晚唐司空图在《与极浦书》中曾借用戴容州(叔伦)的话来表述：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。这种由现实中的“蓝田良玉”在目光照射之下所蒸发出来的紫“烟”，则是一种可望而不可及的虚像幻景。以此喻诗美境界，一语道破了天机。清人钱泳则认为：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”(《履园丛话》)苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》中的“似花还似非花”的那种处于“似与不似”之间的境界，便是诗美的某种不即不离境界。凑巧的是，佛家对诗词的美学境界也有同样的期待。佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略得其风韵。也就是要求审美距离适中，既不远又不近，恰到好处。譬若“雾里观花”、“水中望月”，站在“适中的距离”，朦胧中隐约看得见花，恍惚中依稀望得见月，迷茫中依稀望得见林。这其实是某种创造美学和鉴赏美学中的“审美期待”心理机制在起作用，而通过这种“审美期待”便会创造出某种“机趣所之，生发无穷”的“审美空间”来。

姚泉名有一首律诗《蔡甸嵩阳寺》：“山藏古刹秀如屏，一段晨钟云也听。半日偷闲学僧坐，松风洗得满头青。”就是一篇以实写虚，生发无穷，情景相生，朦胧空灵，新鲜美妙，能够让人引发殊多联想的作品，是一首虚实结合得很好的诗。所谓“实”，是诗中可以通过视觉、听觉等感觉捉摸到的部分；所谓“虚”则是指诗中所表现的，存在于人的思想意识之中的部分。换言之，就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实，未知为虚等等。

传统格律诗词中，比较常见的艺术表现手法是体物托喻，比附象征。咏物诗词，不止于即物吟咏，更多是体物明志，别有怀抱。姚泉名的即景诗，也有不少是移情于物，托物明志，融“我”入物，化物为“我”，物“我”浑融，形神化一的艺术佳作。如“秋山入夜色全无，却把楼灯泼满湖。犹记来时峰转处，溪声醉得数枫朱。”（《宿梅红山》）开篇摇曳入题，“秋山入夜色全无” 接着“楼灯泼满湖”衍生出满湖秋色的意象，最末一句“溪声醉得数枫朱”更是神来之笔。全诗人与景、物与情，在不即不离之间，咏物而不滞于物，达到了出神入化的境界。这首诗从“离形得似”到“境生象外”，从而使诗人在客体中关照了自我，完善了自我，充分体现了“美是人的本质力量对象化”的审美原则。

 一首好诗的意境，大都是“欲露还藏”的。所谓“欲露还藏”，实际上是“欲抱琵琶半遮面”，藏中有露，露中有藏。若从诗学的创造美学与鉴赏美学双向关照来审视，创作者总是像躲迷藏那样挖空心思，千方百计地把“象外象”巧妙地安放在“象内象”中的某个隐秘之处，让它和鉴赏者保持适当的“距离”。鉴赏者则又像去捉迷藏那样，从“象内象”中所流露出的若干蛛丝马迹的暗示与诱导中，发现破绽，找到突破口，从而三回九转、曲径通幽地发现所要寻觅的目标。而当鉴赏者一旦发现所要寻觅的目标，则如登高回望，豁然开朗，从而获得了难以言状的审美愉悦，也就从“象外象”里体悟出其“味外味”了。在姚泉名的部份古典诗词中，同样也有“欲露还藏”的诗词，如《水调歌头·游知音故里蔡甸》“寒雨一朝霁，煦日九真新。山南山北风色，草树已知春。解得鸣莺数阕，醉了流泉几叠，石径野游身。蔡甸河山好，款待五湖宾。沧江畔，连嶂里，有知音。瑶琴一抚心折，佳处共欣欣。何事绝弦挥泪，莫若调丝弄管，肯信子期存。细看眼前客，都是动心人。”诗人寻求知音的期盼隐若可见，但又不直接外露，而是通过“流泉”、“ 瑶琴”等景物引发呈现。

传统格律诗词中的所谓曲与直，是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般来说，诗人心情平静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。在现实生活中，作者的思想感情常常是复杂变化的，因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意，力求做到曲直互补，妙合其心。姚泉名的《自遣》“小街楼屋岂离群，邻舍炊声日日闻。膝懒功名如大隐，颊沾绯紫是微醺。家风有律何须我，国事无言且任君。看罢梅花还看菊，菊残梅落看浮云。”就是运用的以曲为主，曲直兼用，咏物抒怀的艺术手法。他写“小街楼屋岂离群”，“膝懒功名如大隐”，曲折隐秘地表达了自己内心的迷茫。显然，曲折与直率的运用，与诗人的心境密切相关，确实耐人寻味。

    凝练精警，含蓄蕴藉

诗是语言凝练的艺术，又是诗人抒情言志的形象载体。诗究竟怎样才能做到凝练精警、含蓄蕴藉、诗味隽永昵？我以为，诗人必须先从艺术构思和思想内容入手，而后在立意选题谋篇布局以及修辞诸方面运笔，从“炼”字上殚精竭虑狠下工夫。不论传统格律诗词还是自由体新诗，它们都是诗人使用汉语言一个单字、一个单字经过艺术拼凑和精心安排，而后组合成词、配搭成句、编织成篇的心血结晶。所以说字、词、句是构造诗词的主要艺术手段和第一语言要素。写古典格律诗词，首先要深思熟虑，如何妙用“汉字联组”，其中特别要刻意研求形容词、动词、副词的锤炼。

姚泉名遣词造句的功夫颇深。在传统格律诗词创作实践中，姚泉名对前人关于诗词炼字的道理，不仅领会到了其精髓，而且也运用得出神入化。他的《黄陂山行》：“坐看村头流水去，青山簇簇抱云来。”万物静观，青山抱云，意象独特，意境幽远。诗中“抱”字，平中见奇，炼字极妙。而“先月亭前午日闲，蝉声起伏碧涛间。柳丝篦净南风好，隔岸湖烟捧出山。”（《先月亭》）中的“捧”字，也是喷珠吐玉、缀采镂金，堪称“诗眼”的精粹好字。炼字不仅要宏观地对整首诗的语言进行干锤百炼，力争做到“句中无余字、篇中无长语”，而且还要微观地锤炼出“言简意赅”，“语近情遥” (姜夔《白石道人诗说》)，堪称“诗眼”的警句佳章。诗人诗论家们对于炼字所提的这些看法，积累了无数诗人多年加工提炼诗歌语言的规律性经验，具有很高的理论价值和实践意义。虽说他们提法不一，各有侧重，但总的都是为诗贵语言高度精粹凝练，含蓄蕴藉，富有形象性、包容性、独创性和节奏鲜明、声韵谐美的音乐性等特色的完成所作的理论概括和实践总结。

姚泉名在古典格律诗词创作中，恐怕从来没有忘记古人的教诲，所以他也特别注意炼句。你看他的诗句“白云不管伤心事，漫逐清溪绕野村。”（《龙眠山觅张英墓址有作》）句法婉曲不直致，藻艳不枯萃，溜亮不艰涩，轻俊不重滞；“粉壁生苔店名淡，石街过雨辙痕深。”（《游孔城老街》）温雅而不激烈，细腻而不粗率，芳润而不噍杀，篇中工到，气韵清高深渺，格律雅健雄豪。又如“一园嘉树来春蝶，半亩清池候晓星。”（《谒张居正墓》）自然而不生涩，意常则造语新巧，语常则倒换新奇，炼字炼句，均能避俗去粗、精择活炼，求新求雅。再看《西山武昌楼》：“楚天云锁武昌楼，倚藉山形瞰鄂州。两岸人烟依故垒，一江风浪散轻鸥。中原气象尘埃落，大帝宫台树色浮。战伐当年争胜地，只今突兀慰闲游。”新采不而陈腐，摆脱而不堆垛。古代诗论说“我本生曲，而使人歌之，容易上口，言音调也。一调之中，句句琢炼，毋令有败笔语，毋令有欺噪音、精以成章、无遗恨矣。”当然，如果一味雕章琢句，刻意追求新巧，往往意逆情悖，使得诗句“外腴中枯”，倒反而索然寡味了。

炼意更为历代诗家与诗论所强调。意，是指诗人对生活的新颖、深刻、独到的发现、理解与评价，创作中通过巧妙的构思和精炼的语言表达出来的情志。换句话说，意就是诗词作品中的主题思想，亦即诗人的立场观点、思想感情、道德修养、政治倾向、生活态度和艺术情趣的集中反映，也是诗人对生活万象浓缩、提炼、熔铸并使其高度升华的结晶。姚泉名的传统格律诗词如《临江仙·游麻城致美人剑犁园耕夫枫叶流丹诸友》：“岂任春工随意去，吟鞭东指麻城。碧山无数笑盈盈，偕君桥外立，举水照人清。见说龟峰花最好，登临恰未苏醒。追春到此算吾赢：危巅云拭汗，春落半山亭。”陈字见新、朴字见色，创造了独特的诗意诗境。又如，《贺新郎·与邾城诗友涨渡湖湿地观鸟》“水色澄如璧，漾鳞文，东风尚浅，漫吹新荻。莎草中分芳堤路，数骑游离郭邑。指顾处、春泥阪隰。丛树森森如堡砦，恁多情为尔朝夕惕。吾恐惹，避秦客。”这首词写的是极其常见的春景，但由于诗人对春的观察细腻，感受独异，因此姚泉名笔下的春才会与众不同。此词由于凝练精警、含蓄蕴藉，也便开拓了别出心裁的诗意。

辞采美、意境美是诗词审美特征的一个重要方面。文学批评家陆机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡”，“其遣方也贵妍”。“绮靡”、“贵妍”，即言诗歌语言的辞采华美。刘勰也提出“自然会妙”和“润色取美”（《文心雕龙·隐秀》）是辞采美的两种基本形态。辞采美具有表情达意和创造形象画面的功能，是诗词形式美的重要方面，具体表现在双声、叠字、比喻、夸张、对偶、衬托、互文、用典等修辞方法上，以及炼字、锻句和炼“诗眼”等艺术要求方面。古今诗词名家都十分注重作品的辞采美、意境美。从姚泉名的古典格律诗词作品中，我们也能很明显地看到他学习古今诗词名家认真炼句造意，化平凡为神奇的创作精神，以及善于运用简洁、生动、形象的语言艺术来表达深刻的思想、充沛的感情和新颖的构思的努力。

    怀古咏史 融“我”入诗

有人说：“中国传统文学中最大的抒情主题，不是爱，不是死，而是怀古之情、兴亡之叹”（余秋雨语）。又有人说：中国与英美相比，过去都善于感伤。但情况有所不同，中国多怀古与别离的感伤。西方因历史、地理情况不同，这两种感伤较少。怀古咏史诗是诗人在阅读史书或游览古迹时，有感于历史人物或事件的是非，以历史事件、历史人物、历史陈迹为题材，借登高望远、咏叹史实、怀念古迹引发出对时局或自己身世的共鸣，或借古以喻今，或借古以讽今，达到感慨兴衰、寄托哀思、托古讽今等目的。怀古咏史由于多写古人往事，内容与思想大都比较沉重，感情基调一般都比较苍劲悲凉。中国古诗里的“以史为鉴”，除了一部分可以列为通常理解的政治层面的历史教训，其咏史的立场是基于国家群体意识；更多的咏史怀古是将历史“性情化”，个性化，让历史为“个人的文化生存”效力。所谓“个人的文化生存”，这里是指依据历史所能发展出来的“人性”和“人文”成就来为自己争取像“人”一样去生存的尊严和方式。

姚泉名的怀古咏史诗《诸葛城》：“古城湮没棘蒿间，径识村翁始睹颜。字漫碑残蚯蚓迹，墟空水打鹭鸶湾。拒曹有策烧江火，扶汉无功入散关。诸葛晚年难到此，风云不覆旧时山。”诗句凝重凄远。作者身临古地，追思古人，遥念诸葛亮一生，为他的业绩和精神所感动。诗人敬佩诸葛亮“拒曹有策烧江火”情系匡复汉室的伟大理想，叹惜“扶汉无功入散关”最后未捷先死的悲剧命运，对诸葛亮传奇性的生命历程，充满了哀思与痛惜之情。在苍茫的历史面前，姚泉名祭吊了诸葛亮的雄才大略，悲悼了诸葛亮生命的坎坷，同时也抒发了诗人对诸葛亮的崇敬之意和世事变迁的怅惘之情，其情韵丰蕴、意义深远。尤其值得称道的是，诗人并不满足于“铺陈终始”，而特别注意抒发自己的内心感受，使之与读者直接发生心灵的碰撞，产生强烈的共鸣和震撼。在七律《谒黄兴墓》中，“埋骨家山最秀林，元戎静下不平吟。吴钩带血十年败，汉土归宗百世钦。石冢无尘碑似剑，香枫有意叶如心。英雄几辈共君幸，万死犹能展宿襟。”诗人咏怀古迹时，用的是“古人即我，我即古人”的手法，把自己完全融入诗中，如水乳交融，浑然无迹。诗人谒黄兴墓时并非隔岸观火，或作壁上观，而是身临其境，“英雄几辈共君幸，万死犹能展宿襟。”风景依旧，人世沧桑，触景生情，借景寄慨。故感慨格外深切，意蕴分外深邃，情意特别真挚，余韵尤其深长，令人读之唏嘘叹惋。

“古道迢迢伴古丘，可怜陵树也无头。残碑细辨龙鳞动，宝像深含凤眼愁。华夏功名在江汉，乾坤忠义到春秋。重云欲雨神祠暗，护烛闲僧坐似囚。”（《当阳谒关陵》）诗人瞻仰凭吊古迹，感慨岁月沧海桑田，喟叹人生万古悲风。文短意长、含蓄蕴藉，令人回味无穷。“青山倚护午亭村，斗筑居前流水存。人家宅老风知径，宰相庭深燕识门。笔获天心勋德著，名连国典古今尊。宗臣未作浮云散，衮衮诸公哪有痕？”（《山西皇城相府怀古》）全诗开篇写景，篇末抒情，寄寓作者的伤心痛惜之情，兴废、盛衰之慨。末尾二句短小精悍，极有力地高度概括了封建社会的本质，充分呈现了诗人的历史理性，概括出了历代王朝更替的普遍规律，表达了诗人的一种怅惘郁闷的心情。这首诗内涵丰富，感情悲愤，精譬警策，并留有充分想象发挥的空间，引发读者的思考。我们再看另一首诗《过青岛康有为故居》：“红瓦黄墙海畔楼，楚人偶过不知游。万言谁读公车愤，百日何堪先帝愁。庙策天时难驭国，书生手段易抛头。暮年幸有隐棲处，解愠轩中忆五洲。”这首怀古之作则抒发的是“庙策天时难驭国，书生手段易抛头”书生爱国、义气抒愤，难以成事的惋惜之情，也是诗人对“百日变法”，中国知识份子勇敢走上历史舞台的深切同情。在这首诗中，诗人对康有为的形象评价适中，对“百日变法”的功过褒贬有度，字里行间蕴涵着浓郁的历史沧桑感。全诗警辟工整，垂戒千秋，句句精拔，字字如濯，怀古、论史浑然一体，形象感人，意义深邃，今人读之，掩卷喟叹。

诗人是自然之子，最接近那冥冥之中的神奇造化。美丽的山河，大自然的鬼斧神工，与诗人内在的思想和情感相感染、相融合、相碰撞，往往会产生诗情，迸发灵感的火花。《毛诗序》道：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。”对于祖国的山山水水、一草一木，姚泉名沉迷于此，陶醉于此，创作出涓涓诗歌之流。绵长的历史，悠远的文化无疑给姚泉名的古典格律诗词注入了一种别样的情趣，给他的心灵以不断的洗礼，于是感之于心，凝之于诗，真情流露，跃然纸上。总体来说，姚泉名的诗歌，语言质朴自然，明白晓畅，不事雕饰，返璞归真，但是细细品味，却特别传神，令人不忍释卷。尤其他的很多怀古咏史诗词，语言精练，意境深远，韵味深长，融诗词格律的完整性、抒情性、哲理性为一体，都可圈可点。

黄自华

作家，文学评论家。

曾担任《中国民族博览》常务副主编、《炎黄文学》执行主编。

出版有《批判的快感与尴尬》《荒漠之舞》《边缘喧哗》《自虐与狂欢》等10部文学评论专著。

出版《中国式狂欢》《饕餮之殇》等9部中国亚文化研究著作。

还出版《青山蝶变》《篱笆那边有酸甜的草莓》等长篇纪实文学作品。