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鲁迅农村题材小说的艺术创新
－－鲁迅小说研究之三
【程凯华】
引 言
鲁迅农村题材小说在艺术上的创新，早在20世纪20年代就有人做过评论。沈雁冰在1923年10月发表的《读<吶喊>》一文中指出:“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋，《吶喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”(沈雁冰:《读<吶喊>，原载1923年10月8日《文学周报》第91期，又见严家炎编:《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年版)张定璜在1925年1月发表的《鲁迅先生》一文中指出:“鲁迅先生是一个艺术家，是一个有良心的，那就是说，忠于他的表现的，忠于他自己的艺术家。无论什么时候什么地方，他决不忘记他对于自己的诚实。他看见什么，他描写什么。他把自己的世界展开给我们，不粉饰，也不遮盖。那是他最熟悉的世界，也是我们最生疏的世界。”鲁迅“是一个纯粹的中国人，他的作品满薰着中国的土气，他可以说是眼前我们唯一的乡土艺术家。” “鲁迅先生也是新文学的第一个开拓者。事实是在一切意义上他是文学革命后我们所得到了的第一个作家。是他在中国文学史上用实力給我们划了一个新时代。”(张定璜:《鲁迅先生》原载于1925年1月24日、31日《现代评论》第1卷第7、8期；又见严家炎编:《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年版)沈雁冰1927年10月发表的《鲁迅论》，进一步论及《徬徨》的作品。他特别肯定《徬徨》各篇描写的“老中国的儿女”的思想和生活足以引起人们的极亲切的同情。沈雁冰指出:“这一切人物的思想和生活所激起于我们的情绪上的反映，是憎是爱是怜，都混为一片，分不明白。我们只是觉得这是中国的，这正是中国现在的百分之九十九的人们的思想和生活，这正是围绕在我们的‘小世界’外的大中国的人生!”(沈雁冰:《鲁迅论》，载1927年11月21日《小说月报》第18卷第11期；又见乐黛云编:《茅盾论中国现代作家作品》，北京大学出版社1980年版）
我们姑且不去评论这些意见的准确性和科学性，但其中有两个主要点是值得注意的，其一是，他们都赞扬了鲁迅小说艺术的创新，并认为他的创新往往开风气之先，具有“开拓”意义，“划了一个新时代”，“給青年作者以极大的影响”。二是，他们都赞扬了鲁迅先生是土生土长的，“满薰着中国的土气”，“可以说是眼前我们唯一的乡土艺术家”。他的技巧圆熟，描写深刻，作品具有民族风格。现在我们试从以下两个方面对此作进一步的探讨和阐明。
一、独特的塑造典型方法
鲁迅，作为中国现代农村题材小说的开拓者，塑造了中国现代文学史上第一批典型环境中的典型人物，例如闰土、阿Q、祥林嫂、爱姑等，特别是成功地塑造了落后农民阿Q和贫苦农村妇女祥林嫂的典型形象，是鲁迅对我国文学乃至世界文学宝库所做的独特贡献。鲁迅正是以阿Q和祥林嫂这两个不朽的典型开拓了我国现代文学的典型领域，表现了鲁迅思想的高度和深度，艺术的功力和特色，同时也显示了五四新文学和我国以往文学和外国批判现实主义文学有了本质的不同。在我国古典现实主义小说《水浒》中，塑造了李逵这个反抗的农民英雄的典型，这在我国文学史上具有开创的意义。但阿Q和祥林嫂这种无辜受难的落后农民和普通贫苦农妇的典型，其社会意义和美学价值，与反抗的农民英雄李逵这种典型，是显然不同的。两者都各放异彩的丰富了我国文学史典型形象的画廊，而绝不能互相取代。善于在短篇小说创作中塑造典型的现实主义文学大师俄国作家契诃夫，塑造了各种不同的成功的典型，但那些是仇视进步、保守顽固的知识分子典型——别里科夫；是俄国警士的典型——普里希叶夫中士。契诃夫也写过一些农村题材的作品，写出了生动的农民形象和农妇形象，但没有塑造出脍炙人口的农民典型。如果说高尔基主要以尼洛芙娜和包威尔这两个典型为标志，表明了他是【前】苏联无产阶级文学的奠基人，那么，也可以说，鲁迅主要是以阿Q和祥林嫂这两个世界性的典型的塑造显示了中国现代文学的奠基者所奠定的中国现代小说的坚实基础。
鲁迅之所以能在短篇小说的形式中成功地塑造世界性的不朽典型，这除了他有高度的思想修养、艺术才能和丰富的生活经验和生活感受外，还因为他自觉地掌握和成功地运用了独特的塑造典型的方法。他的人物都来自生活，都是从生活深处高度集中概括而成的。鲁迅在谈到自己塑造典型形象的经验时说:“作家的取模特儿，有两法。一是专用一个人，言谈举止，不必说了，连细微的癖性，衣服的式样，也不加改变。这比较的易于描写……二是杂取种种人，合成一个……我是一向取后一法的。”(《鲁迅全集》第6卷:《且介亭杂文末编<出关>的“关”》）又说:“模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的。”(《鲁迅全集》第4卷:《二心集•答北斗杂志社问》)“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意见为止。人物的模特儿也一样，没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”《鲁迅全集》第4卷:《南腔北调集•我怎么做起小说来》”）显然，这种将人物安置在广阔的生活基础上提炼概括的创造典型人物的法则，必然会使它们具有深广的社会内容，具有高度的典型意义。
鲁迅小说中的人物，就是“杂取种种人，合成一个”的结晶。
无论阿Q、闰土、祥林嫂，无不如此。鲁迅多次谈到他创作《阿Q正传》的经验，这部小说的构思是不止一年两年的，阿Q的形象，在鲁迅的心目中孕育、藴酿了好几年，“这个人物就逐渐活动起来”，直到完全鲜明的时候，才把心目中的阿Q形象，移到纸上。阿Q的典型，是有着丰富的实际生活基础的。在鲁迅绍兴故居旧台门里，曾住有谢阿有、谢阿桂兄弟两人，都是城市的杂工。阿有以给人牵砻、舂米为生，这项活事比较费劲，但可以多得一点工钱。阿桂却华而不实，好喝懒做，常常向阿有要钱买酒喝，后来收买旧货，手脚就不太干净了，渐渐降入下流，变为过半工半偷的生活了。辛亥革命时，阿桂确曾在街上走着嚷道:我们的时候来了，到了明天，我们钱也有了，老婆也有了。还有个没落地主的儿子周桐生，当过店员，也给人家当杂工，做些挑水的事，但人家还叫他桐少爷。他平时比较沉默，但有了一点钱，便买酒喝，喝了酒就大骂人，和人家打架，酒醒后又把一切都忘了。他有一段恋爱故事，有一次吃过晚饭后，他突然跪在他做杂工的那家的保姆面前说:“你给我做老婆，你给我做老婆!”正说间，头上就挨了大竹杠。以后就不能在这家当杂工了，到处流浪，连住的地方也没有，只好住到穆神庙里去。对比一下，可见阿Q身上既有谢阿有、谢阿桂的影子，也有周桐生的某些影子。但阿Q既不是阿有、阿桂，也绝不是周桐生。阿Q就是阿Q，是一个落后的不觉悟的农民的典型，是鲁迅从阿有、阿桂、桐生以及其他许多农民身上采取一些片段事迹、性格特征，用典型化的手法塑造出来的艺术形象
《祝福》里的情节和祥林嫂这个形象，也是根据几个人的片段事迹“合成” “拼凑”起来的。死亡前夕的那副形象的祥林嫂，是实有其人的，即鲁迅的远房伯母。她丈夫死后，儿子找了个女人，就不要妈妈了。她生活很孤独，常常拄了一根长的竹竿，神色凄凄惶惶的向鲁迅的母亲诉说自己的苦难。儿子被野兽拖去吃了的事，发生在离绍兴20多里路的乌石头山周家祖坟的看坟人家里。那个看坟人的妻子失去了儿子很悲痛，把眼睛哭瞎了。小说中柳妈说的寡妇再嫁到阴司要被锯锯成两半的话，则是一个曾经在周家台门的门房里住了很久的寡妇单妈说的。至于抢亲、寡妇被迫再嫁等等，在当时是很普遍的现象。鲁迅把不同地方、不同时间、不同人物的片段事迹以及当时社会上普遍存在的某些现象，集中起来，虚构出祥林嫂这个形象和她的悲剧情节，同时又虚构了封建卫道者、政权、族权、夫权、神权的象征性人物形象鲁四老爷，作为祥林嫂的对立面。被典型化了的祥林嫂和她的悲剧情节，就具有控诉阶级压迫的意义了。祥林嫂痛苦的一生，深刻地反映了在四种权力压迫、摧残下挣扎的中国劳动妇女的悲惨生活，她们虽然有勤劳、坚韧、顽强的性格，仍然摆脱不了悲惨的命运，从而有力地抨击了封建宗法制度和封建礼教吃人的罪恶。
“杂取种种人，合成一个”的典型化方法，只是鲁迅创造典型形象的一般特点，值得注意的是在这一特点之中，鲁迅还具有自己的个别的特点，即他的独特性。鲁迅在创作中体现一般的典型化的法则时，他的集中概括的力量，常常越出现实生活的范围，伸进历史生活的深处。也就是说，他能够熔现实生活和历史生活于一炉。由于鲁迅对中国的历史有着极丰富的知识和深刻的分析，他在考虑现实生活时，往往善于联系中国的历史生活，站在历史的高度来进行。他不仅能够深刻地发掘现实生活的内在联系，而且能够找到它的悠久的历史渊源，揭示出现实和历史之间的共同规律。鲁迅曾说:“史书本来是过去的陈账薄……倒也可以翻翻，知道我们现在的情形，和那时的何其相似。”(《鲁迅全集》第3卷:华盖集•这个与那个》)“试将记五代、南宋、明末的事情的，和现在的情况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关。现在的中华民国也还是五代、是宋末、是明季。”(《鲁迅全集》第3卷:《华盖集•忽然想到(四)》）。所以鲁迅集中概括现实生活时，常常能够吸取广泛的历史生活，将历史生活形象熔铸到创作中去。这就使他创作的典型形象，必然具有极深广的社会内容，从中不仅可以清楚地看到现实生活的某些本质，而且可以越过漫长的历史时期，透视历史生活的某些本质。我们仍以阿Q和祥林嫂这两个典型为例来说明这个特点。
阿Q这个典型的性格是复杂的，多侧面的，但其核心性格是阿Q精神胜利法。这是作者在小说中反复加以描写的。阿Q精神胜利法，归根到一点，就是对自己的弱点不仅不能正视，而且用种种可笑的自欺欺人的办法来加以掩饰，聊以自慰。这种可笑的精神胜利法，不仅广泛地存在于辛亥革命前后不同阶级人物身上，而且也广泛地存在于历史上不同阶级人物身上，特别是剥削阶级人物身上。鲁迅在许多杂文中对历史上不同阶级人物身上的阿Q精神，作过多方面的揭露分析。例如，他在《坟•论睁了眼看》中列举了历史生活中的种种自欺欺人的事实后，接着又说:“有时遇到彰明的史实，瞒不下，如关羽岳飞的被杀，便只好别设骗局了。一是前世已造夙因，如岳飞；一是死后使他成神，如关羽。定命不可逃，成神的善报更满人意，所以杀人者不足责，被杀者也不足悲……中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧猾。一天一天的满足着，即一天一天的惰落着，但却又觉得日见其光荣。” “中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来。由这文艺，更令中国人更深地陷入‘瞒和骗’的大泽中，甚而至于已经自己不觉得世界上有‘瞒和骗’ 这回事情。”《鲁迅全集》第1卷:《坟•论睁了眼看》）鲁迅认为，中国历代的戏曲小说所以总喜欢以团圆作结，“这是因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来，因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦。而中国人不太喜欢麻烦和烦闷，现在做在小说里叙了人生的缺陷，便要使读者感觉不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆，没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。”(《鲁迅全集》第9卷:《中国小说的历史的变迁》)虽然，鲁迅在这里认为“团圆”迷信是是中国人的国民性所决定的，认识上有片面性，缺乏阶级分析，是不妥当的；但是，他对于古今中国人“瞒和骗”的弊病及“瞒和骗的文艺”的尖锐批评，却是击中要害，发人深省的。鲁迅有意想通过阿Q来“暴露国民的弱点”，抨击他心目中的“国民性”，将阿Q当成是“我们国人的灵魂”来描写，正说明他是把阿Q放在极其广阔的现实生活和历史生活的基础上塑造的。它不仅概括了辛亥革命前后现实生活中各阶级人物身上的阿Q精神。也概括了历史上各阶级人物身上的阿Q精神。
祥林嫂这个典型人物所概括的内容和所显示的意义，也既是现实的，又是历史的。鲁迅一直认为几千年来的中国妇女，所以处在最低下最悲惨的地位，是因为她们除了受到和男人同样的封建制度的种种压迫外，还要受到夫权的压迫。他说:“我们且看古人的良法美意罢——‘天有十日，人有十等。下所以事上，上所以供神也。故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣皂，皂臣輿，輿臣隶，隶臣僚，僚臣仆，仆臣台’，但是，‘台’没有臣，不是太苦了么？无须担心的，有比他更卑的妻，更弱的子在。而且其子也很有希望，他日长大，升而为‘台’，便又有更卑更弱的妻子，供他驱使了。”(《鲁迅全集》第1卷:《坟•灯下漫笔》）鲁迅指出宋元以后盛行起来的所谓“表彰节烈”，更是夫权迫害妇女最殘害的手段。由于盛行“表彰节烈”，结果是，要节烈自然非常痛苦，不节烈也同样痛苦。因为“不节烈的人，便生前也要受随便什么人的唾骂，无主名的虐待”。(《鲁迅全集》第1卷:《我之节烈观》）鲁迅异常愤慨地抨击那些叫嚷“饿死事小，失节事大”的“业儒”说:“即如失节一事，岂不知道必须男女两性，才能实现。他却专责女性；至于破人节操的男子，以及造成不烈的暴徒，便都含糊过去……别的事，也是如此。所以历史上亡国败家的原因，每每归咎女子。糊糊涂涂的代担全体的罪恶，已经三千多年了。”(《鲁迅全集》第1卷:《坟•我之节烈观》），祥林嫂正是鲁迅对几千年来中国妇女悲惨命运的深刻观察和分析的集中表现。祥林嫂死了丈夫以后，像牲口一样被出卖，并用武力强迫再嫁。而“专责女性”的鲁四老爷等人还加给她“不节”的罪名，说她“败坏风俗”、“不干不净”，甚至不让她碰祝福祭祀用的祭器和祭品，使她因此在精神上受到及其严重的打击。这是何等的残酷!然而更加残酷的打击还在后面。深信封建迷信和道德的柳妈告诉她，因为她再嫁，死后在阴司的两个丈夫还要争夺，阎罗大王只好把她锯成两半，分给他们。这在祥林嫂看来，简直比现世的一切悲惨遭遇更加可怕，更加恐怖。为了摆脱这个厄运，她作了最大的挣扎，但最后还是无济于事，终于在不堪忍受的痛苦和折磨下悲惨地死去。祥林嫂的结局，和鲁迅在杂文中引用过的某些记载历史生活书籍中的材料，有非常相似之处。如他在讲到过去有的妇女因为没有守节而遭到不幸时，曾说:“……说部书上，记载过几个女人，因为境遇上不愿守节，据做书的人说，可是她再嫁以后，便被前夫的鬼捉去，落了地狱，或世人个个唾骂，做了乞丐，也竟求乞无门，终于惨苦不堪而死了!”(《鲁迅全集》第1卷:《坟•我之节烈观》）这种相似并不是偶然的，是鲁迅在祥林嫂身上熔铸进历史生活的结果。在这里，鲁迅写的既是现实，也是历史。
像鲁迅这样明确地有意识地熔现实与历史于一炉，从而塑造出具有巨大思想容量和艺术容量的典型人物，不但在中国文学史上是罕见的，就是在世界文学史上也是少有的。这不能不说是鲁迅在典型塑造上最重要的的一个特点，也不能不说是鲁迅的独创。鲁迅所以能够用短篇小说的形式创造出世界性的不朽典型，和这种塑造人物形象的特点是分不开的。
二、守正创新的艺术手法
在艺术手法运用上，鲁迅既创造性地继承了中国传统艺术“白描”、“画眼睛”的技法，又借鉴了以心理描写见长的西方小说的艺术经验，形成了自己独特的刻画人物的方法——“点睛白描”法。“白描”本来是中国画的技法之一，就是用笔墨以线条勾勒物像，不着颜色的画法。多数指人物画和花鸟画，也泛指文学创作上的一种表现手法，即以简练的笔墨，不加烘托，勾勒出鲜明生动的形象。鲁迅在谈到他的创作经验时说:“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪忖拖带也没有。中国戏曲上，没有背景，新年卖给孩子的花纸上，只有主要的几个人(现在的花纸却多有背景了）。我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风花雪月，对话也决不说到一大篇。”(《鲁迅全集》第4卷:《南腔北调集•我怎么做起小说来》）这里所说的就是白描手法。后来，鲁迅又将白描的特点归纳为十二个字:“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”(《鲁迅全集》第4卷:《南腔北调集•作文秘诀》）白描的特点是真实、简练、朴素、不假虚饰。其实，白描也可以说是素描。这个艺术手法在古典小说创作中占有重要的地位，有着突出的成就。许多流传不朽的古代典型形象，大都是凭借白描手法刻画出来的。鲁迅创造性地继承和发扬了这个传统的艺术手法。
鲁迅小说的白描有两个显著的特点:
一是，用最精炼最朴素的笔墨描写人物最富有特征的言谈举动，从而显示出人物的精神状态和个性特征，勾勒出鲜明生动的形象。鲁迅小说中的形象很少冗长的描写(包括肖像描写、心理描写和景物描写）和辞藻的堆砌，他总是结合着人物的最富有特征的言谈举动和事件的进展，用最节省的文字刻画人物的性格，图貌传神，形神兼备。这种传神的白描，在鲁迅的小说里比比皆是。《故乡》里的闰土，《阿Q正传》里的阿Q，《祝福》里的祥林嫂，《离婚》里的爱姑，等等，都是运用白描手法的成功例子。这里，我们且看鲁迅对爱姑和七大人的描写。
对爱姑的反抗性格和泼辣性格，鲁迅是这样描写的:“我倒并不贪图回到那边去，八三哥!”爱姑愤愤地昂起头，说，“我赌气。你想小畜生拼上了小寡妇就不要我，事情有这么容易的?老畜生只知道帮儿子，也不要我，好容易呀！七大人怎样?难道和知县大老爷换帖，就不说人话了么？他不能像慰老爷似的不通，只说是‘走散好走散好’，我倒要对他说说我这几年的艰难，且看七大人说谁不错!……要撇掉我，是不行的。七大人也好，八大人也好，我总要闹得他们家破人亡!”
爱姑骂公公和丈夫为“老畜生”、“小畜生” ，她不屈服于自己被遗弃，“ 要撇掉我，是不行的……我总要闹得他们家破人亡” 。她还骂到慰老太爷头上，慰老太爷依仗县大老爷的势力，袒护夫家，说的不是“人话”，显示了她勇于向封建势力宣战的反抗性格。但爱姑对封建绅士七大人还有幻想，她认为七大人“知书识理”，希望他来讲理，显示了她思想的局限性。爱姑说话的语气，多用短句，多用问句，带有责问口气，显示了她的泼辣性格。
对七大人，鲁迅是这样描写的:
“那倒并不是拼命的事”，七大人这才慢慢地说了。“年纪轻轻。一个人要和气些:‘和气生财’。对不对？我一添就是十块，那简直就是天外道理了。要不然，公婆说‘走!’就得走。莫说府里，就是上海北京，就是外洋，都这样。你要不信，他就是刚从北京洋学堂里回来的，自己问他去。”于是转脸向着一个尖下巴的少爷道，“对不对？”“ 的确的确。”尖下巴少爷赶忙挺直了身子，毕恭毕敬地低声说。
七大人并不声色俱厉，而是慢慢地说。他以“和气生财”的人生哲理欺骗爱姑，用“三从四德”的封建道德约束爱姑；认为多“判”给她十块钱，便是“天外道理”。用官府到处一样威胁爱姑。但他说话是“心平气和”，不动怒，中间还插着“你要不信……”、“对不对？”之类的口气。他的虚伪、腐朽、圆通、狡猾而又狠毒的性格特征，宛然在目。
在鲁迅的小说中，即便是不重要的，只出现过一两次的次要人物，经过鲁迅几笔勾勒，简练地写下两句对话或一两个小动作，这个人物就活生生地站立在读者面前。例如《故乡》里仅仅写了杨二嫂的“细脚伶仃的圆规式”的两脚，说话时“尖利的怪声”，以及边说边走，顺手将一副手套塞在裤腰里的小动作，这个势利、巧猾、贪小便宜的老女人的神情风度就被刻画得非常突出鲜明。
二是，一时并写两面或一笔兼写两人，从人物之间的互相联系或互相冲突中，刻画出鲜明的个性特征和精神面貌。鲁迅曾经肯定古典小说《金瓶梅》“一时并写两面，使之相形”(《鲁迅全集》第9卷:《中国小说史略》）塑造人物的艺术手法。“两面”是矛盾对立的双方，“相形”指在矛盾对立互相映忖，使之个性鲜明。具体地说，是通过人物之间的矛盾冲突，既写了某甲的特征，又表现了某乙，或者通过写某甲表现某乙，又通过写某乙表现某甲的特征。这种描写人物的方法，也是“白描”的手法。鲁迅刻画人物之所以达到高度精炼的境地，和这种“一时并写两面，使之相形”的艺术手法分不开。
鲁迅的小说在刻画人物的性格时，经常是一时并写两面，一笔兼写两人，既写作品的主要人物，又从主要人物的眼里所见、心里所思去写次要人物；或者，从次要人物的眼里所见、心里所思、嘴里所说来表现主要人物的性格和精神。这种写法，有一箭双雕功效，不但可以通过一个人物的心目来表现对方的性格和精神面貌，而且这一个人物本身的思想感情、心理活动也被显露出来了。《阿Q正传》里的假洋鬼子，两次都是从阿Q眼里所见、心里所思所想这个角度来描写这位洋化了的地主少爷。阿Q同王胡打架后碰上假洋鬼子，他心里想着，却不自觉的“把肚子里暗暗的咒骂”轻轻地说出来，假洋鬼子立刻打他几棍子。这样，既写了阿Q的奴性和排外，又写了假洋鬼子的凶狠和残暴。另外一次，阿Q想投革命党而去找假洋鬼子，通过阿Q的眼睛描写了假洋鬼子在革命党进城后的骄横狂妄，卖弄玄虚，故作威风；同时又写了阿Q想造反又迟疑和怯弱的内心活动。这样既表现了阿Q与假洋鬼子之间被压迫者与压迫者的对立关系，又揭示了假洋鬼子的剥削阶级本性和阿Q的农民阶级本性及其所受封建思想的毒害，写出了两人的不同精神面貌。一时并写两面或一笔兼写两人的白描手法，极富艺术魅力。鲁迅继承和发扬了这个传统的艺术描写手法，鲜明地揭示人物之间关系，加深人物性格之间对比和忖托，能够突出人物的性格特征和揭示人物内心世界的活动。
鲁迅的小说，非常纯熟地运用白描手法刻画人物的性格，达到了炉火纯青，出神入化的地步，使人叹为观止。但是，不能认为这就是鲁迅笔法的精髓。他重视白描，又不满足于白描，在笔法上有更高的要求，即要求“画眼睛”。意大利文艺复兴时期最杰出的绘画大师达•芬奇曾说:“眼睛是心灵的窗户，是最高贵的感官。”(转引自王向峰主编:《文艺美学辞典》，沈阳:辽宁大学出版社1988年版)在人体各器官中，眼睛是最善于传达内心活动，表现内在精神和感情的。我国儒家亚圣孟子曾谈过眼睛对于认识人的作用:“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子嘹焉，胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，人焉庾哉。”(《孟子•离娄章》，见《四书五经》，长沙:岳麓书社1990年版)东晋时杰出的画家顾恺之画人物便特别注意“点睛”，他说:“四体姸媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”(见《晋书•顾恺之传》，北京:中华书局2812年版)苏轼在谈绘画时就指出过:“传神之难在目。”(北宋•苏轼:《苏东坡集•续集》卷十二《传神记》，北京:商务印书馆1958年版）宋朝的鉴赏家赵希鹄也有类似的见解，他在《论画人物》中说:“人物鬼神生动之物，全在点睛，睛活则有生意。”(俞剑华编:《中国画论类编》，香港:中华书局分局1973年版）写小说与绘画是一样的，只是形式不同。在现实生活中，人们对于一个人的思想、感情、性格的认识和把握，主要是通过眼睛去窥测的。正因为如此，所以鲁迅提倡“画眼睛”的方法。他在《我怎么做起小说来》一文中曾说:“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”(《鲁迅全集》第4卷:《南腔北调集•我怎么做起小说来》)这里说的就是“画眼睛”的方法。鲁迅说:“我常在学学这一种方法，可惜学不好。“学不好”是自谦之词，“常在学学”却是创作实践的自白，说明“画眼睛”是鲁迅在人物塑造上经常运用的手法。“画眼睛”自然包括描写人物的眼睛，但又不限于描写眼睛。摄取那些足以能够表现人物的性格特征、精神面貌、思想感情的人物语言、行动，以高度简洁、凝练的笔力描绘表现人物的灵魂，以形似达到神似，以形传神，形神兼备，都属于这种手法。这种画眼睛的传神白描，即点睛白描，在鲁迅小说里例子很多。在《祝福》里，鲁迅通过描写祥林嫂的眼睛的前后变化，写出面部表情和行为方式的变化，揭示了她内心深处的波澜和痛苦。祥林嫂第一次到鲁家“只是顺着眼”；而第二次来时“顺着眼，眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了”，但在捐了门槛之后，“神气很舒畅，眼光也分外有神”；鲁四老爷仍然不许她参与祭祀，“她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑……”“眼睛窈陷下去，连精神也更不济了”；直到临死前，变得“只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”。封建宗法的思想和制度如磐石般压在她心上，反映在她的眼睛上。这个善良的灵魂，不但承担了生活灾难的接连打击，而且经受了封建礼教、封建迷信陋习的折磨和迫害。鲁迅描写祥林嫂眼神的变化，生动地表现了她的精神状态的变化。《故乡》里描写中年闰土的肖像，很简略，也很能抓住特点。“先前紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹，眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红。”那手也不是我所记得的红活圆实的手却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”这种描写，已经洗尽了旧小说对人物肖像作笼统含糊的比喻那类陈词滥调。它也不像某些西方小说那样工笔细描，而是注重传神写照，勾勒岁月的流逝在人物身上留下的最有特点的裂痕，使我们毫无障碍地感受到生活对闰土的沉重压迫和悲惨磨难。然而作者的笔法并不就此打住，他继续深入，直到勾勒出人物的灵魂。接下去写闰土的脸上“出现欢喜和凄凉的神情，动着嘴唇，却没有做声，他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道:‘老爷!……’ ”并回过头去拖出躲在背后的孩子水生给“老爷”磕头。这一声“老爷”的称谓包含着多么深刻的人生悲剧和心灵悲剧啊！原来英姿勃勃，和“我”以哥弟相称的闰土，现在被“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”折磨得像一个“木偶人”。不但对自己当年的亲密的伙伴恭敬地叫起“老爷”，而且叫儿子给“老爷”磕头。这一声“老爷”非常鲜明地表现了他思想性格的深刻变化，使“我”感到“我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。”有学者分析得好:“ ‘兵、匪、官、绅’把闰土压榨成‘木偶人’，这是其他作家也能够写的；唯独这叫出一声‘老爷’的地方，不是鲁迅，其他作家恐怕就写不出来。《儒林外史》第四十四回写汤六老爷称他显赫的叔父为‘老爷’，讽刺了豪绅阶级的奴才丑态；《故乡》的闰土对他童年的挚友称‘老爷’，反映了中国宗法制在农村的等级制度和等级观念，给一个朴实的农民的心灵蒙上了一层浓密的阴雾。相似的一声称谓，鲁迅传达出比吴敬梓更为令人震动的悲愤。这种传神的性格白描——点睛白描，以其每一笔触，每一线条，简捷地触及社会的底藴和心灵的奥秘，确实是鲁迅对我国小说描写手法的重大发展。”(杨义:《中国现代小说史》第1卷，北京:人民文学出版社1998年版，第192页)
鲁迅曾经称赞俄国作家陀思妥耶夫斯基是“人的灵魂的伟大的审问者”，他的作品能够“穿掘着灵魂的深处”，“他写人物，几乎无须写外貌，只要以语气、声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化。”(《鲁迅全集》第7卷:《集外集•<穷人>小引》）鲁迅并且赞许地认为:将人的灵魂的深，显示于人的，是“在高的意义上的写实主义者。”(《鲁迅全集》第7卷:《集外集•<穷人>小引》）鲁迅的小说在“穿掘”人物的灵魂，揭示人物的内心世界的曲折复杂的活动方面，达到了“烛幽索隐，物无遁形”的地步，充分表明这位伟大的人类灵魂的工程师的艺术功力。
为着揭示人物的内心世界，展示人物灵魂的深处，鲁迅非常精当地运用心理描写的手法。这种手法的运用，较之我国古典现实主义作品的心理描写，来得更充分，方式也更多样；而较之外国小说的心理描写，则显得更为洗练、明快，不像外国小说那样，作大段的心理描写或繁详的心理剖析，而是在故事情节发展中，或密切结合着人物的言语行动，如实地直接地描写人物的内心活动；或在把人物的外部行动同内心活动结合起来的真切描写中，穿插着作者的主观评论，从而展示人物灵魂的深处。在《离婚》中，有一个短暂的生活场面展示了爱姑的倔强的灵魂被摧残。当爱姑向七大人慷慨激昂地申诉自己遭受的欺压时，突然七大人的一声“来兮”的叫喊，“她觉得心脏一停，接着被突突地乱跳，似乎大势已去，局面都变了，仿佛失足掉在水里一般，但又知道这实实在在是自己错。” “她这时才又知道七大人实在威严，先前——‘我本来是专听七大人吩咐……’ ”
这真是刻画入微的心理描写的精彩杰作。在她强烈的控诉性发言中，突然住口，打寒噤，心头乱跳，即刻失悔，改口，表现了她内心的突然转变，由抗争而屈服。
为什么七大人由于烟瘾难忍发出招呼听差的叫唤竟把爱姑吓住了呢？这表明，封建专制的长久统治和上层统治者的威严形成一种传统的习惯压力，使得勇敢大胆的爱姑也会被这种虚假的威严所镇服了。这也表明，在爱姑的灵魂深处尽管有反抗的一面，却并没有完全突破封建思想的精神枷锁，难免在灵魂的底层还有怯弱和奴性的一面，才会“不由得”说出屈从的话来。几千年的传统观念像梦魇一样压迫着爱姑的心灵，使她在关键时刻妥协顺从了，说明长期的封建传统观念对人民群众的精神毒害和腐蚀真是沦饥浃髓。
在鲁迅小说里，有时只写人物的不说不动，其实也是在显示人物的灵魂。人物在特定的环境中沉默寡言，郁闷不语，忧愁难诉的表现，外表的平静正掩饰着内心世界的剧烈或深沉的波动。《故乡》里闰土重逢少年时代老朋友的沉默，“拿起烟管来默默的吸烟”，《风波》里七斤受到赵七爷恫吓后“非常忧愁”，“坐在门槛上吸烟”，但“又忘了吸烟”，都显示了他们在生活灾难重压下，心灵上的沉重的负担又无从诉说，精炼地刻画了他们那纯厚而质朴、善良而麻木的灵魂。
在鲁迅的小说里结合着人物在特定的环境或条件下的某些言谈举止进行心理刻画时，往往穿插着作者对人物内心活动的介绍、评议、解释和剖析。这就使读者感到似乎是作者直接引导人们去认识和审察人物的心灵世界的矛盾、冲突和斗争。当然，对于不同类型、不同性格的人物，解释或评论性的描写中所表现的感情色彩也不一样，显示着作者爱憎褒贬的态度。《明天》里的单四嫂子在宝儿妖亡之后独处空房，“一面哭，一面想”，追忆宝儿在世时娘儿俩相依为命的情景，那时候，连纺出的绵纱，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着。但现在怎么了，现在的事，单四嫂子却实在没有想到什么。——我早经说过，她是粗笨女人。她能想出什么呢？她单觉得这屋子太静，太大，太空罢了。”这里直接加进去作者的解释和评议，深入地描绘出这个劳动妇女哀哀无告，难以诉说的孤寂凄凉的心境，展现了她那淳朴而善良的灵魂。鲁迅小说心理描写的这个特色，在《阿Q正传》里有突出的表现。几乎在阿Q每次次行动之后的心理描写中，都自然地融合着作者的评议和剖析，或是在叙述阿Q内心世界的前后变化；或是介绍阿Q这一行动的前因后果；或是叙述阿Q心里的奇思妙想；或是评议阿Q言谈动作的意义与目的。这样的写法，深入地展示阿Q灵魂里精神胜利法的复杂过程，揭示阿Q内心深处自尊自大、自轻自贱、欺软怕硬、胆怯健忘的特征，把阿Q那麻木愚蠢的灵魂刻画得淋漓尽致。在这样的评论性描写中，既表明了作者对阿Q中错误东西的揶揄与讥笑的批评态度，又流露着作者对阿Q悲剧命运深切同情和满腔悲愤。
鲁迅的小说，运用心理描写穿掘到人物灵魂的深处，使得人物形象的塑造不仅达到表面的真实，而且达到内在的真实。精细入微地刻画人物的灵魂世界，既有助于深化人物的性格，也为了从人物灵魂深处的活动，反映社会历史的影响和现实生活的复杂的斗争。鲁迅笔下的农民形象，尽管个性不同，遭遇各异，但他们的灵魂深处都受到封建思想和封建礼教的戕害，都深深地烙印着封建专制统治的伤痕。他们灵魂世界的种种波动、矛盾和痛苦，反映着现实社会的黑暗和封建统治的深重罪恶。因而穿掘着灵魂的深处，乃是对封建专制和封建思想的控诉和抨击，激发人们坚持反封建专制的斗争。
追求传神的“画眼睛”的点睛白描和“穿掘灵魂的深处”的心理描写，是鲁迅塑造典型人物形象的两种主要手法。此外，逼真的细节描写，也是鲁迅塑造典型人物形象的重要手法。鲁迅的小说不是依靠故事情节的连贯性和传奇性取胜，他只截取生活的几个片段，生动地塑造鲜活的艺术形象，反映了特定的时代生活，表现了深刻的思想意义。尽管鲁迅的小说没有惊险故事和传奇情节，但其中的细节描写非常逼真，具有丰富的思想容量和表现力。就像连辍在作品里的一颗颗珍珠似的，闪烁着艺术的亮光。《故乡》描写闰土的变化，只选了两个细节:一是闰土称“我”为“老爷”，一是闰土挑选香炉和烛台。这不仅突出了人物的思想性格特征，而且把整个农民阶级在封建势力的沉重压迫下形成尊卑等级观念 、屈从于命运的安排、寄希望于神鬼迷信的精神状态揭示出来了。《祝福》对鲁四老爷这个封建卫道者着墨不多，只通过他“皱眉”的细节和他书房中的半副对联“事理通达心气和平”的对照，便揭露出这个道学家的伪善本质。又如《阿Q正传》里赵府四次点灯的细节描写。根据小说的交代，赵府上晚饭吃得早，“定例不准掌灯，一 吃完便睡觉。”小说写了赵府四次例外点灯的细节:第一次是“赵太爷未进秀才的时候，准其点灯读文章”；第二次是“阿来做短工的时候，准其点灯舂米”；第三次是未庄的人争相想买阿Q偷来的便宜东西，消息传到赵府，赵府家族决议，便托邹七嫂即刻把阿Q叫来，阿Q来晚了，赵府只好破例“特准点油灯”等待阿Q；第四次是辛亥革命爆发后，阿Q趾高气昂地经过赵家门口，根本不把赵太爷放在眼里，弄得赵太爷低声下气地称阿Q为“老Q”。阿Q走后，赵太爷父子回家，“晚上商量到点灯”，合谋如何对付革命的到来。这四次点灯，从各个侧面揭示了赵太爷的思想性格特征。第一次点灯是为了让儿子能读书求官，表现了赵太爷的封建功名利禄思想；第二次点灯是为了让阿Q多干活，阿Q从白天干到黑夜，晚上还要点灯干活，说明了赵太爷剥削阿Q的残酷；第三次点灯是赵府想买阿Q偷来的便宜东西，说明赵太爷的贪婪；第四次点灯是为了对付革命的到来，说明赵太爷的狡猾。鲁迅就是如此巧妙地通过点灯这一极平常的细节描写，入目三分地揭露了反动地主赵太爷的丑恶灵魂。在《阿Q正传》里还有一段很精彩的细节描写——阿Q和王胡比赛抓虱子的细节描写:春天里，在阳光和煦的墙根下，阿Q看见王胡抓虱子非常眼红，“他忽然觉得身上也痒起来了”，向来认为自己什么都应该比别人强的阿Q，决心在抓虱子上赛过王胡。但是，不管阿Q怎么努力，抓的虱子总没有王胡那么多，许多功夫，只抓到三四个。而王胡却是一个又一个，两个又三个，“放在嘴里毕毕剥剥的响”。阿Q抓的“塞在嘴唇里狠命一咬，劈的一声，又不及王胡响”。这是怎样的大失体统的事啊！阿Q由嫉妒、失望而激动得癞疮疤块块通红了，进而就向王胡挑衅，骂王胡，结果黄辫子被王胡抓住了，按照惯例拉到壁上碰了五个响头，又被用力一推，使阿Q跌出六尺多远。王胡有一部络腮胡子，阿Q认为那是大缺点，过去只配被自己奚落，今天竟敢小觑自己，以至于动手打自己，在阿Q的记忆上，“这大约要算是生平第一件的屈辱!”精神胜利法在这一刹那也暂时失去了效用，因而，“阿Q无可适从地站着”。这个细节给我们留下了难以磨灭的印象。它藴涵着极其丰富的社会生活内容。首先，它在我们面前展示了一幅辛亥革命前夜江南农村的图景。在封建主义和帝国主义的残酷压榨下，农村迅速破产，像阿Q、王胡这样赤贫的农民，除了一件破夹袄聊以蔽体外，什么都没有。破夹袄穿了一个冬天，虱子多是情理中之事。在阳光和煦的春日里，赤膊捉虱子，正适逢其时，把虱子放在嘴里咬，也不是天外奇谈。这个画面相当真实地反映了当时农村贫穷落后的状态，反映了一部分人麻木无知，不讲卫生的精神面貌。其次，像这样绝无仅有的滑稽剧，只有阿Q才演得出来。这个细节非常吻合阿Q的性格特征，符合他的精神胜利法。在抓虱子的过程中，阿Q先是摔衣服，吐唾沫，“两手叉在腰间”，表现得很“武勇”，而辫子被王胡抓住后，又“歪着头”，说什么“君子动口不动手!”表现出求饶的可怜相。这把阿Q既自负又自贱，在自贱中又以君子自居的情态，活灵活现地烘托出来了。第三，阿Q抓虱子的细节，有力地促进了情节的发展。如果阿Q没有被王胡打得心里充满气愤，他就不敢当面骂假洋鬼子，以致招来了被自己痛恨的假洋鬼子的打；如果没有遭这两次屈辱，阿Q就不会去欺侮、嘲弄小尼姑；而不去欺侮、嘲弄小尼姑，阿Q就不会那么迫切地感到需要一个女人，直到向吴妈求爱的悲剧……一个平凡的细节，因为它符合表现人物性格、思想、情节发展需要，在作品里竟然引起这样的连锁反应和产生如此巨大的作用，这充分说明生动逼真的细节在文学作品中的重要。在鲁迅的小说中，此类生动逼真的细节描写甚多。
总之，现实主义为了忠于客观事物的本来面目，为了深入细致的描写人物，要求细节描写真实。鲁迅小说细节描写真实，加上成功地塑造了典型环境的典型人物，这两点共同构成了现实主义的高度成就，为中国现代小说的现实主义打下了坚实的基础。（2025.3.2）
※ 作者简介 ※ 【程凯华】湖南邵阳学院中文系原系主任、教授、全国优秀教师、享受国务院特殊津贴专家、中国现代文学研究学者。
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