第二届南方诗歌奖入围作品展示：李心释《无边的诗学》（节选）

第二届南方诗歌奖入围作品展示：李心释《无边的诗学》（节选）精华热点

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（自印，2023年10月）

路边口袋

谈论什么，总会碰到循环解释或悖论的语言怪圈。所谓“世界”，既可以是作为“多”的世界名称，也可以作为“一”的假设名称。当“世界”与“意识”相对待时，实际上是意识与其对象进行分离，这个对象也可以是意识自身，然而这一分离将永远溢出一个作为对象的意识之外的意识。所以说，客观性仍然属于主观的一种体验，或者说意识对自身无能的体验，绝对客观仍然属于主观的假设。如此想来，哲学就没有必要在此中纠缠打转，哲学应该教人学会澄清，澄清之后就是诗歌、艺术与宗教的事了。

我们谈论的太多，谈论的/太少。谈论你/和又一次的你，谈论/明晰如何带来麻烦……

——保罗·策兰《苏黎世，鹳屋》（王立秋译）

这几句诗的多与少已很神奇，对于语词来说，重复是多，而对于整首诗来说，重复之多即是少，少却简洁、隽永，少又变回多，意蕴丰满。

分析也是为了唤醒，虽然分析的语言确实很难再有唤醒的力量，但迂回或比喻的说法有时也只有狡黠和迷惑人的本领，拿捏好分寸是重要的。

在艺术与人文领域，由于更多时候被表达的东西根本就是子虚乌有的，或者超越人的想象力的，或者只是被人的思维框为一个对象而已，表达与被表达的东西很容易就等同起来。比如对象与属性，对象也好，属性也好，这些都是表达中的命名，是从表达中产生的表达对象，但久而久之，就被当作似乎与表达无关的自然的对象。如果对象与属性不可分离，那么作为表达两者之关系的“存在”就只是表达而已，把它当作又一个对象当然就不对了，也就是说，“存在”并不存在。从这个角度看，现象学强调的“意向对象”仅仅在意识结构上是重要的，在语言中却是个很虚的东西，语言揭露的是神秘的东西而不是任何存在者。

茅小浪的绘画经验：一切创作，不要只注意所看到或想到的，要更注意被调试出来的东西……用最柔软的方式和语调去表现对象，像它先行被某种柔软所引来，人在其中又在其外，最后完全没有了自己，不知在何处了。调试的过程就是这样，全然接纳，无所依凭，最后只取那么一点点。

没有调试，不存在的东西就无法显现，调试了，那东西实际上也无法表达，所以让自己消失是最好的。写诗的人有比这两难还难的，这调试相当于语言，有人写诗记不得有语言这回事，也就没了调试，写不出不存在的东西；但试图用了语言来调试时，语言又粘手上了，忘我做不到，取也谈不上了。

表达的愿望强于调试语言的意识时，没有诗，有也只是符合当前诗歌观念的模槽而已。

二元是为语言所决定的人之自然性，对立却是人为的、观念的，当“对立”流动起来，就不怎么像“对立”了。那么“对立”要流向哪里呢？流出世情之外，流向无。但这不是虚无，而是神秘，人之可贵在于心灵与神秘有感应。名相不止于名相，名不过是托辞，诗歌里有“名”，却意在无名。想保留名相的必要性是很可笑的，如同伤口结疤是必然的过程，痊愈的时候去想念那个疤，岂非可笑？

也许我们无法真正对熟悉的再生出陌生感，艺术若不是骗人的，也至少是做作的，那些依靠阐释的艺术与阐释者一起，无意中成为严肃的骗子。更可信任的会是某种距离。事物不再变形，直到消失之前；然而当人生的重大变故（或外或内）发生了，与事物的距离便会陡然出现，那时，只有准备好了的人，才能进入事物所开启的世界第二道门。

艺术阐释是认知，艺术本身不是。感知与情感里有理性，但不同于认知理性。如同这些句子，已在概念区分的领域，全然没有别的声音。概念是语言中的专制力量，自赋予肢解整体的权力和合法性。所以，对于自然与艺术，最少的伤害是语言的指示用法，具体地说，是暗示，是旁敲侧击。最有利的则是本雅明口中的翻译，通过可译性，让神性的碎片趋于完整。诗与艺术之间的关系比阐释与艺术之间的关系更关乎根本。

语言即痕迹，这是艺术的立法。说得明白的要模糊掉，未说出的要成功暗示，否则连痕迹都不是。没有语言不等着回应，故而语言不可破碎，不可随意，否则无物存在，无所着落。这钟摆，在无感与有感之间，捉住那运动的中点瞬间，靠目力，也靠心力。

古典诗的教导：诗是我的情感把语言当音符，不去看语意深浅，而去感受语言之上的情感是否深广。情感也是人对世界的反应、理解与把握，情感未见深广，说明理解还不独到。

“这个句子漂亮”“这个词有味道”，这就从脚步到舞步、从衣服到时装、从住房到建筑了。不这么说就不是在欣赏诗歌。语词在表达之上的才是诗。

问题是语言本来就表意，诗对语言的展示还是要表意，两种表意如何区别？从语言的直接表意（日常语言使用习惯）去读诗，读到的不是诗，是思想或情感；看到语言的展示，并领会展示的“深意”，是惊讶、不确定与意外的可能性。所以，有时候，不懂、晦涩，会强迫你看到语言的展示，看到语言的声、色、味的具体性，但又有艺术的抽象。在意义领域，诗是形象的哲学。

一个符号打开另一个符号，有时也恰好锁住一个符号，倘若你只是阅读，你最有可能是被锁住的那一个，而不是打开，那个来自你自己创造的符号，才能打开你这个符号。

我是天生做不了批评家的。阅读不是为了照见自己，就是为了照见无名者，让其能有尊严地活下去。这时代根本没有真批评的活路，在没有活路的路上，批评家还能做什么？

语言离散连续的时空，也离散人的感知，常把某些心理效果或表现，也视为一种事物一样的对象，如上帝、真、爱等，它们不是分析哲学家眼中的无意义或不可证明，而原本就不是一种对象，而是从某种对象中分离出来的光影。

思的语言追求脉络清晰，追根究底；诗的语言追求脉络中的缝隙，从缝隙中逃脱，来引诱脉络的追捕。

假设我们还拥有原初语言的能力，这语言一定是双面的：不产生语言（即反语言）的行动都是无效的行动，不产生行动的语言都不是反语言。诗语貌似旧语，却是“其命维新”，诗的否定性是天然的。

思的语言最后也会走向诗，追根究底至悖论的发现，取消一切意识形态语言的有效性，包括自身。

所以，有时在思的语言边上伴有诗，有时在思的语言结束的地方，诗继续开道。

澄清、取消是思的反语言，言之失效、不能言而言是诗的反语言。思的语言的任务是将已说的、可说的语言贡回沉默，诗的语言从沉默中再次迸发。

以此就能照见我们平时的生活究竟是个什么样子了。不产生“语言”的生活是无效的生活，不产生“语言”的人，虽生犹死。

无论如何，人是语言生命，除了上述两种否定性的语言生命，其他任何有所肯定的都是权力话语。但守着自己产生的语言，也如同守自己的坟墓，自己早已躺里头了。

我拒绝把星辰叫作“星辰”，我以太阳为非太阳，以树、鸟、花、人、天、地等千年不变的基本词汇为神秘的音响，以概念为上帝的嘲讽，以上帝为非上帝。我不悲观，仍相信有迹可循，只是与所有词与物为敌，或在熟悉中饿死，或以陌生感为粮食。

作品要在“镜子”里不断修改，彼此受得住目光的直视，以及直觉中的直言。

写作就是写出多出你已有的感受与经验（这个起点虽不可或缺）的东西，让语言的可能性成就你。注意力要完全集中在语言的可能性上。

语言的旅程在语词之上而非语词之间。

对写作的最低要求是务去陈言，最高要求是“语不惊人誓不休”——不惊别人，惊得是写者自己。

标题与诗行的关系有怎样的可能？或在画龙点睛，或随意起兴，可将触发诗歌的事件背景、主题、时间、地点、事物、人物等作为诗题。

标题就是个位格，跟田纳西州山顶上的坛子一样。

诗歌中的描述与叙述也要像小说一样大胆，完全放开，不是靠生硬使用语言来显示你在语言之中，恰恰是放弃对语言的掌控之后的语言感，才是真正的语言。

不自然的语言里没有“语言”，而只有造作感。

问：有时候觉得生活就是生活。当我们在语词之上谈论的时候真的在谈论生命本身吗？如果试图越过生活那个显著的形象，抵达的岸又是哪里？

答：马拉美有句话叫“我的思想在自我思考”。写作对他而言就是与世界等量齐观，就是把萦绕自己胸怀的一切，作为自为的存在而落笔。所以，在生活触发你的一刻必须离开它，才能到达一种胸怀。

未到交出一个死顽固的“我”，未到“吾丧我”，未到瞥见语言里的惊鸿，写什么都是扯淡，如同过江之鲫的人渣们无不在使用各式各样的精神标签。

叙事，是刺。抒情，是气泡。完全不对等。我竟相信了他的抒情！隐匿在不经意间的一点叙事，不曾出现，却已确定轻轻划过，什么价值，什么感情，什么信念，都分崩离析。警惕叙事的败坏或是我余生志业。【“叙事”是现实生活的喻体；“抒情”是理想愿望的喻体。】

那些口口声声谈人生理想的人把“叙事”藏得很深，一不小心就背叛了所说的话。

别再跟我说什么现实生活原因。负重若不是为了超越，就是世俗与贪婪。虚伪的人继续在说着精神里的上等话……太多太多人都是精神婊子，很难分辨真假，言此意彼的不都是文学。

“如若没有来自灵魂深处的感动，那么所有的艺术形式都将是行尸走肉，全是假的”，说这句话的人就给自己的作品打上了“灵魂”印记。在大多数所谓严肃的诗歌中，语言都变成了贴标签的行为艺术。

“真正有价值的声音是那些只有一次、无人重复的声音，在角落里透明如不曾存在过……”是的，就是自为存在。你要发现它。但更重要的是分辨真诚的虚伪者，即先自欺、后欺人者。

没有出路，绝望，可能刚好代我们摒弃了现实禁锢，剩下的就是靠自己的勇气萌发生命天然的嫩芽。语言（诗歌）和同道，提供了光和空气。

某个限定镜头，聚焦，以更准确……日常生活里的小细节可以勾连起太多东西了……玛丽·奥利弗的诗歌“叮咚理论”（见《诗歌手册：诗歌阅读与创作指南》）：跳跃、流动、延长、沉默……每件事都超越了它最初意义的限制。

世上事情无不超出日常意义的限制。日常概念对我们感觉的戕害无以复加。

写诗实在不能太紧迫，没有感受到任何回声时就下笔是不对的。回声就是已经走出“概念”时传过来的消息，这才真的走到语言中去了。

写作时的情感倾泻不见得有回声。情感可破概念，也可能破不了，因为只要不是原生的，情感也是类型化的。

雅化、书面化、局域化、不及物化、非日常化，都是“概念”在起作用，还有“强写”、“强指”、“语词的超常碰撞”或“拉升”等，是突围不出“概念”时的挣扎。这一切都是语言的遮蔽，而非澄明。若想在语言中旅行，先一刀斩断眼前的语词与意义之间约定俗成的束缚。

宁愿花大半天时间去琢磨一两句话、一两个词，也不要写一首像诗的诗。

读书，先读感觉，这是第一位的，没有让你有稍稍兴奋的直觉，就毅然决然扔掉它；其次是离开书本的问题思考，没有它，看书都是死的。若以求知为目标，尤其是系统化的求知，你就是在感觉上的自杀。恢复感觉的最好途径是读当下的诗。

灾难事件发生，诗人若只是记录还好，若写起自我的哀伤来，在我看来实在是可耻。诗人应有超越一人一事一时代的卑微，否则不足以写它。

这种纪念是被诉求的，反过来想想，被诉求者成了他的替死鬼。

诗人若在写出之后“痊愈”，不啻在吃另一种人血馒头。

诗人和众人一道只会懦弱地呻吟，那些空洞的指责依然是呻吟的变体，他们阻止了勇敢的理性的质疑，这些可悲的同谋者！

诗的语言，语言即诗。写诗，是在语言里，绝不可在对象和内容中写作，对象也好，内容也好，只是语言必然携带的行囊，扔掉它们，语言会饿死，不扔掉，没有诗。诗歌像数学的地方是，自己玩自己的，但无不触及宇宙的秘密。

一首诗之所以成立必有语言空余（过去讲留白），这空余就是诗，就是语言的风景，像草原、雪山、大海、戈壁上的空余，上面的空旷远大于下边的实在事物，但必须有下边的事物来成就它。

节奏、停顿、韵律、语调、词语的色彩等，会生出空余。诗不是在语言之中创造新的概念。诗呈现了语言的空余之本相，是语言的音乐。

我们这些人只是迫不得已去做反抗日常语言及概念的活儿，因为我们已被深深奴役。

像“平凡”“初心”“回归”之类的理念都带着某种语言的正向的价值，等着我们钻入诗歌里的语言套路。诗歌中只有否定，只有否定中的沉默，除此都是套路。

当今诗歌走三派，一玩语言，一玩真情，一玩感觉。这个语言没有空余，是强指与碰撞游戏，久而久之可形成某诗人特有的语言技巧，貌似语言直觉，实际上是概念逻辑游戏。真情则是被文化与意识形态确认的真情，类型化的，琐碎的，没有任何危险，符合古老的诗歌意识形态。在感觉中，语言是表达工具，诗人是用好工具的人而已，这一类诗低级的部分是，生活的一点感悟即可写成诗，或有奇思妙想表达成诗；高级的部分是写异常的感受，呈现特定具体情境中的灵光闪现。

当代诗人嘴巴里整天叫嚷着“语言”“语言”的，但他们的语言体验实际上从未进入西方现代诗人的行列，因为语言本体对于中国这个实用民族来说实在是难以理解的，即使伊夫·博纳富瓦《声音中的另一种语言》再来一番语言观的洗礼，恐怕也是徒劳。

写诗时，语言不宜太快，太快了，不知不觉就会利用了语言，写作也会变成宣泄。得留出足够的时间让你对写下的语言产生反应，这才是关键。这个意味着你把语言当独立生命来对待，你得尊重它的不顺从，你的一点意思落到它的深渊里，一定会溅出别样的水花或声响。至于语言与存在的血肉关系，只有在写作大量诗歌之后才有可能领悟吧。

“梅花有几个花瓣？”这个具体的简单的问题一下子就戳穿了自我幻象，我们以为自己有爱、以为自己懂得爱，实际上对爱的对象所知甚少。

在幻象、经验与语言中指认一种爱各不相同。幻象是他者话语建构的，这里“语言”则与“精神”或“存在的领悟”同义。从经验到语言，里边有一飞跃，须借由写作或其他艺术创造的滑板。

在事物面前，被改变的是诗人自己，这才是一个自我超越的位置。

对诗歌要凭语言直觉说话，老老实实在作品语言里体会，说不出也不能转移到经验内容上去胡诌，那会害死一个人的诗歌判断力——完全基于对语言的全方位敏感。

理解是概念性的理解，对生活的体验也可能是概念性的体验。语言大于概念，它是流动的精神的化身，从概念到概念的语言，不同于从沉默到发声的语言。把语言看成现实中的词句、逻辑、概念与规则，不如说它是各种意识形态的场域，一个符号的能指与所指的约定俗成是精神最小的牢笼。

李心释，1971年生于浙江瑞安，诗人、学者。著有诗集《诗扫把》（2023）《非有非无》（2020）《诗目所及》（2016），少量作品见于《诗刊》《诗歌月刊》《诗潮》《青海湖》《诗选刊》《广西文学》《重庆文学》等，曾获“教育部名栏·现当代诗学研究奖”，首届南方诗歌批评奖提名奖等，现居重庆，系西南大学文学院教授。