童年泛审美文化批评诗学札记（2071一2080）

童年学诗札记（2071）但凡了解艺术史的人大抵明白这样一个道理：无论古今中外，真正当行的艺术工作者，无一例外都必须尊重自然、尊重生命、尊重人性，尊重灵魂、尊重艺术、尊重梦想、尊重自己。否则，他们创作的那些所谓的作品就不可能有持久的生命力。作为诗人，理固宜然。屈原的《离骚》、《橘颂》、荷马的《伊利亚特》、《奥德赛》、杜甫的《望岳》、李白的《静夜思》、但丁的《神曲》、席勒的《欢乐颂》、艾青的《雪落在中国的土地上》、里尔克的《豹》、露易丝·格丽克的《夏天》、灰娃的《不要玫瑰》、桑恒昌的《端午粽》、洛夫的《金龙禅寺》、乔延凤的《竹林》……诸如此类堪称经典的诗歌艺术作品，从表相看，这些作品似乎真的不粘哪怕一丁点儿“族群身份“，似乎仅仅是诗人纯粹的“个体体验”，似乎不太可能成为“苦难的救世主”，似乎只能被动地沦为“思想与灵魂流浪者”。然而，当受众反复咀嚼这些经典艺术作品后，总会隐隐地感应到些许超越政治的“族群”之光，感应到超越个体体验的人文之光，感应到超越苦难救世主的神祗之光。基于这样的认知，我以为，真正有出息的诗人艺术家，其内心是博大的、包容的，不只装着“个体”，还装着全世界。当人类看不见太阳的时候，诗人就是太阳。

童年学诗札记（2072）“诗往往从反动、从悖论、从背叛开始。”这个观点有一定的合理性，但是不客观、不严谨、更不科学。众所周知，诗歌的创作起点和发展路径是多元的，更是开放包容的。这一点，毋庸置疑。反动、悖论乃至背叛，只是诗写表达众多路径中的一条岔路。在当代汉诗整个发展过程中，创新与传承理应相辅相成。诗人可以在尊重传统的基础上，通过对既定模式的适度反动、巧妙运用悖论以及勇敢地自我背叛来实现创新；同时，也要善于从传统中汲取元写作不可或缺的营养，使诗歌在保持独特性的同时，具有深厚的文化内涵和艺术价值。此外，我们必须铭记，生活才是诗歌艺术创作的唯一源泉。诗人真实且深厚的情感体验和对世界的独特认知，是诗歌的核心，无论采取何种创作方式，都应服务于对生活、对人性、对生命、对世界、对文化的深刻表达。

童年学诗札记（2073）诗首先是一种信仰，她不一定非得与生命同频。诗的能量无法估量，不仅仅发出光和热，不仅仅神祇式呈现，不仅仅深具历史眼光与辩证哲思，她能轻松穿越时空黑洞并跨界抵达更多的可能性存在。从本质上探源，诗，绝非传统意义上的人文符码或世俗的情感载体，而是一种具有独立新质生命力的精神图腾。诗的本质并不是“情感+体验”的常规抒情，她更像是多维空间的一种神秘而灵性的精神容器。当我们说“诗首先是一种信仰”时，意味着诗承载着人类超越现实的精神诉求，她可以是对理想世界的全新描摹与认知，也可以是对生命终极意义的神性叩问。这种信仰属性赋予诗以超越时空的永恒性。“诗的能量无法估量”则指向其本质中的动态属性——诗不仅能“发出光和热”，更能在历史长河中持续发酵，成为人类文明演进的催化剂。她既可以是历史的镜像，蕴含着“历史眼光与辩证哲思”，又能跳脱现实与文字局限，以“不一定非得与生命同频”的姿态，构建起超越个体生命的精神场域。诗的本质，是在现实与超现实、具象与抽象、灵与肉之间不断腾挪游走的动态平衡，以独特的艺术语词炼金术，将人类的精神碎片熔铸成永恒的艺术结晶。而诗人作为诗的缔造者，其本质并非传统认知中的“文字工匠”，而是精神世界的拓荒者。诗人从来就不是诗的附属品。作为神的化身，诗人通过诗，完成了对个体生命有限性的超越，在更广阔的高维空间场域实现永恒。

童年学诗札记（2074）判断一个诗人能力的高低，从七个方面就可以看出来，即性感、破壁、灵悟、探险、圆融、艺商、学养。

童年学诗札记（2075）真正优秀的诗歌，从来不会呆板地遵循所谓写文章的逻辑链条，比如，我们常见的文章逻辑链——时间、地点、人物、事件、原因和结果，还包括时空顺序、因果逻辑、总分逻辑、类比逻辑、对比逻辑、递进逻辑、问题解决逻辑等。但凡写诗的高手，往往更关注源自诗人主体的情绪流变，往往更关注亲近灵魂内核的呼吸，往往更习惯于打破常规理性思维框架，往往更喜欢巧借直觉、错觉、幻觉、意象腾挪、情感共振、隐喻叠加等诸多新质元素构筑独到的艺术城堡。当代汉语诗歌非常规逻辑、反传统逻辑的表现方式可谓五花八门，比如：情感的非线性、意象的蒙太奇、隐喻的多重解码、潜意识的梦幻微光、泛审美的歧义拓展等等，不胜枚举，正如里尔克所言：“美是可怕之物的开端”，诗歌的“逻辑断裂”恰是通向真相的幽径，让语言从“传达信息”的普通工具，升华为“触摸神性”的高端媒介。

童年学诗札记（2076）写诗包括从事其他艺术，其实是个特危险的活计。打个不恰当的比喻，写诗就像心怀敬畏之心坐在火湖旁边谈恋爱。搞文艺创作，不怕你有偏见，怕就怕不敢越雷池一步，怕就怕“依样葫芦”，怕就怕从头到脚找不出新质增长点与兴趣点。总是在骨子里祈求四平八稳，从来就没有悖逆、创新乃至决绝的牺牲精神，这类人真的不配搞艺术。

童年学诗札记（2077）关于文学创作风格，我历来主张，不要太单一，不要太狭隘，不要太呆板。举个例子，比方说清新中可不可以兼有枯淡的风格呢？古朴中可不可以兼有典雅的风格呢？简洁中可不可以兼有繁复的风格呢？写实中可不可以兼有浪漫的风格呢？幽默中可不可以兼有讽刺的风格呢？骨气奇横中可不可以兼有纤弱柔媚的风格呢？浑朴天真中可不可以兼有圆融蕴藉的风格呢？玄远独秀中可不可以兼有歧义多元的风格呢？旨趣超拔中可不可以兼有通俗平实的风格呢？禅趣空灵中可不可以兼有人间烟火的风格呢？我想这个答案不言自明。各种文学创作风格交叉混搭属于正常现象，就如何我们平常上下衣着色彩搭配一样，有诸多相似之处，主要体现在以下方面：①追求和谐美感；②展现个性特色；③突破传统限制。在具体的实操中，有两点必须要注意：一是务必要把控好一个度；二是不要破坏作品的整体氛围。

童年学诗札记（2078）作为一个真正杰出的诗人，你可以打破甚至忽略业已固化了的艺术风格，但你绝不可以丧失卓尔不群的辨识度。在成千上万的诗人当中，唯有过目不忘的艺商级辨识度能让你脱颖而出。荷马：史诗巨著传唱，构建宏大神话世界；但丁：《神曲》寓意深刻，引领灵魂救赎之旅；莎士比亚：戏剧诗歌双绝，刻画人性细致入微；雪莱：浪漫主义先锋，诗句充满激情与幻想；波德莱尔：象征主义先驱，以丑为美探索人性；叶芝：神秘主义色彩，诗歌饱含爱尔兰风情；李白：浪漫豪放，诗风飘逸，想象奇绝，有“诗仙”之称；杜甫：沉郁顿挫，忧国忧民，诗作反映社会现实，被尊为“诗圣”；王维：诗画双绝，山水田园诗宁静优美，充满禅意；苏轼：诗词俱佳，风格多样，既有豪迈旷达之作，又有婉约深情之篇；冰心：母爱童真自然，文字温婉隽永；艾青：饱含土地深情，诗行沉郁炽热；北岛：隐喻冷峻锋芒，构建朦胧哲思；海子：追逐纯粹理想，诗风浪漫炽烈；杨黎：口语直白荒诞，解构传统诗意；伊沙：以口语写现实，辛辣直击生活；陈超：深入生命体验，哲思融入诗行；臧棣：意象新奇繁复，语言精妙深邃；刘年：聚焦山野苍凉，质朴直击人心；张二棍：刻画乡土苦难，笔触细腻悲悯；余秀华：直面生命困境，情感浓烈直白；阿毛：温婉细腻抒情，兼具哲思韵味……其往往由一些突出的、独特的单点特征构成，可能是一个独特的元素，可能是一种特别的表现手法，也可能是相对外在和直观的，能在短时间内给受众留下深刻印象的那些标志性、差异化符号，却不经意间展现出孤绝的个人魅力。95后超模马峥脸上有两颗黑痣，在塑形的过程中，为保留自身那种未经藻饰雕琢的质朴感，他并没有选择去刻意掩盖脸上的两颗黑痣。相反，他将这两颗黑痣保留下来，使其成为自己独有的标志。这两颗黑痣在他的时尚造型中格外抢镜，无论是在T台走秀还是拍摄时尚大片时，都成为了他独特的标签。它们不仅没有影响马峥的时尚感，反而为他增添了一份别样的风采，让他在众多竞争对手中脱颖而出，展现出一种稀缺的个性，成为他时尚之路中不可或缺的核心元素，成功提升了其在时尚界的辨识度。

童年学诗札记（2079）世界著名科学家，空气动力学家，中国科学院学部委员，中国工程院院士，中国航天科技事业的先驱和杰出代表，被誉为“中国航天之父”与“火箭之王”钱学森特别重视导弹发动的“触点”。他深知，导弹发射中电路点火的“触点”是启动动力的关键。而在我们的诗歌创作中，情绪流“触点”则是连接诗人与受众心灵不可或缺的核心。童年臆断，其至少有四大特征：

①触点的精准性：情绪共鸣的启动键

     导弹发射需电路触点精准对接，否则动力装置无法激活；诗歌的情绪触点同样也需精准地捕捉人类共通的情感节点，比如乡愁、孤独、喜悦、爱、生与死等等。像杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，以花鸟为触点，精准引爆战乱中家国破碎的痛感，让千年后的受众仍能产生情感共鸣。这便是情绪触点的“精准导通”。

②系统的联动性：从触点到情感流的传导

     一旦导弹点火后，燃料供应系统就需要同步运转，才能推动导弹成功起飞；同理，诗歌的情绪流触点被引爆后，需通过意象、节奏、语言结构乃至空间想象等“内系统”联动，让情感持续流动，诗才是活的。例如，海子“面朝大海，春暖花开”，诗人以“大海”“春”“花”为触点，用短句节奏构建温暖的画面，使“幸福”的情绪从触点扩散成流动的意象群，形成强大的情感推力。

③目标的指涉性：触点背后的创作意图

     导弹触点的精准科学设计服务于“起飞”的终极目标，而诗歌的情绪流触点则服务于诗人的表达意图。无论是李白“天生我材必有用”的豪迈触点，李清照“寻寻觅觅”的凄婉触点，张二棍“太阳落山了”的草根触点，本质上都是诗人经由精准的情绪开关，将纯粹个体鲜活且浑涵的生命体验，转化为普世情感信号，让受众在触点引爆的瞬间，接收到诗人传递的思想能量。

④不可控的诗意：触点之外的情感意外

     导弹发射依赖严谨科学的技术逻辑，而诗歌的情绪流触点却可能产生超越预设的复合裂变式化学反应。比如，王维“大漠孤烟直”，本以“孤烟”为苍凉触点，却因“直”字的时空叠加张力，让受众在雄浑与孤寂间产生苍凉、沉郁、悲怆、虚静、豁达、禅趣、圆融等多重解读。这种触点引发的情感延展，恰恰是诗歌区别于冰冷机械系统的诗意所在——它允许进而放纵诗人的情绪流在精准触点基础上，生长出不可预知的泛审美可能。

     倘若从本质上看，诗歌的情绪流“触点”，其实就是诗人用诗家语构建的情感点火装置，既要像导弹技术般精准击中人类情感的“电路节点”，又要在触点引爆后，让情绪波如燃料般自然喷射，最终推动诗意穿透时空，实现与受众的精神深度交媾，共同“高潮”、“起飞”。

     最近我品读了一些年轻人写的诗，欣慰的是，他们已经开始关注诗歌触点了。

童年学诗札记（2080）在当代汉诗的创作中，把控疏离感、陌生化表达与“距离审美”，其核心在于让“疏离”成为情感与意象的“弹性空间”，而非生硬的割裂。诗人可从以下几个具体方向考量：

①用“意象的间离”制造疏离感，而非直白的情感抽离

     尽量避免直接宣泄情绪（比如“我很孤独”），转而用“非私人化”的意象组合搭建距离。比如将“孤独”转化为“台灯在墙上磨它的影子/磨成半透明的茧”，通过物象的“自我动作”拉开与抒情主体的距离，却能让孤独感更具渗透力。

     善用“第三方视角”。不写“我望着落叶悲伤”，而写“落叶在石阶上数自己的碎影/有人在窗后，数落叶的步数”——通过引入“旁观者”的间接视角，让情绪流在“隔一层”的观察中沉淀出疏离的韵味与别趣。

②让陌生化表达服务于“感知的唤醒”，而非单纯的语言炫技

     对日常事物进行“反常关联”，打破惯性认知。比如把“月光”从“温柔的”转化为“月光在屋顶钉钉子/一颗，两颗/把夜钉成漏风的口袋”（改变月光的质感与动作），用陌生的意象碰撞制造认知张力，但需注意：陌生化的核心是“让熟悉的事物重新被看见”，而非堆砌生僻词汇。

    控制“隐喻的跳转幅度”。高段位的陌生化是“跳而不远”，比如将“思念”比作“旧信在抽屉里发潮/字都长出了霉斑的根”，隐喻的逻辑链条（思念→旧信→发霉→生根）虽非常规，却能在联想中形成闭环，既陌生又可感。

③用“留白与节制”调控“距离的浓度”，让审美在“未完成”中发酵

     情感表达“留三分”。比如写离别，不写“不舍”，只写“你转身时/碰倒的茶杯/水在桌布上漫延/像一句没说完的话”——通过“未完成的动作”和“物象的延伸”，让情感在留白中自然溢出，距离感反而强化了余味。

     时空的“错位并置”制造距离张力。比如“祖父的犁耙在阁楼生锈/而楼下的快递盒/正长出2018年的根须”，将不同时空的物象强行并置，用时空的疏离感触发对“时间与存在”的深层思考，让距离转化为思想的纵深感。

④警惕“过度疏离”：让距离始终连着“情感的锚点”

     疏离感的边界在于：无论意象多陌生、视角多抽离，最终需指向某种可共鸣的“内核情感”（哪怕是模糊的）。比如海子的“面朝大海，春暖花开”，看似用“面向远方”的疏离姿态，实则锚定了“对温暖的普遍渴望”。倘若完全脱离情绪流根系，疏离会沦为空洞的冷漠，陌生化则成了费解的语词堆砌。

     著名诗人艾青先生曾把写诗形象地比喻为放风筝。风筝要飞得高，需要有风的助力，还要有合适的线来牵引，写诗亦是如此。诗歌需要灵感的“风”来推动，灵感如同风，能让诗人的思绪飞扬，让诗歌具有灵动性和生命力。而诗人对生活的感悟和情感则如同放风筝的线，若没有情感与感悟作为支撑，诗歌就会像断了线的风筝，变得空洞无物，无法给人以共鸣。同时，诗人要像把控风筝线一样，把握好诗歌创作的节奏和尺度，使诗歌在自由与约束之间达到平衡，既要有想象的空间，又不能脱离现实与情感的根基，这样才能创作出优秀的诗作。

     很显然，诗歌的“距离审美”是一场“放风筝”的游戏：线太紧（太直白）则失韵味；而线太松（太疏离）则失根基，关键在于找到那根“能让意象飞起来，又能被受众拉回心里”的性情线。

（未完待续，稍安勿躁）

❂ 诗人简介:

  童年，本名郭杰，男，汉族，1963年12月出生于安徽省蚌埠市，系中国诗歌学会会员。自1980年习诗至今已四十余年，笔耕不辍。诗风多元，中西交融，始终坚持创作实践与理论挖掘互补并重。曾策划中国诗坛第三条道路与垃圾派诗学大辩论等各类文创活动，多部诗歌作品和文艺评论文章入选各知名文创艺术平台。代表作有《天黑之前》、《河》、《短歌》、《短章》等，著有《童年泛审美文化批评诗学札记》等文艺批评专著。