“诗访谈”：苗霞&冯晏｜每一个词语在句中都应该是优秀的舞者

“诗访谈”：苗霞&冯晏｜每一个词语在句中都应该是优秀的舞者精华热点

2024-10-07 10:46:29 35131阅读

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林夕子《起舞》

——冯晏访谈录

（本文原发《作家》第十期）

访谈对象：冯晏先锋诗人

访谈人：苗霞博士（后）河南大学文学院教师

访谈时间：2023年11月——2024年8月

苗霞（以下简称苗）：感谢冯晏老师接受我的访谈。自从2018年最初接触到你的诗歌，一直没有中断对你的关注，也根据自己的理解写过一篇论文阐述你的先锋探索。但最近几年，我感觉，你在先锋之路上不仅从未止步，更是以加速度的创变对当今思想观念和技术革命做出了有力的反应。所以对于你近期的诗歌创作，我依据之前的研究有所知，但也萌生很多未知，今天的访谈，我众多的未知凝聚在一个个问题中，请教的第一个问题是：四十年的创作生涯，从1990年第一本诗集《冯晏抒情诗选》到近期的《刺穿冰层抵达水》，以及你与诗友张曙光老师等人每年一本自印的诗集小册子，去年的《并非米勒的“晚钟”》，包括今年印出的《冰裂纹之舞》。在你个人的写作意识中，是否有不同阶段的划分？如有，它们背后又折射出怎样不同写作理念的迁延？能具体谈谈吗?

冯晏（以下简称冯）：你提到的诗集包含我40多年诗歌写作的跨度，都算起来我一共出了十多本诗集。其中有一半是出版社出版，而另一部分是我与一些诗人朋友自印的诗集丛书小册子。出版社出版的诗集所选的作品有部分重复，而自印的小册子已经连续第八年，每年一本，都是一年之中新的创作，互不重复。如果看写作的变化，这些小册子划分的更加清晰。

我容易更喜欢自己最新近的写作，可能自我也存在“新鲜感”。写诗的每个阶段我都会有一些新想法，与其说时间在不断推动现场感，不如说我更迷恋对新认知的表达。思维越来越复杂，给写作提供的经验也是同步。每一个阶段的经验都要在原来基础上叠加。想想在不同观念影响下的阶段性写作，有时被影响后审美的情感变化也是阶段性的。

每一种观念，被创作的引用也存在“物极必反”，一段时间之后必遭遇被调整和纠正。审美有审美曲线，联动着社会进步和时尚。语言实验随时都可以激发出词语与词语之间结构的意外性。就像一只鸟带你发现了一棵树，又通过这棵树进入了你对树枝、树干、树的物种和名称、以及它适合生长的纬度等一系列认识。

在创作中，创新的尝试没有边界。方法被留住的都是传统中的经典经验。创新要突破的传统，往往都是传统中类似于真理的总结。“求变”这个词是“心语”，而诗歌创作不仅是给一首诗的每一个词找到精神上存在的位置，还要找到位置周围的环境、围绕其意象的含义，以及产生在句子中的节奏、语调以及思想，像建筑一样。

一首诗的完成过程，对于诗人本身充满精神诱惑。语言中惊喜的诞生有时被视为一种神秘现象，“量子纠缠或者代言”，这些都可以进入到对诗歌和艺术的研究中。

观念生成也属于发生学，其引领作用不仅围绕文学和艺术。在当下，科学，哲学，甚至数学，与文学之间跨界这个意识窗口不断被打开，惊喜和偶遇在语言中突发所考验的不仅仅是人类智慧。

艺术向前推演依赖观念，这种传统的认知随着语言哲学的兴起，到目前也发生了转变。虽然我目前还是站在依赖观念的回顾中，追思自己一路走过来的诗歌写作。但是在写作进入到强调词语独立性的当下，如果只谈观念引领艺术前行，确实有些概念化。让·波德里亚在他的《密码》一书引言中解释了这个问题：“我们总以为自己是借助观念在不断前行，这只是理论家和哲学家的幻觉而已。其实是词语再生产和再生观念，词语是一种活跃的‘转换装置’。”

我一直喜欢把先锋写作与未来审美联系一起去辨认方向。从语言到词语，从逻辑到去掉逻辑，这不仅是现代主义写作所依赖的当代思考，还有社会学节奏的趋势也融于其间。

诗歌语言所依赖的舒适区域，对写作的留恋有时是惰性所致，就像循序渐进这个词，时刻提醒创新要尽量照顾审美习惯。而信息时代，逻辑和时间的价值都是被截取和重新定义的，观念相悖随时发生。

总结一下自己，一部分写作还是因为没有能力以裂变的方式处理审美陌生化。国内也有诗人在这种跨度上做的更超前，从不考虑被审美接受的大胆尝试开始，再慢慢调整成熟度。而我的习惯还是尽量跟着哲学与一些观念的节奏，寻找认知突破，慢慢尝试在诗歌语言中渗透一些思考，这也算保守。

苗：从世界范围来看，现代诗歌有一个主智化的共同趋势，现代汉语诗歌也是如此。具体到你的诗歌创作，心灵内在的深刻思索和细致的思辨也是你的一大艺术特征。但是我们也都知道，对诗来说，生命的深刻，而不是哲理的深刻，才是诗歌意义上的深刻。很多人写诗，思想性也许很深刻，但在生命的境界、审美的格调方面却有所欠缺，请问，你是如何处理二者的关系的？

冯：在思想与诗意之间寻找感觉写作，不知算不算你提到的“主智化”类型。真理在诗中与发现隐秘事物一样，围绕审美才能成立。 “主智诗”类型写作，应该是来自诗人头脑中的一种知识体系，涉及到技艺和修辞的使用。思想在创作中是用来把握思维的。围绕观念，写诗与其他艺术创作有所不同。思想在诗中是通过词语和意象在赶往真理的路上种树，而不是写真理本身。诗意转化需要依靠思想完成。思想在写作中是辨别、提炼及整合素材的工具，而非被整合之物。这样比喻不知是否准确。诗意来自客观意象，思想来自主观，写作可以将其结合起来。

你提到的“世界范围内，现代诗歌有一个主智化的共同趋势，现代汉语诗歌也是如此”，我首先认同你的提法。简单理解“主智化”趋势，还是现代诗概念的内涵所构成。现代诗是从浪漫主义推演过来，从英国18世纪开始，主张情感自然流露，比起现代诗歌“主智化”倾向，浪漫主义是不是可以被理解为对艺术情感的启发或唤醒阶段。

而到现代主义写作，情感越来越多的被隐喻，情结也随之被分解，时间在句子中渐渐从流动转向跳跃。

“主智化”侧重“内视”表达精神现象，面对客观事物需要加入更多主观意识。如果把 “观察者效应”理论也加入到现代主义写作中，客体等待被发现。这比存在主义强调的世界没有任何事物可以依靠的理论，又增加了想象力的空间和自由度。由此，理性控制激情的必要性也随之被提升。

回到现代诗写作，思想性与情感之间的矛盾，有时不是观念问题而是诗歌创作的技艺问题。也不仅仅是哲学观念，一部分是围绕认知。

当写作进入一种新观念，难免出现矫枉过正，甚至陷入另一种思维模式。思想在诗中也一样，处理好情感与思想的关系，也是写作实验本身。观念，情感，意境和意象，在写诗中始终带着被融汇于诗意的创新。

苗：从你的创作年表中获知。童年开始直至初中你一直接受祖父一整套完整严格的私塾教育。及至长大后，你大量阅读西方文化艺术，其中包括西方现代主义诗歌，同时又有着丰富的世界旅行经历。你能谈谈中国古典诗歌和西方现代诗歌都各自从哪些显在的、潜在的方面影响你后来的诗歌写作吗？

冯：我对古典文学的感觉确实受益于童年的“私塾”。这个在其他访谈中说过就不再细说，想补充的是古典诗歌的基础教育对于汉语写作者来说大部分都不缺少。对词语的拆解式理解几乎可以建立现代艺术观念提出的“解构”意识。古典诗词教育对于写作，语言向词语、韵律和节奏的深入，是对文学语言复杂性很好的基础训练，节奏意识突破音乐范围进入语言，汉语古诗词做到了极限。但是这种启蒙对汉语诗人往往也构成了音韵教育的满足感所带来的停留。事实上古典诗歌只是现代诗写作在节奏，音韵上包含的一部分知识。西方诗歌在音韵上有更复杂、宽阔而细致的音节、节拍、韵律等一系列与音乐相结合的模式，比如节拍在时间与时间之间的固定性使用意识，音节的长短度给情感空间带来的自由变幻等。这些知识的缺失，也是让一些复杂性较强的现代汉语歌在音乐性和节奏感方便显得缺失。

苗：你诗歌的美学面貌仿似由细腻的白垩和光洁的大理石组建，凸棱有致，坚挺有力，你诗歌词汇表的来源非常广泛，星象知识、国际重大新闻事件，时尚娱乐界、科技世界的文化等等都成为你浮掠求之、汲注纳之的疆场。这是否和你在冶金部包头钢铁设计院大院长大的经历有关？父亲是钢铁工程师，母亲是工程建筑师。他们是否显在或隐在地影响着你日后对科技、科幻的嗜爱，进而影响到了你的诗歌创作？这些词语的质地都比较硬。请问它们被你放置在诗歌之中，和其他诗语相摩擦、被软化，最终完成自身的诗意转换，这其中的写作策略一般都体现在哪些方面？能结合自己的作品谈谈吗？

冯：前沿性词语的诗意转换，涉及传统与创新。就像词语的陌生化，一种是重新建构，还有一种是使用陌生词语。但是涉及陌生词语，在写作中难度会增加。好在当代生活也一样，人们每天都在经历陌生事物的信息，提炼，判断，是这个时代给人类思维带来的最大考验。写作也一样。

我的写作动力依靠好奇，对自我的，对世界的。把经验或者新发现找出来，写清楚，对我个人生命的意义或许超过对写诗的意义。目前被科学承认的量子纠缠也可以引入到词语写作的惊喜降临中。这种状态也关系到诗人对多学科信息的认知和理解。

语言可谓“相由心生”。作品就是给作者自画像。如果认知科学加入到写作中，表面化是无法维护作者在细节和情感与词语对接方面的准确性处理，有些带入属于“点到为止”，反映的也只是诗人本人的好奇心，或者无意识。没有人知道一个诗人精神上复杂的审美兴趣，而作品只是诗人精神现象的一部分呈现。

一个人的童年，以及父母带给他精神世界的影响，没有专业研究者在某一个诗人身上可以称量出具体的比重。猜测永远带着盲目性，我在写作中反思经验时，也经常反思哪一段经历对我的写作尤其重要。如果说童年所处时代的忧郁，与浪漫主义写作产生了最初的相互“代言”，再进入到对朦胧诗风格的追随，也是顺理成章。

成熟写作的确离不开策略，无论是语言背后的技艺，还是天分之上又叠加了经验。虽然这在诗中无法分辨持续写作源于历史，还是个人基因。

有时，写作是对熟悉词语和逻辑的逃离，使语言进入了带有认知范围的系统。

在思想冲突中，寻找经得住审美挑剔的词，经验往往是个可怕的包袱，就像整理家居的心情，舍不得扔，你就越来越像“守财奴”，想想父辈，他们守的往往不属于“财”，而是感情。感情在先锋诗歌创作中转为隐藏式，这是对浪漫主义的背叛。跳不出的传统，有时只对个人感情有用，未来审美一定还是在社会学视角上调整语言的节奏。

在创新中，背叛也是新观念诞生的前提。审美方向是在观念的引导下试着朝前走，犹如一块冰先从感官碰撞，再融化成液体慢慢渗透。

2023年我写了一组诗“刷视频笔记”发在《作家》杂志上。其中就涉及你提到科技词语“最终完成自身的诗意转换”。这组诗的写作中我有意挑战一下这个问题，我们赶上了这个全球科技飞速发展，一天等于过去的许多年，一些全球的重大科技信息瞬间就会传递到眼前，甚至触及到对“神秘主义”这个古老的词语其内涵的改变，也包括人们意识中对“上帝”这个词意在外延上的扩充。面对这样的时代，当代诗的语言在陌生领域的介入不可避免。

苗：由于父母工作关系，你整个的成长期都是在包头、哈尔滨、武汉等地来回迁徙，“在路上”丰富的养成经验又引发你成年后频繁“抵达”世界，一如你在《距离》一诗中写道：“刺穿球体的冲动让你所经过的每一片海/每一株灌木，每一杯烈酒都在告别/都构成了你与情感之间半径和迷宫”。在我看来，你借“抵达”世界把自己提供给了无限和超验，在《航行百慕大》以及最近的《抵达赛音山达的能量中心》都有明显体现。能否谈谈大自然与你的诗歌创作和精神视阈的关联，以及你如何平衡自身诗歌语言中经验和超验的关系，既没有离开经验和逻辑进行语言冒险导致词语的姿态失衡，也没有一味经验过于质实丧失超验的想象？

冯：围绕《航行百慕大》这首诗的话题已经挺多了。这首诗在激情上想写长诗，但没有抓住事物太多具体细节，这种情况在艺术面对大自然给视野带来宏大的冲击时，语言无用才是最准确的。但震撼迫使你一定要写，写长诗首先避开的就是情绪进入语言，但词语的细节与情感的准确对接，是对诗人的考验。这时我想到最多的经典诗作是《荒原》。又要避开艾略特这首成功作品的写作方法。掌握写作方法的更多知识有时是为了另辟蹊径之用。超现实主义写作也是人类面对大自然感到自身渺小的神秘体验。用超现实主义手法写长诗，把神秘感知切碎，融入在对海的一知半解中，让词语在感觉中慢慢介入，难度还是挺大的。

这首诗的写作我个人收获的是理性经验。我也从中思考了冥想与写作。超现实主义在意识中的未知感，依靠冥想我认为是可以说清楚的，通过冥想进入超越日常的内在境界，激发潜在意识中对辽阔的领会，更深刻地感受宇宙与自我存在的本质。这里的确存有诗人和艺术家需要唤醒的内在意识，或者是灵魂被惊醒？超现实主义写作挑战的是诗人在空间和维度方面的思维能力，客观景物与生命碰撞所激发出的一种语言欲望，甚至超越了依靠想象力所能抵达的思维方法。

旅行对艺术与当代性的互相渗透我收益颇多。没有旅行，许多观念或许都不会被理解到更大化。比如超现实主义，神秘主义等，只有被大自然反复震撼，真相对现实的要求才可以被真正激发出来。

观念来源于思想并不是全部，认知是观念最大驱动力。用观念强化艺术向新的领域跨越，也是认知需要的一部分。

写诗对于我，未来和方向是在同一个维度上，诗人都有自己对写作方向的辨认，在诗人之间，这种方向有时相同，有时则“南辕北辙”。就像面对当今世界的复杂局势，让一些人立场迷失。

科学论证不断把超现实变为现实，也意味着一些旧事物不断被否定。而被否定的事物，也将继续在对旧观念不情愿放手的人群中得到保护，这就是认知差异。在写作上永远有一个语言的舒适区可以“养生”。如果同意真理是创造出来的，那写诗中的每一个词是不是都可以把它当做观念来操作呢？

在路上，告别和重逢是行动主题，对万物好奇是细胞需要，身体只是承受疲劳带来的极限感，也需要突破。的确，创作要走的路并不是“养生”之路。在路上是感知与大自然的破镜重圆，是精神冲动的来源。它与阅读构建了平行世界，又在行动中赋予不变中的变数。情绪是诗歌创作中最无效的表达，所以写作技艺对诗歌情绪的约束尤其重要。每一个词语在一个句子中都应该是一个优秀舞者。在路上，巧遇本身是神秘的，变平常事物为神奇，有时就在呼吸与呼吸之间的小小缝隙中出现。就像一些突发性的词语：“出逃”、“重逢”、“偶遇”。这些带有极限性质的词本身就充满自由的魅力。而写作又何尝不是被自由的想象力所驱使呢。

《抵达赛音山达的能量中心》这首诗是我2023年末写的一首“在路上”的作品。我写的是在赶往蒙古国赛音山达能量中的体验。写作这首诗时，考虑到自己以前的写作，总是提防使用口语。并不是口语在诗中不符合我的审美。或许是对自我风格的小心维护吧。这首诗的写作，我有意强化了语调的随意感，还使用了一些口语。我觉得一首严肃的诗让审美变得轻松，也是审美重要部分，趣味性，愉悦感，一种挥之不去的提醒永远是必要的。

苗：作为一个女诗人，你的诗歌创作可以说是去性别化写作，传统女性美的“兰气息、玉精神”和现代的基于女性性别的本体性回归，从而书写女性的特殊经验与情感诉求都不是你的应有之义。但是作为一个女性作者，我还是想请您从自然性别和社会性别的角度谈谈对“女性诗歌”这个概念的理解。

冯：“去性别化”写作是对女诗人创作类型分析的专属评语。也许潜在带有与男诗人相比时，性别弱点的暗指，也许是我敏感了。写作与性别本质上没有关系，生命体验不同，不仅在男女诗人性别本身，精神现象层次之间的差异，是由文化素养和认知等因素所决定。

关于你提到的我对“女性诗歌”这个概念的理解，我引用一下我在另外一个访谈中刚刚写的一段回答：

“我理解的“女性诗歌”，是女性主义诗学在诗歌创作方面强调女性经验的成果。从社会学意义上分析“女性诗歌”，这个概念始终涉及女性的诗歌写作在语言上所承载的一些和女性身份等相关的话题。30多年过去了，重温这个概念仿佛是在回顾朦胧诗以来中国现代诗的历史阶段。每一个具有引领写作方向概念的形成，在历史中都有其不可替代的作用。当年“女性诗歌”这个词语的出现，本身就是一种力量。在我的感觉里，类似于“女权主义”。作为职业女性或者艺术家，面对“平等”话题，我们体内都有一份按耐不住的叛逆情绪，这个情绪来源于所生活的民族和社会的历史。多年前一些出色的女诗人围绕“女性诗歌”概念，在创作中留下了卓有价值的声音。

我还想围绕诗歌审美谈谈我对这个概念延伸至“当代性”中的一些理解。时间是一个轴线，每个时代都有其审美围绕的重心或者倾向，但审美的标准始终是综合性的。如果分阶段来谈“女性诗歌”，当下我们身处网络时代，一个全新的自媒体和主流媒介相互交叉存在的时代，给作品与读者提供的平台也越来越宽阔，“女性诗歌”内容中所强调的生命意识、女性意识、角色意识，以及释放压抑，争取存在感等的声音相对减弱下来，而随之加强的意识，是对艺术语言回到审美本身的创作期待。这个趋势已把“女性诗歌”最初的内涵和意义逐渐淡化。与男性诗歌站在审美同等位置上的是“女性诗歌”的审美艺术性。

在这个基础上，就像周瓒在一次发言中说的：“把八十年代‘女性诗歌’传统作为《翼》的起点，《翼》是‘女性诗歌’阵地，不是旗帜，是说明一种坚持和包容并存的含义”。包容和并存就是对历史置于当代，如何面对未来的一份艺术思考。如果把一个历史概念向未来推延，我认为除了这个概念在时间上所面临的自然改变，还应该有更加系统的关于“女性诗歌”进入当代形成的新内涵和意义论述。它最初的形成是对中国诗歌史中女性意识缺失部分的填充和呼吁，进入当代，它虽然不是一个流派，但或许它可以以流派的方式展开理论探索，像“纽约派”那样以艺术跨界，作品风格，艺术观念和诗歌理论等作为支撑向前推进呢。

我作为女诗人，写作中有意无意的总是在提醒自己，别把性别带入作品，而要淡化女性身份，希望在男性和女性共同认可的艺术标准和认知平衡点上写作。这种潜意识的形成也是社会学意义上的，我的这些意识也可以说是“女性诗歌”内涵的一部分。当代诗歌的水平，我觉得不存在男强女弱这么简单的印象判断，其质量参数应该是数值与数值之间，而不是数量的比例。如果比作金字塔，衡量当代女性写作，应该从艺术审美所站的高度，以及作品的精神性和艺术表现强度来衡量。这些看似跳出了“女性诗歌”的内涵，但我认为这个角度也是“女性诗歌”内含的一部分。比如说20世纪初即已成名的美国女画家欧姬芙，她的曼陀罗花卉系列，很多评论说她画女性情欲，充满女性的“性意识”。而事实上，她的这些放大感觉的花瓣，男画家也可以站在同样角度去画。她也为此公开声明《我不是一个女性画家》。她后来画的动物骨头系列，就转向了阳刚大于阴柔的画风。这些本身就是当代女性艺术家具有代表性的个人创作意识。近年来，出现了许多优秀女诗人，在强调生命体验和深刻思考，以及词语表达的骨感和力量等方面，与男性诗歌没有区别。与其说“女性诗歌”这一概念的内涵在变，不如说女诗人对艺术表达的自我要求越来越朝着弱化性别的写作方向去变。

女性与男性完全不同的生活频道，这一部分是区别女性诗人与男性诗人选材不同最直接的社会属性。而且也是男女之间无法并列和回避的生活状态。从这个角度，女性诗歌完全可以建立起与男性诗歌不同的处境分析。但是还有一部分精神现象，在男性诗歌和女性诗歌之间是无法区别开来的，那就是阅读，思想和认知。体现在创作中，无论是诗人，还是艺术家，无论是东方还是西方，围绕艺术观念在艺术、科学、哲学等前沿性思考等方面，女性诗人和男性诗人在创作上面对的思想完全可以并列在一条线上。那么，围绕这些角度去思考创作，男女性别又可以没有区别。当代世界对男女性别的认知还有更加自由的前沿性探索，这些体现在诗歌写作上，也是基于“女性诗歌”的内涵面临改变的部分吧。英国女作家伍尔夫不断强调“雌雄同体”，还有柯勒律治也曾说：“伟大的心灵总是雌雄同体”。所以我认为“女性诗歌”的概念是一个具有当代意义的理论概念，在当代还是要回到女性思想意识和认知上去分析。”

苗：梅洛·庞蒂在《可见的与不可见的》中说过：世界的展开只是思想向自身的内卷。据我们私下了解沟通，你的阅读量非常可观，且常聚焦于哲学、社会学、科技方面的著述，那么这些席卷一切翻涌而来的最新的关于存在、宇宙、世界的理念是否影响到你对现实世界的看法，并进而影响你诗歌中对现实经验的反映？也即是说，现实经验以什么样的图景化方式在你的诗歌中出现？

冯：思想向自身的内卷激发了更多创作中的无意识，而社会层面的内卷往往是源于“影响的焦虑”。这个词借助了布鲁姆的诗歌理论。我的阅读经验是知识在创作中侧重改变认知而不是创作方法，对创作激发无意识的丰富性，最有效的应该是思想。如果说我的阅读兴趣涉及哲学、社会学、科技等，那就是我认为作为诗人，追求文本当代性的重要部分之一，是来自认知。认知除了涉及科学、社会学，哲学，也涉及语言学。研究认知语言学，西方有学者从“框架，理想化认知模型”等新角度进入对语言学的研究，提出“体验语言学”“经验语言学：感知，推理，身体的性质，情绪，记忆，思想，认知处理”等。我们思维中还有许多未曾涉及的视角可以深入在艺术语言当中。

对语言前沿性的一些研究，也说明艺术语言正在以数学计算的方法，向更加高端的层次探索，这些探索从某一个角度看，也许是在跟AI赛跑，我相信人类的精神世界会有一种无法被算术取代的路径，它就在我们笔下。如果把阅读也归为像梅洛·庞蒂说的“世界的展开只是思想向自身的内卷”，那么我的阅读还有另外部分，那就是对世界未知事物好奇的“内卷”。好奇与认知构成信息互补。而未来又与认知的前沿性有一种迫切对接关系。没有人写作不想未来，每个诗人或者艺术家都有自我对未来的态度。认知是可以处理语言新的解构，找到另外的花园。

创作方向性问题，我认为不是东西方的相互模仿或者交融就能解决的，而是从思想入手，打开认知的通道。精神的方向性让世界每天都以科技魔幻的展示冲突着人类的思维。拯救想象力衰弱，语言越来越力不从心。我的写作如果说有些实验性，面对的是需要进一步解决认知问题。情感和传统永远是取之不尽的素材库，在传统与思考未来之间迂回地尝试写作。创造力是对人类智慧最大的考题，依赖阅读，行路，寻找语言在诗歌写作中的更多可能性，是诗人不会变的行为。

西方当代语言哲学家也都尝试着以诗歌语言的方法写哲学。而他们对事物的细节阐释意识，不能说与诗歌写作的未来无关。“根本不存在无意义的细节，相反每一细节都向我们道出真相，这个法则与审美革命是完全一致的”——朗西埃。"细节"，"道出真相”，在阅读中我把这样的哲学语言看做是对写作的提醒。

苗：以语言修辞为快捷键进入你的诗歌，就会发现一个个关系化与生产过程化的动词显得非常有力量，充满着势能。如《加勒比海日出》中的“凌晨五点，一道殷红裂缝撬开轩窗，/我起身跑出睡眠，”“撬开”、“跑出”这些词语，或因与主语间的偏离常态的内在张力，或因于宾语间的巨大语义撑拒，导致它们的力量奇异性地增长。这一股股相异、驳杂的力量打开了你诗歌的意境、格局，不仅扩充诗性空间的内在含量，空间层次的叠加也随之增多。借用维特根斯坦那句耳熟能详的话：“想象一种语言意味着想象一种生活方式”，请问，这种语言策略和修辞措施的选择是一种无意识的运作还是明确意识下的追求？如果是后者，它是否折射出某种生存的理念、存在的认知？

冯：我还是围绕最近阅读的角度说说你的提问。有时在一个巨大景致面前被震撼到，立即有写诗的冲动这种情况我遇见很多次，这首《加勒比海日出》也是其中一首。遇见被震撼的巨大场景在一首诗中的表达，前提是失语，这之前说过。接着是避开宏大叙事的传统思维。细节的力量就尤其显得重要，包括词语。这首诗看题目的场景并不特殊，但是我所遇见的气氛重未经历，其中的情节阅读诗作可以感受到。这首诗作中，可以看出情感和冲动无法掩饰。类似这种带着对大自然激情的写作，在我近十年的诗中并不多。对场景的描述大于感觉，有点回归浪漫主义情节。而《航行百慕大》基本是写感觉和感知，侧重超现实主义。

你说的格局和词语的力量，通常情况下写作，有对修辞、技巧以及一些观念的吸收和尝试的考虑。但是还有一部分是写作的无意识，是词语与句子的神秘主义构成。通过一个词来承载一个巨大的场域，理想的完成度有时是经验所不为。利奥塔认为，时间之连续性的崩解让存在变得极其脆弱。灵魂时刻面临死亡的危险和虚无的恐怖，因为，能将其从死亡处夺回的事件是不具备任何持存性的。事件之间的间隙就是死亡区域。在没有任何事件发生的之间时间里，灵魂陷入昏睡之中。存在之欢愉与死亡之恐惧相互交织。就其文化意义而言，艺术必须将人们的注意力引向事件特征。它的任务是见证有事发生：“可感知物（aistheton）是一个意外事件；灵魂只有在它的激发下才会存在；当它消失时，灵魂就在毫无生气的虚空中飞散。（艺术）作品必须尊重这个奇迹般的却又很不稳定的条件”。“灵魂的存在有赖于感官事件。没有了“感性”，就只有“无感”（Anästhesie，或译“麻醉”）。美学是对抗无感威胁的良方” 。我最近在读中信出版社2024年5 月新出的韩炳哲《时间的香气》这本书，看到了许多与我的写作想法相符合的论述。灵魂被激活这个意识本身，就是一种写作经验的高级概括。大自然与人类的关系很大一部分也是应验这句话，写作时，处于灵魂被惊醒，这在生活中需要多麽奢侈。

苗：我读你诗歌的时候，常常会发生一个很有意思的现象：初时有一个鲜明的主体，但随着阅读的深入，诗的细节和形象清晰地呈现，而诗的语境和整体性很容易滑入无边无际的世界。在我看来，这得缘于你诗歌创制出的不稳定结构形态，呈现出开放的语义空间、诗意空间。结构是所有构成的总和，隐含着某种限定性或聚合性，它的动力产生于突出和未突出之间的紧张状态。你是如何做到结构的限定和开放于一体的？或者你是出于什么样的诗学理念或哲学认知，进行这种写作主体的分解或降解的？

冯：这个问题是不是也存在着释放空间时的分寸感？创新破除局限所需要抓住的细节，其不确定性也是语言复杂度的一部分，结构从大到小，从一个整体到无数整体的集合。是一些哲学概念在引导诗歌写作还是有些写作思维影响了哲学，在我的经验中，它将双项存在。比如对诗歌叙事的一些想法，我尝试在使用素材时尽量把审美需要耐心的部分裁剪掉，通过方法转换，陈述、表象主义，或者超现实主义等，然后再回到情节。把线性时间肢解般地从新编织，我有一些诗作就是这样的思路支撑下完成的，比如以前写组诗《五月逆行》，还有最近写的组诗《意象地理》等。我在韩炳哲一篇哲学文章里读到他引用利奥塔谈时间叙事的一段话；“在普遍适用的宏大叙事失效后，有限性的“小叙事”将会繁荣，以新的结构意识赋予人类价值”。引起了我这些写作想法的共鸣。他还说：“根据利奥塔的观点，叙事的终结并没有剥夺时间所有的引力。相反，它让“眼下”获得自由。眼下不是衰变的产物，不是线性时间崩解后残留的时间粒子。它虽然缺乏深刻的内涵，但却拥有存在的深度。”

“小结构”叙事拥有了更大的语言空间和自由度，“在场感”更适合把握写作的“当代性”这一概念。虽然我偏爱读一些后现代主义哲学家的著作已经很多年了，但是，具体落实到写作中，是否源于被影响很难说清。

碎片意识的好处之一就是在已知自由度之外，与意外或未知的自由度得到偶遇，碰撞。艺术想象力的每一个突破点,都是让创作向前走的讯号。写作是诗人围绕想象力的行为。有人说短诗难写，我认为还是长诗或者中长诗难度更高一些。写作中需要更多经验和方法交替关照。时间上的每一种观念也都是历史性的片段，拆解，矫枉，重建传统秩序，这些创作中不断打破又重新组合的方法，给艺术创作从不同感觉中找到精神现象里被忽略的，或者被模糊的。

苗：最后，问一个共性的问题，这也是我访问每位诗人都不会忘记的话题：在当前历史大变局的时代，你如何让历史、现实与未来在词语中碰撞，让词语在隐喻中进入更多层次以完成对时代、现实、历史的瞻前式表达？

冯：以时间区别写作，历史有不同历史时期的写作风格。作家脑中的历史是时间为线。从古典风格到现代主义。文学所承载的信息东西方差别很大，东方的由简到繁与西方不同，区分的标志，文明史是一方面，主要还是思维类型，东西方差异来源很大的因素是由哲学思维的不同而区分。直到进入信息社会，语言的节奏和结构一直围绕着现实社会不断改变，从舒缓到急促，从抒情到没空抒情，从语言到词，再到“劈开词”。从体系，或者叙事情结，到逻辑片断，时间被肢解。每一种艺术类型的变化所依据的都不是单一经验。就像德勒兹在一篇“代言者”文章中说：哲学、艺术和科学有着相互呼应的关系。每一门都是创造性地，科学的目的是创造功能，艺术是创作可感觉集群，而哲学是创造概念。创造概念并不比创造新的试听合成或科学功能更容易。

传统永远在，是社会文明现状不断调整对传统的认识。风格审美在每一个时代都有调整，传统与当代的关系也可以说是方法论。这就是所说的“一切历史都是当代史”。或者按福柯的意思：语言不是停留在词和句子上，而是提高到陈述上。对于“中年”之后的写作者来说，跳出自己的词汇背景，去重建风格要比年轻人克服更多的惯性。就像衣柜里的衣服，想与时尚结合的重新搭配，至少有一半新品的才好实现。之前有一个零零后诗人给我发微信推过来她在剑桥大学物理实验室做实验时写的诗。诗中使用了很多陌生词汇，物理学的专业术语等，但是她处理的非常好，她的写法也是把陌生词语不断拉回到感觉中，阅读起来陌生词语反而变成了新鲜元素。

作家与自己的矛盾在写作中是文化记忆的矛盾，面对的是语言建构上的创新，福柯在《词与物》中说：古典时代并未想成为现在的样子，而是想成为上帝的形象。对于写诗，预判未来也是如此。

2024年8月13日

冯晏：当代诗人，作家。出版诗集《镜像》《碰到物体上的光》《刺穿冰层抵达水》等十部。以及自印诗丛诗集《意念蝴蝶》《金属魔法》《并非米勒的“晚钟”》等。先后获第三届《作家》诗歌奖、《十月》诗歌奖、第二届“长江文艺·完美（中国）文学奖”、首届苏曼殊诗歌奖、汉语诗歌双年十佳诗人、2019年中国长诗最佳成就奖，第十二届澳门文学散文公开组一等奖，组诗《时间上的梅花螺丝刀》入围《扬子江文学评论》2021年度文学排行榜”。

苗霞，河南大学文学院教师，文学博士，硕士生导师，主攻当代诗歌批评和诗学研究，发表学术论文50余篇。