,一切都停留在初级阶段。干了三年却“未尝见全牛也”,行为举止都停留在技能上,局部与整体相对分离,随后才向"经首之会"发展,直觉活动萌生了,游刃开始有余。接下来便是“以神遇而不以目视。官知止而神欲行”;整个过程至此已顺理成章。这里,值得重视的是庖丁不是在技外见道,而是在技之中见道。如同诗歌,就是在语言实践中见其整体,而不是离开文本侈谈什么诗歌精神。
庖丁所以达到"合乎桑林之舞"的境界,是经过了由技而进乎道的工夫过程。同样,一个诗人若想达到左右逢源的效果,必须经过语言的锤炼和功夫性修养。相比之下,那些对语意形式的活动缺乏体验的诗人,该有多么的惭愧!语言实践并不限于一般意义的修辞关系,而是对语感语境的深刻揭示。诗的整体性直觉意识,说到底乃为创造这首诗的人的精神。爱默生指出,作品中"美的光辉......那就是从艺术作品中所放射的人的性格的光辉"。这种光辉就是真实地表现人类的情感,不仅"诚于中",而且"形于外",这样,也只有这样才能使人"握拨一弹,心弦立应"(鲁迅)。
当然,庄子在面对人生以言道时,常常表现出禁欲主义的论调,他的先师老子就说:"五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎,令人心发狂"。这显然有失偏颇。但如若仔细观察老、庄因矫正当时贵族文化的糜烂、虚伪、巧饰之弊,因而否定世俗的浮薄之美,否定世俗感官的乐,把握人生逍遥自在的大乐,把握"天地有大美而不言"的大美,也就见怪不怪了。即便今日诗坛,矜心著意的小巧举不胜举:一方是庸俗的功利主义者的巧饰,一方是满足官能的糜烂意淫;庄子强调的"外生","外物",“不敢怀非誉巧拙”的体道功夫,显得尤为珍贵。要进一步追求“惊天地泣鬼神”与天地造化同工的大巧,即实现完满的艺术直觉,就不能不还纯返朴,就不能不“刻雕众形”,将有限的人生,安放在无限的“上下而求索”之中。
直觉意识,最早在亨利·伯格森那里表现为非逻辑的瞬间把握,蕴涵着内在直观的元素,后经克罗齐不断挖掘,主观表现的创造性特征得到强化。直觉,作为一种醒世的力量,就在于匠心独运,"不依古法但横行",使得一切“有形因之而立,无形因之而生"。自然地知道未来事物,也即自发地产生新的对象,把潜伏在第一对象里面的价值,意味,通过融通贯穿,实际是通过想象将其显现出来。在庄子那里就是"备于天地之美,称神明之容"。当一个人因坐忘而物化,物化之物,即已消解了自我,实现超越并升华至艺术境界。此时主体已将天地万物吸入体内,与天地万物直接照面。作为偏好与天地往来的艺术直觉,落实到庄子身上,就是"自喻适志","与物为春"。
"物化"就是涤荡一切可资计较的功利考量,所表现出的一种自足状态。"昨夜松边醉倒,问松我醉何如?只疑松动要来扶,以手推松曰:去!”(辛弃疾)如此憨态可掬的状态,就是对现实生活的提炼,升华到诗意的完满和超拔之上。施勒格尔觉得诗人的职责:"就是使日常生活中的平凡事件发出光辉,赋予它们一个较高的价值,一个较深的涵义"。只要尚存一息,就该坚持不懈,将看似平淡的生活里,最不易觉察的涵义,彰显出来。诗人海涅在其遗稿《最后诗集·渴望安静》中写道:
哦,坟墓,对于害怕群氓的
温柔的耳朵,你就是天国
死亡真好,可是,母亲
没生下我们,更加快活。
死是生的悲剧。是人终免不了一死。如何对待死亡,取决于不同的人生态度。死在本质上是生的终结,是所有人的必由之路,因此,死其实也没什么可怕的。可怕的是艾略特笔下那些从伦敦桥上走过的人,虽生犹死,死而不得其所。帕斯卡认为人人都寻求幸福,无论是尘世的幸福还是天国的幸福,愿望既美好又天真。在我们读到"死亡真好"的感叹时,大可不必吃惊,因为生命确实很短暂,死才叫归宿,才是永恒的乡愁。
诗人海涅生前最后八年是在“被褥的坟墓”中度过的。他手足不能动弹,眼睛半瞎,受尽了折磨:甚至觉得自己就不该来到这饱经沧桑的人世。当一个人充分体验到生活乃一片苦海,有着无穷无尽的煎熬,他就会转而追求死亡。以毁灭生命的方式否定生命,实现对其毫无价值人生的一种超越,达到他内心渴望的宁静。这比那种苟且偷生,又有什么可惋惜的呢?这种视死如归的态度,在更高的维度上警醒着人类,什么才叫好好地活着?!
诗是一种情境。当内心的冲突达到某种"白热化"状态,便构造出一种情结。我们都有这样一种经验:我感到......我不知道自己感到的是什么?诗人正是通过创作,从这种无依靠的受压抑的处境中解放出来。这种感情表现形式一旦形成,感受它的人对它的性质已不再是无意识的了。黑格尔指出,要想使一部作品获得审美意义,必须表现情感,才能使作品具有“灌注生气”的活力。情感的意义一旦成为公共的,任何一种能显示这种公共特征的东西,不管是有生命的还是无生命的,都能够自动或相应地被理解为某种情感。刮风下雨,一只杯子或一缕光线,都可能成为人生况味的替代物。所谓"野旷天低树,江清月近人",便是通过树与月来表现某种情感,所谓"宁可枝头抱香死",便是诗人郑所南借助菊花来表现自己坚贞不屈的情操。
当然,作为情感表现的"替代物",我们还可以引申出再现说。其实完全抽象的与现实世界无关的主观情感是一种"虚脱的自我表现",因为专心致志的想象替代物所改变或代替的感觉或经验,尽管超验,它必须是事物的存在方式,而不是游离于现象世界以外的某种"无",直觉超越必须被看作是有根基的超越,绝不是谁也无法捉摸的"宇宙浮萍"。难怪一些严肃的批评家在强调个性特征的同时,也不忘记与极端的虚无主义划清界限。科林伍德就一再强调艺术作品就是不同艺术家之间,艺术家与读者或观众之间相互合作的产物。并援引了柯勒律治的话说:"我们知道某人是诗人,是基于他把我们变成了诗人这一事实;我们知道他在表现他的情感,是基于他在使我们能够表现我们自己的情感这一事实"。是不是事实另当别论,重要的是诗不再是个人一己的事,而是普遍的文化现象。
艺术直觉离不开表现,而一切完满的表现多多少少都带有再现事物的客观要求。甚至,这种瞬发性的集感觉判断与趣味判断于一身的审美直观,跟“悟”一样,它既属于感性个体,又融通了理性和智慧的成分。它把意识和无意识统一于一瞬,达到了心领神会的层次,从而以无限鲜活的方式去把握活生生的有限事物。反过来讲,就是从有限事物中见出了无限鲜活的意味来。举西班牙诗人希梅内斯的一首题名为《孤独》的短诗为例:
你的身上有着一切,海,然而
你是多么贫乏,多么孤独,
而且离开你自己总是多么遥远!
你的波浪,每一次来到我们的额头,
就剖开上千的伤口,
仿佛我的思潮,
来了又去,去了又来,
互相亲吻,互相离开,
永远地相认,
海,又从不相识。
那就是你,而你不知道,
你的心在跳,而你没感觉到......
多么彻底的孤独啊,寂寞的海!
人有悲欢离合。孤独,乃人类的内伤。希梅内斯没有选择"闭门发呆"之类外象性描述方法,而是以一种更为直觉的方式,把持人的孤独和西班牙沿岸"寂寞的海"交融到一处,其疼痛的力量远不是测量血压或核磁共振的方法所能得到的。而是诗中独有的显示。诗人的孤独与海的物质界限被打破了,就像庄周不知自己是蝴蝶,还是蝴蝶成了庄周。当"你的波浪,每一次来到我的额头/就剖开上千的伤口",我们开始惊讶了,紧接着"互相亲吻,互相离开/永远地相认/海,又从不相识”。如此有心跳的句子,更加剧了孤独的深度。真正是欲说还罢,欲罢还休。如此彻底的孤独,更唤起了人们对生存意义的反思。
如果说灵感是一种刺激性冲动,直觉则为消费性冲动。用一个不十分恰当的比喻,直觉是一所大学,灵感则为大学里的图书馆或体育运动场。它们是一事两面,严格地讲是不好分割的。但就其内在秩序上,灵感须得到直觉的认可,方可发挥其效应。这也是我们常讲某人有较高的艺术直觉,而不是说某人具有较高的艺术灵感。直觉的力量在于取其"杂多"中的精华而归"一",自足而完整地把握住诗歌精神。
诗是有限的,但却指向无限,并力图超越到无限的过程之中。无限和有限是一对矛盾,正像诗的混沌和有序是一对矛盾一样,对于长期依赖惯性思维的人是不可理喻的。当今的某些诗人也正是籍此玄话连篇,似乎他们的作品为"高山流水",已进入到无限的领域,凡夫俗子均不得入内。钟子期死了,知音难觅,他们的作品只待来日,也许永远不会有人领悟其天才的创造。黑格尔在其高作《逻辑学》一书中,曾有力地批驳过那种恶的无限性,他指出:"不可达到,并不是它的高度之处,而是缺憾,这种缺憾的最后根据在于固执有限本身是有的。不可达到的东西便是不真,必须懂得这样的无限是不真的"。值得重申,认为整个人类都不可颖悟的诗,是彻头彻尾的伪诗。它也许是银河里的一声怪异鬼叫,但却是人类才华的浪费,是一种"恶"的虚无。
诗的无限性就在有限的形式中,是对有限形式的一种叛逆,并再度复归于有限。这种不断否定与突破的过程,才是真正实在的诗的无限性显现。"江东弟子多才俊,卷土重来未可知",就是这种有限和无限的对立统一。
由于近代科学思维,已习惯把时间约化为有序变化的定律或界定,柏格森意识到把运动分解或割裂为一系列的静止点,势必会使人陷入芝诺那个阿基里斯永远追不上乌龟的难题,于是倡导出直觉意识绵延说。具体地讲就是以动制动(与道家的以不变应万变不同),以生命意志的绵延冲动去把握无限绵延的时空流程,从而获得他那种"纯粹的变化,真实的持续"。
所谓纯粹的变化是相对直觉活动而言的,用威廉·詹姆斯的"意识流"观点,我们之所以认识某一事物,是因为这一事物和另一事物有某种关系,鞋子相对脚而有意义,寂静与声响有关,概念与它所包容的对象是不可分割的。意识不是作为某"物"而存在,而是作为与世界整体相关的运动和变化而存在,即作为一种过程或关系而存在。显然,詹姆斯"经验场"里所活跃的"意识流",对理解柏格森的直觉绵延,不是没有帮助的。
但具体活动常常是,感觉到的东西一旦转换为语言表达性的东西,多少总会出现一些差距。瓦雷里曾试图调停诗歌中的感觉价值和意义价值之间的对抗与冲突,而且打算"用意义的价值偿还人们以感觉的价值获得的东西”,其实这种对立完全可以在直觉意识里得到调和。柏格森在分析了科学观察和试验手段以后,进一步指出,我们不但可以对事物进行解析判断,而且能进入到它的内部。只有活生生的情感进入事物内部,才能使事物获得有机的整体而不受到肢解性伤害,因为整体总是比组成它的各类成份更重要。落实到诗身上,就是诗只能作为整体而不是作为一系列分解的片断去把握;所有的片断只能服务于整体,而且只有当它们成为整体的有机组成部分,才会显出其勃勃的生机。"尽挹西江,细斟北斗,万象为宾客"(张孝祥),人与天地融为一体,故而"胜物而不伤"。诗人通过直觉一下子抓住了诗意的现实,使逻辑上的不可能一跃而成了鲜活的审美观照,从而"逆转了思维活动习惯性的方向"(柏格森)。
这一"逆转"的过程本身就具有醒世的意义。当直觉为我们创造出一片片生机盎然的世界,人的本质力量开始复归;一切惰性和麻木都该结束了,诗的力量就在于给人以反思!给人以自由!给人以超越!
一九九一年写于张家港
备注:此文乃《沙洲手稿》第三章
二零一三年入选《诗无邪》一书