“诗学观点”：楼河｜诗歌作为一种外在于人的充溢

“诗学观点”：楼河｜诗歌作为一种外在于人的充溢精华热点

2025-09-04 00:03:55 4750阅读

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李小华画

在诗的行进中，语言的本体地位将会表明，作者并不能完全控制他的作品，相反地，他可能被他的作品带到一个未知的境地。诗与人的关系，要么是彼此成就的，要么是相互强化的，最困难的，是种一一对应的合一状态。我们通常会认为，当诗人成熟到一定阶段的时候，诗就不是他构建的一个审美对象，而是他的存在本身，但这种观点把诗人看得过于自由，仿佛他能够控制自己的作品，事实上，如果承认诗的本体性，就同时要承认诗是外在于诗人的事实，这种外在性意味着，诗像世界或语言一样，不是他的构造物，而是他的存在前提。

世界作为生命的前提，是个常识；语言作为思维的前提，也已经广为认可；而我们时常引用的“诗意的栖居”，在我看来也正是诗作为生命存在前提的表现——我们不是去为自身创造一种诗意栖居的可能，而是诗意的栖居是人的生命成就其性灵的可能。在这里，诗创造的可能性是对任何人而言的，并不是仅仅对诗人有效的，因为如果诗只针对了诗人（或者读诗者），那么诗就不是外在于人的本体性存在。在诗和诗人之间，并不存在一种必然性的关系，从而也不是相互所属的关系。在诗的神秘中，一种隐秘的必然性其实是偶然地发生的：只有在偶然之后，必然性才被启示了。

站在诗歌本体性的角度，一首诗不是作者与诗的同一，而是诗对作者的降临，这种降临正是对诗人的同一化冲动的抗拒，使他试图以理性认识世界的方式来实现的主体性，内化为对自身可能性的实践。就是说，通过诗的降临，主体在“我可以是什么”以及“我应该是什么”的理解中，已经内蕴了世界、语言和诗外在于他的现实，从而让一首诗的写作由主体性的展现（对世界的控制），转换为一种主体间性的运行（与世界幸福地共在）。更积极，或者更诗意地，这种主体间性的运行被展开为一种游戏。这同时构成了对主体自由的崭新理解：致力于个体解放的积极自由将他人或说世界纳入它的范畴，从而接受了更有分寸的自由姿态。于此，诗的理解性就同时转换为诗人的自我理解，以及诗的相伴和娱乐。这种相伴和娱乐，是诗与世界的外在性在语言作为一个家的情形中发生的；而诗人的自我理解，则是由诗与世界的偶然性，以一种事件性所启发的。

如果说，诗的相伴和娱乐是种幸福，那么诗人的自我理解，则很可能是在不幸中走向幸福的方式，它是诗的真诚性的表现，在认识论的目标中，已经蕴含了存在论的前提：在可能是个不幸的遭遇中，理解世界和自我的内容里，已经预设了生命作为一种希望的信念。这实际上也意味着，诗首先是个脆弱，然后才可能是个坚强。在对人的可能性的理解中，诗扮演的也许是这样的形象：它不是在语言本体论中，以语言的欢乐激发了人的想象，而是在语言对世界偶然性的解释中，把事件转换为一个启示，从而为生命的欢乐提供了理由。正是在这个意义上，诗才更大程度地表现为一种悲痛中的希望。

如此，诗作为语言游戏的形象里，其实隐藏着一种谈话治疗。这种治疗可能是目的性的，对精神困境实施的对症救助；也可能是过程性的，在单纯的语言游戏中遗忘了痛苦，或者把痛苦接纳到这个过程中，视之为诗意栖居里的一个必要的家具。这种对痛苦的遗忘，恰恰是对存在之遗忘的挽回，因为这种痛苦很可能来源于存在的沉沦，是人对自身外在价值——一种世俗性——过分强调的后果，只有在诗的治疗中，人对价值的体认才有可能内化为对自身无限性的领悟，因为诗的过程，本就是对人的内在世界的建构。凭借诗，人获得了一次退出生活的日常性的孤独机会。似乎对于“生活”来说，诗歌在其自身历史中形成的超然地位，也为人的孤独提供了一种理由：他是个诗人，或者是个爱诗者，即使这一形象在今天的场景中被贬低为怪物，他也能够以诗的名义孤傲地把自己关进房间，在对日常性的隔绝中，展开一次内心之旅。

在诗歌中，我们总是会忘记人是平庸的这一事实。这种平庸性表现为理智内在的不可能性，一种自身的界限；也表现为感性对这种不可能性的抗争，一种源于自我中心的自恋。在这个层面，我们甚至可以说，人的平庸是人的高尚的一体两面。在感性上，人始终是在追求意义的过程中，而具体的情感实际上是这个意义过程的进展或挫折，是意义的表现。而诗歌，是人追求意义的某种特定形式。从诗歌追求意义的角度，写作所致力于的自我认知，实际上真正致力于的，是意义对个体自恋的升华。我们遭遇的不是一个迷茫中的自我，而是对这个自我如何定位的难题，在未曾升华的自恋中，我们会将这个自我界定在他人的认可中；而在升华后的自恋中，自我肯定求助于内在承认，但这种内在承认有一个巨大的空间，它既可能转化为更加简单的自恋型人格——一种封闭化、循环性的自我认可，也可能转化为更加开放的、具有多重形式的内在承认。显然，内在承认需要在外在承认中找到依据，以使这种内在承认具有可靠性，否则就会回转到封闭的自恋型人格里。所以，在诗作为人的一种意义的形象中，人对外在性的重视，就同样构成了一种诗的可能性。

尽管主体的思想和情感共同地构成了诗的内容，但一首情感中心的诗歌却可能是无内容的，当情感中的观念意涵变得薄弱时，情感失去了具体的目标和明确的对象，情感就会在脱去思想外衣的情形下蜕变为情感中心。这种情感中心是说，情感里没有事件性，也没有外在性，而只是一种内在性的状态，而当情感是种内在状态，形式对情感的叙述就会变成情感的形式化表演，从而形成一种唯美主义风格。如此，情感中心主义实际上是种唯美主义，而唯美主义是种形式主义；情感不再塑造内容，而是构成了对内容的排斥。

这种唯美主义或许是种无奈的诗歌方案。诗本是挽救人于外在世界中的有限性而投身于无限中的计划，这种挽救内含了一种对抗性，因此同时意味着诗需要经历一段艰难的过程，但如果这种艰难变得不可承受时，诗的对抗性就会转化为享乐性，这种享乐不是积极的将外物接纳为自身的居住形式，而是一种虚无主义的反应：如果主体性在人的有限性中无法拯救，那就将灵魂的缥缈退入身体的实在，不再寻求两者之间转化的可能，而是耽溺在身体的感觉之中。所以唯美主义的作品总是有种衰退了的肉欲色彩，焦渴于欲望但却没有成就欲望的动力，有限剩余的力比多，构成诗歌一种矜持的美感，停留在对作品的完成而非实现之中。激情的诗与唯美的诗，对应了阳亢与阳痿这两种状态。

而从心理防御的角度，诗歌之“轻”是诗歌之“重”的策略，所以阳痿有可能是为了避免阳亢突破规范的解决方案，相反地，阳亢则可能是种对阳痿的内在担忧。如此，激烈的抒情诗便是以过度的形式来回避生命无意义的可能性，而唯美的形式诗则是在逃避这种无意义导致的世界崩溃。这也可能产生相反的效果，譬如当语言诗成为抒情诗的策略时，某种姿态性的轻盈，或者某种风格化的淡然，往往只是为了让诗歌中沉重的部分得以说出的方式。当我们直接地面对这种沉重，诗可能变得激烈且直白，从而失去了艺术的剩余能力，因此我们需要将这种沉重遮盖起来，采取与之相反的色调或形象来指示它，由此获得了风格上的轻，以及事实上的重，并且在艺术的余味中得到比它原本的沉重更多的东西。

我对自己的诗《知识分子对穷人的傲慢》是比较满意的，当时将它收入诗集《下雨天请轻言细语》时也受到了诗友的关注，但当我将它推到《诗同读》公众号时，却收到了许多批评，这些批评既有形式上的——认为它偏离了诗；也有内容上的，认为它不属于诗的题材，或者不认可其中的观念。有的朋友可能会觉得这些批评会伤害我，因此表达相关意见的时候显得非常小心，但我其实不为所动。这些意见并没有影响我对这首诗的信心，因为我知道自己是在一种充足的感觉中写下它的，就是说，我接受到了这首诗的对象性中的那种艺术的充溢，而这种充溢因为和我的价值观紧密相关，从而形成与我自己的生命的充溢的相互激发。

的确，这首诗的发生内在着某种观念赞同的因素，但它成为一首诗而不是一篇散文的原因，更在于我认为自己感觉到诗歌对象那被人忽视的生命性的东西，它以一种被贬低的形象显现了生命在这个世界中的脆弱和平庸，从而在生命的天真所要求的那种平等性中显得格外耀眼。是的，我愿意用“耀眼”这个词来形容它，它被贬低的形象是刺目的，照射着生命在世界中事实上不平等的遭遇；但它同时也是闪耀的，因为这种不公平——强者语言策略上的贬低——并不会影响生命实质上的尊贵。实际上，它之所以是耀眼的，还在于这样的微妙性：在生命的尊贵中，同时内蕴着生命的平庸，而这种平庸性构成了它被贬低的理由，而非原因；强者是以对弱者的贬低来回避自己生命中的残忍的，而这种回避本身又显示了生命的脆弱和平庸，对于一种超越于生命的真理性的事物，我们始终无法直接面对。

如果一首诗是充溢的，它就既是被限制的，也是自由的。它的限制性表现在它需要认真对待一个外在于它自身目的的主题，而它的自由则在于它在带着任务的完成过程中，找到了属于自己的形式，从而成就了一种自身给予的能力，构成对接受者的具有外在性的充溢。只有在外在性的充溢中，内在性的充溢才是可能的，因为外在性充溢即使不是一个启示，也会形成一种要求，促使生命去面对他一直回避的东西。具体地说，在《知识分子对穷人的傲慢》里，我既意识到句子或词语相互激发的状态，同时又感觉到这种状态自由地契合在内容的规范性中。所以，它既是幽默的、刻薄的，但也是现实的、正当的。我并不想从观念的角度解释这首诗，因为它的表面观念已经直接给出；我认为促使这种观念得以发生的原因，那种探入人的心理——作为一种生命姿态的心理——更值得玩味，正是由于它提供了一种走进观念内部的线索，它才成为了一首诗而不是一篇散文：在作品凝缩的形象和言外之意的暗示中，观念变成了艺术，形式性地自证了它对接受者构成的那种外在性。

表面上，《知识分子对穷人的傲慢》源于一种问题意识，这一意识与时代的特殊性有关，但我认为从一种本质性的角度来说，它根源于人的生存具有一种表面性：为了逃避内在事实的刺目，我们会为自己发明一个贬低事实中的对象的理由，从而滞留在这种表面性中；与此同时，为了让这种滞留显得名正言顺，这个理由还会被强化为对自我的肯定，最终享乐性地耽溺在这个表面。

基于上述角度，我认为一个作者写的可能性，与他对真理的接受程度有关。在必然性的自我强化中，是否可以蕴含一段自身否定的过程，将会影响他理解真理的丰富性，进而决定其写的可能性。并不是说，自我否定为自我肯定提供了多一层的反例，而是自我否定中有更加多的对他者的理解，这种理解尽管也是代入式的，但却不是工具性的。

有种十分常规的人物诗的类型，以第一人称视角代入到一个特定的、通常是著名人物的生平中，从而通过一种主观性的阐述来否定人物对象在历史中的符号性，重塑出更加自由的人物形象。但这种代入显然是自我强化的，因为它将自由这个概念赋予了第一人称，而即使这个“我”并非指向作者自己，他也是作者的近似者。所以就作品的主体性来说，诗歌中的对象（人物），事实上是主体观念的手段。

与自由所指向的人的可能性并行而出的，是人的不自由和生命的不可能，但由于诗先验地与生命相关，从而总是被理解为是对可能性的想象，从而让我们错过了对不可能性的体验。但如果可能性里不具有对不可能性的理解，这种可能性就不是充分真实的。

从人的必死性及其对意义需要的角度，主体的成长之路或许会表现为三个段落：信念的，经验的，以及对信念的回返；而在诗歌写作上，这三个段落又将转换为：表达的、描述的和规范的。在年轻的诗人那里，我们可以看到一种强烈的表达欲望，这种表达欲望实际上是以一种展示的形式进行的：通过展示自我生命（情感姿态）的可能性，以及对语言操控的可能性，个人主体被能力性地得到说明，并不断试探了自我与世界的边界，逐渐获得了一种成熟性。这其实是种主体自证的方式，它有种无中生有的自我繁殖的形象，倾向于多，而不是少。在这样的写作中，是生命的充溢被误解为诗歌的充溢，从而激情地对诗歌进行赋予。而在中年诗人那里，生命在不断的经历中被要求了一种品味——生命的感悟必须是实在的，才是有意义的，从而年轻时对生命的展示被转化为对生命的叙述，试图在一种近乎中立的姿态中，证明自身对生命的观念性领悟具有优越性。尽管青春期的生命展示同样内在着一种竞争意识，但这种竞争却不同于生命论述的竞争那样是场零和博弈。表面上，生命的论述倾向于自省，是内化的，但实质上，这种自省却像能力诗学一样，有一个否定他者的隐藏目的：生命的论述与生命的展示相比，并不把自身的生命形象当成一个充溢的实体，而是在观念论内含的否定性中，让自我的存在被证明拥有更高的价值。所以，与年轻诗人争论谁写得更好相比，中年诗人更倾向于谁写得更真。但从艺术的充溢性上来说，这种“真”既是对“好”的具体化，也是对“好”的降格。换言之，中年人的争论，是在争论“好”的标准，而不是在争论“好”本身，由此，在完善什么是“好”的理解中，也造成了对“好”的偏移。

而对于生命衰退的老年诗人，生命的意义又在死亡绝对否定的威胁下，回归到对信念的需要中。与青年时代纯粹的“我相信（未来）”相比，衰老诗人的无未来性难以重拾曾经的话语，他的信念不再是直接的，而是弱化为一种理性选择，看上去是在经历“真”的环节之后，更切实地返回到了“信”，但更实质的是，这种内含了真实的信念，是死亡逼迫下的不得不信。换言之，在两个生命阶段的不同信念中，衰老诗人的“我信”是深刻地纠缠着怀疑主义的。这种信念带来的不是激励，而是抚慰，而这种抚慰所救治的，不是受伤的主体，而是一个被贬低的主体。如此，曾经的“我信”所指向的“我可以”，变成了“我信”，“因为世界是……”，以及“我应该……”，进入到一种规范模型。

终究，竞争性的能力诗学需要在启示性的事件诗学中才能得到拯救，否则它就只能滞留在诗的治疗而无法对生命的可死性做出切实的回应。但同样，启示性的事件诗学又必须是在能力诗学的成就中，让生命的充溢性回归到艺术的充溢性，才能让主体在生命衰退之际获得真正的超脱：相对于事件不可捉摸的偶然，以及由此显现的人与世界的神秘关系，能力诗学通过语言对诗表达的亲密性，声明了主体的生命在诗歌中的延续是种可能，如此，人在世界中不死的追求，兑换为人在诗中的永生。

诗的充溢性与生命的充溢性在作品中的博弈，表现在诗的形式和内容上。当诗的充溢性表现自身的时候，诗人作为一个接受者获得了一种感性印象，从而将自身贬低为诗歌神秘性的中介，营造着语言的节奏、韵律和意象。而当生命的充溢性得到展示时，诗人重新成为一个主体，试图为作品赋予一种目的，从而观念化地看待了诗，因此贬低诗而成为一种表达主体思想或情感的工具。所以诗的形式和内容，其实是诗作为目的与工具的双重性。然而，目的的优先性，会让我们对诗本身的充溢性更加敏感，一首诗往往是通过打动人的形象获得了走进我们生命视野的机会的。但形式这种直接性也可能会被贬低为平庸或浮夸，当生命的视野是凝缩的、自省的，形式就会被认为失去了目的而被轻视。如此，诗的充溢性与生命的充溢性的合一状态，就是这样一种内在要求：形式的强度，必须适应内容的清晰；内容的深刻，则源自于形式的幽微。所以，诗的难度会是这样的：要么是观念的厚重，面对着感受的贫乏；或者，情绪的激烈，对应着思维的混乱。换言之，当思想深刻而清晰时，诗的难度在于它如何避免自身变成一篇散文，而是成为一件艺术；但在迷狂的激情中，诗的难度在于它如何可以是篇散文，而不是失去语言内涵的艺术。

就像世界是生命的前提那样，语言是诗的前提。就像世界这个前提对于生命来说既是一种滋养也是一种限制那样，语言这个前提既是诗的可能也是诗的障碍。诗的问题在于如何对待语言：语言的形象是镶嵌在它的内涵中的，语言必有所指，构成了诗的观念性，使其倾向于散文，而语言也是一种能指，是诗走向艺术的动力。诗的充溢性对诗人构成了偶然，而生命的充溢性对他而言则是一个必然的目的，当生命的充溢性需要在诗人的主体性上展现时，诗便生成了一种认识的兴趣；而当诗的充溢性以事件的形象出现在诗人面前时，诗则启示了一种实践的兴趣。

对于一首具体的诗来说，问题往往是，它要么太清晰了，要么太含混了。清晰作为问题已经被我们了解，但含混却因为可以逃进文艺理论发明的歧义概念中而被我们忽视。这种问题性的含混是，诗人被激情控制，无法整理自己的思想，从而滞留在他作为艺术充溢性的接受者身份，丧失了一种能动性；或者是，他被自身生命的充溢性所激励，而沉浸在一种迷狂中。就像一个人不爱自己是种病症那样，一个人太爱自己同样是种疾病。这种太爱自己未必会把所有他者当成敌人，但很可能会在他者中塑造一个敌人，同时塑造一个我们，然后在撕裂感中享受这种对立的激情，并为“我们”中的其他人供应这种激情，而获得一种观念上模糊的赞同，这种赞同是说，他们不知道自己赞同了什么观念，但知道自己赞同了什么是敌人的那种界限，或者标准。所以，诗的问题其实是，人对自身可能性的理解、想象和实践，无法从外在性中转换出一种内在性，尽管诗人很可能声称，人的可能性在于回到他的内在性中，但在事实层面，他只做到了让别人赞同他这个呼吁，并停留在这种赞同中，而并没有从想象走到实践。如此，诗的激情里就有一种肤浅的危险，当激情以强烈的姿态声明自己是种深刻的时候，他的激情有可能变成一个口号，维持并满足于自身对他人的影响。说得更直白一点是，诗的激情里有这样一种不合时宜的倾向：秘密地将诗人塑造成一个受难者，回避他可能是个剥削者的事实。换句话说就是，诗的激情也许并不出自于生命或艺术的充溢性，而是主体对生命残忍性的心理防御方案：在将自己阐释出一种受害者的形象后，他就逃避了自己可能是个施害者所带来的精神障碍。

所以，当代诗中具有道德优越感的写作方式是危险的，因为它把道德优势的前提——真理——预设在一个并不充分的表象中：它不是完全虚假的，但它同样不是完全真实的。这种道德自满关系了诗人对自身认知的程度，它还不仅仅是认知能力的问题，而更是一个认知意愿的问题，就是说，它的批判性里回避了对自我的批判。缺乏自我批判的批判是羸弱的，尽管在权力的角度合法，但在道德层面却无法取得资格，因为如果批判中没有自我批判，它就不能证明批判的目的不是纯粹的自私，而是真诚的正义。自我批判的必要性在于，它是将特殊的理由性的东西还原为普遍的原因事物的方式：通过将第三人称的认识角度调转为第一人称，自我批判将更加清晰地发现，在被批判的对象或事件中，究竟是原因还是理由发生了作用。这种区分关系着批判的力量和效果。当理由被批判，批判是有力的，因为批判直接指向了具体个人的自主选择；而当原因被批判，批判才具有普遍性的可能，因为在对原因的认识中，我们抵达了更高的真实程度，同时还将自身纳入为对象，并通过对原因的应对，预测并控制未来的结果。但中国知识分子通常是在特殊性中逃避了自我批判的内在要求，从而躲避在他的心理防御机制里。

语言的速度会要求它所负载的情绪的类别。某种速度适合某种情感，反之亦然——某种情感依赖于某种速度。虽然并不绝对，但一般来说，快速的诗歌节奏对应着外向的情绪，而缓速的诗歌则更加适合内向的感情。

语言速度与情感姿态的关系，容易被我们发现，不容易发现的是，它还和诗的难度有关。如果语言是快速的，它就可能进入一种自动生成的模式中，在词语形式的相关性中不断繁殖，从而让诗歌变得容易。但快语言的诗人也许会辩护说，正是这种“容易”造成了诗的困难，理由是：如果诗被设计了清晰而深刻的内容，那么语言快速的自动生成模式就会被打破，因为当诗要求具有一种观念性，它就无法简单地在词语形式的相关性中完成，而是要在迅疾的速度中去应对这种自动生成模式，从而变得更有难度。如此，缓慢的语言反而可能是容易的，因为它有充足的时间去反应内容提出的要求，在缓慢的语言中，对事件的刻画更容易做到清晰而深刻，并且清除掉冗余，使作品显得更加精炼而节制。

所以，语言的速度作为一种难度，源自于形式和内容的关系。真正的难度在于形式与内容之间的对抗，而这种对抗又被诗的整体目标要求在一种一致性中。

缓慢的语言速度倾向于缩减，而迅疾的语言速度倾向于增添。如果说，前者会因为丢失节奏而难以成就形式，那么后者则会因为过度的节奏而导致内容的肤浅。这种肤浅不是说，诗歌中的思想不够深刻，而是其中的情感不够深沉。语言的速度更关系到诗人对世界的立场，而不是他对世界的认知，这种立场显然是种感性前提，是一种直接的情绪体验。从语言速度的角度，世界对于诗人的意义不在于它的本质是什么，而是诗人对它的情感意见是什么。换言之，语言的速度提示了一种自我中心的主体意识，这种主体意识落实在语言的内涵上，但内涵只是速度或形式的辩护。所以，诗的意义是以内涵为手段，而以形式为目的的。

在诗的快与慢之外，还有诗的晦涩。与常识相反，我认为诗的晦涩并不等于诗歌之重，而很可能是种诗歌之轻。也就是说，诗的晦涩并不一定是因为诗的深刻，反而可能是因为诗在寻求一种“浅”，甚至可能是种“肤浅”。这种“肤浅”指向了生命的平庸，以及世界的无意义。因为生命和世界是种平庸和无意义的状态，因此诗歌便不再追求以内容的确定性来拯救主体，而是沉浸在一种即时性与随机性中，从而不把诗歌中的对象充分看待，即不将诗歌叙述的人物或事件纳入到一种因果历史中进行解释，既不介绍它们的背景，也不为它们赋予前景，而是临时性地对待它们。这必然导致作品的不可理解性，但这种不可理解的晦涩，显然不是主体意图的深沉而产生的，反而是主体意图的取消而形成的。

诗歌之轻的观念还会导致作品的省略，这种省略删除了经验的原因、背景、目标等因素，表现出一种无目的性的现在时态，让诗歌在它自身表现的形式中，以及在场的情绪体验中获得意义，而不是追求某种内涵性的意义。在这种“肤浅”的意义中，诗人对经验的调度不是依从逻辑上（包括情感逻辑）的原因和目的，而是遵照想象力的可能，以及语言形象的相互作用，如此，诗歌之轻在效果上同样可以实现主体的飞翔，但这种飞翔不具有挣脱地心引力的前提，是种纯粹自动的形式。换言之，它不是对抗性的，而是享受式的。

诗歌对内容各要素的省略，实际上也是对语言交流功能的忽略。通常来说，语言内含了交流的目的，而这种交流又内含了说服对方的意图，从主体角度，这种说服是种同一化的欲望，而从主体间性的角度，这种说服又隐含了被说服的敞开形象。通常，当诗歌拒绝交流，就意味着诗人对他者失去了信心或兴趣，是一种绝望的状态，但从心理防御角度，这种“不爱了”的形象，又可能是种呼唤被爱的方式，指向了一个脆弱的，或者是受伤了的主体。这反而形成了一种和平的氛围，即在主体的竞争之中，这种通过呼唤被爱来达成爱的目标之方式，是种不试图说服对方的非攻击方案，它将主体的能力影响转化成了主体的魅力吸引，就像雄鸟求偶那样，以展示而非争斗来实现主体的被认可。

因为诗主要是种展示性的自我显现，并没有强烈的说服意图，因此诗歌的形象就相应地是以“奇”取胜而不是以“诚”感人，这进一步为诗人拒绝提供语言交流的背景创造了理由。在维特根斯坦对理由与原因的辨析中，语言的理由结构也是辩护结构，因此，当诗歌不引入外部客观因素，这种“辩护”就会强化个体的自我主观性，从而让诗歌的晦涩（对背景的消除）正当于它的“奇崛”中。

我们有个常见的误解是，以为绚烂的诗会比质朴的诗具有更高的难度和表现，从而认为它有助于展示自身的主体能力，进一步地，这种能力凭借作品的流传还能帮助我们抵御死亡对生命的绝对否定。但这并不真实。因为即使艺术的先锋性是正当的，甚至先锋本身就是艺术的内涵之一，作为艺术实践者的我们不能否定艺术对先锋的需要，但要注意的是，先锋未必就是扩张性的，相反，它更有可能是种向内凝缩的倾向，因为假如真理构成了艺术先锋性的一种追求，那么真理的抽象性就会要求一种省俭。

诗的省检与诗之思有关。诗的深刻性体现在内容的反思性上，反思性形成了对观念的整理，因此是凝缩的。与之相对的是，沉浸的诗则强化了对表达的迷恋，显示出语言的扩张倾向。所以，诗的内缩与扩展之别，不是深刻与晦涩的对应，而是反思与沉浸的对应。沉浸否定了反思中的目的，从而将反思的对象中止在一种体验的形式，由此让语言获得了享乐的姿态。

但有另一种表现为扩张的凝缩：当反思无法有效地整理观念，观念就会与反思形成一种博弈的状态，从而在运动中不断扩充自己。所以，也有一种表现为凝缩的扩张：当诗的沉浸不能获得充足的想象力的支持，沉浸就会中断在自己的欲望中。这两种逆反的表现，都与充溢性的贫乏有关，不是诗的充溢性不足，就是生命的充溢性羸弱。

通常，任何一组相对应的事物都是彼此节制的：思想会制约情感，反之亦然；主观会被客观节制，而客观同样会被主观质疑；语言中，内涵扩大则外延缩小。所以最终，我们对自我和世界都需要采取一种中庸的态度，去思考“恰当”这个词。

当诗以沉思的语调指向了内心情感，表面上似乎把情感或者人在世界中的感受当作了诗的目的，但在思想赋予情感的过程中，它启示了思想与情感在性质上的相通，即情感成为一种单纯的状态以后，可以脱离与主体必须内在同一的要求，获得了一种独立的可被观看的地位，从而回到了对“思”的体验，最终是使得诗的情感是在诗的思想中获得意义，接受了一种学院化的规范，这种规范限制了诗，以及情感的本体性地位。也就是说，由于避开了诗歌写作的竞争——这种竞争实际上也是一种意义维度上的竞争——诗更加强调了本真性而非可能性。这种诗的本真性其实是人的本真性，但诗的可能性并不等同于人的可能性，它具有外在于人的潜质。而当情感经过了思想的中介降低了强度，弱化了自身作为诗歌动力的效能，就会阻滞诗歌本身的可能性。在思想的节制下，情感总是显得太过平和了。

就作品的形式与内容来说，沉思因为指向某个观念意涵而被认为是内容性的，但在当代诗的写作，沉思可能是个表面行为，它是一个姿态，一种语调，并不指向某个意涵，从而是形式性的。沉思作为语调（形式）而非内容，意味着，诗并不把某个特定的观念立场当作它的主题，而是在沉思的姿态性中将观念的内容弥散为一种状态，从而将诗的治疗减弱为诗的抚慰。所以当代诗有种主题弱化的倾向，这种倾向和人在当代社会的处境有关，它是个抑郁而不是痛苦，在强度减弱的同时延长了时间，失去了治疗的急迫性甚至是必要性，但也同时失去了希望感。当沉思只是一种形式，就意味着这种沉思被情感主导，或者说被情感赋予，进而服从由情感启发的人之存在的被动性，这种被动性表现为作品在出发的时刻是致力于应对问题的，譬如表达自身的遭遇、感悟或者欲望及其折磨，而不是主动的获取意义的行为。换言之，诗对于人的主体性来说，变成了消极的自处，而不是积极的解放。

在思想情感化的同时，情感也可能思想化，从而模糊了作品在内容与形式上的界限。就是说，当思想只是一个姿态，没有观念所指的时候，情感也可能只是一个想象，并没有主体实质。在中庸的文质关系中，情感的欲求需要在思想的规范中运行，但当思想和情感的内涵发生了转变，作品就会失去外在性的充溢，而沉沦在内在性的游戏中，变成一件十分纯粹的作品。

这种沉沦让诗歌对于作者来说是种慰藉，一个心灵居所，而不是积极的主体呈现姿态。按照海德格尔的观点，这种回到内心的状态是一个揭蔽的过程，它让真理变成了“自由”作为动词的格式。但这个揭蔽指向的不是人在世界中的解放的可能性，而是一种应答自身与世界关系的本真性，一种相互依偎的在世存在，一种后退的倾向，其中并没有争执性。所以，这种反求诸己的方式固然是纯洁甚至是高尚的，但在另一个角度，它同样会贬低人对外部意义的寻求，从而让作品失去一种强度，无法为人从自身的有限性中走出赋予动力。