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谢榛诗学的理论价值
——冯仲平
谢榛诗学的理论价值
诗史新探：冯仲平
作者言：
中国古代诗坛群星璀璨，若李白谓诗仙，杜甫称诗圣，刘禹锡誉诗豪，李贺名诗鬼等，而明代的谢榛则可堪称诗痴。
中国古代诗坛群星璀璨，若李白谓诗仙，杜甫称诗圣，刘禹锡誉诗豪，李贺名诗鬼等，而明代的谢榛则可堪称诗痴。据《明史》记载，谢榛，字茂秦，号四溟山人、脱屣山人，临清人，眇一目。受制于封建科举的某些规则，生理缺陷阻断了他的仕途，而其天资禀赋又不甘于庸碌沉默，遂耽溺于诗歌创作，立志以诗鸣于世。谢榛“不问家人生产”，虽“贫无以衣食”，仍“单身旅游”，四客京师，二赴洛阳，两登嵩岳，辛苦辗转，追随缪斯，终于在诗坛“以布衣执牛耳”。在明代诗坛，虽然名列“后七子”中，但谢榛与李攀龙、王世贞等官僚不同，他的生活道路、生存状况、政治地位、思想意识皆有巨大悬殊。诗歌，对于封建官僚文人，或为仕宦余事，或为载道工具，或为风雅外饰；谢榛则将诗歌艺术作为自己的生命、人生的唯一追求和价值的最高体现，这就决定了谢榛诗论的纯艺术与非功利特点。他闭口不谈诗的
01
明确规定了诗歌的本体构成
谢榛云：“《余诗录》曰：‘文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。’作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵浑成，韵贵隽永。”[李庆立：《谢榛全集校笺》，江苏古籍出版社2003年版，第997页。]认为诗歌应由正大之体、高远之志、浑成之气、隽永之韵构成，四者必备，不可或缺。谢榛关于诗歌总体的普遍性规定，既包含了诗歌构成诸因素的划分，又提出了这些因素应当达到的美学指标。由于每首具体诗歌所表现的内容性质不同，因此又可将其划分为不同的类型：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。太白《赠汪伦》曰：‘桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。’此兴也。陆龟蒙《咏白莲》曰：‘无情有恨何人见？月晓清风欲堕时。’此趣也。王建《宫词》曰：‘自是桃花贪结子，错教人恨五更风。’此意也。李涉《上于襄阳》曰：‘下马独来寻故事，逢人惟说岘山碑。’此理也。”[李庆立：《谢榛全集校笺》，江苏古籍出版社2003年版，第1119页。]这是对形形色色诗歌作品所表现的经验与审美性质的基本界定。一般而言，诗歌多为短章，内容含量较小，难以包罗万象，不能面面俱到。所以，每首诗的内容应有所侧重，方能做到集中深刻。唯其如此片面，方能保证其总体性和完整性。
中国古代诗歌，自先秦到明清，均为抒情写景的短章，而无古希腊和印度史诗那样的叙事长篇。诗人的视野多集中于个人内心世界与外部自然山水，关于诗歌本体的理论研究，情、景二端就成了重点讨论的对象。“作诗本乎情景，孤不自生，两不相背。……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”[李庆立：《谢榛全集校笺》，江苏古籍出版社2003年版，第1187页。]在谢榛的情景论之前，对于情、景的表述，一般仅将二者作为构成诗歌的具体成分。刘勰《文心雕龙》认为“情”是“文之经”，王昌龄《诗格》把诗的境界分为三种，即“物境”、“情境”和“意境”，皆将情理解为诗所表现的情思，把景解释为所描绘的自然景观，认为情和景是组成诗歌的基础材料。南宋方回指出，唐初的律诗，一般前六句叙景，末二句以情结之；或者前四句写景，后乃言情。只着眼于两项内容在诗歌中的比例与分布。谢榛的情景论，在继承和包容上述思想的基础上，进一步将情景提到了诗歌本体的位置，认为情景是诗歌的本原，二者之间也不是简单的组合关系，而是相互引发与彼此涵融的关系。
情、景是诗歌之本，“作诗本乎情景”。情是诗人的自我意识，在诗歌中是自发的而非反思的。诗人与外界的联系不是简单主客分立的空间区别，而是一种浑然一体的溶浸关系，即非异化的和谐状态。诗人的情感性质决定着特殊的意向性，于是景物进入诗人意识的视野，从而构成直觉印象，此之所谓景。情与景在诗中分别承担具体功能，即“景乃诗之媒，情乃诗之胚”。景是诗人情感的投射物，作为意识构成的对象，它是外在的东西，故称“诗之媒”；而情是诗人内在的自我意识，是产生诗歌的最终本原，故称“诗之胚”。如果单是情，则只能是抽象笼统的意识活动，仅是一种朦胧不清的潜在可能性，因而必须在意向活动中建构意识的对象，使处于视界中的事物成为现实的被给予的东西，这就是景的呈现。景是没有边界的，它向着浑茫的世界无限延伸。因此，诗歌的短小篇幅必须能够抒发诗人的情思，并将意识到的镜像融入无边无际的存在，从而造成“以数言统万形，元气浑成，其浩无涯”的艺术效果。
谢榛把情景作为诗的本原，提出了“诗乃模写情景之具”的观点。“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙：小则入乎微罅，大则腾乎天宇。”[李庆立：《谢榛全集校笺》，江苏古籍出版社2003年版，第1289页。]情景既有内外之别，又有深长、远大的特征。诗人对于情景的感受领略，因之具有不同的方法：“观则同于外”，指情感投向景物时应保持的心态，尽量销蚀自己的主观性，以纯粹的意识映照景物本身，让景物自己呈现出来，即心向物趋进和认同，否则就会失掉活泼真实的感觉；“感则异于内”，乃指意识活动的性质与其构成的对象不相吻合，在这种情况下，就须“自用其力，使内外如一，出入此心而无间”，使内在情感的性质与景物表象的特点一致起来。由于“情为诗之胚”，所以必须以情为主导，对意识的对象进行整合改造，打破特定时空的拘囿，或“面西言东”，或“以近彻远”，或“由小而扩乎大”，或“因著而入乎微”，腾挪变化，盈缩自如，以使诗歌中的情与景、诗歌与存在之间均达到浑化的美妙境界。此外，还必须正确处理“同异”、“虚实”、“奇正”等辩证关系，使“同而不流于俗，异而不失其正”，做到“宜实而不泥乎实”，“景虚而有味”，“奇正参伍”，变化无穷。如此方可达到时空
02
深刻揭示了诗歌的审美特性
谢榛把评论前人诗歌与总结创作经验相结合，揭示了诗美之自然、真妙的特性。真妙与自然，既是谢榛评诗的标准，也是他的创作追求的目标。
把“真”纳入审美建构之中，作为审美理想的重要内容，是谢榛诗论的显著特点。他对诗美提出“真”的要求，包括三个方面。首先是表现诗人的性情之真。《诗家直说》第一条开宗明义：“《三百篇》直写性情，靡不高古。”[李庆立：《谢榛全集校笺》，江苏古籍出版社2003年版，第971页。]响亮地提出了重性情的主张。“高古”即真。在此之前，司空图《二十四诗品》列有“高古”一格，将其特征界定为“畸人乘真，手把芙蓉”；黄子肃《诗法》把“洞观天地，眇视万物”称为“高古”；张谦宜《絸斋诗谈》则把“韵趣天然，从容飘渺，脱尽皮毛，直溯本根”称作“高古”。可见，直抒性情即真，也就是高古，而刻意拟古则会失真。诗歌要表现真性情，不能虚伪矫饰，欺世盗名。谢榛举例说：“蔡琰曰：‘薄志节兮急死难。’魏武帝曰：‘周公吐哺，天下归心。’既以周公自任，又曰：‘天命在吾，吾为周文王矣。’老瞒如此欺人。诗贵于真，文姬得之。”[李庆立：《谢榛全集校笺》，江苏古籍出版社2003年版，第1059页。]将蔡琰的诗与曹操相比，旗帜鲜明地提出了“诗贵乎真”的美学要求。谢榛称许蔡文姬的诗表现了性情之真，赞扬盛唐诗歌“直写性情”，要求诗歌写出景物之天趣、神韵，探索更高层次的艺术之真，构成浑然入化的美妙诗境。其次是写景真切自然，不假藻饰。谢榛又说：“《碧鸡漫志》曰：‘斛律金《敕勒歌》曰：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”’金不知书，同于刘、项，能发自然之妙。韩昌黎《琴操》虽古，涉于摹拟，未若金出性情尔。”[李庆立：《谢榛全集校笺》，江苏古籍出版社2003年版，第1117页。]提倡从心中自然流出的真性情，反对摹拟别人，刻意求古。自然亦即天然，亦即性情之真。有真才有美，作假则乏味可厌。机械地照搬古人，必然产生摹拟弊端：“今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈；不老曰老，无病曰病。此摹拟太甚，殊非性情之真也。”[李庆立：《谢榛全集校笺》，江苏古籍出版社2003年版，第1128页。]诗人脱离具体的生活状态，“为赋新诗强说愁”，违背自己的真实性情，当然写不出有价值的好诗。三是主张表达真趣，揭示存在之本真。谢榛重视“真”在诗歌艺术美中的地位，称许民歌表现出来的真率自然之情，尤其推崇陶渊明的真率人格与性情的诗作：“渊明最有性情，使加藻饰，无异鲍、谢，何以发真趣于偶尔，寄至味于澹然？”[李庆立：《谢榛全集校笺》，江苏古籍出版社2003年版，第1106页。]高度肯定了陶渊明的“真趣”与陶诗之冲澹的审美风格。真，就是自然，就是本然状态，事物敞开自己，除去了遮蔽的澄明。诗表露了自然的胸襟，就获得了艺术的美，这就是所谓“天趣”。“子美《秋野》诗：‘水深鱼极乐，林茂鸟知归。’此适会物情，殊有天趣。”[李庆立：《谢榛全集校笺》，江苏古籍出版社2003年版，第1277页。]这种“天趣”，也就是物情得到了充分的袒露。诗的载体（亦即诗本身）是语言。就语言的本质看，如同海德格尔所言，它是“作为内在情感的有声表达，周围人的活动，作为形象和概念的描述的同一”。诗的情感、形象与思想三位一体，密不可分，诗的语言涵容了这一切。因此，“美不是伴随真理和真理之外的发生。当真理本身设入作品，美便出现。显象——作为这种真理的存在在作品中发挥作用作为作品——即美。”[[德]海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社1990年版，第75页。]由此看来，美与真的结合是如此紧密，以至于诗、语言、本真就是一个东西。如果失去了真，也就失去了美，当然也就失去了真正的诗，因为“真”是诗美的生命和灵魂。
“真”在诗中的显现方式应当自然，即保持一种返朴归真的自然本真状态。谢榛说：“太古之气浑而厚，中古之风纯而朴。夫因朴生文，因拙生巧，相因相生，以至今日，其大也无垠，其深也叵测。孰能返朴复拙，以全其真，而老于一丘也邪？”[李庆立：《谢榛全集校笺》，江苏古籍出版社2003年版，第1306页。]谢榛将返朴归真当作毕生实践与努力追求的终极目标：举世皆假，唯我独真，诗人自许如此。意境的浑茫，风格的古朴，词句的平妥，情景的融会，都是自然本真的具体表现。谢榛评同时代人的诗，也体现了这一标准。评梁寅《旅舍》诗“语朴而直，一洗元习”；评李梦阳《送人还关中》诗“极朴极老”；评郑善夫《送季明德应诏赴阙》诗“真朴不浮”；评孙一元《田家》诗“朴而真”。所以，“真”是诗之内质，“自然”是将“真”和盘托出的最佳方式，也是诗歌表现“真”的最高水平。诗歌达到自然之境，一方面泯灭了诗人主观性的淆乱，中断了诗人与诗作的牵连，诗人的心态是一种澹然的无我之境，诗仿佛是独立自生的东西；另一方面，泯灭了艺术与存在的差别，诗歌成了存在自身呈现出来的境界，诗、语言、存在三者合一，存在本身展示演出自己，仿佛诗与语言也都统统不存在了。“不落言筌”，“不睹文字，但见性情”，即指这种真美的妙境。诗显示存在的真面目，演示了存在的具体方式。诗本身达到了自然浑化，一方面成了一个独立自足的世界，另一方面又与外界保持了一种交融互渗的纠缠关系，二者相互作用，周流推荡，生生不已。诗取法于自然，独立为艺术而有别于自然，最后又回归于自然。叶维廉《中国诗学》说王维《辛夷坞》诗“任自然本身原样不加干预地演现出来”，“景物仿佛自动开向读者”，适可用来指示诗歌所达到的那种本真、自然的美妙境界。谢榛心仪严羽，论诗多讲禅悟，主张由心灵之真照触万物之真，进而以最朴素的语言呼唤出物的具体存在，构成浑然入化的美妙诗境。表现人的真性情，袒露存在的无蔽的本真，就成了诗歌艺术追求的终极目标。
03
全面总结了作诗的艺术方法
谢榛是诗论家兼诗人，有丰富的创作经验和很高的艺术成就，既不同于单纯的诗歌理论家，也有别于某些官僚的装腔作势。他的理论或许缺乏专门理论家如刘勰、严羽等的系统性，但往往与创作实践密切结合，因而显得更为具体、深切、扎实。《诗家直说》中的许多方法技巧，一般诗论家都没有谈过。谢榛论诗法，多到十几种，尽为“泄天机”之言，展现了诗人丰富的经验、独特的见识与不懈的追求。统观谢榛作诗之法，大致可分为三类。
一是学古之法，以“点化法”概之。此法是指将古人诗句改造翻新，熔铸进自己的诗中，化出新意的技巧。如：“袁郊曰：‘后羿遍寻无觅处，不知天上却容奸。’瞿宗吉曰：‘后羿空能残九日，不知月里却容奸。’”谢榛说“瞿（宗吉）得点化之妙”，妙在翻新出奇，而非照搬化用。亦唯新意迭出，方能“点化而有余味”，“袭故而弥新，意更婉切”，产生“化腐朽为新奇”的艺术效果。点化，是一种基本的技巧。黄庭坚曾有“点铁成金”“夺胎法”“换骨法”之类，但他重在矜炫学问，因而堕入奇僻。谢榛注目于创新，意多逆反，故又有“翻案法”。谢榛举例说：“屈原曰：‘众人皆醉我独醒。’王绩曰：‘眼看人皆醉，何忍独为醒？’左思曰：‘功成不受爵，长揖归田庐。’太白曰：‘若待功成拂衣去，武陵桃花笑杀人。’王、李二公，善于翻案。”又举例说：“阮卓《游鱼》诗曰：‘相忘自有乐，庄惠何能知？’……阮生翻案尤妙。”但他并不一味肯定翻案，对那些拙劣之作，也给予了尖刻的批评，如说白居易诗“‘獭捕鱼来鱼跃出，此非鱼乐是鱼惊。’翻案庄子而无趣”。谢榛通过比较判定优劣，认为“古诗曰：‘胡马依北风，越鸟巢南枝。’此感寓自然。范云《赠沈左卫》诗曰：‘越鸟憎北树，胡马畏南风。’此虽翻案，殊觉费力”。指出翻案之法，在于能翻出新奇之意，翻出情趣韵味，否则“太拙而无意味”。因此谢榛说：“凡袭古人句，不能翻意新奇，造语简妙，乃有愧于古人矣。”谢榛将那些高明的翻案诗人称作“古良冶手”“偷白狐裘手”“缩银法手”。所论“缩银法”“自我作古之法”“野蔬借味之法”等，亦可归属于点化之类。
二是广集众长，自成一家之法。谢榛重视学古，提出了“提魂摄魄之法”与“酿蜜法”。谢榛看重神气，师法前人，必须“熟读之以夺神气”，认为“熟味唐诗，其机杼自见矣”。他谈自己的创作经验：“予客京时，李于鳞、王元美、徐子与、梁公实、宗子相诸君招予结社赋诗。一日因谈初唐、盛唐十二家诗集，并李、杜二家，孰可专为楷范？或云沈、宋，或云李、杜，或云王、孟。予默然久之，曰：‘历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。夫万物一我也，千古一心也，易驳而为纯，去浊而归清，使李、杜诸公复起，孰以予为可教也。’诸君笑而然之。是夕，梦李、杜二公登堂谓予曰：‘子老狂而遽言如此。若能出入十四家之间，俾人莫知所宗，则十四家又添一家矣。子其勉之！’”由此可见，谢榛虽名列“后七子”之俦，亦主张学习古人，但与李攀龙、王世贞诸人实有不同。谢榛反对单学一人，而主张博集众长；反对摹拟刻画，而主张得其精髓；不屑匍匐于古人脚下，而旨在超越前辈，自成一家。其侃侃宏论、深矜自许、梦寐以求者，固在于独出众人，焕然自为一家。谢榛将此称为“酿蜜法”，说学诗“若蜜蜂历采百花，自成一种佳味，与芳馨殊不相同，使人莫知所蕴。作诗有学酿蜜法者，要在想头别尔”。谢榛特别重视“想头”，强调“想头”之“别”，就是力图避开前人，别出新意，使诗歌别具独特的风格、意蕴、神气、韵味。谢榛《诗家直说》一再炫露自己最深隐自矜的秘诀——“其如想头别尔”。他标举盛唐，但反对趋同、摹拟、拘执，主张取其髓、融众长、独成家数。故谢榛论“别”，则其性“别”，其人亦“别”，后来同李攀龙、王世贞发生激烈争论和深刻矛盾也就不足为怪了。
三是构思的方法，专讲别开生面，独创新诗。此类方法，是他得之于创作实践的宝贵经验，具有重要的指导意义。一为“无米粥法”。谢榛说：“又如客游五台山访禅侣，厨下见一胡僧执爨，但以清泉注釜，不用粒米，沸则自成饘粥，此无中生有，暗合古人出处。此不专于学问，又非无学问者所能道也。予因六祖惠能不识一字，参禅入道成佛，遂在难处用功，定想头，炼心机，乃得无米粥之法。诗中难者，莫过于情诗，然乐府尤胜于元，千万人口中咀嚼，外无遗景，内无遗情，虽有作者，罕得新意。姑借六祖之悟，以示后学，诚以六祖之心为心，而入悟也不难矣。”因循必蹈死地，别辟蹊径则能绝处逢生。“行到水穷处，坐看云起时”，在“无”中悟出“有”，洞观存在之本真，遍览世界之殊相，则禅与诗同此一途。谢榛又以无味之水能调和五味来说明“无米粥法”，旨在破除因袭摹拟，反对堆垛学问，主张在空白处作彻底之悟，反对拘泥于字句，为古董、学问所障。以禅喻诗，重在妙悟。谢榛承严羽之诗论传统，又在自己的创作实践中经过验证，因而更加坚信“悟”为作诗之正途。谢榛强调诗人要有“悟性”，作诗必须“顿悟”“妙悟”“解悟”“超悟”“了悟”。谢榛认为，“造物之妙，悟者得之”，“一朝变化悟是主，悟到无形偏有为”。“无米粥法”，精髓即在“悟”。大则通篇，小则字句，能悟方可“归正宗，不落旁门小径”。
但“悟”仅是开端，“悟以见心，勤以尽力”，才能诞生好诗。谢榛推尚“以兴为主”，悟后“忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美”。同时，“诗有不先立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也”。但实际上往往并不如此顺利，为了达到入化之境，还必须惨淡经营，于是谢榛又有“取鱼弃筌”之法：“作诗先以一联为主，更思一联配之，俾其相称，纵不佳，姑存以为筌句。筌者，意在得鱼也。然佳句多从庸句中来，能用‘取鱼弃筌’之法，辞意两美，久则浑成，造名家不难矣。”意思是说，在作诗时，以庸句为筌，引出佳妙之句，然后得鱼弃筌，好诗自然成就，关键在不先立意。与此相类，尚有“戴帽法”，若诗眼急切难工，则不必搜肠刮肚，而“当主乎可否之间，信口道出，必有奇字，偶然浑成，而无龃龉之患。譬人急买帽子入市，出其若干，一一试之，必有个恰好者。能用戴帽之法，则诗眼靡不工矣。”这很像王安石吟定“绿”字的方法，亦颇类结构主义诗论者雅各布森所说的“隐喻”。此外尚有“剥皮法”：“或有作，读之闷闷然，尚隔一间，如摘胡桃并栗，须三剥其皮，乃得佳味。凡诗文有剥皮法，不经宿点窜，未见精工。”谢榛把诗的再三修改，最后达于完美之境，比作吃胡桃和栗子，须三剥其皮，方能尝到佳味。谢榛作诗，乐于服善，不吝割爱，“岁有改易，板字剜徙过半”，不断超越，此即谢榛“割爱之法”。其余尚多，兹不枚举。
谢榛的诗法论，落脚处皆在语言。一般来说，熟悉了某一学科的概念体系和使用方法，就等于掌握了该门学科，学诗也可作如是观，即作诗可与学习诗的语言相提并论。哲学家维特根斯坦早期有“语言图象论”，认为语词可以构成图象，从而能够描述世界，后期又新创“语言游戏说”，认为遵循一定的规则即可进行游戏。谢榛的诗法，正可看作诗歌创作的游戏规则。据语言、思想、存在的同一性，语词的重新组合即可产生新的图景。艺术本身就是虚构，不必也不可能与存在绝对吻合。由此看来，谢榛的诗法含义非常深刻，只有备尝创作甘苦的诗人才能体认和道出。所谓“点化法”、“酿蜜法”，即注重语词的重新组合，以创造出不同于前人的诗境；而“无米粥法”、“戴帽法”、“剥皮法”等，其指归亦在于寻求词语的最佳组和方式，使诗歌呈现美妙的天然化境。
曹丕《典论·论文》有言曰：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”充分肯定了“文章”的重要地位和永恒价值。中国古代知识分子的追求是“学而优则仕”，但谢榛因生理缺陷绝缘于世俗的功名利禄，遂倾心于诗歌创作与理论建树，著《四溟集》二十四卷，《诗家直说》（亦题《四溟诗话》）四卷，以布衣而兼诗人与理论家于一身，独立高标，卓尔不群，“出淤泥而不染”，亦不幸中之大幸也。
作者简介：冯仲平，文学博士，广西演艺职业学院教授、教育与文化经济研究所副所长、《演艺研究》主编。
END
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