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梅墨生｜ 望尽天涯——读吴冠中
1946年，二十七岁的吴冠中顺利通过考试，取得了教育部选派的赴美留学名额。翌年他进入法国巴黎国立高等美术学院，从师于苏佛尔皮教授，直至三年期满于1950年夏天回国。这位海外学子多年以后在《望尽天涯路》（1993）这本自传体文集中充满深情地回忆了乃师对他的教诲：艺术有两路，小路作品娱人，大路作品感人。
作为一位勤奋的艺术实践者，吴冠中多年来身背画夹，手拎画箱，足迹遍布于祖国的大江南北、江河湖海。他颇像个质朴的农民，辛勤地耕种在田野阡陌，与他热爱的阳光与大地为伍；他又颇像个强健的渔民，劳作于湖畔海滨，与他醉心的黄沙与蔚蓝亲合······虽然这位健在的著名画家并不像有些名高的艺术家一样深自韬晦，使得人们可以经常在一些展厅、研讨会偶然一瞻风采，就连我这无籍籍之名的青年学子也多次在展览会上遇到他，可是，我几乎没有机缘多向这位艺术老人讨教。每逢在展览会上遇到先生，往往是喧闹的开幕式已过了几天，他又往往是在寂静又略显冷清了些的展厅里默默地走上一圈，衣着好像总是一件灰布中山装或另一件灰色西服，面庞总那么平和而略带冷峻，满脸的皱纹由中部向面孔的四周伸展着，看不出多少名人相。
如今，像吴冠中这样的画家少得很了。五十年代、六十年代曾有傅抱石、钱松岩、宋文治、亚明、李可染、张仃、罗铭等画家曾进行过逾万里的写生，画出了不少生气盎然的画作，可如今，这种身背画具奔走江山之际的做法已然不时兴了，甚或显得有点冒傻气，因为发达的照相机技术可以越俎代庖了。然而，从吴冠中的满脸风霜中我总能油然起敬，他毕竟是深谙艺术真谛的人，没有忘记尊重生活与自然——那给造型艺术家带来审美直觉的本源。
人们也许太熟悉吴冠中这个名字以及他那个人风格极强的油画与水墨画了，我也是如此。不过，每个人的审美感动自会因每个人的生活阅历和审美经验、文化理想之不同而产生差别。英国的美术史家贡布里希爵士把视觉艺术的这一功能归之为“图像的唤起记忆”或“唤起能力”。
当我在画家最新出版的《吴冠中谈艺集》（1995）上读到其中的一幅《麦浪》插图时，一下子从心底升腾起一种莫名的感动，意识里马上联想到了贡布里希的“图式修正”理论。吴冠中的《麦浪》使我感到亲切，不过我怀疑他画于贵州的这幅《麦浪》（1980）会不会是“稻田”？也不知是画家错了、还是编辑错了，当然也可能是我搞错了，因为我至今还未到过贵州。我只是从画面上那些下部梯田里的一撮撮水稻秧式的东西上怀疑的。在北方，也有水稻，插秧之后也是这个样子。说到麦子，我的记忆深处对它还算熟悉，这不仅是经常坐火车外出可以在五、六月时光看到它们的一派金黄的灿烂，而且主要是由于我在中学时期的学工学农中曾多次投身到它的金黄怀抱之中，接受它的芒刺的拂刺并亲炙大地的炎夏的热烈。岁月不居，韶光易逝，那段“少年心事不言愁”的时月远去了，当时对阳光与麦刺的反感也淡忘，然而今天又看到它们的形象时，我一下子忆起了那令人怀恋的年华以及五月的麦浪的迷人。这要感谢画家使我画笔的“唤起能力”了。
我不太清楚在植物学里麦与稻的学术区别，反正我以为它们大概是一类东西。毛泽东“喜看稻菽千重浪”的诗句在我的生活经验里永远是具有审美感动的。只是我从吴冠中的《麦浪》中读到了动静的和谐一律，而从梵高的《黄色的麦田》（1889）里读到的却是近于燃烧的生命激情。
我倾向于认为吴冠中的美学理想是崇尚静谧淡雅的，他画的那些《松林》、《崂山》、《江南人家》、《水乡》、《房东家》等等都异常平淡、静幽、温馨，透露出画家心境的淡泊与高雅。他崇拜梵高、马蒂斯······可他也敬重林风眠、潘天寿······他的《麦浪》在激情难抑中嵌着一种理性的和雅，这样说不意味着梵高的热烈就粗野了，只是想到，作为审美的欣赏我们应该通过不同的“图像”唤起自己不同的生活与“文化记忆”，并进而透视到画家的心象世界。“区别”是艺术的职能，细腻敏感是审美者的基本素质。梵高的艺术故乡在法国南部的阿尔，而吴冠中的艺术故乡在中国的江南塞北，只是比较于吴昌硕、齐白石、潘天寿、陈子庄等艺术家，他的视野流盼在更开阔的文化空间里，犹如林风眠、李可染等人一样更重视东西方文化的结合与渗透，为此，他成为最有争议的一位当代画家。
他不是美术理论家，但他关切美术理论。他在四五十年的从艺实践中，在视野涉猎于东西文化的切身感悟中，不断地思考着，他不被一些文化保守主义者所认同也在情理之中，因为他的艺术视域要“望尽天涯路”。
八十年代前后，因为他提出“抽象美”与“形式美”（《绘画形式美》1979年、《关于抽象美》1980年）而引发了美术界的反响与论争。他提出：“造型艺术，是形式的科学”，“要专门讲形式，要大讲特讲”。（《内容决定形式》）进而又指出：抽象美是形式美的核心。他是一个坦率的艺术家，在《风筝不断线》一文中直接写出自己“在学生时代，我们将“抽象”与“无形象”常常当作同义语”，并详细写到通过英国评论家苏立文教授与他通信阐述“抽象”（abstract）与“无形象”（non-figurative）不是一回事。他的艺术观念来自于实践，来自于他对东西艺术文化的理解与反思。他在晚年介绍苏氏见解时说：“抽象”是指从自然物象中抽出某些形式，八大山人的作品、赵无极的油画以及我的《根》，他认为都可归入这一范畴；而“无形象”则与自然物象无任何联系，这是几何形，纯形式，如蒙德里安的作品。”（《风筝不断线》）显然，他完全赞同苏立文的观点。
不管学术界反映如何，吴冠中总是那么执着地在艺术中生活着。我不太清楚他究竟在理论上受到了欧洲什么主义的学说影响，如果有机会我打算向老人讨教。仅凭直觉，我感到他对于梵高、塞尚、马蒂斯等人的推崇已经说明了点什么。
视觉艺术这一概念是从西方传来的，绘画这个概念也差不多。作为造型艺术的绘画，强调其视觉性应该是天经地义的。一个大学者、大文人再有学问也未必能成为一个合格的书法家、画家，因为书法家、画家要进行专门的专业训练。人们要求的人文内容与视觉艺术形式之间需要“转换”，没有“转换”就不会有艺术形象的塑造。吴冠中强调视觉的“形式美”、“抽象美”原因大概也在于此。诚然，强调“形式美”不见得就是“形式主义”（也许有这种可能性）。自行车之区别于汽车，瓷碗之区别于花布，当然有它们外表存在的巨大形式的区别。任何外部形式都与其内在性相关联。形式主义美学家康定斯基甚至认为这些客观显现的形式就是“艺术的精神”（《艺术的精神》）。同时，他也强调要“使形式与内在含义相适应”（引同上）。“主观显现”与“客观显现”成为一个完整体。我想，吴冠中也是持同样见解的。“形式即内容”这个命题已经是一个哲学命题了，我们无法要求作为艺术家的吴冠中一定要把道理解释清楚。艺术家的理性思维也是有边界的，否则他就完全“转换”为哲学家了。但是，艺术家类型确实有所不同：有倾向于理性的，有倾向于感性的。不管克罗齐的“艺术即直觉”说受到何样指责，然而，离开直觉就不会有艺术了也是一个事实。多年来，各种艺术门类的“内容”、“主题”等人文包袱愈背愈重了，人们因此而需要行业“轻松”。就中国当下艺术而言，不是也有了“调侃”、“政治波普”（美术广告化）之类的艺术表现了吗？
吴冠中从艺术手段与观念上都有点“骑墙派”味道，然而他对艺术的真诚与执着已经够份了。
1995年6月8日于化蝶堂
注：此文发表于《读书》杂志。
梅墨生 | 《北固山北望》
