精华热点 就评论专著《张庆和文学创作艺术》
答记者问
/ 记者 胥曰波
编者按：许庆胜的第六部文学评论集《张庆和文学创作艺术》于长江文艺出版社2021年3月出版之后，2021年7月11日的《工人日报》、2021年7月12日的《中国艺术报》、2021年7月23日的中国作家网、2021年7月1日的鲁中传媒网、当当网、百度百科、视界World、今日头条、都市头条、腾讯新闻、网易新闻、人人文学网、孔夫子旧书网、文学文轩网、中国作家网、今日热点、华文作家网、中国现代文化网、中华文教网、中国传媒联盟网等媒体进行了跟踪报道。《中国青年作家报》2021年8月28日发表邢海珍教授的《多角度的审视与思考——评许庆胜的评论专著〈张庆和文学创作艺术〉》《聊城日报·文艺副刊》2021年8月11日发表亓玉玲的《文艺批评的格局——评许庆胜的评论专著〈张庆和文学创作艺术〉》等，又一次引起全国性的反响，为此，记者专门采访了本书作者许庆胜。
记者：请谈一谈《张庆和文学创作艺术》的写作过程是怎样的？
许庆胜：我们先来说一说写作出版《张庆和文学创作艺术》的现实依据和理由。这是我写作出版学术专著《铁凝小说艺术论》（中国作协副主席廖奔先生题写书名）、《苗得雨诗文赏艺》《峭岩艺术多维度突破实证省察》《散文小说化的浪漫骑者——巴兰华（北方晓歌）散文欣赏与研究》之后的第六部学术著作。我研究当代诗人作家有一个客观标准，就是关注的文学现象必须非常突出且规模也要达到一定程度，尤其他们的高尚人格及文学观、美学观等特别的令人感动。与张庆和先生神交多年，最先熟知“张庆和”三个字是从文学刊物的作品中，后来就是《检察日报》《法制日报》等等报纸上的关于他《峭壁上那棵酸枣树》等作品被剽窃的文学事件演化成了后来的法律事件等，频生好奇。再后来居京作家王耀东先生有一天突然给我寄来了一本散文集《该说不该说》，一看是张庆和先生的著作，激动中阅读完，立马就写了《苦难铸就的美学力量——读张庆和先生的散文随笔集〈该说不该说〉》。六年之后的2015年7月初，在北京“军旅诗人胡松夏先生诗集《山河》首发式”上与同来参加会议的张庆和先生终于见了面。就在这次会议上，我又获赠了张庆和先生出版不久的诗集《灵笛》。最令人感到温暖的是2015年12月20日在北京的“曲园酒楼”与先生的聚会。据说那里是当年毛主席给十大元帅授勋之后，他款待元帅们的地方。那是去北京参加中国萧军研究会、华语红色诗歌促进会等单位主办的颁奖会领取我的评论金奖之后的一次聚会。那次，张先生还约了北京的几位颇有知名度的作家诗人，他们对张庆和先生的褒奖让我更增添了研究他的学术欲望；最重要的是在张庆和先生家里，我又获赠了《阳光月色抚红尘——张庆和其文其人之一》《星星照耀心空——张庆和其文其人之二》《云影霞光映秋色——张庆和其文其人之三》等诸多著作，每一本皆达300页左右，如此大规模的社会广泛关注令我睁大了眼睛！后又获他赠寄的《写作没有技巧——张庆和诗文写作解读》以及发行量达数万册之多的散文集《哄哄自己》等，他对文学的执着追求，给了我足够量的文学提醒。他还荣幸地出席了中国作家第五次、第八次全国代表大会。最要紧的是他的作品被频频剽窃和被中小学教辅、考试试卷广泛使用，实在是意味深长，更彰显了他作品的优质特征，因而值得人们关注的“张庆和现象”已不能再被忽视，其久远的影响力应该值得我们去做更加深入的细致研究，所以就更加坚定了我研究他的信心和力量。
于是，从那时候起，强烈的文学责任感便促使我日以继夜地陶醉在了《张庆和文学创作艺术》这部学术著作中，满足了“张庆和现象”给我带来的强烈文学提醒。但同时我也相信：“张庆和现象”一定会给中国当代文学以及众多的理论工作者、有识之士带来一种文学提醒，研究和关注者会越来越多。
记者：你在《张庆和文学创作艺术》中说张庆和的文学创作是天才型的，是一种什么说法？
许庆胜：中国作家协会主席铁凝在应邀给鲁迅文学院的学生们做的一次文学讲座中，讲到了文学成功的三个要件，顺序是：第一、天赋，第二、机遇，第三，勤奋。她讲的要件，第一个就是自身天赋，然后才是机遇、勤奋，是很有道理的。我也曾应邀去做过一些文学讲座，其中2015年的3月21日在“莱芜金鹏教育”面对众多的文学爱好者，我说道：“兴趣是天赋的直接表现，只要有写作兴趣、痴迷写作，可能就是你一生要从事的事业。”（可参见《鲁中晨刊》2015年3月23日C07版，《听作家讲创作 孩子更能接受——晨刊圆梦行动 走进诗人、作家许庆胜》，记者：张达）。那个天赋就是天才，尽管他自己说是慢行的，其实张庆和先生非常符合铁凝主席上面的界定，实际是天赋。“是金子总会发光的”，这句俗语的确是给人以希望的，但是不可否认的还有：乍听这句话，总觉安慰的成分是最多的，而且进一步感知更真切的觉得离发光的时日还很遥远，甚至是遥不可及的距离呢，仿佛是隔着很厚很厚令人茫然的大墙，尤其在初学和未成功成名之前！然而，仔细梳理张庆和先生的文学成功成名，他的“发光”过程似乎没有那么艰难，第一次偶然的投稿，就向青海省的大报《青海日报》寄诗歌作品，马上发表了，那一年就发了三首，可见他是天才型的，不是他自己界定的“是勤奋型的，不是天才型的”（张庆和语，《张庆和访谈录》，见《阳光月色抚红尘——张庆和其文其人》第250页，中国国际文艺出版社2008年9月第1版）。这从他文学“发光的过程”以致成功成名里完全可以确认。
那么什么是天才？“按唯物论的说法就是先天具有的生理机制。如果不讲天才，你根本无法解释为什么有人能写，善于表达，而有人却不能写，不善于表达这么一个简单的功能差别！正如女人能生孩子，这就是她们先天就具有的生理机制，这最关键的强大内因就决定了她们只要有合适的外部条件，便能完成人的生殖与繁衍。而男人们再有合适的外部条件，他们也会无动于衷，也只能空咬牙干瞪眼！所以康德把真正的艺术家称为天才：这是一种天生的心灵秉赋，通过它，自然将规律赋予艺术。荣格也说：‘一个人出生之后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵意象，已先天的为人所具备。’（《荣格文集》英文版，卷七，第188页）。尽管为此爱迪生曾谦虚地说，他只有百分之一的灵感，百分之九十九的是汗水，但我们认为，就是这百分之一的灵感，才决定了他是发明家爱迪生，否则没有这百分之一，他就是有百分之二百的汗水也是白废的汗水，没用！”（见拙文《壮心不已赋华章——序张燕臣先生诗集〈老圃黄花集〉》，中国文联出版社2008年出版）正因为张庆和先生具备厚重的文学天赋，终究会“发光”和“被发现”的，只是时间早晚而已。因为条件再艰苦，文学天赋促使他没有忘记文学创作，时时在报刊上发表作品，不断“发光”，终于“被发现”：“一开始，我写东西部队都不知道，1981年之后就知道了，我在《鸭绿江》发了一首诗，当时《鸭绿江》发行量是40万份，发了以后，周围的人就说，哟，张庆和，就引起了关注。然后在《空军报》上，发了几首短诗，用的不是真名，他们就不知道了。后来空军报社的编辑窦志先，现在是副社长，他注意到我，觉得我写得不错，就在《空军报》（1980年）上发了我的一组诗，我记得是在右上角那个比较突出的位置，还注明是空军某部指导员。引起空军文化部门的注意是1981年底在石家庄开诗歌座谈会，空军一共就选了写诗歌的10个人去参加这个会，李松涛、石顺义、郭晓晔那次也参加了，我们成了好朋友，他们人都非常好非常实在。后来我又引起了当时沈阳空军文化部的注意，沈空文化部宿聚生科长在1982年到1984年办了两次文学创作培训班，都让我参加了，把我当成了重点作者，我和石钟山就是那时候认识的。”（张庆和语，《张庆和访谈录》，见《阳光月色抚红尘——张庆和其文其人》第244页，中国国际文艺出版社2008年9月第1版）天生我材必有用，只要你有超卓的文学才华，一定会被有关文化部门领导注意的；只要你是一块金子，并不断发光，一定具备开采的价值。“当成了重点作者”对于热爱文学的个体而言却不是一个小事件，这是一个重大的机遇，更是文学与人生的重大转折点！这是领导的独具慧眼，看到了作家诗人的童年，更是作家诗人本身天才的成功！后来的文学事实完全明证了这一切，张庆和先生不断出版的诗集《山野风》《写给阳光 写给月亮》《颠簸红尘》《美丽的梦》《灵笛》，散文集《哄哄自己》《该说不该说》，随笔集《心灵呓语》，报告文学集《凝眸，那一粒斑斓》等等以及在各类报刊上发表的千余件优秀文学作品皆是佐证的硬性标志物。
所以人生中的天才呈现，最初的表现状态基本是偶然的，是实验性的，但这种偶然往往储存着必然，因此初涉事业人生的优秀社会个体们，不妨从张庆和先生的文学成功中有所启发，其意义借鉴价值越琢磨越觉得意犹未尽。
记者：按中国作家协会主席铁凝讲座的说法，我们说了天赋，那么张庆和的机遇呢？
许庆胜：所谓机遇其实仔细分析，就是遇到识才的伯乐。尤其在当下市场经济金钱至上，物质利益竞争激烈的特殊时期，因为物质功利心的极度膨胀和左右，已不可避免地最大限度地挤窄了社会个体们、群体们的精神审美空间，静不下来成了最普遍的心理特征！此种负面效应正在大面积地败坏着众多作家们的创作能动，广泛地压抑着他们的写作积极性。如果说嗜诗如命的个体、群体依然存在的话，但他们大多在“偶尔”的态势里消磨着时光，灵感走向多为下世的苦闷、无助以及咆哮式的愤世嫉俗，这里面就包括着所谓的众多的专业诗人，因此他们即使“偶尔”几回，或不断“偶尔”，但也肯定写不长，更遑论那成千行、上万行的文字排列，更令我们焦虑的是能以独立文本合法行世的更是越来越难以见到，因此说当今创作长诗，既需要才华，也需要文学责任！
伯乐与千里马的话题是一个常说而又不觉得俗的学术命题。千里马要脱颖而出，大概还真需要伯乐的鉴定与赏识，这个步骤从古至今常常不可或缺。铁凝主席说的文学成功的三个要件：第一天赋、第二机遇、第三勤奋，遇到伯乐可能就是这里的第二“机遇”，也就是说，有天赋，但遇不到伯乐的荐举，这千里马长期处在远处漂泊的状态，可能一辈子被疏忽而事业不成！仔细梳理历史，这样的遗憾肯定是很多的。综观“张庆和访谈录”，文字背后伯乐与千里马的意义和置换很有研究价值。
而细致审视各类行业的演变历史以及杰出人物的成长经历，大都存在着千里马被伯乐以不同形式“遇着”的或普通或奇异的契机与缘分的。单指西方音乐大师的发现与传承，从海顿发现培养莫扎特，莫扎特发现培养贝多芬，贝多芬又发现培养舒伯特等等，无不深藏着伯乐发现千里马的动人奇缘。这里面最奇异，甚至有着传奇而具神话色彩的当属莫扎特发现贝多芬，贝多芬没有被埋没那真是他的奇特幸运，那是莫扎特上大街偶尔穿过十字路口偶尔听到了美妙的琴声发现了他。在街头拉提琴卖艺要饭的贝多芬正在“要饭”，“伯乐”的莫扎特恰巧路过，他被贝多芬的美妙琴声震撼了，他在十字路口当众宣布：“请注意这个青年人，十年之后他将震动整个世界！”然后就让贝多芬收拾行装到自己家里去吃饭。贝多芬很是难为情：“我是一个要饭的怎能到您这大音乐家里吃饭？”莫扎特真是真正的伯乐：“你现在是要饭的，将来你就是百万富翁！”贝多芬后来果然成了大音乐家。但这的确是贝多芬的幸运，如果他遇不到莫扎特？或者说莫扎特不是一个真正的伯乐，而是一个贪图名利的假伯乐，莫扎特就这么地装聋作哑地走了，也是有可能的，那就可能不会有后来的贝多芬了！这的确是贝多芬的幸运啊，但是没有这种幸运而被埋没的千千万万的贝多芬又有多少啊？！所以千里马们可以“等待”这种幸运，但是为了不被埋没，优秀的千里马们应该自觉地向伯乐靠拢才是正确的生命与事业选择！这已属于题外话了，但我们以为刻意说一说也并非多余。
根据马斯洛在《自我实现的人》中的划分，人的欲望大致可分为如下五种：生存需要、安全需要、归属和爱的需要、自尊的需要、自我实现的需要。由于个人所处的社会背景以及生存空间千差万别，人的欲望或者说是生存目标必然会形形色色。作家理想大概属于“自我实现的需要”，而要实现这种“需要”，主动向伯乐靠近，善于听取伯乐的真知灼见应该就是相当珍贵的天赐“机遇”！
就文学创作而言，大概也是如此，成功的作家们都是要走从“自发”到“自觉”的一般轨迹的，所谓“自发”就是自己先发出来的，因为天赋厚重，对写作特别感兴趣，特别喜欢，于是创作出文学“作品”来了，但是到底达到了什么程度？算不算文学作品？可能因为自己文学经验少而浅，意识不到，所以需要文学伯乐们指点，一指点就可能豁然开朗，就明白了，以后的创作就可能开始走向“自觉”了——已不是兴趣使然的“自发”而是有意识地自觉创作，只要继续自觉努力，那就离成功不远了。如果自己因为自己文学经验少而浅没有意识到，以致没有向文学内行的大作家们请教，没有“伯乐”老师们的直接指点，这个“千里马”就有可能被荒废了，可能会被永远埋没，一辈子被埋没，埋没一辈子，最终“一辈子”一事无成！所以只要是对文学创作特别感兴趣，在没有强制外力的作用下依然创作文学作品，且成果不断，自己就应该意识到这可能是“天才的童年”展露。就不要以为是“偶尔为之”的简单爱好，为自己负责，为社会负责，就要自觉地向大师们靠拢，让他们鉴定指导。“千里马常有而伯乐不常有”，伯乐毕竟不可能亲自见到所有的千里马，因为千里马太多了，他们遍布整个世界的角角落落，伯乐有限的体力能走遍整个世界的角角落落吗？那是不大可能的，所以有才华的千里马们要虚心请教，要自觉地向伯乐靠近，虚心学习才不至于被埋没，否则埋没是很有可能的！
张庆和先生就是一位生动的例证。“我从来没想过要当一个作家，就是刚才说的，《青海日报》的那位编辑，至今我也不认识人家，写好之后寄出去，人家就给发登出来了。”（张庆和语，《张庆和访谈录》，见《阳光月色抚红尘——张庆和其文其人》第249页，中国国际文艺出版社2008年9月第1版）这种积极向省级大报寄作品，就是主动靠近伯乐，伯乐也终于鉴定出了“千里马”！“再一个就是在走这条文学道路的时候，我确实遇到了不少的好老师好朋友，他们真心实意地帮助我。当初，刚刚写东西的时候，自己心里没谱，手很生，试探着什么都写，自己把握不住。后来我到辽阳文联去，碰到一位编辑叫吕乃国，是写诗的，他负责一个市的刊物，叫《太子河》。我送给他稿子看，看了以后，他说：‘你呀，我看以后呢就写诗，就从诗这一条路上走，看看能不能走出来’我听了他的话以后，其它文体我都放下来，只写诗，写了一段时间之后，觉得还行，一首接一首地发，《人民日报》也发、《辽宁日报》也发、《鸭绿江》杂志也发、还有《解放军报》《解放军文艺》《空军报》也发……所以我说，他最初给了我很大的启发。这个人现在到珠海去了，非常好的一个人。”（引同上）这就是张庆和先生的虚心学习。“还有一个呢，就是在我的创作道路上对我起了很大作用的张同吾老师”，“后来有一次我回家探亲，他到我们家来，吃饭时就说起来了，他说，你也爱好写作呀，我说是呀，他说你寄点东西给我看看吧。后来我就选了几首诗，寄去请他指导，以后他说：‘你写东西有灵气，还是很有希望的。’给了我很多鼓励，我就把它当成正事来做，慢慢地一步一步走了过来。”（引同上）“张同吾老师对我帮助很大。”（引同上250页）“还有一位就是空军报社的窦志先同志，当时他是编辑，也是作家，现在是副社长。”（引同上）等等。就可见出张庆和先生对不同“伯乐”们学习的劲头，真正做到了孔子“三人行必有我师”的虚心，最终取众家之长，补己之短，成就了作家诗人的文学事业！
那么成就了自己的文学事业之后呢？在《中国建材报》做副刊编辑后，“来的稿我都看，作者好不容易写上一篇稿，你轻描淡写地看，不行，我是很认真的。这些年里，从我手里就发现了几十位业余作者，有不少人都是我帮助首发了作品，现在有的已经入了中国作协和省作协，很有成就。”（引同上246页）“所以，当我处理稿件的时候，只要是来稿，只要质量不错的，或者是差一点的年轻有培养价值的作者的稿子我都给他改。除了作家圈里的朋友，对于一些业余作者我也联系了很多，现在都保持着联系。”（引同上249页）身份置换后，张庆和先生也认真做起了伯乐，去培养新的诗人新的作家了。
关于张庆和先生自觉靠近伯乐学习伯乐成就文学事业，而成就文学事业后又认真做伯乐去培养新的诗人新的作家，将会是文学史上的更有新意的文坛艺术佳话，值得我们深入思考。
记者：他又是怎么勤奋的？
许庆胜：这也有许多例证，比如：“每天别人都下班走了，我在办公室一般至少要再呆上一个小时，干什么呢，我给我自己规定每天必须读一篇文章，一个月必须看一本书”（张庆和语，《张庆和访谈录》，见《阳光月色抚红尘——张庆和其文其人》第248页，中国国际文艺出版社2008年9月第1版）。这种具体的读书计划，一般嗜于浪漫生存的作家诗人是做不到的，他们读书的随意性是比较大的，愿意读时才翻几页，不愿意读了，好长时段只是让书独守空房，所以他们的知识获得是有局限的。但张庆和先生的自我读书规定，只要简单计算，十年就是3650篇、120本，这量就够大了！难怪他的诗文如此优秀得令人垂涎三尺而被频频剽窃了！
高尔基说：“书是人类进步的阶梯”，这种间接知识的获得是成就大业的最坚实的基础。读书是指获取他人已预备好的符号、文字并加以辨认、理解、分析的过程。这些符号最常见的是语言文字，其他还有音符、密码、图表等也在此列；一般获取过程使用眼睛观看，也包括盲人用触觉来识别凸字等其他获取方式。读书就是将人类浓缩几千年的科技、文化快速浏览而获得的最佳渠道与方式。一般的读书价值认定，读书能够让你在极短的时间内，掌握大量的科学文化知识，摆脱愚昧和迷信，你不再是一个空白的人，而是通过读书赋予了自己丰富的知识色彩。读书能帮助你树立正确的人生观、世界观、价值观、伦理观、美学观、历史观甚至神学观，通过阅读，你能够与先贤们博古烁今，你能够与文人骚客们煮酒论歌，你能够从无数正反面的故事中，吸取教训，增长见识，去粗取精，形成具有正面导向性的人生观、世界观、价值观、伦理观、美学观、历史观甚至神学观。读书能帮助你开拓视野，你不再局限于小小生活中的一隅，你可以无拘无束地畅游古今中外，学识遍布四海，随着读书范围的扩大，你也会练就出广博的心胸与远大的理想和信念。读书能帮助你结识朋友，扩大社交圈子，通过读书，你能找到志同道合的朋友，你们可以在一起谈天说地，开怀舒心，那何尝不是一种莫大的好处。读书可以提高你的层次，提升你的综合素质，通过阅读，你不仅可以学会解决实际生活中问题的方法，也能在无形中为自己增加一抹书卷文艺的气息，让你的气质更加出众。
而作家诗人们读书学习，其效用更有其独到的特殊方向上的显在规定性和多彩魅力。据我粗陋理解，可分三个维度：其一，丰富自己的文化文学知识，参照更优秀的文学文化标本，以指导自己的具体文学文化创作。其二，尽可能多的或最大化的获取文化文学创作上的有效信息，以确定自己创作的可靠力量选择。其三，在既有作品创作完成后或创作灵感暂时枯竭时，通过读书可能在字里行间催生出另一新的创作灵感，有益于下一步的诗文创作。对于张庆和先生的读书效用，我估计可能也有上面我界定的三个维度上的作用也未可知。
还有，读书，现在来看大体可分为两种，即：正规的学校读书与自学读书，但对事业真正起作用的，实事求是地观照，往往是终身的自学读书。自学是主动地学，是有用地学，是为了实践成功去学习的，作用更大。而学校的学习大多是被动的学，是为了获取一门知识或谋一个饭碗去学，学起来就可能劲头有限。成长为作家诗人更是如此，更需要不断地自学读书，设想一下，在小学、初中、高中，甚至一般大学学校里让那些不是作家的老师去培训出作家来，一般逻辑上也是讲不通和具有滑稽色质的。相反的事实是学了一些创作套路，因不符合自己的实际情况，反而阻碍了自己的创作，这就是白起的“纸上谈兵”，这种学法有时就只能是有百害而无一利了！就像王明从苏联学来的“城市中心论”，最后害了中国革命一样。毛主席没有上过军事大学，至少他没有纸上谈兵，没有受既定的条条框框的迷惑，而是根据中国革命实际自学地去吸收军事知识，比如《孙子兵法》《左传》《三国演义》《水浒传》等等的军事知识，然后巧妙地运用，这就是自学读书的好处、自学读书的长处！毛主席看到的革命形势是敌强我弱，很朴素，这种状态下，就决定了不能与强大的敌人硬拼，而是“消灭敌人的有生力量”“伤其十指，不如断其一指”“集中优势兵力，各个歼灭敌人”“敌进我退，敌驻我扰，敌疲我打，敌退我追”，再强大的敌人，如此蚂蚁啃骨头，也会被渐渐“啃”得不会强大了，然后力量充足成熟超过敌人的时候，最后再消灭敌人取得完全胜利。毛主席没有上过军校，但是并不等于他不自学读书，并不等于他不去自觉地读书吸收外部的有益军事知识。自学就是自觉地读书学，符合实际地读书学，而不是像学校的那样硬灌！同理，铁凝主席没有上过大学，但她一定时时的不断自学读书、看书，但她的学肯定是配合自己创作实践的学，是真正有用的学，而不是像学校排列什么课程，去接受那些不是作家的“长官”意志。由此，我们的猜测也可能是合理的：如果她要接受了那些“长官”意志，可能就不是今天的中国作协、中国文联主席铁凝了！张庆和先生“每天别人都下班走了，我一般至少要再呆上一个小时，干什么呢，我给我自己规定每天必须至少读一篇文章，一个月必须看一本书”，应该就是自学而读，就是为了创作实践不断成功而去有用地学习。
据说著名女作家琼瑶一年是四个月读书、四个月旅游、四个月创作的，可见读书在她的文学创作中也是相当重要的。然而张庆和先生的读书安排则是一年不断、天天在读的，真是令人敬佩。这就为他的灵感触发与写作打下了坚实的基础，也是他成功和成果不断的主要缘由。
记者：你在书中多次论道海德格尔的艺术发现与定位，而且非常形象地道出了某些艺术本质以及形成的段落套路轨迹，邢海珍教授2021年8月28日在《中国青年作家报》发表的《多角度的审视与思考——评许庆胜的评论专著〈张庆和文学创作艺术〉》还特别提到你评张庆和先生的散文《面对草地》时，说他自觉捉住的外物“草地”“敞开”的精彩精神象征，是一种什么说法？
许庆胜：文学艺术创作的本体论研探，西方有些艺术家界定为“现象学还原”，无论是胡塞尔的现象学还原“三步骤”，还是茵格尔顿现象学还原的“四个层次”，都有多量的说服力和具体创作的实践意义。海德格尔更是别出心裁，他抛出了“敞开”说的新论调，即内含着的多样艺术意义皆先期的“藏”在外物的内部，只待聪明的作家、诗人、艺术家或过客来到面前时外物像打开房门一样的去自觉打开自己，“敞开”那些藏在外物自己内部的多样艺术意义。你甭说，海德格尔的艺术发现与定位非常形象地道出了某些艺术本质以及形成的段落套路轨迹，以此说教来观照张庆和先生的散文《面对草地》，他自觉捉住的外物“草地”“敞开”的精彩精神象征极有催人的艺术亮度。
张庆和先生的《面对草地》自1996年5月14日发表在《人民日报》大地副刊，因为优秀，几个月之后，即在当年的9月份被《散文选刊》转载，可能还是因为太优秀了，又被多人多次剽窃。比如被新疆石河子的“马丽”（署名“马丽”的《面对草地》曾经入选多种散文读本；目前被马丽剽窃的《面对草地》又在喜马拉雅被多人诵读，署名皆为“马丽”）、大连枫叶国际学校的“朱丹丹”全文剽窃，有一个叫“李剑虹”的仅把题目《面对草地》改成《草地情思》就刊登在了四川省阿坝州文联主办的《草地》杂志上了，时间是2000年03期，这更反证了《面对草地》的优秀难得。那么《面对草地》优秀在哪里呢？我们不妨试着揣摩之。散文的写法五花八门，但是表面化的写景状物最多，“不少创作者们大都在明显的记叙文、议论文、说明文等低层次文体内游弋，逻辑简单、思维浅薄，而且基本都没有此种散文分别意识，还要堂而皇之地归入散文系列，出散文专著时都要杂七杂八地收入等，这真是对散文艺术的巨大误解，更是散文艺术的艺术悲哀！”（见拙著《铁凝小说艺术论》78页，中国文史出版社2016年5月北京第1版）。尤其是艺术散文，如果太表面化、客观化，很少主观呈现，没有强烈的主观独立思考，或者仅仅沿袭陈旧的思维定势与流行的意识形态禁锢，艺术开拓一定浅而薄，走不深，走不远，那就枉费了散文这个美丽的艺术名分。作为真正的艺术散文，无论文辞还是结构，必须有独到的创造，必须捉住外物“敞开”的一些先前没有敞开的精神象征新标志物。
记者：评判作品的标准历来众说纷纭，你在书中认为要艺术第一？
许庆胜：这是评判观照张庆和先生2007年6月由中华工商联合出版社出版的散文集《哄哄自己》时涉及到的。对于评判作品，沃罗夫斯基曾这样说过：“第一，它是否符合艺术性的要求，也就是总的来说，它是不是一部真正的艺术作品；第二，它是否贡献出了某种新的比较高级的东西。”别林斯基更认为，对一部作品的评判，首先应该考虑它“是不是艺术”，然后再看它表达的社会思想。因而作为上乘的比较科学的学术评判，作品所表达的社会思想尽管重要，但是应该排在第二位才对，因为表达社会思想的所谓“作品”太多了，如小学生的记叙文、讲故事，甚至幼儿的小猫小狗游戏等等，如此的“作品”表达那艺术层次就太低了，有的甚至只有思想而不是艺术，所以作为优秀的成人作品毕竟是艺术而不是简单的一般交流媒介式的说大白话！因此对一部作品的学术评判定位，首先就应该辨明它是不是艺术？在艺术上提升到了什么程度与档次？否则不关注艺术本身，仅仅连篇累牍的重复人人皆能说会道的社会思想性，这种评判定位就偏离了艺术评判的最重要功能！什么叫散文？如果散文作家仅仅说大白话，那就丧失了散文作家的资格和辜负了这个崇高美丽的称谓。
关于散文，记得北岛曾有这样的话语：“诗人写散文，就像木匠闲暇去钉一个细木箱子。”基本上不费事，太容易了。这话语的深度与特别创作奥妙，只要是一位资深诗人，一听，即可马上就能心领神会的，因为诗意的扑捉恰恰就是优秀散文的灵魂，对外物以及物与物的特殊关系的理解、挖掘以致重新排列，从而有意赋予外物以特定的新的另一艺术身份，才能生发出散文的特殊优质韵味。而张庆和先生恰恰就是一位优秀的诗人，在创作《哄哄自己》这本散文集之前，已创作出版了优秀诗集《山野风》《美丽的梦》《颠簸红尘》等。这就难怪散文集《哄哄自己》的优质特征，更佐证了北岛上面那句话实践意义的准确性。或许正是因为如此，散文集《哄哄自己》一出版就是一万册，迅速销售一空，不久又再次增印到了三万册，并且进入了TW简体书专门店，也走进了香港书店。
艺术创作毕竟不是小学生作文，它最忌讳的就是重复，如果重复一次还能让读者忍受，若要不住地重复那就真是忍无可忍了！再者，艺术句子与一般陈述句二者存在着相当大的不同，它们最大的区别主要在于陈述句符合一般生活逻辑，好的艺术句不符合生活逻辑，但符合艺术逻辑，而且艺术句子越是违背生活逻辑就越是好艺术句子，这就是什克洛夫斯基的“反常化”。造成这种分别的主要原因，是因为二者的功用不同，陈述句交流生活信息，说得像艺术句子，别人听不懂，生活信息交流效果不好，导致的是交流失败。而艺术句子属于艺术创作，属于另一个艺术范畴的交流，太平常了，寡淡无味，就引不起艺术家们和广大艺术爱好者们的强烈共鸣，就没有艺术效果。陈述句大面积地向着生活逻辑的方向运行，好的艺术句子则恰恰方向相反，是背离生活逻辑，越背离越好。“鱼翔浅底”（毛泽东《沁园春·长沙》），按一般生活逻辑，“翔”，飞翔，只有天空中的鸟才能飞翔，鱼按生活逻辑只能“游”，从小我们的语文老师所讲的一般语法就是如此，你若说鱼“飞翔”，老师认为你是词语搭配不当，应该说鱼“游”，从生活逻辑看这是完全正确的。正如说“一头牛”，你若说“一位牛”“一只牛”，“一只鸡”说成“一头鸡”等等，老师也认为你不懂语法，不符合生活习惯。但若按艺术逻辑打量，这“鱼游”“一头牛”“一只鸡”就是一般陈述，而不是艺术，就太平常，因为人人都会说！“鱼翔浅底”符合艺术逻辑，极喻其“游”得快！会这么说的就很少！反过来说鸟在天空中“游着”违背生活逻辑，但符合艺术逻辑，就是暗示鸟飞得慢！能这么联想的也是微乎其微！这就是艺术趣味。因此作为艺术家就要有这种本领，尽量地自觉背离平常化的生活逻辑，亦即反常于生活逻辑。这种艺术“反常”还存在另一个更高层的“反常”，就是别的艺术家用过的“反常”，时间长了也成了“平常”，再继续用也不行！还必须继续反常，继续创造。“艺术创作与艺术理论阐述毕竟不是小学生作文，它最忌讳的就是重复，如果重复一次还能让读者忍受，若要不住地重复那就真的是忍无可忍了！我记得艺术界曾大规模地流行过一句很有启示意义的话：第一个把女人比作‘花’的是突出的天才，第二个便平常为庸才，第三个则是极度重复的蠢才了！”事不过三，艺术尤其如此，所以有理想的艺术家时刻响在额头的警钟就应该是：突破！突破！再突破！否则那些老化的语言排列有何审美价值可言？又有多少存在和延续的价值？！张庆和先生的散文集《哄哄自己》中的大量语句就具备这种“反常化”创造特征：如“今晚的月亮是和夜色同时闯入坝上的”“月轮满载着惊异，满载着慰藉，从东山坡顺势奔来。……那声响，轰隆隆惊天动地”（引自《哄哄自己》第3页《坝上月》），这就是有意艺术化了的“反常月亮”，而我们见到的物理月亮是无声无息的，既不会“惊异”，也没有“慰藉”，更不会“轰隆隆惊天动地”！还有“月光是被一道堤坝囚居在这草原上的”（引同上003页），也是对“月光”身份的刻意艺术重新安排。“这满眼的绿，满眼的秀，是长了腿脚的。它们一定是受不了北方那冰欺雪侵的脾性，才这么大群大群地迁徙到这里。不然，我们彼此刚一见面，怎么会产生如此一见如故的亲切。”（引同上12页，《拥着诗意入眠》），而实际状态中的“绿”“秀”一定不是从北方“迁徙”而来的！像如此精彩的艺术创造还有“远游的云已经归来。银须飘飘，正静静地端坐在前方的山峦”（引同上31页，《穿越白桦林》）；“一个翻身，又扯出一串鸟儿的和鸣”“傍晚。辉煌了一天的阳光欣然把自己浓缩成句号”“如果说秋天的阳光酿制了千般美味，秋天的原野便是盛装这美味的一个托盘”（引同上24-26页《感受阳光》）；“长征选择了草地，这是草地的幸运”“这一条路，弯：是红军走出的一张弓；这一条路，直：被红军走成了弓上的弦。红军意志是拉弓的力，红军理想是弦上的箭”“最后，野草为红军打了满分”（引同上28-29页《面对草地》）等等等等，这种艺术创造在张庆和先生诗文中比比皆是，我们也是坚守了艺术第一的评判原则。
“我创造，所以我生存”，“一切生命的意义就在于创造的刺激”（罗曼·罗兰《内心的历程》）。张庆和先生诗文审美价值厚重多元，其艺术创造更为突出，对于当下的具体散文优质超越，一定更有直接的参照实践意义。
记者：书中你认为张庆和先生创造的“酸枣树精神”文化符号命名应该确认以及进一步甚至深层次的借用和激励？
许庆胜：这就是被诸多剽窃者剽窃的《峭壁上那棵酸枣树》引起的全国性反响，至今的共鸣余波仍然不减！作为一种生命的弱小，在峭壁上仍能抗风击霜顽强生存，且长久引起如此庞大的社会群体或集体不竭颂赞与情感共唱，与陶铸“松树的风格”、茅盾“白杨礼赞”、雷抒雁“小草”等一样，这“酸枣树精神”的文化符号命名应该确认和进一步甚至深层次的借用和激励。
在《文情墨缘片片心——张庆和其文其人之四》，便有石修银的《驰骋想象思维，诱发翩飞思绪》、欧莹《读〈峭壁上那棵酸枣树〉有感》、张建军《生命的抗争》、燕子《再读〈峭壁上那棵酸枣树〉》、平安《喜欢这样的文章》、晓墨《写作没有技巧》、佚名的《回答提问者》《迁移联想，提升思维仿写创新》《〈峭壁上那棵酸枣树〉读后感》《〈峭壁上那棵酸枣树〉赏析》《人称叙述法》《酸枣树》《酸枣树伴我成长》《顽强的生命》《有梦才有远方》，再加上我20篇评论文章单独组成的“第三辑 文情墨缘一片心”中的《梳理〈峭壁上那棵酸枣树〉被规模剽窃的深层内在》等等，直接以“酸枣树”为关注中心的就有16篇之多，而前面王力、梁丽萍、张华、文军、杨青云等诸先生也或明或暗的牵扯到。这让我禁不住去翻找《阳光月色抚红尘——张庆和其文其人》《星星照耀心空——张庆和其文其人之二》《云影霞光映秋色——张庆和其文其人之三》，其中对于《峭壁上那棵酸枣树》的共唱更是名目繁多，尤其是《云影霞光映秋色——张庆和其文其人之三》更是多，“第4辑 余音缭绕酸枣树”近60篇，全部的组合起来，成为一本“酸枣树”评论集已是绰绰有余了！更有“佚名”的作者就已达到50多篇，这其中就有教案、试卷等等的形式，也就是说整个社会已集体无意识地普遍关注了张庆和先生发端的酸枣树“情结”，让我忽然想到的就是“助人为乐”雷锋精神的文化符号，陶铸的“松树的风格”，茅盾的“白杨礼赞”以及雷抒雁的“小草”，甚至还想到了绘画中郑板桥的“竹”、徐悲鸿的“马”、齐白石的“虾”、刘海粟的“黄山”、吴作人的“牛”、黄胄的“驴”等等的画作归属，也就是说因为这些大家们的避俗求异，他们都已独有了自己的艺术标志物，只要一提到这些艺术标志物，马上或迅速就想到是谁创造的，他们也以这些独有而非共有的艺术标志物凛然辉煌地进入了艺术史，从而彪炳千秋了！而张庆和先生的“峭壁上的酸枣树”不也在整个社会的近乎约定俗成的共鸣中，具备了此种单独属于他自己的艺术标志物的所有基本特征了吗？！我们越想越觉得非常合理，所以就这么界定了，是否恰当？欢迎批评指正。
记者：书中你还设定到是人支配艺术，还是艺术支配人？说有时不是人支配艺术，而是艺术支配人！很新颖也很大胆，并以张庆和的创作情态做例证，但是不会引起别人误会指责为有点唯心？
许庆胜：有可能会引起别人误会指责为有点唯心的，这种提法很冒险的！但是必须讲学术责任，必须讲究科学！可以进一步甄别讨论。创作是一种什么精神现象？它的来龙去脉如何阐释界定才能更准确？对此，古来文界泰斗常常围绕它纠缠不休。回溯文学史、美学史，这个命题难坏了多少作家、研究家啊！众说纷纭，莫衷一是，比如柏拉图归之于“理念”，普罗丁归之于“神”，博克归之于生理学上的庸俗唯物主义，狄德罗归之于“关系”，达·芬奇归之于比例和谐，等等。他们作为美学史上的著名大家，他们的所谓自有他们的道理，否则不会影响这么深远，不会沿袭至今，这最大可能：这些界定可能就是他们长期创作实践以至成功的经验总结，因此对他们的学说，我们不能简单地肯定或否定，只能参考，甚至包容。但是，真正去实地参考方知，这种参考是相当艰难的，因为太抽象，距离太远！现在研究著名作家张庆和先生的文学成功之路，因有他的具体优秀作品和一些感性直观陈述就在眼前，因而倍感真实和亲切，而且更有学术研究上的可信度。
他曾说：“有一次骑着自行车想起了一首诗，也怪了，那天身上忘了带纸和笔，急坏了！怕忘了，心里总是惦着那几句，连自行车都不敢骑了，我就推着车走。”（见《阳光月色抚红尘——张庆和其文其人》第246页，中国国际文艺出版社2008年9月第1版）。这就是灵感来了，因为“惦记”那些灵感字句，艺术“情绪”主导了中枢神经，不再主导自行车，所以就“不敢骑了”，只能“推着车走”！这很快让我想起陈景润路上思考数学，碰了树，还立即对树连声道歉说“对不起”的怪异！在路人看来，张庆和先生的“不敢骑了”就有些怪异，何故？因为他们不了解内情，所以感到怪；但是内行的作家艺术家、艺术研究家等就不会感到怪！何故？因为他们可能都有这种直接与间接的创作经验存在！并且一定认为：对作家、诗人、艺术家的创作来说，这很正常！所以瑞士大文学评论家荣格曾说过：“人并不支配情绪，而是情绪支配人。”（见《心理学与文学》第21页，荣格著，三联书店1987年版），某种程度上说，荣格的所谓的确具有相当的科学性的。追本朔源，这肯定与他自身的创作实践体验有关，否则聪明的他不会这么公开地斩钉截铁的对外界透露这一可能会引起误解的“草率”信息。看来“情绪”曾经相当强烈地支配过荣格，以至于产生在他本人头脑里的“情绪”，“他”自己都说了不算了！真是奇异而又令人费解！这样“草率”的界定还是具有相当抽象的嫌疑的，没有吃透《心理学》的文化个体肯定反问，反问的其中一句话可能就把我们的推论彻底推翻：“情绪支配人？胡扯，我想的时候，才有情绪，我不想了，情绪就没有了，就消失了，还是我支配情绪！”这就是我在前面点明题意“可能会引起误解的”早已前置预设考虑的主要根本。你甭说，这一句反问还是具有相当的回击杀伤力度的，如果知识储备欠缺和实践经验单薄，被一下子堵上，你还真的可能会刹那间呆怔起来，连话都会忘了怎么说了。这句反问有没有道理？合理不合理？首先得承认，这句反问不无道理，道理还相当硬铮！对啊，情绪是自己的，我不想了不就没有了吗，我的中枢神经说了算！但是话还要一分为二地说得好，我们有一个成语叫做“情不自禁”，什么意思？就是说你的“情绪”有时候是不能“自禁”的，也就是说你自己有时候就说了不算！那属于“下意识”的范畴，就是弗洛伊德三个意识之中的那个“潜意识”，这个“下意识”“潜意识”有时候中枢神经就对它们忙不过来，难以掌控它们。作家钱刚曾创作过很出名的报告文学《唐山大地震》，里面写到有人在地震后手中攥着一只鹅的脖颈在乱石堆中呆站着，不知道干什么好！按说地震了，该去救人救亲属啊，但是他只攥着鹅的脖颈呆站着，那就是惊吓惊恐而产生的“下意识”举动，他的中枢神经由于惊恐惊吓不做主了，也就是说了不算了！这种特殊情态也可以叫做“情不自禁”。看来主要原因还与“情绪”的大小、形状、力度等等因素以及现场主体的承受程度有关！这个攥鹅的人就属于“承受不住”“惊恐情绪”的那一种，他的中枢神经彻底倒塌了，说了不算了，被“惊恐情绪”支配了！再如那些因“惊恐”而精神失常的疯人就更是如此！我们这些“多余”的话就是针对上面那个“反问”而来的，有没有道理？道理充分不充分？我们各自心里的知识积淀与素质打造最清楚。我们想论证的就是荣格的“人并不支配情绪，而是情绪支配人”的所谓在“某种程度上说”有没有他存在的部分合理性？看来这部分合理性是存在的；当然荣格如果把“情绪支配人”绝对化，其学术缺陷就很明显了。那只能说荣格的“创作审美心境”已强大到他自己说了不算，只能无可奈何地受其支配了，但不能包括其他不痴迷创作的个体，人家也不会愿意的，比如上面的那个“反问”！《天仙配》的故事我从小就听说过，尤其是1976年，当时我11岁，有天晚上到邻村看了电视上播的严凤英、王少舫、王少梅等主演的电影《天仙配》，看到最后玉帝派金甲神把七仙女与董永活活地拆散了，当时我就泪流满面，肺腑被拉得极疼。以后只要听到黄梅戏的唱段，即使不是《天仙配》也惆怅不已，就像上了症候一样好几天都缓不过来！后来大学毕业参加工作，这个悲剧像一个秤砣样的时时挂在我的心口上，我极想认认真真的再听一遍，看是不可能，因为那时没有这个条件，磁带录音机刚刚有。忽然有一天我发现我工作单位附近的音像店里竟有《天仙配》的完整磁带，不管贵不贵我就买了下来，借了一个录音机便在当天晚上回家，在被窝里听了一夜，反复地听，禁不住嚎啕大哭，把我三弟许庆富都惊醒了。第二天三弟一直问我昨天晚上是不是哭了？眼角上还挂着泪痕的我还没有从那情境里走出来，他见了我的泪痕，没有再问。但从那一刻开始，我就下定了决心，一定写一个《天仙配》续，让七仙女和董永他们夫妻二人团圆，仅仅是写给自己看，以疗我自己的心灵创伤！于是就从七仙女被迫上了天宫开始写，并生了他们的儿子董望，托天上侍女送给人间的董永，这个儿子董望在人间苦练武艺。后来金甲神天上作乱，董望帮着平叛，玉帝嘉奖他，问他有什么要求，他说他不愿做神仙，只求母亲七仙女与他回尘世和父亲一同生活，一家团圆，玉帝只好答应，他母子便辞别玉帝向人间而去，远远的便看到董永在槐荫树下等着，故事就到此为止，约有四万多字的篇幅。写了这个《天仙配》续之后放进抽屉里锁上，我的痛苦才算结束了！以后再看电影《天仙配》的原版就不再难受，因为我早已将他们“团圆”了！这其实就是一种自欺，一种自我欺骗和想象性满足，正是弗洛伊德所界定的艺术家作家都有些轻微的精神异常，说疯虽有些过分，但的确是如此的！还有一次就是读了《新观察》记者王行娟女士著的《贺子珍的路》，我为贺子珍的悲剧性结局哭了一星期之多，我已被那本书彻底支配了。那正好是1988年的冬天，我还在山东莱芜二中教书，邓丽君的《千言万语》“不知道为了什么，忧愁它围绕着我，我每天都在祈祷，快赶走爱的寂寞。那天起你对我说，永远地爱着我”正在流行，唱歌的主体我总觉得就是贺子珍自己，尤其是“那天起你对我说，永远地爱着我”。每每听到这句如泣如诉的凄苦音律，我的泪水就不住地流淌，整整一星期不能完结。到星期六下午骑着自行车回家（那时还没有双休日），一出学校大门，那音律又魔幻般的响起，我的泪水就汩汩而淌，怕被别人看见，我就用围在脖子上的大围巾遮挡住双眼，只在围巾上面留一条缝照顾路面。一边哭一边走，是越走越哭，哭声不住地加大。学校离老家20里路，哭了一路，但是还是没有哭完，我怕此时正泪流满面，回家惊了父母，我便决定拐到冬天的麦地里，在地头上彻底哭透了，自己觉得可以了，才去水边洗了洗脸，勉强回家。但是这个心灵疼痛一直不能缓解，没有办法我就按《新观察》的北京地址给王行娟老师写去了一封信，期盼她能将这故事改编成电影，缓解一下这种心灵疼痛，但是可能因为地址不详，也可能王行娟老师很忙，或是因为题材的不适当，那封信泥牛入海了。但是，这种“那天起你对我说，永远爱着我”的残酷中断已凸起了我的胸腹，我没有办法，无奈中自行解“凸”，我又如法仿制了因《天仙配》的痛苦而续写《天仙配续》（又名《仙尘之恋》）的创作套路，思来想去我觉得借用明代大戏剧家洪升《长生殿》的形式最为合适。既然他们人间的悲剧已无法愈合，离开人间后（贺子珍1984年已经去世，到1988年已去世4年了）我就让他们在神话里结合，在天上继续“爱”吧，让“那天起你对我说”的“永远爱着我”的“爱”继续“永远”。就从贺子珍灵魂离开人间开始写起，然后重新演绎一段催人泪下的情意绵绵的场景，然后还是锁进抽屉里，我的心灵的疼痛才算消停，因为我已将贺子珍的悲剧之苦艺术化地还原成了相互的谅解与团圆。这又是明明白白的“自我欺骗”，但是我竟没有“自我欺骗”的感觉！这正如中国作家协会、中国文联铁凝主席所说过的小说艺术就是在想象中获得的心灵满足的断语一样。但是，这是人支配艺术，还是艺术支配人？这种心灵满足有时是不得不的，是具有强大的情结压力感、紧迫感、速度感的，因为实实在在的现实存有的心灵裂缝正鲜血淋漓啊！是《贺子珍的路》鲜血淋漓地支配了我，又继续支配我想方设法，在现实已没有可行的路途时，无奈中只好选择神话特征的渠道消除这种痛苦！荣格的所谓在我的阅读经验与写作经验里，又得到了进一步的说服和印证，更符合了铁凝主席的想象性“心灵满足”的艺术真言。
我还是要问：这是人支配艺术，还是艺术支配人？！写到这里，我很自然地又想起了荣格的另一句话：“艺术是一种天赋的动力，它抓住一个人（即作家、诗人——笔者注），使他成为它的工具……（他已）是一个允许艺术通过自己实现艺术目的的人。”这种活动“无情地奴役艺术家去完成自己的作品，甚至不惜牺牲其健康和普通人的幸福。艺术家只是艺术作品实现的工具，他必须服从艺术的调遣。”（《荣格文集》卷十五，第101页、第75页）。一个艺术家——这个活着的人只是“工具”，一个活着的人必须服从艺术的“调遣”，就已经更充分地说明问题了：对于真正的艺术家来说，有时的确是艺术在真的支配人啊！很显然，这肯定是荣格经过一生的文学研究，研究客观存在的其他杰出作家的创作经验，更重要的还是他自己的写作经验而得出的这个伟大的结论：是艺术支配人，而不是人支配艺术！看似没有情感抽象的艺术，它直观的只是一个“物”如一本书，一部小说，根本没有像人一样的知觉，但是它却“无情地奴役艺术家去完成自己的作品，甚至不惜牺牲其健康和普通人的幸福。艺术家只是艺术作品实现的工具，他必须服从艺术的调遣”。张庆和先生在骑自行车的路上忽然来了灵感，灵感就“无情”地支配了他，“奴役”了他，他只能“服从艺术的调遣”，不敢骑自行车了而是推着走！这桩公案对于我们的论证太有说服力了！它的价值意义非常突出，这就是我们单独成文的根本原因所在，因为难得，不吐不快，借此“以浇块垒”了！其实这样的文学例证文学史上不胜枚举，比如郭沫若写《地球，我的母亲》，灵感和写作冲动一到，他就从当时日本的阅览室里突然离开，回到自己的出租屋里脱光了脚来回疯跑，并趴下亲吻大地，他彻底把大地当作了自己的母亲！大概也是这种情景，外人若见了，必定说他是疯子！但从文学专业术语定位，这就是文学创造素质！没有这个素质，还创作不出文学作品来的呢！这是人在支配艺术？还是艺术支配人？对于这种创作情状我一直很理解：文学创作达到一定程度，往往会使创作者的生理器官跟着发生变化，像饥饿样的有了依赖性，自身的生物钟已自然地排上了这项工作，到了那个时段你不创作，你的整个身心都会难受，这话绝不是危言耸听，大凡创作痴迷到如此程度者，都会有同感。我在1987年的国庆节曾写了中篇小说《哦，我那粉红色的云》，发表时编辑改为《红云》，那“苏英”与“延青”的爱情悲剧，那美丽苏英的死去竟让我痛哭流泪，后来只要一看到那厚厚的草稿，我就条件反射地心疼不已，泪水汪汪，我没有办法，也是只好锁进抽屉的最深处，压住它，因为太痛苦了！多么荒诞啊，多么不可思议！因为是我自己“虚构”的啊，怎么“虚构”的自找了一场痛苦！我现在几乎每天都要为全国各地的作家朋友寄来的书籍作一篇评文，否则这一天即使入了夜天要亮了，也不可能入睡！我必须写够写困了自己支持不住了方能入睡，否则写不困即使躺下了也是闭不上眼睛的；也就是说我的生理器官、生物钟已经有了文学评论的依赖性！这是我在支配文章，还是文章在支配我？真的是文章在“苛刻”和“严厉”地支配我啊，写不够是睡不着觉的啊！我自己已经说了不算了，尽管身体是我自己的，尽管这只正在打字的手，是我自己本人的，但有时这只手属于文章，它说了算，因为我此时如果擅自离开，我就什么也干不成！想平平稳稳地睡觉？那根本不可能！说得太多了，但我觉得并非全是废话，字里行间涉及了不少关于艺术、文艺哲学、文学起源以及文艺历史、伦理学等等的旁证话题。
所以张庆和先生的这种路上灵感突发，因“惦记”而“不敢骑自行车”的创作状态，准确地界定应该是：诗歌《夏日小河边》已在支配他了！他本人已经说了不算了！否则能达到“不敢骑自行车”的生理状态？就一般人看太匪夷所思了，但是就作家诗人、文艺研究家内行而言：很正常！否则不进入那种痴迷的创作状态，怎能全身心地投入？又怎能创作出作品？陈景润走路碰树还向树道歉、王羲之潜心书法而把墨当作蒜泥吃就不是奇怪的精神现象了！这也就是张庆和先生最终成为著名作家、诗人的最重要最根本的缘由！
记者：对于传统理论你也注意吸收，比如陆机《乐记》提到的“人心之动，物使之然也”，并以张庆和为例，但很抽象，能否再浅显具体些？
许庆胜：对于此种创作情态，我曾经具体过：“这就要提到狄尔泰的‘生命体验’，海德格尔的‘敞开’说，茵格尔顿的‘未定点’‘空白’及‘期待视野’等等，其实他们的这一切无不与物态有关”，张庆和先生是这么说的：“有一次，从战士身上我突然产生了一种灵感，写了一首名叫《高原战士爱哨所》的短诗，写完之后，自己不知深浅地就寄给了《青海日报》，过了大概一个多月，突然发表了，那是我写的东西第一次上报纸。”（以上引自《阳光月色抚红尘——张庆和其文其人》第243页，中国国际文艺出版社2008年9月第1版）。这就是文学发生的偶然性，而哲学早就告诉我们：偶然性是贮存着必然性的，必然性是通过偶然性表现出来的，这就是偶然性与必然性的辩证统一。文学的才思正像满满的大水缸如果继续注水必然溢出一样，但是什么时候溢出？在哪儿溢出？就具有偶然性特征了。那么张庆和先生为什么“有了写作的冲动”？最根本的缘由是他的内在早已存在的文学艺术天赋素质决定的，这种多愁善感的特定素质基本上就是与生俱来的，就是天定的，因此，我们只能说这是张庆和先生的内在多愁善感素质的自然流露，就像我们前面说的“满满的大水缸如果继续注水必然溢出一样”。这就是作家最初起步的精彩描写，表面看是一个普通战士的偶然举动，但是里面涉及到的必然是内行研究家们一看就可以心领神会的，一看就看得出来！老百姓有句真理式定位话语叫：“打小看苗”，说的就是这个道理。这就是文学起步时的“自发”状态，“自己不知深浅”就是最好的明证。按一般的文学原理，成功作家都要走一个从自发到自觉的过程。所谓“自发”就是自己先“发”出来的，因兴趣使然“爱好写”，至于写到了什么程度？方向对不对？能不能发挥自己的最大特长而成功？自己当时是不很清楚的。这就像一棵玉米苗“自发”在了路边，如果不“自觉”的给以浇水、施肥就有可能旱死或结不出果实，那就太可惜了！就创作而言，毕竟具备此种创作天赋的极为有限，可以说少之又少，因而应该倍加珍惜，应该由“自发”尽可能地达到“自觉”状态，否则就会被埋没，天都叫疼！
但是这种创作冲动外因如何？“从发生学的角度讲，诗与文学最重要的还是物的诱惑或诱导，即生活本身”“纵观中外文学史，这‘物’的‘江山之助’（陆机语）无不是外部的催化驱动力量。”（引自拙著《苗得雨诗文赏艺》31-32页，中国国际广播出版社1999年1月北京第1版），可见正是由于张庆和先生看到了外“物”即站岗的战士（其实人就是物的一种，叫高级动物），继而感动以吸纳信息，融合在字里行间，诗篇就成了！于是“人心之动，物使之然也”（陆机《乐记》）“物色相召，人谁获安？”（刘勰语《文心雕龙》）“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘语《诗品》）“人秉七情，应物所感，感物咏志，莫非自然。”（刘勰《文心雕龙》）等等经典名言就又有了用场了，可见外“物”的感召对诗歌文学创作有多么巨大的作用，而张庆和先生的具体实践又在这里做了进一步的例证说服，因此积极的接物应该成为作家诗人们的自觉行动和创作源泉！
记者：但是你又说：“物的感召”还仅是一个外因，离了诗人作家内因的主观接受，一切还是枉然？
许庆胜：因为外因必须通过内因才能起作用。所以，我们还是忍不住要返回来再进一步追问：见过站岗放哨战士的社会个体有多少啊，但是能目睹之后继而形象艺术思维，并写出诗歌艺术作品的有几多？真是的，能看到站岗的战士的社会个体太多太多了，为什么别人不能产生如此的创作冲动？可见“物的感召”还仅是一个外因，离了诗人作家内因的主观接受，一切还是枉然！在同等的“物的感召”境况下，最需要的就应该是诗人作家的天分了！茵格尔顿曾有一个很具重量级的美学价值判断：“被审美感知的自然具有本质上的必然性。”只要它美，必然会有被审美感知的可能，从艺术审美观照，世界上的任何物件，哪怕一个微小的沙粒、一段草屑、一条枯枝等等都具有多样的艺术审美意义，这就要看遇到的主体是否是美学家、艺术家、诗人或作家。美国美学家格式塔心理学派创始人阿恩海姆曾发现了事物之间的“完形”式“同形同构”或“异质同构”的美学关系，比茵格尔顿的美学阐释更前进了一大步，也就是说必须在审美主体与审美客体在某一点上达成了一致，这种碰撞才会出现，这种“必然”联系方能形成，这就是作家与世俗个体思维上的差别，就是这种差别的存在，才区分了各自的文化身份与文化程度。“我的确听到不少这样的言论：‘我不是不想创作，实在没有时间！’对此我深不以为然，我在个别文章中就曾质问道：‘对于真正创作的作家来说，写作就是吃饭，不是时间不时间的问题，你敢不敢说，或敢不敢做一回：‘我因为工作太忙，已经七八天不吃饭了？！’别说七八天，就是一天不吃，你也受不了！可见不是时间问题，而是你根本就没有这个天定的才华和需要！”（引自拙文《独到的艺术审美——评美国洛杉矶作家协会主席古冬先生的《百味纷陈》，载美国《亚省时报》2011年4月15日）。
我们从张庆和先生创作实践中发现的意义，的确是绵长而味道浓烈的，其意义借鉴应该重视：我们既要积极接物，同时也要不断学习、善于学习，自觉培育内在天份以提高创作的感知认知能力，那我们的创作就会更丰富。
记者：书中196页涉及到张庆和提到的“实境”“虚境”“情境”，认为其实这“三境”基本上是可以适用于所有艺术门类大部艺术作品营构轨迹的，可以上升为一般的艺术原理，甚至可以移入借用到高等艺术原理教科书《艺术概论》《文学概论》《美学》等书中，去做更广泛的教学应用？
许庆胜：这是张庆和先生在接受《当春》小记者们采访时创造性提到的“三境”。说到他的第一首爱情诗《索链》的生成，他说了这样一段话：“无疑，这完全是‘实境’里没有，却在‘情境’驱使下营造出的一种‘虚境’。但‘实境’的确又是一种真实存在，正是因为从‘实境’这个潜在的‘有’出发，通过展开想象的翅膀，首先营造‘虚境’，而后再穿越‘虚境’这座桥梁，达到了内心的那种‘情境’（也堪称花前月下吧）。后来我就把这首诗取名为《索链》”（见《文情墨缘片片心——张庆和其文其人之四》008页，《从苏醒的文学梦说起——与著名诗人张庆和先生面对面聊诗歌》，中外名流出版社2017年11月第1版）。这段话还是比较抽象的，不易于理解。但这段话显然是张庆和先生成功创作经验的总结，他精彩地列出了三境即“实境”“虚境”“情境”，其实这“三境”基本上是可以适用于所有艺术门类更多艺术作品营构轨迹的，更可以上升为一般的艺术原理，甚至可以移入借用到高等艺术原理教科书《艺术概论》《文学概论》《美学》等书中，去做更广泛的教学应用。我们这样界定并非简单的轻率取舍，而是有着深层次的艺术审美价值理论支撑的，我们不妨继续延伸，继续梳理“实境”“虚境”“情境”以及它们之间的艺术辩证关系，以佐证我们的猜测并非胡乱的空穴来风，然后顺理以诗篇《索链》成功创造艺术关键元素为例。
我们先说开头：“这完全是‘实境’里没有，却在‘情境’驱使下营造出的一种‘虚境’。但‘实境’的确又是一种真实存在”。如果仅仅打量这几句话，望文生义，前后是存在着“矛盾”的，“‘实境’里没有”，“但‘实境’的确又是一种真实存在”，那么，“实境”到底有没有？“存在”还是“不存在”呢？这就又要牵扯到“生活真实”与“艺术真实”的辩证关系了。其实，前一个“实境”主要指诗人创作完成后的完整诗歌作品，是“艺术真实”而不是“生活真实”，的确不是琐碎世俗生活的简单照搬，而且一般“琐碎世俗生活”是不可能这么“精致完整”的。为了解构这个比较抽象的艺术道理，我们在书中还举了一个并非恰当的例子，比如我们大家都很熟悉的儿童寓言故事《小猫钓鱼》，课文中的“老猫”妈妈、“小猫”以及“小猫姐姐”，他们都会“钓鱼”和说“人话”，我们生活中有这样的“猫”吗？或者说，我们世俗生活中的“猫”会拿着鱼竿去“钓鱼”吗？会说“人话”吗？那根本是不可能的！这就是张庆和先生说的第一个“实境”即“这完全是‘实境’里没有”的，这是“艺术真实”，而不是“生活真实”。那么这个寓言故事为什么还放在课本里让儿童们读呢？别说儿童，有很多成年人也读，而且还读得饶有趣味呢！就像我们饶有趣味地看《西游记》里的“孙悟空”“猪八戒”等等一样，生活里有“孙悟空”“猪八戒”吗？那也是“‘实境’里没有”的！这是“艺术真实”，而不是“生活真实”，因为它们都已是完整的艺术作品了。但是为什么又说“但‘实境’的确又是一种真实存在”呢？这就要寻找“完整艺术作品”的来源了，怎么来的呢？来自“真实生活”的灵感与意蕴的真实存在，然后采用适当的艺术形式把这种灵感“另类”地还原出来罢了！这就是“‘实境’的确又是一种真实存在”，我们还说《小猫钓鱼》，生活中有没有做事像“小猫”一样不专心的人？肯定是有的，这就是后一个“实境”，“生活真实”的那个“实境”，这个“‘实境’的确又是一种真实存在”！
那么，这两种“实境”又是如何转换的呢？也就是“生活真实”如何构制成“艺术真实”的呢？这就是后面几句话“正是因为从‘实境’这个潜在的‘有’出发，通过展开想象的翅膀，首先营造‘虚境’，而后再穿越‘虚境’这座桥梁，达到了内心的那种‘情境’”该解决的了。还以《小猫钓鱼》为例，接上面，既然生活中“有”做事不专心的人，这样的人多了，怎么搞好工作？所以就要教育这些做事不专心的人，如何教育？办法是多种多样的，非艺术的教育如：领导可以单独找他们谈心，也可以召开集体会议讨论，还可以开展“批评与自我批评”系列活动，甚至进行“整风运动”等，都是肯定可以有的。那么艺术家怎么教育他们呢？那就需要运用艺术形式手段教育，那一定不是实在的“谈心”“开会”（当然也可以）等，若用纯粹艺术形式手段教育，那就要“另类”艺术安排，如何艺术安排？那就要借用其他外物巧妙暗示，这种“借用他物”就是假设性设置，这就是“虚境”，假设嘛，假设就是不存在，就是“虚”，虚设，这就是张庆和先生所说的：“从‘实境’这个潜在的‘有’出发，通过展开想象的翅膀，首先营造‘虚境’。”以此前行，既然生活中“有”这种做事不专心的人，那么就从这个“有”出发，展开想象的翅膀去寻找合适的外物，以便“借用”，最后选中了“小猫”。但是怎样运用“小猫”呢？那就需要构制一个有头有尾的“情境”故事，于是添上“老猫妈妈”“小猫姐姐”，强制赋予它们会“钓鱼”、会“说人话”，设置它们故事的整个“情境”，于是《小猫钓鱼》寓言故事完成了！
由上面一番并非恰当的铺垫，我们再来观照张庆和先生爱情诗《索链》创作的“实境”“虚境”“情境”以及它们之间的艺术辩证关系，就可能比较好理解了。诗人已经明确地告诉了我们这首诗“完全是‘实境’里没有”即生活中没有这么“精致完整”的艺术“情境”，但为什么又说“‘实境’的确又是一种真实存在”呢？这“‘实境’的确又是一种真实存在”又指的是什么呢？其实艺术修养达到一定程度的都知道，所谓艺术创作不过就是对一般真实世俗生活画面的合理剪辑、重新对接、故意扭曲罢了。比如摄影艺术，无论怎样对画面剪辑对接、变形、故意扭曲，根本的还都是对外物“真实画面”的处理，如果没有内外的“真实”存在客观万物做基础“等待”拍摄，所谓的摄影艺术是不可能有的！拍摄不到影像怎么剪辑处理？“巧妇难为无米之炊”嘛，这就是“‘实境’的确又是一种真实存在”！还比如小说创作，不是需要原型么？这个“原型”就是“‘实境’的确又是一种真实存在”！就是对“真实生活画面”重新选择、变形、再剪辑对接罢了，不过要按作家的主观意图来选择、变形、再剪辑对接而已。在《索链》一诗里用到的外物有“弯月”“柳”“柳叶”“背影”，走路的“踏踏踏”“看背影”等，真实直观生活中，他们肯定在月下湖边散过步，这就是“‘实境’的确又是一种真实存在”！但是这种真实的月下湖边散步直观陈述出来就算诗吗？肯定不能算诗，最起码不能算作优秀的诗篇，因为太实了，所以必须对真实画面艺术处理，按诗歌艺术规则重新处理安置，这就必须再假定，再想象，这“再假定”“想象”就是“虚境”，如何重新“想象处理”呢？那也不是乱“想象处理”，而是要按诗人的意图以及特定指归处理，就要设置特有“情境”，于是诗人将“原型”的生活画面重新剪辑对接、变形，“柳帘”又“羞面”了，看恋人的真实背影也成了“拉长”了他的视线，那“目光”也在恋人身上成了“索链”，终于一首精致完整的爱情诗隆重诞生了。
因此对艺术家而言，平常的点滴真实生活经验是非常珍贵的，因为稍一“情境”变形就有可能创作出优秀的艺术作品！正是因为如此，德国作家诗人、哲学家海德格尔才说：“在根本上，平常并非平常，它是超常的、神秘的”（海德格尔语，《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社，第53页）。或许也正是因为这些难以绕过的关键缘由，美国作家、哲学家杜威直接打出来的美学旗号就是“艺术即经验”，而且就以《艺术即经验》作为了他影响整个世界的经典著作的名称出版发行了。
记者：还有“随笔”，似乎都这么叫，但是有些滥用了，无人再深入辩证，你在书中界定了“随笔”的原初本义？
许庆胜：研究张庆和先生《官贪的逻辑》《点击“腐败”》《世象乱弹》《2007：我的日志》等等时，感到这些篇章皆是零星的格言式短句组合，这些短句之间没有明显必然的顺序关系，肯定也不是在一个时间段之内全部完成的，而是灵感可能瞬间突至，捉笔即记而累积的结果。严格地学术判断，我认为这才叫真正的“随笔”，真正符合“随笔”最初本义的文字，随笔随笔就是随时“记”下来的意思，不需要大时间的构思、结构。而返观流行的某些所谓随笔，其实已不是“随笔”，而是经过长时间积淀、多样深虑、不断构思成文的，太文章化了，已丧失了“随笔”的原初本义，因此关于“随笔”文体名称的探讨应该进一步重新辩证才对，张庆和先生的《官贪的逻辑》《点击“腐败”》《世象乱弹》《2007：我的日志》等等可作为进一步重新界定的有效例证。而且这样零星的格言式短句组合随笔，因为短小精悍、意味多元、兴味无穷、的确读了还想读，不存在长篇文体带来的审美疲劳。
记者：在《张庆和文学创作艺术》中你又研究了艺术的起源？并认为这些“艺术起源说”不能简单的肯定或否定，只能互相参考，应是相互理解、宽容，甚至包容？
许庆胜：关于艺术的起源，在高等教科书中最有影响的有这么几种，即亚里士多德的“模仿”说，加达默尔的“游戏”说，弗洛伊德的“性”说，马克思的“劳动”说等等。鲁迅先生认同“劳动”说，由此他还衍生出了“休息”说，即自我愉悦等。对于弗洛伊德的“性”说，以往研究界可是作为资产阶级意识形态批判烂了的！其实仔细打量仍有其合理性，比如男女间的爱情题材，不是“性”在左右吗？中国四大奇书之一的《金瓶梅》就是一个极好的例证，不过不能绝对到所有创作上！加达默尔的“游戏”说，也有一部分题材，适于此种向度，比如当今流行的小品等。就是“劳动”说也未必能函盖所有创作，也仅仅局限于“劳动”一族罢了，硬套是套不上去的！比如用“劳动”说就很难解构爱情题材，爱情是成熟男女之间的两性自然吸引，离了劳动就不能产生？！因此，上面各种说法皆是作家们独自成功写作经验的总结，自有他们的诸个合理性，这就是“艺术起源说”各自至今争论不休的最主要的原因所在！这正如女同志生孩子，有的顺产、有的剖腹产等等式样不少，哪一种更合理？我们认为不能一概而论，而应该根据各自实际情况而定，更不用说万物种类更多的菌生、苔生、卵生、胎生、化生等等。所以艺术的发生各有各的契机，各有各的特殊性，这些“艺术起源说”不能简单的肯定或否定，只能互相参考，不能一味相互对立和排斥，尤其应注意的是，绝对不能武断地以自己之说而强加于他人！正如吃饭，各有各的口味与长处，这就是科学性，所以我们公正而合理的科学态度应是相互理解、宽容，甚至包容。观照张庆和先生的多种创作契机，这些起源似乎皆有成分在里面，这种契机的特殊性也有强劲的说服力度。
记者：在书中你还提到二十世纪外国文学文化真面目的话题？
许庆胜：这是写到张庆和先生创作契机时延伸的话题，关于创作契机的特殊性，我还读过美国洛杉矶作家刘耀中先生赠我的学术专著《死亡的超越——伟大的诗人、心理分析、比较文学和宗教文艺理论》，更有深层次的感受，我是这样说的：“以往从狭窄的教科书中，关于二十世纪现代主义文学，我们仅知道了艾略特、卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、萨特、贝克特、海勒、马尔克斯等七八位作家，与《死亡的超越——伟大的诗人、心理分析、比较文学和宗教文艺理论》中的众多作家相比是何等的狭窄、片面！由此而看他们无法囊括整个西方的二十世纪现代文学。而在《死亡的超越——伟大的诗人、心理分析、比较文学和宗教文艺理论》中，我们才见到了二十世纪外国文学文化的真面目，像叶芝这位诺贝尔文学奖获得者，竟被我们当下的文学史家们忽视得何其惨痛！再如美国诗人罗拔·弗罗斯特，苏联的阿赫玛托娃·漫杰利什塔姆，美籍非裔诗人兰斯顿·休斯等。仅西方杰出的女诗人本书就有杜利特尔、罗威尔、伊迪斯、西特维尔、摩尔、米莱、史提菲、史密斯、凯思琳、华晓普、安妮、赛斯同、艾里安娜、瑞奇、西尔维亚、布拉斯等十多位，还有美国的蓝波、詹莫里森等朋克诗人，更有长期被忽视的黑人诗人如非裔的塞泽尔·法农，获得了诺贝尔文学奖的岛国黑人诗人德里克·沃尔科特和以艺术作为生命武器的仲斯·巴勒斯等。关于西方文艺理论、比较文学与宗教上的阐述也相当吸引人，如新诗的鼻祖法国的亚波里耐、勃勒东、巴塔耶的超现实主义，对弗洛伊德、荣格、康德、新柏拉图主义、诺斯替思想的阐释。尤其对当代西方文学理论的介绍，如结构主义和解构主义的来龙去脉，辅体和主义的理论，索绪尔和《延》与《异》解构主义语言学、解构主义和后现代主义等等。刘耀中先生都以中西方文学文化交流的高度负责精神，一一介绍了他们的生平、创作契机并阐发了足够多的关乎文学与人生的诸多感慨，大大丰富了我们的西方文学文化的阅读期待！对于被既定说教封闭已久的我来说，竟如大梦初醒！
《死亡的超越——伟大的诗人、心理分析、比较文学和宗教文艺理论》一书对于中西文学文化更充分的交流，其贡献是相当大的，对狭窄的外国文学史文化史的丰盈起了加宽加厚的有力补充作用，有了以刘耀中先生为榜样的多位杰出有识之士的努力，深居国内的我们，或许在不久的将来，便能看到西方文学与文化的真面目。”（见拙文《中西文化交流的自觉超越——读美籍华人学者刘耀中先生的〈死亡的超越——伟大的诗人、心理分析、比较文学和宗教文艺理论〉》原载美国《远东时报》2008.6.12，随即转载美国《新大陆》107期，又转载《诗人与知识分子》425——427页，中国文联出版社2009年7月第1版）
记者：书中关于散文诗说了也不少，它的历史发展是怎样的？
许庆胜：这是论到张庆和先生的散文诗《春的絮语》时，为了论证准确展开的。散文诗是散文与诗歌嫁接而得的新果品。散文诗姿态横生，不受格律和韵脚的束缚，它是自由灵活的散文形式与精湛优美的诗意内容的有机结合体，兼二者之长，更重于形式上散文一样的无拘无束，更长于内容上诗一样的抒情言志。可以说它是凝练的散文，自由的诗歌。散文诗不分行排列，分节全凭自然，卷舒自如的飘逸美、疏放美是属于散文诗的诗美。张庆和先生的《春的絮语》，感到这是他为数不多的关于散文诗的突出作品，值得关注和研究。
为了散文诗《春的絮语》学术判定的准确性，我们就先陈述了一段关于散文诗的历史。散文诗是一种现代文体，是适应现代社会人们敏感多思，复杂缜密等心理特征而发展起来的。虽然中国1000多年前就有类似散文诗的作品如庄子的《秋水》等，欧洲在16、17世纪不少作家就写过很有诗意的散文，但作为一种独立的文学样式流行起来是在19世纪中叶以后。第一个正式用“小散文诗”这个名词和有意采用这种体裁的是法国诗人波德莱尔。他认为散文诗“足以适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳”。他还说：“当我们人类野心滋长的时候，谁没有梦想到那散文诗的神秘——声律和谐，那立意的精辟辞章的跌宕，足以应付那心灵的情绪、思想的起伏和知觉的变幻。”在中国的新文学中，散文诗这一概念是一个引进的文学新品种。《中华小说界》1915年第 2卷第 7期上刊登了用文言文翻译的屠格涅夫的四章散文诗，当时列入“小说”栏，翻译者是刘半农，是外国散文诗在中国最早翻译和介绍的。《新青年》杂志1918年第4卷第 5期上发表了刘半农翻译的印度作品《我行雪中》的译文，文末所附的说明指出它是一篇结构精密的散文诗。“散文诗”这一名称从此才开始在中国报刊上出现，看来“散文诗”这三个汉字词组甚至文体名称是刘半农以及当时的《新青年》杂志编者发明的，据说那个女字“她”也是刘半农发明的，鲁迅同意后才流行起来的，所以连《红楼梦》等等的古典名著都没有女字“她”，因为符合实际，所以流行是必然的。散文诗能够流行，看来也是符合实际需要，所以一经引进，就开始流行。对于散文诗这一文体的性质和特点，1922年的《文学旬刊》曾有过理论探讨，郑振铎、滕固、王平陵等人都发表过意见。五四时期新月诗社的徐志摩以及刘半农、徐玉诺、许地山、焦菊隐等人都有散文诗发表。鲁迅、郭沫若、茅盾、朱自清、冰心、郭风、柯蓝等作家创作的散文诗在中国新文学中有相当的影响，其中思想和艺术成就最高、影响最大的是鲁迅先生的散文诗集《野草》，前苏联作家高尔基的《海燕》等也是很著名的散文诗。
那么，新中国成立后的散文诗运行状态会是什么样子的呢？那肯定是延用的老样子，大多只是其他文学品种的附属物而已，诗人张庆和先生在如此情境中大概也没有称心如意的艺术选择，他那个时期的散文诗就很少，几乎没有。那么，散文诗到哪里去了？别说“百花齐放”，它“一花”也不“放”了！当然肯定也有，但不知所终！所以，改革开放的新时期之后，大量西方艺术手法的引进终于冲击了这潭死水，“百花齐放”的艺术局面才真正地开始：散文诗的艺术形式也才在散文诗人们的觉醒和努力之下，终于重新萌发、展叶以致遍地开花结果了。尤其是，聪明和艺术天赋厚重的不少杰出中老年散文诗人们瞬间就感知到了这种艺术复苏和转型的深刻性与伟大性，继之就积极投入进了这种伟大的散文诗建设中，当代散文诗的景观现在已是很活跃的了，成立了中国散文诗学会，也有《散文诗》等刊物流行。
记者：还有关于大作家、大作品？
许庆胜：这是研究张庆和先生的诗集《灵笛》成文时引用的著名作家、中国作协名誉主席、原文化部长王蒙先生的话。我曾这样说过：“诗歌创作就是探寻和发现事物秘密的过程，按王国维的界定即为：看出的‘另一种风貌’（王国维《人间词话》）——诗意风貌。‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’（杜甫诗），这就是杜甫在创作状态下看出的‘花’与‘鸟’的另一种诗意风貌。其实作为客观外物的花不会‘溅泪’，鸟也不会‘惊心’，这就是诗意创造。这种诗歌素质既依赖天赋，更需要后天的直接间接文学知识积累、经验积累、情感积累与直接创作实践等多种有益元素的培养和浇灌。‘笼天地于形内，挫万物于笔端’（陆机语），这个‘笼’‘挫’的过程，的确是需要功夫的。”（见拙文《重新打造外物的形状——赏析越南诗人陈国正诗集〈梦的碎片〉》，载《越南华文文学》2011.4.15第12期）诗意审美创造最关键的就是这种物与物新型神秘关系的发现与巧妙借用，而这“发现与巧妙借用”在张庆和先生的《灵笛》中比比皆是。法国19世纪著名诗人查理·波德莱尔（1821—1867）在其生前曾有一个重大艺术发现：“依他看来，宇宙间一切事物都是互相呼应、互为象征的；宇宙是一座神秘的象征的森林，通过各种不同的形式以显示其自身的存在。” （见《欧洲文学史》下卷，第171页，杨周翰、吴达元、赵萝蕤主编，人民文学出版社）。我在多篇文章中继续延伸为“万物互为喻体”即万物在艺术创作中可以互相作比，从而自觉打破形似、色似、味似、音似等传统近距离作比的旧模式，而趋向非形、非色、非味、非音等远距离的新型艺术范式追求，这其实就是大作家大作品的追求。王蒙先生说得更完整：“作家就是要把生活中的各种各样的色彩，社会上的各种各样的因素，人的各种各样的情感经验、欢乐、忧伤、痛苦、惆怅、悲哀、沉思、辛酸、苦辣等等，进行一种独创的组合。这样组合起来使人感到新鲜，与别人旋转得不同，如果过几年、过几十年甚至几百年之后，还有人觉得这样的组合很有意思，那就是大作家、大作品。”（见《王蒙、王干对话录》第5页，漓江出版社）张庆和先生《灵笛》等著作中字句独创的组合是很多的，的确“把生活中的各种各样的色彩，社会上的各种各样的因素，人的各种各样的情感经验、欢乐、忧伤、痛苦、惆怅、悲哀、沉思、辛酸、苦辣等等，进行一种独创的组合。这样组合起来使人感到新鲜，与别人旋转得不同”，“过几年、过几十年甚至几百年之后，还有人觉得这样的组合很有意思”的，值得我们继续不断认真阅读、领会与具体运用。
记者：张庆和先生的散文《峭壁上那棵酸枣树》（又名《峭壁上的树》）被全国各地剽窃者大规模剽窃，但是为什么剽窃？大多评判者弄不出个所以然来，你在《张庆和文学创作艺术》212页内进行了详细界定，又是一种什么情况？
许庆胜：这种全国各地不同剽窃者不断剽窃的规模太罕见了，真是“大规模”！以前从单位订阅的《检察日报》《法制日报》等报刊上读到过张庆和先生的散文《峭壁上那棵酸枣树》（又名《峭壁上的树》）被很多剽窃者剽窃的案例报道，很是好奇。后来又读到张庆和先生长江文艺出版社出版的《写作没有技巧——张庆和诗文写作解读》，其中220页吴志实的《文盗的无耻》和222页宴青的《剽窃是许多人的错》，因为有前期“好奇”的一直存在，我就想去“弄个所以然”了。如果说，剽窃者剽窃是外因的话，是他（她）们的文德上出了问题，当然也是构成这个案件不可缺少和不容忽视的因素之一；但是我们觉得更关键更重要的还是这篇散文的内在，就是这篇散文一定是太优秀了！优秀得让人垂涎三尺，从而铤而走险地抄袭与剽窃！我们可以设想古今中外的散文有多少啊？浩如烟海！他（她）们为什么不去抄袭与剽窃？而单单的来抄袭剽窃张庆和先生的散文？而且不是一个两个，而是这么“大规模”地前赴后继的抄袭剽窃？照实估算，这种剽窃其实与刑事案件上的盗窃犯没有什么本质上的区别，由此类比，我们可以瞬间明了：那些盗窃犯有因为去偷没有价值的物件而进去的吗？他（她）们偷的一定都是价值到了一定位置的物件！那么张庆和先生的散文《峭壁上那棵酸枣树》被如此大规模的剽窃者剽窃，就可见这篇散文的价值重量了，因此对于这篇散文就更有重新评判研究的必要！我们虽然知识浅薄，但作为一种责任与一家之说，我们不妨进一步梳理阐释一下。首先声明：就整个散文界而言，以酸枣树为选题成文的肯定很多，但可能都因为太平庸，没有特殊的创造价值，所以无人关注，也就更不值得“剽窃”了！而张庆和先生的这篇散文被规模频繁剽窃，猜想其中的根本动因可能就是由于他的艺术性一定是太优秀了！那么，他的艺术性创造应该体现在哪些方面呢？
为此，我们先廓清“艺术”概念的本质内涵。英国视觉、形式主义美学家克莱夫·贝尔（我国美学家李泽厚在他的《美的历程》中音译为克奈夫·贝尔）认为“艺术是有意味的形式”（见《艺术论》，克莱夫·贝尔著），这句艺术定语从我在他的《艺术论》中与之相遇，这个定理式的语言符号便宝贵地深深藏进了我的心灵收藏夹里，随时随地的叙述与引用，因为他的确有效地揭示出了艺术运行的某些本质式特征，较好地把艺术语言符号与一般交流媒介的语言文字的功用功能一定程度地区分开来了，对于论证艺术、剪辑艺术和更好的发展艺术确实有不同向度的启示与帮助。更准确和切实可行而易于实际操作的艺术概念界定，当属中国作家协会铁凝主席借小说主人公说的：“我坚信艺术表现就是一种转换”（引自《玫瑰门》第332页，人民文学出版社2006年12月北京第1版）。那么是一种怎样的转换？单就外物的相互转换而言，基本上在人、动物、植物（以上三者为有机物）、无机物等四个层面上互相转换，就宏观和最大量的转换可为两大转换维度，即：第一、外物人格化将外物转换为人，第二、人转换为外物。“最关键的是依据主旨的潜流重新安排物与物（或人）的新型关系，从而生发不尽的艺术美感和审美愉悦。”（见拙文《幻化物与物之间的特定诗性关系》，载《莱芜文学》2011年第三期）。比如这篇散文中的“酸枣树”，它的非艺术的一般陈述式交流媒介语言，像生物学、植物学上对酸枣树的界定：“酸枣树属灌木科木本植物，很难成树，长到杯口粗细便自然干枯，由根部再生嫩芽。”还有老百姓互相询问的：“山上的酸枣树，你收割了吗？”等等，都是陈述，只是一般生活信息交流，没有艺术展开，因为不曾艺术转换，没有克莱夫·贝尔的“有意味”，不是“有意味的形式”！这种实用交流语言只求交流生活信息为目的，语言只是交流的工具，人们在交流时只注意交流的内容，对交流载体的语言则不予注意，一旦达到信息交流目的，就会把语言弃之不顾。可艺术语言则是丰富自足的，它不是作为工具引人指向他物，恰恰相反，它本身就是目的，它通过词句的各种配置和加工把人们的注意力引向自身。
“酸枣树”，极为普通的酸枣树，功利性的世俗个体对它只是具备做成防御性的栅栏、烧火做饭等等欲望需要，没有艺术审美特长的不会想到酸枣树的更多的人生意蕴，这就是艺术家与世俗个体思维上的差别，就是这种差别的存在，才区分了各自的文化身份与文化程度。整体观照张庆和先生的散文《峭壁上那棵酸枣树》基本上属于宏观转换上的外物人格化，即将外物转换为人的艺术创造维度，具体到这里就是不断自觉将“酸枣树”人格化理解与定位，再具体就是“植物”转换为人的知觉，是艺术家主观式甚至是专制式赋予“酸枣树”的：“是为摆脱饥寒交迫的日子，你才无可奈何地跳下那悬崖？是为免遭那场被俘的耻辱，于弹尽粮绝之后你才义无反顾地投落这峭壁？”植物知识告诉我们，作为自然界一种普通植物的“酸枣树”，它只是自然生长，无所谓“饥寒交迫”不“饥寒交迫”，它会有“无可奈何地跳下那悬崖”的想法？那是根本不可能的！还有“免遭那场被俘的耻辱”，生着根而不能移动的它还去参加你死我活的战斗？“于弹尽粮绝之后你才义无反顾地投落这峭壁？”显然也是不可能的。这就是艺术，是艺术家将自己的人生理解移情给了“酸枣树”，没有艺术审美特长的世俗个体是不可能具备这种功能的！于是“那一天，你确真跳下来了，像俯冲搏猎的那只雄鹰，像划破寂静的那颗流星。”这又有了第二重艺术转换：又转换为“雄鹰”“流星”。“然而，你并没有死，一道峭崖壁峰救助了你，一捧贫瘠的泥土养育了你。生根，发芽，长叶……从此，你就在这里安家落户。日日夜夜，年年岁岁，终于顽强地活下来了，长大起来了，一直长成了一簇令人刮目相看的风景。”“这便是故乡那座大山的悬崖峭壁上，一棵摇曳在我记忆里三十年之久的酸枣树；一棵在夹缝中生存，在磨难中挣扎，在逆境中巍峨的酸枣树。”
“那是一棵怎样的树呵!”如果说“它高不足尺，阔不盈怀；干细枝弱，叶疏花迟。”还是一种陈述的话，那“云缠它，雾迷它；风摧它，雨抽它；霜欺雪压，雷电轰顶。大自然中的所有强者，几乎都在歧视它，虐待它。仿佛只有立刻把它从这世界上除掉才肯罢休。然而，酸枣树并没有被征服，它不低头，它不让步，于数不尽的反击和怒号中，练就了一身铮铮铁骨，凝聚了一腔朗朗硬气。”“一次次，它在风雨中抗争呐喊；一回回，它把云雾撕扯成碎片；它以威严逼迫霜雪乖乖地逃遁；它以刚毅驱逐雷电远避他方……”这一些社会性优秀意义转换，就一定是艺术家对它的主观赋予了。因为可能的意义还有：风雨雷电围着它不会是在做游戏？不会是强烈地热恋？这种诸多新型意义的强加还有很多很多！
“它像大山的一名哨兵，时时坚守着自己的岗位；它像一位忠诚的使者，及时报告着八方讯息；它是一面飘扬的旗帜，召唤着，引导着，冲锋着，战斗着，率领着大山里所有的草草木木们，从一个春夏秋冬奔向又一个春夏秋冬……”“它明知道自己成不了栋梁高材，却还是努力地生长着；它明知道自己不可能荫庇四邻，却还是努力地旺盛着。它不像山前的桃树，山后的梨树，一个个娇生惯养地让人伺候、抚慰，动辙就使性子甩脸子给点颜色瞧瞧。也不像贪图热闹的杨树柳树们，一个个占据了土肥水美的好地方，便忘乎所以地搔首弄姿，轻飘飘只知炫耀自己。而酸枣树，却默默地兀立着，不鄙己其位卑，不薄己其弱小，不惧己其孤独。与春天紧紧握手，与日月亲切交谈。天光地色，尽纳尽吮。从不需要谁的特别关照与爱抚，完全依靠了自己的力量，长成了那堵峭壁的生命，让人领略那簇动人的风采。它真诚而没有妒忌，它纯朴而从不贪婪；招手向路人致意问候，俯首向胜利者庆贺祝福，似乎是它的天职。”这是这篇散文中“物”的转换最稠密最动人的部分，几乎调动了艺术家本人所有“状物达意”的积极元素！那“山前的桃树，山后的梨树，一个个娇生惯养地让人伺候、抚慰，动辙就使性子甩脸子给点颜色瞧瞧”等，其物理学的直观那是桃农、梨农追求经济效益的忙活，根本上不是桃树、梨树的过错；那“忘乎所以地搔首弄姿”的“贪图热闹的杨树柳树们”是被动的由人们栽种的，它们没有自我选择的权利，更不会去“轻飘飘只知炫耀自己”的，但如此艺术转换，其对比中的艺术创造，可见奇异！
再如说“那是我亲眼看见的：那一年秋天，于不知不觉中，它竟结出一粒小小的酸枣。是的，只有一粒，而且小得几乎为人们所不见。”这一句仍还算陈述的话，“那酸枣是春光秋色日月星辰的馈赠，是一片浓缩的丹霞云霓。亮亮的，红红的，像玛瑙，像珍珠，像一团燃烧的火焰，像那万仞峭壁的灵魂。”“见到它果实的那一刻，当初我还陡地生出一个奇怪的想法：小酸枣，或许正是那棵酸枣树苦修苦熬数十年而得道的一颗心吧！有了心它便会有梦，便会更加热烈地拥抱世界了！”“转眼远离故乡三十年，我再没有见到过那棵酸枣树。不过我想，眼下风光正好，它生长得一定会很茁壮，很茂盛，一定是干粗枝旺，叶郁果丰。长成了一个典型的男子汉形象，再也没有谁歧视它，再也没有谁欺辱它了。并且有很多小鸟常去它那里做客，和它一起歌唱。那歌声清韵悠扬，荡漾山谷。”（以上引出的关于《峭壁上那棵酸枣树》的句子，均选自张庆和编著《写作没有技巧——张庆和诗文写作解读》256-258页，长江文艺出版社2015年8月第1版）等等，其艺术转换的特异风貌仍可不断地令人叹服！
全文99%都是诗的语言，而诗就是艺术的另一个别名，西方的艺术家有时就把“艺术”与“诗”这两个似乎存在分别的概念通用。比如狄尔泰认为：“正是诗（艺术）给处于世界已达夜半的人以温爱和柔情，给人生迷茫中的心灵提供了一个生存的支撑点。”艺术家“他需要像知觉人那样知觉万物。在他们的心目中花草鱼虫都是有灵性的。艺术家要有这样的‘特异功能’，要懂得鸟兽的‘语言’，要像理解人的表情动态那样‘理解’草木的形态与姿态，还要设身处地知觉环境对它们的刺激，比如‘树冻得瑟瑟地发抖’，‘猫觉得浑身暖洋洋的’。这样，一旦命笔，描绘才有魅力。”（见《艺术家族与微观美学》32页，郭振华著，中央民族学院出版社1993年10月第一版）。也就是说，合格而优秀的艺术家在创作准备与创作过程中，要尽可能的“人化自然”或“自然人化”，从而有意识地去自觉逮捉客观外物艺术审美意义上的有益信号，上乘的艺术创作尤其需要如此。“万物就在我们的四周环绕，花草鱼虫，日月星辰，云雾山川，纷繁多样，它们的‘信号’也是多样纷繁，就看我们能否去积极地收集并充分地借用那些‘有意义的信号’，一旦发现、收集并借用了它们，我们的作品就会自然地神采起来。作为真正的诗人艺术家，我觉得这是责无旁贷的艺术义务，否则我们的艺术宝库会极度匮乏，会造成许多的不足与遗憾的。”（见拙著《陈钦成诗人诗歌研究》）
这里，针对张庆和先生的散文《峭壁上那棵酸枣树》，我们更要强调的是，这种艺术“转换”的新型诗意逻辑发现，并不是一般世俗过客甚至一般文学爱好者所能轻易具备的，离了天赋的厚重是万万不可能的，这或许就是张庆和先生的散文《峭壁上那棵酸枣树》被频繁和规模剽窃的最根本原因所在！我的这篇评论文章曾刊于作家吴宝三先生主编的《北方名家》（2016），后又收入《文情墨缘片片心——张庆和其文其人之四》。
记者：《中国青年报》2021年8月28日发表邢海珍教授的《多角度的审视与思考——评许庆胜的评论专著〈张庆和文学创作艺术〉》，你觉得符合实际吗？
许庆胜：首先感谢邢海珍教授的费心，太感谢了，而且在共青团中央主办的大报《中国青年报》上！他说的张庆和是一位卓有成就的诗人和散文家，基础扎实，技艺纯熟，有许多作品产生了广泛的社会影响。有不少作家、评论家和教师纷纷写书著文评论、赏析，对张庆和的创作给予了肯定和推举，是非常符合实际的。后面说的“许庆胜新近出版的《张庆和文学创作艺术》一书，就是其中的优秀之作”就让我有些诚惶诚恐了。
但他的评说是很专业的，比如“在《“敞”亮草地诸物的深邃精神象征》一文中，许庆胜从海德格尔的“敞开说”理论联系到张庆和散文《面对草地》中的象征内蕴，通过对作品中“草”的植物性征与红军长征过草地的英雄主义精神的联系和挖掘，并从文中所敞开的高尚情怀凸显出散文象征艺术的张力和感染效果。许庆胜分析了文中“草地”的外物向作家内心“敞开”中所产生的魅力，列举了路、鲜花、草根等一系列物象并赋予其足够的象征性，强调了散文创造必须以足够的主观性才能激活客观事物的精神内蕴。”《关注底层生存的文学书写》是以《窝棚夫妻》一文为例来分析张庆和对于底层人困苦生存境遇的深切同情，对于张庆和一个作家的使命担当给予了充分肯定，文中这样写道：“这种关注底层生存的文学书写，就是一个作家的崇高社会良心、艺术良心的真诚体现以及强烈的社会责任心与使命担当，在当今的社会大背景下，的确是越来越少，越来越罕见了！”
“书中有两组文章可以看出是作者的重头戏，一组是《评张庆和的爱情诗》11篇，另一组是《张庆和创作方式的特殊意义》9篇，可见张庆和爱情诗的写作以及创作方式的特殊意义，是许庆胜研究和关注的焦点。在评价爱情诗的系列文章中，许庆胜对于张庆和诗中的伦理观念、价值取向、情感表达、心灵境界以及意象创造、艺术转化、诗性追求、形式的多样性等方面进行了较为系统的评析和论述，尤其对于深入理解张庆和爱情诗的创作技巧有着重要的点化和指导意义。在《张庆和创作方式的特殊意义》的系列文章中，许庆胜大致是从以下几个方面总结了张庆和在文学创作上的成功经验：
“1.要善于发现自己。大胆地去做、去实践，要建立一种自信。要尽快动笔写，敢于投稿子。像张庆和写了诗就投到《青海日报》，又幸运地得到了发表，这就是发现自己。
“2.要能够抓住灵感的机遇。张庆和推着自行车走路，想起一首诗，没有笔写下来，怕忘了，连车都不敢骑，一边走一边记，灵感被抓住了，诗就写出来了。
“3.养成勤于动笔写的习惯。写作一定要勤奋，勤于思考，笔耕不辍，写起来，你的大脑才能愈加活跃，才能更会写，才能写得更好。张庆和喜欢夜里写作，但为了不影响别人休息，甚至不开灯，“摸黑写”，要勤奋，要坚持。
“4.主动多学习别人的长处，进入自觉状态。张庆和在写作中向伯乐靠近，经常拜师学艺，作家编辑，文朋诗友，都是学习的榜样，不断地激励自己，不断地提升自己。
“5.把握主要方向，尝试多种文体写作。在文学创作中，要先抓住一种文体，写好一种文体。而在有了相当的基础之后，也可以尝试其他文体。张庆和一开始写作，就是什么文体都写，有一位编辑告诉他先专注于写诗，他听了编辑的话，在诗歌方面取得了不错的成绩。后来他又因工作之需，又尝试了多种文体写作，写了许多散文、随笔、杂文、报告文学等，都有不错的收获。
“我想，就是在这些丰富、坦率的文字阐释中，许庆胜很好地归纳了张庆和的文学成就和写作经验，让我们读者从中受到了启发，看到了那些可资借鉴的成功做法，他的总结让后学者至少从张庆和的创作中看到了一些门径和路数。许庆胜对于张庆和的解读和评论是多角度的审视和思考，是在自我感怀和文本分析的结合中找到话题，既有理性的思辨，又有感性的观照，思路非常开阔，不只是论文议论的套路，而是采用了散文随笔的方式，所以读《张庆和文学创作艺术》的许多篇章并没有理论的生硬感，就像聊天和散步，是在比较自由的心性中去体验和感受，行文具有很强的可读性。”
说到这里，还要感谢《中国青年作家报》责任编辑只恒文先生的垂爱！
记者：《聊城日报·文艺副刊》2021年8月11日星期三发表亓玉玲的《文艺批评格局——评许庆胜的评论专著〈张庆和文学创作艺术〉》，你觉得又怎样？
许庆胜：亓玉玲的《批评的格局：深度宽度密度地检点与抽样——评许庆胜的〈张庆和文学创作艺术〉》也是费了很多心思的，很感谢！理论根底厚实如引用苏轼、谢榛名言阐释：“‘求物之妙，如系风捕影，能使事物了然于心者，盖千万人而不一遇也。’（苏轼《答谢民师书》）苏轼的这句话好像是专门针对具体艺术创作而言的，但是再仔细深层探摸，用在艺术批评上同样也非常适当；所以谢榛才说：‘虽盛唐名家，亦有罅隙可议，所谓瑜不掩瑕也。已成家数，有庇易露，家数未成，有疵难评。’（谢榛《四溟诗话》）这是我读完许庆胜的第六部文学评论集《张庆和文学创作艺术》之后首先想到的几句名言，更知已有‘家数’的评论大家许庆胜批评格局的庞大与评判尺度的独特。”
然后她又说：“作为《许庆胜人品文品研究》（石祥先生题写书名，山东大学吴开晋教授序言）的作者与专门研究者，我还是存在一些发言资格的。对于艺术批评许庆胜曾说：‘中国传统批评方式，汉魏曹丕前，尤‘楚辞’批评为情志批评，曹丕始发端出文体批评，直至后来的知识性批评，此种血脉已延续到今天。欧式批评大致有‘三截’，一即创作发端、发生学：如狄尔泰的生命体验，弗洛伊德‘本我、自我、超我’的原欲说，荣格的集体无意识，尼采的日神与酒神等等。二即创作中介，有结构主义如什克洛夫斯基的反常化、茵格尔顿的现象学还原等。三即姚斯、伽达默尔、伊塞尔为代表的接受阐释理论，乃至后来的解构主义、新结构主义、英美新批评派、控制论、信息论、符号学等等。’（《苗得雨诗文赏艺》88页，中国国际广播出版社1999年１月北京第1版），可见他对古今中外艺术批评的了然于心，气势的磅礴，的确达到了‘盖千万人而不一遇也’的程度。”
这样说就有些过奖了，担待不起！不过有了压力感、动力感，能促使我更加努力，她基本上同意我在《张庆和文学创作艺术》内对张庆和先生文学创作的价值判定的。谢谢她的肯定与褒奖。
许庆胜 曾用笔名良森、绿色田野等。山东省作家协会、山东省文艺评论家协会会员。著有《透明的暖雨》《铁翼》《彩虹》《楷模的力量》《嘹亮的田野》《东风新曲》等多部。
张庆和 中国作家协会会员，北京作家协会会员，国家一级作家。其诗文与儿童诗等在《人民日报》《光明日报》《解放军报》《工人日报》《中国文化报》《诗刊》《中国作家》《北京文学》《中国校园文学》《作家文摘》等国内百余家报刊发表或转载。《峭壁上那棵酸枣树》《海边，望着浪花》《起点》《面对草地》《坝上月》《关于“水的职称”说明书》《走向崇高》等多篇散文作品入选中考、高考语文试卷和模拟试卷，以及“年选”、教辅、课外阅读等不同版本图书300余种。出版诗集、散文集《好人总在心里》《山是青青花是红》《漂泊的心灵》《哄哄自己》《灵笛》《娃娃成长歌谣》等20余部。
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《中外名流》编辑部
