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宋晓梨 画
（本文原刊于《东吴学术》2024年第4期）
摘要 “历史意识”是辨识九十年代诗歌写作的核心维度之一，“历史的个人化”成为许多诗人所推崇的诗歌写作理念。然而，众说纷纭中个人化与历史化的限度却显得飘忽不定。无论诗人或批评家如何处理这组关系，背后都难免隐含着一种二元对立的世界观，在创作实践中更是逐渐滑向个人的一维，历史成为了被诗歌“驯服”的写作对象。本文通过研究九十年代诗歌写作中处理历史的方式，深入“历史的个人化”背后的逻辑与九十年代诗歌写作的局限所在。要走出这一困境，我们必须要打破诗歌写作的主体性幻觉，意识到历史的在场性与人的社会性，更要避免诗歌的自我纯粹化、正统化倾向。
关键词 九十年代诗歌；历史意识；个人化写作
一、自立旗帜的“历史意识”
在“九十年代诗歌”阐释谱系众多的关键词中，历史意识被指认为其核心维度。它不仅被视作是对诗歌与历史关系的重新思考，也关系到社会范式转变下知识分子心态的整体性转换。对历史意识的强调很显然已经超出了某种圈子或者流派的主张或特点，成为九十年代写作共同的艺术要求。西渡在《历史意识与90年代诗歌写作》中将历史化视作诗歌从八十年代到九十年代的某种关键性转变。[1]洪子诚也指出，“有关诗歌写作的艺术纯洁与历史真实命运之间关系的复杂性和‘悖论性’，事实上已被充分揭发”。[2]在九十年代诗人们那里，诗歌要处理历史，诗歌主体应当产生承担历史的自觉，这是共识。然而，历史化的限度在却在众说纷纭中显得尤其纠结和缠绕。九十年代对历史化的强调一般包含两层含义。首先，历史化的诗歌写作反对的是八十年代那种纯诗化的写作倾向，也就是在主体意识层面对历史的自觉；其次，它有别于八十年代那种集体宏大的写作模式，反对作为意识形态的历史意识，强调个人史和个人生活。
西渡在文章中不无肯定地称九十年代诗歌中的历史是在“写作中被发明出来的”。[3]然而，一个事实是，在九十年代许多诗人的创作中，这种被发明的历史似乎已经不再提供可为读者辨识的公共部分。强调历史的个人化，背后往往隐含着一种二分法：历史被区分成外部的、结构性的客观历史与个人化、私有化的历史。以私人面目出现在诗歌中的历史必须抵抗公共事务对个人的驯化，诗人以个人的目光将公共事物驯服为个人经验。正如陈晓明阐释九十年代诗歌叙事性的特征时所说：“叙事性看上去强调了外部社会，但公共历史被个人经验重新编码，公共历史变成个人内心生活的一部分。”[4]臧棣则为九十年代诗歌提出这样的创作方向：九十年代的诗歌主题只有两个，历史的个人化与语言的欢乐。[5]这个表述令人费解之处在于，一个时代的诗歌创作主题与方式居然是被限定的——它发展出唯一的写法：历史的内化处理，并将其隐藏进风格当中，最终展现的方式是一种语言游戏。不妨反思这些诗人们的作品，为何他们宣称的历史化写作最终似乎却走向了晦涩与自我封闭？诗人们所提出的“历史的个人化”写作理念当中是否隐含着某种矛盾？
八十年代以来，出于对整体性幻觉的担忧，许多诗人和批评家对“权势话语和集体意识”抱有非常深的警惕性。[6]在此基础之上，如何摆脱外部话语影响的同时使得诗歌文本具备与时代的互动性是九十年代历史的个人化被提出的目的之一。在有关九十年代诗歌的诸多说辞当中，我们似乎可以发现诗人们为这一天平两极的平衡所作出的努力，既要现实性，又要个性化。任何关于诗歌历史意识话题的讨论最终都要处理这样一组关系：现实性与艺术性，这组关系有相当多的平行小组：历史承担与个人立场；伦理的与审美的；公共性与私人性……在乐观的批评家那里，它们能够在九十年代诗歌的实践中达成完美的平衡。王家新用“摩擦”来形容九十年代诗学中二者的关系：“90年代诗学的意义，就在于它自觉消解了这种‘二元对立’模式；它在根本上并不放弃使文学独立、诗歌自律的要求，但它却有效地在文学与话语、写作与语境、伦理与审美、历史关怀与个人自由之间重建了一种相互磨擦的互文张力关系，使90年代诗歌写作开始成为一种既能承担我们的现实命运而又向诗歌的所有精神与技艺尺度及可能性敞开的艺术。”[7]陈超指出了朦胧诗之后的两种想象力模式的不足之处，“日常生命经验想象力”缺乏对历史处境的深刻认识；“灵魂超越性想象力”则缺乏对“此在”历史和生命经验的有效处理。由此，他提倡一种以个人话语去处理生存、历史和个体生命问题的“个人化的历史想象力”。[8]在达成“个人化历史想象力”的正面案例中，诗人焕发出无比的历史命名能力和艺术创造活力。尽管王家新声称90年代诗学的意义就在于它自觉消解了那种“二元对立 ”模式，然而“张力”要形成、要摩擦，其前提不仍旧是有对立的双方吗？在这一点上，张光昕注意到九十年代诗歌的“和稀泥”本质，他批评九十年代诗歌躲避崇高性的个人化维度成为了“桃花源”式的空间。[9]所谓桃花源，正是抛弃了外部时间与空间，诗人在桃花源中拥有成为槛外人的权利，本质上是一种“保守回退的意志”。李章斌也指出，在九十年代诗歌的实际操作中，“历史”变成语言发明的“契机”，被过于轻快地处理了。九十年代诗歌所构想的“个人化”地写作历史实际上是失效的。[10]王东东也给了九十年代诗歌非常严重的批评，他用“历史僭主”来形容九十年代诗歌活动的话语抢夺行为，话语权力斗争和实际上文本的失败互为因果。诗人们所以为的理想状态，在诗歌实践中却呈现出严重的“当下主义”和“犬儒主义”样貌，诗歌批评更呈现为多种“主义”的大混战。[11]诗人们对于作为意识形态入侵的“历史”十分警惕，个人化写作俨然成为躲避其渗透的方式之一——然而，过分强调个人史的视野，这样的历史意识是否是偏狭的？
历史意识意味着对世界时间的理解——对当下、过去和未来的共同把握。在这一点上谈论现代文学，我们无法避开谈论艾略特的历史意识与非个人化写作。在艾略特那里，历史意识（the historical sense）和他的传统观（tradition）密不可分。历史意识就是“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在……这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”[12]也就是说，历史意识不光是指个人和历史的关系，还有个人和文学传统的关系，而这一历史意识将使得诗人或作家到达非个性化（impersonal）的写作状态，作家充分认识到历史的“同时存在”之后消除个性、加入传统，这也使得传统的有机序列中增添了新的内容。
当然，消除个性并不是泯灭个性，事实上，艾略特和利维斯的传统观背后的立场是精英主义的，传统的鲜活依赖于对于传统有精微了解的“少数派”。[13]他并非要抹去作家作为个体的意义，而是强调文学传统是一个有机的统一体。艾略特的传统非个性化理论是在反对浪漫派滥情的基础之上提出的，这与中国九十年代诗歌历史意识提出的背景有一定类似之处。然而，有趣的是，艾略特所设想的非个性化写作与九十年代所谓强调历史意识的诗歌实践，其走向却几乎是相反的。九十年代诗歌强调的那种“个人化”的历史、去结构性的历史，在艾略特那里几乎是不可能的概念。要到达传统，首先要做的就是去除具体的情感与现实，把握共性与共在。这当中，个人的历史是首先要剔去的部分。换句话说，并没有什么个人史与外部史的分别，有且仅存在一个作为有机体的传统。艾略特与利维斯的的历史意识更接近于一种整体的、秩序性的“文明观”，它要求创作者对于整体性拥有十足的把握。然而，在九十年代诗歌写作中，整体性轻易地成为了被反对的对象。臧棣就认为诗歌写作不能全然以加入艾略特所谓“理想的秩序”为目的，后朦胧诗写作是“无本身传统”的。[14]在另一些九十年代诗人，如王家新、西川那里，他们的诗歌虽然有时展现出一种呼唤传统的意向，但他们所归顺的那种文学传统是他们精挑细选的产物，其实是一套充满个人趣味的知识分子精神谱系。个人大于传统，个体性大于整体性，秉持着这样的意识，诗歌中的历史就始终是被诗人主体性驯化的外部存在，而诗人无论如何去寻找历史，也始终隔着滤镜，成为一个“脱域的”存在[15]。
二、被“驯化”的历史与对话性的幻觉
既然臧棣、西川和王家新九十年代的诗歌写作被称赞为引入历史想象力的典范，那么就以它们为范本，观察历史在诗人的笔下是以何种方式被“内化”处理的。臧棣写于1990年的《在埃德加·斯诺墓前》被视作是一次有雄心的创作。他试图通过与埃德加·斯诺的精神联结，处理整个八十年代的宏大和宽广的历史话题。选取埃德加·斯诺这样一个具有历史性象征意义的记者作为对象，无疑是明确了诗人写作这首诗歌的内在动机。在诗中，值得注意的是诗人反复端详、想象、诉说的对象：石头。臧棣反复使用石头（墓碑）的隐喻，石头是历史参与者，历史索引物，也是历史客观物。他反复发掘石头的秘密，沉思石头背后的故事、历史、隐喻，用话语“猛烈地撞击这块石头”。石头与历史，形成了一组最为常见的对位。
当你打趣地想到石头中
可能会有水，能过坚硬和沉重的裂缝
渗透下去；当你放胆想到
上帝的睡姿，及其有关的细节
例如：上帝的胎记为什么会
比奥斯威辛在地图上的标志要大一点
比德累斯顿要小一点，你将发现
这一切只是渗水在滋润睡眠中的双唇[16]
奥斯维辛和德累斯顿是非常明确的历史符号，诗人借此想要探讨的话题呼之欲出，然而战争与文明这一终极问题却化解在“上帝的胎记”这一修辞当中。石头的“坚硬和沉重”并不是诗人想要从对石头的格物法中获得的东西。他站在墓碑“放胆”进行历史想象的结果是“一切只是渗水在滋润睡眠中的双唇”这一轻盈的结局。上帝是睡着的，“胎记”是命定的，一切都无法改变了，因而人的想象能够触及的部分就只是在上帝的梦外做些旁敲侧击的事情。如果石头代表着沉重的、充满矛盾的历史事实本身，那么水就是诗人认为人能够完成的部分。臧棣擦边球似的态度一方面化解了历史来势汹汹的、严肃的攻势，另一方面，这种回避也似乎只是一种权益之策：让历史躺在墓碑下休眠，但作为故去物的历史就算提及了、被审视了，又有什么意义呢？
……
我们身上所有的小洞
都高于这块石头，恰好高出一倍的小洞
我们用它来谈论这怪诞的细节
在哲学中究竟意味着什么
发芽的诡计正成为历史唯一的悬念[17]
人在石头之上的部分、讨历史细节的部分、哲学、形而上的部分意味着什么？“发芽的诡计正成为历史唯一的悬念”，诗人似乎陷入了一种历史虚无主义当中，不相信分析法，不信任历史的细节，甚至感到它的邪恶。然而，不同于穆旦在历史的诅咒中感受到的“丰富的痛苦”，诗人似乎已找到拒绝承担的方法。“唯一”二字显示了作者轻蔑态度的坚决。因而，当诗人凝视着石头，他没有对它所代表的事实进行进一步的沉思，而是用一种身体感性越过了它：“盯视着石碑上的两种文字时，我会闻到/一股情人们在夜间做爱后留下的气味”。也因此，当我们回到臧棣提出的“历史的个人化”的概念，我们会意识到二者的关系是个人化地回避历史，而不是什么水乳交融的东西。在这首诗中，诗人的话语不会在石头上产生回声，而石头也报以哑默。诗人对这种姿态的疲惫、恐惧和石头背后某种不可言说性的语塞出现在诗歌的某些瞬间：“我害怕有一天/宇宙会变得如此单纯：只剩下一个人/他的对面永远是一块石头，石头/也只能面对一个人。此外，没有安慰”。然而可惜的是，他只是短暂地感受到了这种孤独和厌倦，这份孤独来自哪里，如何破除，却不是他要解决的问题。大部分时候，他自信地任由自己描述那块石头的样貌，作为一个倾诉者侃侃而谈。无论谁在那里，谁是那块石头，诗人仍旧是他诗歌里唯一的王，历史在诗句中成为诗人畅所欲言的原材料。
当我们阅读《在埃德加·斯诺墓前》，在诗人所构造的对话是否真的成立是一个问题，因为真正的说话人只有一位。在诗歌中，“你”并不是行动者，也不具备主体性，不需要开口说话，只需要存在以使得对话成立有意义。譬如“亲爱的先生，在你墓前徘徊的/不止是我：一个有罪的超人”这句，其实只是主体为了确立自身的一个单向告白。“亲爱的先生”早已长眠地底，“我”则自命为“有罪的超人”。可以说，这个他人并不真正存在，也几乎不对主体产生影响，并不形成主体意义上真正的对话，只是一种诗歌的言说方式而已。
西川的《远方：给阿赫玛托娃》、王家新《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》等题献诗则更加具备一种对话感，题献对象召回一种传统精神，似乎和诗人构成了精神上的对话：
有一群百姓像白菜一样翠绿
有一壶开水被野兽们喝光
有一只木椅陷入回忆
有一盏台灯代表我照亮[18]
西川写百姓、写野兽的历史正是如此。诗人简化了他自己以及阿赫玛托娃所对抗的结构化历史，而木椅和台灯则代表着知识分子自我立场的申明。在这样的诗歌中，诗歌只在理念与姿态的层面体现了历史意识，背后却是大与小、时代与个人被简化的二元对立。百姓是白菜，而诗人则是可以点亮的台灯，这何尝不是一种傲慢？当然，诗歌必须具备照亮的功能，正如布罗茨基所说，“在某些历史时期，只有诗歌有能力处理现实，把它压缩成某种可把握的东西，某种在别的情况下难以被心灵保存的东西。”[19]然而，抽象的白菜、开水与野兽绝非现实“可把握的东西”，而更像是一种修辞炫耀。在这里，阿赫玛托娃也只变为一把木椅，以供展示同病相怜。这些表面上与历史、传统或他人进行对话的诗歌，成为了一种现实的幻想、历史的幻想与他人的幻想，最终其实只剩下了诗人的心灵本身。
对话诗学或者知音诗学是诗人们融入文学传统的方式，正如在《看不见的倾听者》中海伦·文德勒指出，诗人会想象一个看不见的倾听者，对这个想象的倾听者说话，表现出与他/她们的亲密感。“这种亲密感的产生源于一种深层的孤独，迫使作者召唤出在现实生活中无法拥有的倾听者”，而诗人这样做的谜底是为了建立一种“比目前世上存在的更令人向往的伦理关系”。[20]然而，埃德加·斯诺也好、阿赫玛托娃也好、帕斯捷尔纳克也好，他们真的与诗人建立出一种理想的“伦理关系”了吗？正如王家新自己所言，“在某种程度上, 正是通过他们确定了我们自己精神的在场”，乃至于“构成了我们自己的苦难和光荣”。[21]反过来也可以说，作为精神的先辈与抒情主体共享着一个意识，他们并不具备真正的“他性”。历史意识、历史的承担也只体现在一种宏大的虚笔书写中。只有当对话者的声音能够取消独白的权威性，它才不是空洞的，对话性才能够真正形成。在《在埃德加斯诺墓前》的第18章中，诗人试图构建一幅坟墓前的风景画，在这样一个世界中，主体具备绝对正确的观察力与体悟力。风是为了揭开“我”的身影而运动着，而天堂与地狱，也只存在于诗人滑动的词语中。诗人们所宣称的，要对八十年代一个整体性、姿态性的拨乱反正，也许仅仅是将面孔从朝左变成了朝右。对话者产生的根本意义，应当在于制止主体单向的膨胀。如列维纳斯所认为的那样，他人在对话中应当是一个伦理上高于自我的存在，这样，“我的自由就被一个可以为其授权的主体所质疑”[22]，“他人的在场就等于质疑我对世界愉快的占有”[23]——诗人以一种他律的方式完成抒情的自律，历史才算是“介入”了诗歌，而非仅仅是被作为写作的背景与对象。当观察那些“历史个人化”的诗歌中作为大他者的历史，我们很难看到那种毫无保留的敞露，而往往只是将历史作为被认知的对象或主题。如此，诗人们所高喊的的“及物”便成为了“御物”。
三、历史尺度与现实生活
九十年代所提出的“历史的个人化”并没有像他们宣称的那样找到了自我与他人、个人与历史的完美平衡，取消了这种划分的二元对立；而是在诗歌实践中逐渐滑向个人的一维。历史被驯化了，在诗歌中被自由命名，而主体成了认知的全能神。由此我们也可以部分地解释为什么臧棣宣称“相信写作是后朦胧诗人的共同特征”，而“语言永远不能忠实地、严格地反映出主体的迷恋”，其必然会导致“对语言的警惕”。[24]因为他们归根结底仍旧是将历史对象化了，通过语言去“认知”的失败结果导致他们不再相信语言，就如多多写的这种失语状态：“它们找不到能把你说出来的那张嘴/它们想说，但说不出口”（《锁住的方向》）。在此状态下，主体的认知有效性不被同时取消的唯一办法只剩下相信写作，相信写作，就是维持主体的命名权力。
诗人当然拥有命名的权力，如何精确地对历史进行“命名”正是一个诗人需要具备的能力。臧棣写作的协会、丛书系列诗歌表现出一种命名的欲望。他在《穿心莲协会》中引用的那句马尔克斯的话证明了他的目的：“诗是平凡生活中的神秘力量”，他要用诗歌穿透平凡生活，说出平凡生活背后的神秘性。然而，诗歌看似“及物”，但除了抒发主人公的随想，与他所漫谈的对象却似乎没有什么可靠的关联：“而它们最喜欢做的，/仿佛是绕开这些不同的别名，/用同样的苦，笔直地穿透你的心。”[25]。诗歌最后降落的地方，是诗人对“穿心莲”这一物种的诸多名字的陈列，以及从“穿心”二字联想来的一缕若有若无的“苦”意。正如陈超对某些日常生活写作的批评：“只有单维度的‘本事’的真实，而没有对时代的关照或精神体验的真实：它们或许有时贴近了表面的‘日常生活的现场’，却没有能力抵达具体历史语境中的‘存在的现场’”[26]。尽管在文章中，臧棣并不是他批评的对象，但他的论述很切实地指出了诗人所谓个人化历史命名的一大问题，就是过分泛滥的命名反而失去其实际效力。这一写作态度并不新鲜，甚至可以说是一种历史顽疾，对历史的虚无主义和反智主义倾向早到老庄的“绝圣弃智”就已经深入中国的精神传统，经过“文革”的洗刷，成为早期先锋诗精神底色的一部分。正如李章斌指出的那样，“在部分诗人那里，他们似乎获得了一种特权，即以一种游戏式的批判者姿态去‘戏说’历史，却不用为自己的任何观察与主张负起严肃的责任。”[27]到如今，这种“不负责任”则演化为对一种生活的随心演义，一种对于现实的轻量化书写。
肖开愚写于1996年的组诗《向杜甫致敬》中充斥着大量当代生活的描摹与想象，仅仅是标题就展现出作者进行当代史诗写作的抱负。这首100行的长诗具备明确的社会批判和历史批判视野，“另一个中国”在他笔下呈现出熟悉的伤痕模样，从“革命政策”“样板女高音”“主义的河水”到当代的“卫星直播”“windows95”，世界在诗人的回忆中呈现为一个巨大的“毛泽东遗体”……这样的叙事形态在七十到八十年代的先锋诗歌中十分典型，以拒绝现实的哀嚎来书写现实。在组诗的第10首中，诗人却表现出对伤痕书写的反思，在痛诉中他似乎感到一种精神失重：
为什么是他们，不是我自己，
为什么是他们，不是一个光芒四射的人，
是一个女秘书站在高楼的顶层，
为什么是一个妓女，在飞行，
为什么没有思考，只有回忆，只有错觉，
没有成功的对话，只有揣测，
（时隐时现，好像有一个人……）[28]
诗人想象自己是所有人以进行身份和思维的转换，然而他对他人的叙述却与之前的回忆同样冷酷，想象的结果是“没有任何未来可以捕获的自我”。在诗歌的最后，诗人写到一位在酒吧中“假冒的前卫小姐”以及两人的性爱关系，似乎作为对这场“自焚”的救赎：
这个打工妹，这个农村，
这个为春节献上背影的娼妇，
我崇拜她的眼泪，她的粗腰，她的假话。[29]
可惜的是，诗人仍旧浪漫化地处理了这个人物，她作为一个露水情缘的感官符号，提醒诗人人们之间仍旧“像鱼”“像健忘症”，诗歌的结尾仍旧是“肉体”和“书房”的张力关系。那么回到最初，这首诗哪里致敬了杜甫呢？说到底，这首诗的主题仍未超出一个知识分子的精神伤痛史的范畴。以这首诗为大致的转折点，以戏仿的方式试图进行一种“新现实”的写作，对个人生活进行表象化书写构成肖开愚书写历史的重要装置。以写于1997年的《星期六晚上》为例：
两分钟吃完，显得很忙，对地板上
蹲着的黑猫也没有在意，它一直
巴结地叫着。小店里就两个人，
我和店家。他歪站在柜台边
冲着灭蝇器直笑，半冷淡地
应付我的不耐烦，好像赞同
这个晚上的枯燥。他认真地找零时，
我感到有事情可做的确重要。
……
职员们打着哈欠，提着电脑，
钻进出租车；高低楼房的灯光
开始熄灭。从弄堂里的酒吧
传来爵士乐的喝彩声。毕竟，
在这样的睡觉的时刻这么吵闹，
似乎一周的生活终于到了高潮。
其实很快，车到站了。现在，
夜深但夜色灰白，不是漆黑。
回到学校，我甚至看见路边
树林里，两个孩子走着拥抱。[30]
在这首诗中，诗人以一个游荡者的身份流水账似的书写了在周六这天的见闻。他的诗歌中的确拥有现实的他人：店家、职员、孩子。然而，诗人与这些路人互为景观与过客。店家宁可冲着灭蝇器笑也不愿意理睬“我”，职员们的心里只有回家，酒吧的顾客在睡觉的时刻吵闹——他人世界仅仅是一个个孤立的岛屿。过客意识也正是这首诗歌的主题，诗人察觉到了他人的冷漠与联系的缺失，但仅仅以展示的方式同样暗示了自己的冷漠。在诗歌结尾，诗人用了“甚至”一词来表达对拥抱的情感态度，在这样一种互不关心的状态中，个人生活成为了封闭的，这也构成了肖开愚诗歌的精神底色。
在另一首诗歌《现实的节奏》中，肖开愚写到了他的妻子与儿子：“妻子在灯光里超越着/那个岛的热气把她堆砌成精神上的妓女”，写儿子“潜心于终归失笑的巨人的背影”。[31]“妓女”“潜心”“失笑”——对他人的不合伦理的书写方式是诗人有意为之的语言贬损。这一自我本位的心态更有力的佐证是，每当叙述有待深入，诗人却总是不停回到诗歌开头那句以玩笑方式进行的抱怨“我为什么要去三亚想入非非”。一共重复了三遍的想入非非构成了诗人“现实的节奏”，可是这个节奏只是自我的现实，他无法耐心地进入他人的节奏，而是遵循着自我的设问与追问，在一个巨大的圆圈中不停地奔跑下去。这种被表象化了的个人历史在九十年代的另一个命名是日常生活，它具有游离在“大历史”之外的去结构化、去脉络化倾向。伽达默尔在分析策兰的诗歌时将“我”与“你”之间的相互影响作为诗歌表达的关键：“只有当‘你’是谁变得清楚了，‘我’的身份才能表达出来。如果诗人的诗句把普遍性具体化，那么我们中的每一个人都会准确地占据诗人宣称的属于他自己的那块领地。”[32]。人与人是在关系之中互相建立的，如果失去了“你”，“我”的位置就无法真正确定。在九十年代所谓的个人化历史写作中，诗歌的内容虽然有了伦理的介入，但其诗人的主体意识并没有发生改变。人与人只能构建起看与被看的关系，在诗人的构想中不断擦肩而过，而不能构成真正有效的对话与共同体，这仍旧是一种与历史的对抗。
结语
九十年代的诗人们提出“历史个人化”来作为当代诗歌的价值支点，这当中面临一个主体认知的限度问题。如果写作仍旧以主体性为出发点，无论如何潜心于平衡诗性与历史性，只能是一种想象力的单向度漫游，最终反而困在个人写作的枷锁当中，对历史的召唤也好，反思也好，都只能是刻舟求剑。姜涛如此阐释“个人化历史想象力”：“‘个人’不一定是想象力的前提，如何具有一种历史的、乃至社会学的想象力，反倒是重塑‘个人’的一种方式。”[33]所谓的历史个人化，最终反映出的已经不再仅仅是诗歌的问题，而是个人与社会、历史的关系问题。更进一步说，个人无论如何是无法悬浮于社会和历史的互相作用之外的，“个人性”的神话早就应当被解构。
同样的，所谓的宰制个人的“外部历史”也不应当被当作一面固定的高墙。哈维尔在论政治观时如此批评昆德拉：
昆德拉的创作直到今天仍然带有这种性质的对历史的托辞。作为一个曾经认为“自己牢牢地掌握着历史的方向盘”然后又非常痛苦地发现历史正朝着另一个方向前进的人，他直接从中得出一个结论：历史的方向盘不掌握在任何人的手中。这就是他认为历史没有人性的原因；似乎历史一代又一代地就像高高地浮在我们之上地一个决定命运的超级世界里……似乎历史是一个非常智慧的神灵，只能毁灭我们，欺骗我们，虐待我们——最好——也只那我们开玩笑。在我看来，这是对自己幻想破灭的极力外推。历史并不是发生在“其他地方”；它就发生在这里；我们都在创造历史——[34]
在文学层面上，艾略特解构了“个人”；而哈维尔则从政治层面上解构了“个人”。他认为，在一个后极权社会中，个人生活和公共生活是不可分割的，“我们每天所做的事，无论好坏，都是历史的一个组成部分。生活并不是在历史之外，历史也不是在生活之外”。[35]历史并不是独立于个人之外的客观凝结物。人要生活在真实中，必然需要历史尺度的介入，否则，无论如何描绘所谓的个人生活，也仅仅是一种表象和一个谎言。也就是说，我们必须要意识到历史的在场性与人的社会性。
九十年代诗歌写作和历史意识之间的漫长拉锯，不仅是当代社会个人与历史现实的问题，同时也是诗歌作为一种特殊的文学体裁所面对的问题。对自我的关注和不断发掘是整个二十世纪新诗的传统，也是诗歌最为擅长处理的问题。然而，不断的内卷就必然会带来进一步的自我封闭、自我隔绝。回望“九十年代诗歌运动”，如果我们仍旧延续其不断的自我纯粹化、正统化，不断地树立自我的标杆与旗帜，那么诗歌将成为当代文明建设中一座割裂的孤岛。哈维尔论述的另一重要义就是个人对历史的参与与改变。未来的诗歌艺术如何参与历史现场，也许正如巴迪欧提出的那样，提供一种新的“感性的（sensible）真理”[36]，在全球化背景下，这一新感性必然是一种和世界相联系的、在世的真理。
【本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国新诗的现实关怀与文体变迁研究”（22JJD750025）阶段性成果。】
注：
[1]西渡：《历史意识与90年代诗歌写作》，《诗探索》1998年第2期。
[2]洪子诚：《如何对诗说话》，《中国诗歌：90年代备忘录》，第244页，北京：人民文学出版社，2000。
[3]西渡：《历史意识与90年代诗歌写作》，《诗探索》1998年第2期。
[4]陈晓明：《语词写作：思想缩减时期的修辞策略》，《中国诗歌：90年代备忘录》，第97页，北京：人民文学出版社，2000。
[5]臧棣：《90年代诗歌：从情感转向意识》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1998年第1期。
[6]孙文波：《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，《中国诗歌：90年代备忘录》，第14页，北京：人民文学出版社，2000。
[7]王家新：《从一场濛濛细雨开始》，《中国诗歌：90年代备忘录》，第4页，北京：人民文学出版社，2000。
[8]陈超：《个人化历史想象力的生成》，第10页，北京：北京大学出版社，2014。
[9]张光昕：《“九十年代诗歌”症状简报》，《粤港澳大湾区文学评论》2023年第6期。
[10]李章斌：《“九十年代诗学”的终结：个人化、历史意识以及“伦理的诗学”》，《扬子江文学评论》2023年第6期。
[11]王东东：《作为历史僭主的“九十年代诗歌”》，《粤港澳大湾区文学评论》2023年第6期。
[12][英] T·S·艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳，李赋宁等译，第2-3页，上海：上海译文出版社，2012。
[13][英] 雷蒙·威廉斯：《文化与社会》，高晓玲译，第277页，长春：吉林出版集团，2011。
[14]臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年第1期。
[15]李章斌：《“九十年代诗学”的终结：个人化、历史意识以及“伦理的诗学”》，《扬子江文学评论》2023年第6期。
[16]臧棣：《在埃德加·斯诺墓前》，《风吹草动》，第246-247页，北京：中国工人出版社，2000。
[17]臧棣：《在埃德加·斯诺墓前》，《风吹草动》，第245-246页，北京：中国工人出版社，2000。
[18]西川：《远方，给阿赫玛托娃》，《诗刊》1997年11期。
[19][美] 约瑟夫·布罗茨基：《小于一》，黄灿然译，第41页，杭州浙江文艺出版社, 2014。
[20][美] 海伦·文德勒：《看不见的倾听者：抒情的亲密感之赫伯特、惠特曼、阿什伯利》，周星月、王敖译，第10、14页，南宁：广西师范大学出版社，2019。
[21]王家新：《承担者的诗 俄苏诗歌的启示》，《外国文学》2007年第6期。
[22][法]伊曼纽尔·列维纳斯：《总体与无限：论外在性》，朱刚译，第80页，北京：北京大学出版社，2016。
[23]同上，第51页。
[24]臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年第1期。
[25] 臧棣：《穿心莲协会》，《臧棣诗选》，第5页，西安：太白文艺出版社，2019。
[26]张涛编：《九十年代诗歌研究资料》，第229-230页，南昌：百花洲文艺出版社，2017。
[27]李章斌：《从“刺客”到人群：当代先锋诗歌写作的“个体”与“群体”问题》，《文学评论》2021年第6期。
[28]肖开愚：《向杜甫致敬》，《学习之甜》，第91页，北京：中国工人出版社，2000。
[29]同上，第95页。
[30]同上，第118-121页。
[31]萧（肖）开愚：《现实的节奏》，《陟岵之歌》，第65-66页，上海，华东师范大学出版社，2018。
[32][德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《我是谁，你又是谁》，王家新译，辑于王家新：《保罗·策兰诗歌批评本》，第261页，上海：华东师范大学出版社，2021。原注：该文译自《伽达默尔论策兰：“我是谁，你又是谁”及其他散论》。
[33]姜涛：《从催眠的世界中不断醒来》，第102页，上海：华东师范大学出版社，2020。
[34][捷]哈韦尔：《哈韦尔自传》，李义庚，周荔红译，第161页，东方出版社，1992。
[35]同上，第161页。
[36] Alain Badiou, Thèses Sur l’art Contemporain: Fifteen Theses on Contemporary Art, Performance Research , vol9 no. 4 (2004): p86.
陈敬言，南京大学现当代文学专业博士生，主要研究方向为新诗研究。
让我对南方的钟情
成为绝世的传奇
——西渡
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《南方诗歌》2024年八月总目录
第二届南方诗歌奖入围作品展示：范晔 译《宇宙来我手中啄食：维多夫罗诗选》
第二届南方诗歌奖入围作品展示：薛舟 译《我们去摘玫瑰花：文贞姬诗选》
第二届南方诗歌奖入围作品展示：西蒙 水琴 译《涉过忘川：庞德诗选》
第二届南方诗歌奖入围作品展示：亚思明《流散汉语新诗的跨界艺术研究》
第二届南方诗歌奖获奖作品展示：王东东｜中国当代诗歌的社会关怀与艺术问题研究》
第二届南方诗歌奖获奖作品展示：厄土译 《再度唤醒世界：赖特诗选》
第二届南方诗歌奖特别奖作品展示：胡续冬《一个捡鲨鱼牙齿的男人》
