王夫刚，诗人，1969年12月生于山东五莲。著有诗集《粥中的愤怒》《正午偏后》《斯世同怀》《山河仍在》《仿佛最好的诗篇已被别人写过》和诗文集《落日条款》《愿诗歌与我们的灵魂朝夕相遇》，曾参加第19届青春诗会和第11届青春回眸诗会，获过齐鲁文学奖、华文青年诗人奖、柔刚诗歌奖、《十月》诗歌奖和草堂诗歌奖等。中国作家协会会员，首都师范大学2010/2011年度驻校诗人，诗刊社中国诗歌网编辑。

月出秋山白，月落秋山空

——关于生活、写作和当下诗歌生态

访谈者：梵君

受访诗人：王夫刚

梵君：2013年，您获得第21届柔刚诗歌奖主奖，授奖辞给出的评价是“从日常生活中那些隐微和细小的痛楚出发，以简静而繁复、直白又曲折的笔触深入历史和现实。”之前您曾获得齐鲁文学奖和华文青年诗人，之后又获得《十月》诗歌奖和草堂诗歌奖等业界荣誉，您如何看待诗歌奖项对诗人创作的影响？在您看来，诗人应怎样平衡奖项认可与独立创作之间的关系？

王夫刚：一般来说，奖项属于锦上添花的存在，诗歌奖亦不例外，授奖辞在一力追求准确真实的基础上有所美颜，属于常见的文字对应了生活的一种哲学。柔刚诗歌奖给予我的褒扬，与其说是个体的写作状态或者回溯式总结，不如说是取消选项功能的诗歌命运干预了我的人生——我的性格，我的审美趣味和写作能力，命令我只能在局促的、艰辛的、意难平的岁月中走很久，走很远，以期抵消“不愿冒险的写作”所产生的潜在成本。回到你的提问：诗歌的自身写作和社会影响貌似密切关联，实则井河两便，诗人写出他的作品，可以跟诗歌奖项发生关系也可以不跟诗歌奖项发生关系，诗人若没有写出作品，则不可能跟诗歌奖项发生关系，这意味着两者并非平行而是先后逻辑，一个成熟的诗人，不会也不应该因为获奖而产生剧烈的内心动荡，尽管获奖确实是一种不折不扣的喜悦。换言之，奖项认可与独立创作之间其实并不需要一座桥梁或者一座庙堂强迫诗人做出非此即彼的选择——附属的收获当然值得庆幸和祝贺，过度的庆幸和祝贺则难免犯下本末倒置的失误引发时光暗中耻笑。柔刚诗歌奖颁奖时，我曾写有一纸获奖感言，题目叫做《只有诗歌知道迎娶这片天空》，里面引用唐朝诗人包佶的两句诗间接回应过这个话题：“江山不管兴亡事，一任斜阳伴客愁。”

梵君：您的诗歌植根于山东乡村经验，同时又呈现出超越地域的普遍意义。您如何看待“地方性”经验与“中国式”记忆在您作品中的辩证关系？ 

王夫刚：诗歌中的“山东乡村经验”，跟“山西乡村经验”或者“江南乡村经验”并无二致，它们为写作者贡献的只是一个广义的雨露均沾的题材。我之所以写了“山东乡村经验”，因为我是山东人，生于斯长于斯怀念于斯，并无新意。重要的是在个体文本中观照、呈现和负载“超越地域的普遍意义”，这也是大多数致力于此的作家和诗人苦苦追求的写作理想。既为理想，必有门槛；既有门槛，必有差异：同为地域性题材，同样触发了“地方性”与“中国式”机制，山东作家冯德英的《苦菜花》和陕西作家陈忠实的《白鹿原》，就很难在一个文学赛道上直接PK（姑且忽略他们的代际关系，其实陈只比冯小了七岁，但扬名立万晚了三四十年），即便跟差不多同一个时代的沈从文和汪曾祺比较，冯德英的大家身份和文学价值，今天看来也存有一种打了折扣的遗憾。当时代的优点和缺点投射在他们身上，趣意、耐心、灵魂纵深这些次要元素，反而随着光阴流逝后来居上，把即时的社会责任逼入角落。想在一城一池患得患失中登顶人类文学的珠穆朗玛峰，前提是你得来到青藏高原，来到喜马拉雅山，否则，捷径就会大概率变成绝路，“超越地域的普遍意义”就会沦为纸上谈兵——如果我们不是文学天才，就必须接受文学的善意教诲——同理，如果我们不是诗歌天才（假如诗歌允许在文学中单列一章的话），就必须接受诗神的普世忠告和私下提醒。

梵君：您曾在文章中写道：“在城里我像一个乡下人，在乡下我居然被视为城里人。”这种错位的身份认同是否影响您的创作视角和主题选择？在当代中国的城乡变革背景下，这种复杂的身份体验意味着什么？

王夫刚：我已经在城市生活了三十多年，但我的户口依旧留在我的出生地山东省五莲县户部乡。现实中我确实是一个城里人（或者像一个城里人），我有一份体制外的工作，有一处很多公交车来来往往的楼房住所，我的口音是济南“鲁普”，我的车辆是鲁A牌照，我去连锁超市购物，去分等级的酒店参加朋友聚会，已经习惯了乘飞机时不喜欢靠窗的座位。但在制度上我又确实不是一个城里人，每次回到村里，乡邻们热情有加地跟我打招呼，说“回来过节啦”，我的内心总涌起一丝不为外人所知的羞赧和惴惴不安，因为一个“假的城里人”回来了。我的父母知道我的户口始终挂在他们名下（尽管其间有过一段失踪岁月），恰如我始终是他们寄望的长子，父母去世后，我取代他们成为户口簿上的主人，依旧是制度上的乡下人。最近几年，翻建父母住过的老宅子成为我心向往之的嘴上话题，与我同村的明代诗人锺仙先生，困难岁月里写下“囊空休自涩，随意贮山川”这种诗句在风中纸上顽强对抗命运——身上没有钱不用感到不好意思呀，山川河流风云都是你的，随便你装到衣兜里——每每激励我早日回归“乱山横水外，一犬吠桥西”或“我筑为君击，君诗为我歌”的复古生涯，去做一个自我认领的山野遗老或者清风乡贤。这种错位的身份认同有时令人尴尬，有时令人苦恼，有时令人窃喜，仿佛暗中标好价码的馈赠影响着我的创作视角和主题选择，但这并非一个后果严重的问题，亦不可能只发生在我身上——当监狱诞生的时候，在监狱里渴望自由就不再是新的犯罪了。擅长变脸的时代一日千里，城乡分界线则越来越模糊，越来越力不从心，诗人的责任，或许不是坚持这种怪异的身份体验，而是有效呈现这种怪异的身份体验所带来的现实教诲和外溢性思考，正所谓“万里长城今犹在，不见当年秦始皇。”

梵君：您的诗歌，既葆有入世的关怀，又不失温和的质疑和批判。您认为诗人应如何平衡社会现实关注和艺术本身的追求？儒家思想对您的创作理念和批判姿态产生了怎样的影响？

王夫刚：社会现实关注和艺术本身的追求存在一种矛盾吗？或许是吧，但我内心愿意保留这个疑问。我手写我心，我心既可以奉社会现实如圭臬，亦可以弃社会现实如敝履，萝卜好吃，清水白菜也不赖，就看在谁嘴里，由谁说出，只要别犯下“何不食肉糜”的常识性错误就好。山东是儒家思想的发源地，孔子先生也不止一次来到我的作品中替我站台，他的大多数观点在我这里是成立的，我认为我们之间似乎并不存在两千年以上的时空距离，我愿意公开尊称他为“伟大的老师”。具体到儒家思想对我的创作理念和批判姿态的影响，即是前面提及的“不愿冒险的写作”或曰“诉诸中和的写作”——当然，我写过的长诗《日常忠告》《另起一行》《遍及我的废墟》《新年的暧昧供词》以及随笔集《落日条款》等，或不在此列，这些作品形式上依旧缺失“冒险精神”，但内容上已经含蓄致敬了“冒险精神”，正因如此，你甚至都没有渠道阅读它们，而我对它们的偏爱则远远胜于我对短诗的兴趣。

梵君：有评论家注意到，您的创作经历了“由抒情转向叙事”的变化。这种转变背后的考量是什么？在您看来，叙事性诗歌相比抒情诗歌有哪些独特表现力？这种“冷血”的超然叙事背后隐藏着怎样的诗学思考？

王夫刚：诗歌诞生之初，抒情是唯一责任，经过不断演进，抒情仍然是诗歌的责任但不再是诗歌的唯一责任，它需要变化，“由抒情转向叙事”则是这种变化的首选和必经之路。毫无疑问，最好的诗篇发生在抒情和叙事之间，但文学终归不是数学，无法精准实现各占50%的比例分配，这就形成了当下诗歌的文本生态：要么重抒情，要么偏叙事。我们无力写出最好的诗篇，退而求其次，就只能去写片面的诗篇。何为片面的诗篇？在抒情诗和叙事性诗歌之间做出选择——这种选择有时是刻意为之，有时则是无心之举；有时是写作需要，有时则是汉语言的强力裹挟。在叙事性诗歌面前，抒情诗的古老传统变得利弊参半，这种情形恰如《孔雀东南飞》《木兰辞》《石壕吏》《长恨歌》当年在抒情诗面前寡不敌众的孤单。叙事性诗歌的显见优点是不动声色（你用的词叫做“冷血”），诗人允许置身其中，允许置身度外，从而获得旁观者清的文学效果。抒情诗也拥有这种可供选择的福利，但没有“我”的在场，难免沦为寄托性抒情，难免生出一种不够真诚的奇怪的味道。以我获得柔刚诗歌奖的作品为例，《祭父稿，第二首》就忍不住在叙事过程中提高了抒情比例，因为“我的父亲”和“别人的父亲”不是一回事，“我父亲”的去世和“别人父亲”的去世，悲伤指数不在一个量级；《父子恩仇录》则在讲一个别人家的故事，讲一个“别人的父亲”背负杀死儿子的秘密等待着余生像黄昏一样慢慢消失，抒情性几乎被降至零度。随着年龄增长，我对叙事性诗歌的喜爱、依赖和信任愈发倚重，抒情诗再也不复昔日之担当了。

梵君：您的诗集《山河仍在》是一部“超级长诗”，由24个篇章组成，长达两千多行。是什么促使您从短诗创作转向如此庞大的诗歌工程？诗歌篇幅与艺术表现力之间有何关系？

王夫刚：作为一部持续完成的诗集，《山河仍在》十年前着手编辑时确如你所言：24章，两千余行。去年我有幸获得第七届草堂诗歌奖，获奖作品《树上人间》和《岛上来客》即来自其中，但此时的《山河仍在》已经扩容为七十余章，一万多行，谓之“超级长诗”似乎并不为过。这里需要补充一句，《山河仍在》在主题上勉强算作长诗范畴，其实每一章都是单打独立的存在，甚至每一章的每一首诗都是单打独立的存在，通俗地说，就是我把同一种水果不断装入一个篮子，它跟我的长诗选本《斯世同怀》属于一个概念的两种表述，在那本诗集中我把不同的水果装入了一个篮子。长诗写作历来聚讼纷纭，有人认为汉语诗歌并不需要长诗加持（历史好像也在努力证明这一点）；有人则坚信，没有写过长诗的诗人，其写作生涯将难以圆满收场（伟大的博尔赫斯属于例外）。我本人愿意为长诗写作投出赞成一票，你若想以博尔赫斯为例对我进行反驳，我的再反驳是，你会写小说吗？你会写散文吗？你会翻译作品吗？你做好高寿而只写极少数短诗的准备了吗？我们不妨设想，一个诗人，在漫长的写作过程中不停地写短诗，写短诗，写短诗，该是一种多么单调而底气不足的诗意啊！长此以往，即使自己乐此不疲，读者也不肯买账了（阅读也有成本）。至于诗歌篇幅与艺术表现力之间的关系，我认为，长诗也应有理由做到无一字无一句无来历，通过注水方式实践长诗写作，那不是诗人的健康理想，是一种浮肿和羞辱注定死于南辕北辙的捷径。

梵君：您在《树上人间》中写过：“现在，我用一串11位的数字/和世界发生关系：/我是13906413357的主人/和它取长补短的隐形奴隶。”飞速发展的科技对诗人和诗歌创作是否产生影响？诗歌在数字时代面临着哪些新的挑战和机遇？

王夫刚：第七届草堂诗歌奖颁奖典礼在成都重玄书院举行，中间有个环节，获奖诗人登台朗读自己的获奖作品，我站在巨大而明亮的电子屏幕前朗读的，即是这首《树上人间》。当电子屏幕滚动着这些诗句时，台下突然发出一阵哄笑——你要知道，台下坐的并非拼凑人数的普通观众，而是祖国各地前来参加第八届成都国际诗歌周的诸位诗人。我估计大家是第一次发现有人把真实的手机号码写入诗中，如果他们的哄笑只可意会，那证明我的手机号码跑到我的诗中绝非莽撞和无厘头；如果他们的哄笑类比市井，也不会影响我让我的手机号码跑到我的诗中出庭作证的写作趣味。万物皆可入诗，诗可容纳万物，不管你信不信，我是相信的，手机号码之所以没有进入前朝诗人的诗篇，因为手机这玩意儿尚未介入他们的生活。诗歌在数字时代面临的挑战，其实远远少于数字时代馈赠的机遇，比如电脑打字的便利特征，就把作品的纸上修改降为一项隐形功能；比如传播的改朝换代，迫使飞燕传书的古老诗意不得不残忍退出历史舞台，一键发送再也不用你把投给刊物的诗篇劳心费力地手抄一遍；比如爱恨交加一言难尽的deepseek软件，甚至能够按照你的指令写作，能够替代评论家装模作样地评论你的诗篇，等等等等。这一切看起来匪夷所思而又理所当然，却无关诗歌创造和诗歌精神，无非写作环境和诗歌外围的一种与时俱进。当下汉语经过网络洗牌，局部产生了难以想象的变异以及因此而失控的颠覆式僭越：“美女”，从惊艳变成了性别；“粉丝”，从食品变成了人类；“菊花”，从植物变成了人类器官；“绿茶”，从饮料变成了人品，“家人们”，从血脉至亲变成了通用的大冤种……但李白仍然是诗仙，杜甫仍然是诗圣，苏轼仍然是诗神，他们的光辉仍然是我们穷其一生而无力抵达的净界和境界——若以此论，数字时代则百无一用，这可真是一个沮丧的绝望的事实。

梵君：您曾指出：“当下诗歌，不是有被娱乐化的倾向，而是已经娱乐化了。”在您看来，诗人应如何应对这种娱乐化潮流？什么样的创作态度和作品能够抵御诗歌被消费或被边缘化的命运？

王夫刚：首先纠正一下：“指出”这个词太严肃了，用在我身上未必恰当，我承认我有一颗孤傲之心，但在世俗面前基本是一个肉眼可见的失败者。当然，这并不意味着我对世界的爱和理解缺失了什么，并不意味着我没有自我喜悦或者愤愤不平的权利。回到正题，诗歌娱乐化或者诗歌边缘化本不值得过度指摘，柳永不是诗人吗？乾隆不是诗人吗？汪国真先生不是诗人吗？凭什么诗歌必须是屈原、陶潜或者李杜呢？凭什么诗歌的江湖上独木桥要比阳关道更具社会担当呢？被消费的命运自古就是命运的构成篇章，如果我们误会、消解乃至放弃“术业有专攻”的诉求，这个问题就不可能成其为问题，反之，这个问题就是致命的存在如鲠在喉。最近一二十年，诗歌每次挤到台前，总免不了小丑表演的嫌疑，我们理解小丑的角色，但最好不做小丑的拥趸，更不要把诗歌当成小丑加冕的跳板，请相信克尔凯郭尔的忠告吧：“一个人越是限制自己，他就越是变得有创造性。”

梵君：您多次在诗中写到父亲，并以《祭父稿，第二首》和《父子恩仇录》获得了第21届柔刚诗歌奖主奖。您还经常提及您的七世祖王乘箓，一位明朝末年的诗人。父亲形象和家族诗歌传统对您的创作有何影响？ 

王夫刚：假设前面所言成立，没有写过长诗的诗人，其写作生涯将难以圆满收场，在这里即可变成：没有写过父亲的诗人，他对生活、伦常、真相和诗歌的认知，就将在浅尝辄止的泥淖中自我挣扎。我爱我的父亲，但他离开人间已经17年了，他活着的时候没有读过我写给他的诗篇，这不影响我在他去世以后继续为他写下有限的诗篇，这也是我身为诗人仅有的特权或者优越感吧，尽管我知道，与其说我为父亲写诗，不如说是父亲来到我的诗中满足我的思念。至于我的七世祖、明朝末年的诗人王乘箓，我曾在之前的一些文字中不无骄傲不遗余力地推介，这里不再赘述，只举一例：“云去苍苔绿，/风来古树春。/荒碑无篆迹，/山亦解亡秦。”后面两句翻译成现代语言，大致是，荒凉的石碑上没有文字，青山也理解秦朝的灭亡！这苍茫，这深度，这格局，说是一个名不见经传的村庄诗人写下的诗篇，简直令人不敢相信哪。另外，这篇访谈的题目也来自他的一首诗：“月出秋山白，月落秋山空。秋山无限好，明月与君同。”这首诗忍不住让我想起杜甫在《八哀诗》中献给老友严武的历史怀念：“诸葛蜀人爱，文翁儒化成。公来雪山重，公去雪山轻。”一个触景生情，一个情到深处，正道沧桑，殊途同归。我愿意用这种天马行空的联想向我的这位祖先兼诗歌同道表达毫无保留的敬意，尽管他没有手把手教我写诗，尽管他那矗立村东的墓碑上，“明故诗人锺仙王公之墓”的铭文越来越漫漶。

梵君：作为首都师范大学驻校诗人，您怎样看待这段经历？驻校诗人制度在中国的发展是何种状况？高校环境为诗人提供了怎样的创作资源和挑战？

王夫刚：今年秋天，首都师范大学中国诗歌研究中心举行中国驻校诗人二十年回顾活动，历届首都师范大学驻校诗人冒着超强台风“桦加沙”的威胁飞抵海南岛，沿当年东坡先生走过的驿路，赶赴当年东坡先生的流放地儋州，抚今追昔，坐而论道，是为当下诗歌界“只此一桩”的事件。上一次的类似活动要追溯到十年前，那时是中国驻校诗人十周年回顾，驻校诗人的数量尚不及这次的二分之一。回首往事，大家感慨的不再是“驻校诗人”曾经带来的诗意光环，而是对一年驻校生涯的各种清晰记忆。说实话，我的驻校经历并未对我的创作产生直接裂变，2010年我作为首都师范大学第七位驻校诗人入校时已是人到中年，已经没有什么事物轻易改造我了，记忆犹新的事情是，驻校一年，首都师范大学中国诗歌研究中心居然没有对我提出任何要求，貌似粗放管理，实则是对诗歌自由的具体致敬。关于驻校诗人制度在中国的诞生和发展，我写过一篇长文《同一条河流的两种涌动》，发表于中国现代文学馆主办的《中国现代文学研究丛刊》，详述了中国驻校诗人机制与中国作家协会青年作家培养机制的共质和异秉，你若有兴致，不妨找来一读。作为一个似跟文凭有仇的诗人，我曾在山东大学读过两年作家班，相比于首都师范大学的一年驻校，前者带给我的收获远少于后者，无论形式还是内涵，所以在这里我很想说，感谢山东大学，深情地感谢首都师范大学和首都师范大学中国诗歌研究中心。

梵君：能否说一说您自己最为满意的作品？“适度的幽默，隐形的智慧，对传统的有效继承以及娴熟掌控文本的能力”被您列为一首好诗的四条标准，能否结合具体文本做一些延伸阐释？

王夫刚：自己来谈论自己最为满意的作品，并不符合中国传统的古老教诲：如果我放下身段，一脸谦卑，我的内心会有所不甘而且它只折磨我自己；如果我放不下身段，洋洋得意，读者会认为那并非我的自信而是我的骄傲在作祟（“骄傲”貌似光鲜实则是一个灰头土脸的词汇）；如果非说不可，我将把《暴动之诗》视为短诗中的满意之作，把《新年的暧昧供词》视为长诗中的满意之作，它们有两个共同之处，都是现实题材（历史现实和当下现实），都写来顺畅、满足又在情不自禁的释放中隐藏了很多东西，可以做很多考据和注解（后者甚至自动放弃了发表的空间）。谈论好诗的标准其实是一个虚拟话题，因为即使天下第一好诗也不能把好诗的所有标准逐一占据，情人眼里出西施，要想一统尺度，除非只有一个情人，只有一双情人的眼睛。“适度的幽默，隐形的智慧，对传统的有效继承以及娴熟掌控文本的能力”，是建立在我对诗歌理解的基础上所给出的一家之言，对我有效，对其他人可能就只是一个话题仅供参考。它们的字面意思一目了然，并无必要另行解释，这里我想说一下顺序问题，“适度的幽默”被我列在第一位，这意味着即使四条标准属于平行关系，“适度的幽默”仍然优先于后者半个身位，幽默元素在汉语新诗中的特殊功能，跟钙在我们身体里的隐形作用有得一比。为什么是“适度的幽默”？我认为这一点对于中国诗人尤其重要——如果没有幽默元素，来自“一本正经”的伤害就会愈发傲慢无礼，“公文式语言”的惯性就会在写作的制动系统中愈发大行其道；如果失去“适度”的限制，汉语诗歌的“幽默”则极大可能变身粗鄙的抖机灵和不堪入目的有色段子，这已非对风雅颂的崭新不敬，而是一意孤行的亵渎构成了“诗歌的智商税”找不到税务局大门，果真到这一步，我想“幽默”会慷慨地说：“请批准我的申请，让我继续缺席你们的诗篇吧。”

梵君：您曾在一篇创作谈中说：“当今使我感兴趣的作家多已故去。”这种阅读偏好影响了您的创作吗？在您看来，当代诗人应如何建立与诗歌传统的对话关系？

王夫刚：大概四五年前，《草堂》诗刊推出我的一组诗作，因为发在“封面诗人”栏目——这是《草堂》最重要的栏目，依据栏目体例需要附加一篇创作谈，这篇创作谈的题目就叫做《“当今使我感兴趣的作家多已故去”》。但这句话可不是我说的，是我从博尔赫斯先生的名言堆里借来一用——奥克朗代尔访问博尔赫斯，问他青年时期喜欢读哪些书，这位昔日的国家图书馆馆长说，他现在喜爱的书就是他从前喜爱的书；面对读者提问，他的回答洋溢着显而易见的博氏风格：“当今使我感兴趣的作家多已故去。”你看，布宜诺斯艾利斯的老派绅士在生活中有多么谦逊风趣，在文学上就有多么睿智和骄傲！我在青年早期喜欢阅读华兹华斯、惠特曼、叶赛宁和弗罗斯特等；到了青年晚期，博尔赫斯、米沃什、阿米亥和阿多尼斯等人的诗集成为我的案头常在。来自阅读的偏好影响诗人创作吗？我想是的，我的阅读不是“等待投喂”的行为，而是甄选和发现的过程，我甚至愿意承认阅读参与了我的写作，比如我读了阿多尼斯的长诗《在意义丛林旅行的向导》，就写过不止一首仿阿多尼斯的诗，预先声明，这里的“仿”跟拿来照搬无关，我只是仿了诗的结构（通过问答抵达语言的意外和光辉）。大师有足够的理由让我把更多的时间和喜爱献给他们，至于我们身边那些热衷于“自我加冕”的大师，不读也罢，偶读也无妨。作为诗歌编辑，我的日常工作是读诗读诗读诗，十有八九的诗歌写作者（更残忍的说法叫做诗歌爱好者），既不肯直面个体才华普遍匮乏的现实，又耐不住独做功课的寂寞考验，只有一颗心，里面全是坐下来就写站起来就收获掌声的黄粱梦，恰恰是这个庞大到惊人的群体，那么喜欢视诗歌传统如不在，那么愿意拿诗歌灵感作挡箭牌，那么反感把诗人和手工艺者联系在一起——对话的基础坍塌了，对话的节奏紊乱了，对话的过程要么水中捞月，要么空中楼阁，有效的写作者只能不断地主动退群，逃离俗不可耐和熙熙攘攘，披着“孤芳自赏”的骂名独善其身。乱世用重典？不不，地球已经活了45亿年，不满百和千岁忧成为被怜悯的对象从来不值得大惊小怪。

梵君：您的诗歌常常将个人命运与更广阔的历史和社会背景相连接，如《暴动之诗》和《外公》等，个人记忆与历史事件或家国荣耀并置，在有限的篇幅中获得了一种恍若隔世的意境。您如何看待诗歌处理个人与集体、微小与宏大时的独特优势？

王夫刚：战斗尚未结束，战士死于战场，世间再没有比这种集体命运的个体陈述更为忧伤了。写《暴动之诗》的时候，我已读过老家县志，抚摸过镌刻弹痕收留枪声的山峰——事件是胜利者讲述的事件，真相是胜利者需要的真相，地方史则是胜利者撰写的地方史散发出盖棺论定的寂静。但我只能写一首忧伤的短诗献给战斗间隙像壮士一样在山峰上走来走去的人和望着落日暗自沉默的人，既不想赞美也不想批判，既不想成为他们也不想打扰他们。我顺利写完这首区区14行的短诗，过了20年再去读它，我惊讶地发现，个人与集体、微小与宏大的矛盾冲突，在我写这首短诗的时候似乎就已具备了自动生成的免疫功能，换句话说，当年我根本没有意识到诗歌还有这种巨大而天然的优势，还能帮助我在感觉良好的编剧朋友面前捞回一局颜面：“不能根据这首14行短诗写出30集电视剧的编剧不是好编剧！”《外公》的写作起源，跟《暴动之诗》如出一辙，写作时间基本重叠，只不过更换了参照物——战地枪声被赛场枪声所取代，射击运动员许海峰在人山人海的运动会上为中国赢得史上第一枚奥运金牌，只要记得这个举国狂欢的公共事件，我就不可能遗忘外公的深夜咳嗽、戏剧化忌日以及日渐遥远的青春曾在风华正茂的1980年代烙于我身上的梦想、激情、爱和惆怅，一切恍若昨日，一切恍若隔世，一如诗中所写：“这是巧合，被读书的少年/视为历史的巧合，储存在记忆的捷径中”。

梵君：您曾直言不讳：“诗坛与诗歌是两码事。”在您看来，中国诗歌的未来发展可能会走向何方？什么是诗人在这个时代应该坚守的，又有什么在期待着诗人们去勇敢突破？

王夫刚：诗坛和诗歌究竟是不是两码事，得看谁来说，得看站在哪个角度来说，在我这里，诗坛和诗歌必须是两码事，只能是两码事。这个话题点到为止，再说下去，有些喜欢“对号入座”的人难免“如坐针毡”。中国诗歌的未来发展走向，你要问我，我开具的处方简单而且武断：“鬼才知道呢。”又或者甩锅诗神：“这样的问题应由她亲自回答呀。”时代四处漏风，生活顾此失彼，遑论预支或者变现理论上的未来呢？尽管“未来”同意我们展望，同意我们对“一切皆有可能”的期冀怀有各种各样的“彩票心理”——我们爱这个世界的前提是我们爱自己更多一些，听起来有点自私，有点自恋，但“未来”属于时间的“老油条”，它从洪荒时代一路走过，有着连沧海桑田都不配给它提鞋的耐心和绝情，人类那点自私自恋根本不用担心会在它手里遭受“另眼看待”的委屈，它的字典中没有“风吹草动”“心如死灰”之类的词汇。当我们意识到时间的未来、人类的未来和诗歌的未来不在同一起跑线上，我们就不会再蠢蠢欲动地去玩一种合并同类项的游戏了。话说了这么多，意思只有一个，与其画饼未来，不如建设当下：自有人类以降，任何时代——不管最好的时代还是最坏的时代，诗人，你的写作都要用来替命运发言，为诗歌加分，而不是相反，永远别忘记你身为诗人应有的意趣、责任和光荣，除非你喜欢向小草发难，对弱者落井下石，喜欢穿着语言的“仿皮外套”在粗鲁或者精致的庸俗中把自己活成一个可怜的附属品。克尔凯郭尔曾经一针见血地告诫我们：“活着就是要成为自己，其他都是注释。”请允许我饶舌一句，结束这次向柔刚诗歌奖再致敬的访谈：“诗人活着就是要成为灵魂健康的自己，其他都是可有可无的注释。”

2025年11月，广州/北京

(来源：柔刚诗歌奖微信公众号）