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唐寅九 画
1. 诗人批评家何为
何为诗人批评家？在传统的理解中，他们是兼事诗歌写作和评鉴的人。从欧阳修、袁枚，到柯勒律治、马修·阿诺德，都可以算作诗人批评家。他们来自不同的时代，宣扬不同的文化理念，像一个由远亲组成的测评机构，引导读者对诗歌的价值进行评估。
在现代诗的领域里，诗人批评家承袭了这个常见身份，但他们的作用更为特殊。从20世纪前期开始，以艾略特为代表的诗人们对现代主义进行合法化，他们成为诗歌批评的领军人物，周旋在社会各界与文化机构之间，建立起一个共生系统。从新批评的两代专业学者，到推出新一代诗人的费伯出版社，从颁发给诗人的重大文学奖项，到创意写作班和人文机构赞助的工作坊，都跟这个系统有密切的关系，其影响在现代主义退潮之后延续至今。[1]
现代诗人批评家的主要工作，是为新的诗歌开疆扩土。他们参与诗跟政治、历史、宗教、科学等领域的互动，但并不是这些领域在诗歌界的代理人。换句话说，虽然他们有不同的信仰和立场，共同的底线是维护诗歌的相对独立。跟那些借诗歌来为政治或意识形态服务的人不同，他们捍卫诗歌的生存空间，致力于让诗歌进入更多的社会生活领域，并塑造新的读者群。
在新诗领域里，近三十年最有代表性的诗人批评家是臧棣。在他与新诗的草创者胡适之间，存在着一种跨时代的接力关系。从90年代至今，臧棣不断地重访和修正胡适对新诗的构想。在胡适为新诗打下的地基松动的地方，臧棣会进行重置或加固。在胡适面对传统的压力语焉不详的地方，臧棣则进行了明确化和富有想象力的再发明。对两人的诗歌理念和行动进行全面比较，会是一个很有意义的题目。
这篇文章集中讨论臧棣的诗歌和批评，并重申一个简单的道理：要理解一首诗到底是什么，需要多一点智慧。相比在新诗评论里大行其道的政治、哲学和历史，智慧跟诗的关系更密切，它们有共生的渊源，也有跨越种族、国家、思想、语言去塑造社群的联动能力。扩展人类智慧地平线的诗，来自但并不只属于某个国家的某段历史进程，它本身呼应着一种古老的世界诗歌。臧棣的写作代表了这种诗的延续和进展。
2. 进入智慧之屋
纵观臧棣的诗歌、批评文章和谈诗的随想录，我认为它们在思路上最接近于“智慧文学”（wisdom literature）。[2] “智慧文学”指源于美索不达米亚、埃及等近东地区的一种古老写作方式。它肇始于苏美尔文明和古埃及的早期文本，汇入了古犹太和巴比伦的智慧书，古希腊的神谕与智者的箴言，波斯法典和祆教经书，赫耳墨斯主义的文献，离散于各国的卡巴拉文学，伊斯兰的圣训与阿拉伯诸多世纪的诗篇。
“智慧文学”是文明的宝库，分类和术语的迷宫，也可以把它看作多个早期文明传统的收割机。在公元前十世纪所罗门的时代，围绕“智慧”的写作已经是一种跨文明现象。智者与诗人们来自不同国家和地区，使用多种语言，他们的写作不专属于一种学派，也不局限于某个体裁，而是在不同的思潮和文体之间寻找载体。在后世的写作者中，从法国的蒙田、拉罗什富科，西班牙的塞万提斯、墨西哥的索尔·胡安娜、意大利的维柯、英国的威廉·布莱克及其追随者、德国的尼采、爱尔兰的叶芝、到美国的爱默生、麦尔维尔、狄金森和弗罗斯特，埃及的埃德蒙·雅贝斯、巴基斯坦的法伊兹·阿哈迈德·法伊兹，很多人都为这种智慧型的写作提供了范例、变体、跨时代的回应，以及重访的思路。
所谓“智慧”，是希伯来语的“חָכְמָה”（chokmah），阿拉伯语的"حكمة” （hikmah），阿拉米语的ܚܟܡܬܐ （ḥokmāthā），经常以一位智慧女性的形象出现。它在希腊文里是“σοφία”（sofia），人格化之后即智慧女神，进入了东正教，以及诺斯替主义和浪漫派哲学思潮。[3] “智慧”超越一般的知识，它源自并通往神的境界，是神用来创造世界，维系万物的方式。“智慧”也表现为对自然变化、社会生活和人伦日常的洞察和判断，包括民间的世俗智慧。因此，“智慧”既与超自然力有关，也在世世代代中积累，随人生阅历增长。在具体的实践领域里，“智慧”还是一种卓越的技艺和能力，从建造宫殿、制作星盘，到音乐和诗歌上的发明，都是它的领域。此外， “智慧”的拥有者不限性别和社会阶层，无论是所罗门、示巴女王、教师、工匠、社会底层的奴隶，都可以拥有智慧。以上这些“智慧”的古老含义，参与了构造人们在不同的时代对智慧的理解。[4]
从总体上来说，“智慧文学”是经由体验，实践和领悟来获得智慧，并探索乃至把握神秘的一种写作。在主题上，它关心的是人如何面对宇宙万物的复杂性。它重视信仰和传统的权威，肯定生命的意义，追求繁盛的人生、有秩序和道德感的生活。同时，也容纳了悲观与怀疑主义，展示天降的灾祸、命运的难测，以及面对超越性的存在时，人如何进行抗辩和悲剧性的抒发。美索不达米亚的《我要赞颂神的智慧》和希伯来文的《约伯记》都属于此类作品，其核心是信仰与现实经验不一致造成的危机。[5]
在文体上，智慧文学指向神秘，同时对人群说话，因此启示与说服并举，表演与修辞兼顾。它重视言说在不同语境中的作用，既有来源于口语的鲜活感，又善于锻造凝练的警句。早期的智慧文学建立了各种交流模式，它们不是现代意义上的文学体裁，互相之间多有重叠和交叉——除了表达赞美和悲悼的诗，还包括神谕、铭文、箴言、谜语、祷词、训诫、对话、辩论、行为守则、劝导文、寓言、道德故事，等等。在这些的交流模式中有严肃的宣告和实用指南，也有奇思妙喻，娱乐性和荒诞的元素。[6]
在编纂方面，智慧文学重视积累，常以集成的形式出现。每一篇或每一组作品都在多样性与重复之间制造合力。在这方面，比较突出的例子是箴言和诗篇，读者可以根据主题和表达方式对它们进行分类，但很难挑选出某几首“代表作”，因为它们代表的是智慧的不同方面。或者说，单篇作品不是封闭的统一体，而是可变的层次，或整体的断片。
在当代新诗领域里，表现出“智慧文学”趋向的最佳范例非臧棣莫属。在以往的新诗评论里，人们谈论较多的是“智性”。尽管金克木等人曾极有远见地提倡过“智慧”，它与 “智性”之间的区别仍比较模糊。参照西方现代文学的思路，论者会把“智性”和“感性”看作诗的两种成分，认为现代诗人的工作是对它们进行综合。通常的做法是一方面强调“智力”或“头脑”在诗中的重要性，另一方面要求调动情感、感性或非理性因素与之互动。用“智性”来讨论20世纪一些偏向智力因素，或者强调“智巧”（wit）手法的作品，是有说服力的。但在讨论一些具体诗人的作品时。就可能忽略它们跟智慧文学之间的渊源。比如，穆旦诗里“智慧”的含义，源自希伯来智慧书、古希腊和古埃及文明，透过基督教的滤镜进入他的诗，可能还受过追求神秘智慧的叶芝的影响。
在讨论臧棣的时候，采取“智慧文学”的角度更准确，也更有效率，可以帮助我们理解他写作中的一些整体趋向，以及他在讨论新诗时很多有创意的提法----它们并不是追求“智性”或者加大“智性”比例的结果，而是全面体现了一种诗性的智慧。
臧棣的早期作品《房屋与梅树》（1984），已经开始营造出智慧文学的氛围。在“智慧文学”中，“智慧”包含未知的“秘密”，常处于有待发现的隐藏状态。臧棣的做法是，在日常空间里追逐和体验“秘密”，并给其中的人和意象晕染上古老譬喻的色彩，从“秘密”向“神秘”过渡：
以《房屋与梅树》的第三节为例：
那些梅花繁星般饱满
把春天最初的盛开移近她的面庞
甚至通过她鲜明的凝神注目
构成那房间里最深湛的秘密
——《房屋与梅树》[7]
在臧棣的诗里，“秘密”之所以深湛，有两个原因。一方面，秘密存在的前提是世界不可穷尽的丰富性，就像星星可以展示宇宙广阔一样，它是我们跟世界建立联系时奇妙的连接点。另一方面，秘密有立体的层次，它可能是需要深入体验的存在境遇，内置了悖论的真相，或日常观念背后上演的喜剧。显然，人在面对秘密的时候，可能产生迷惑和不安全感，臧棣会用幽默和愉悦感来抵消未知带来的疑虑。
在臧棣的诗里，“秘密”经常藏身于一个规模相对稳定的“中等尺度空间”（medium-scale spaces）。在空间认知科学中，它指人的身体可以完全进入其中，并对组成部分采取行动的空间。[8] 在臧棣的诗里，它是房屋，厨房，公寓、楼道、阳台、林间空地、湖边休息区、旅途中偶遇的景点。对他来说，这些生活中常见的场景，比一些“大尺度空间”（大地、山河、森林、平原、五湖四海、首都、边疆）重要的多。它们的规模小于国家与历史的地标，但跟生存境遇的关系更密切，它们通往诗人宇宙观的深处，成为智慧之途的中转站。这一点跟智慧文学是同频的，以“房屋”为例——
智慧建造房屋，凿成七根柱子。
——《旧约·箴言·第九章》[9]
他建造房屋如虫做窝，又如守望者所搭的棚。
——《旧约·约伯记·第二十七章》
人之存在，是一座待客的房屋，
每天早晨，都会有新客到来。
——鲁米，《客舍》[10]
噢，房子，我发誓，自从你的星星落下
光明离去了，黑暗笼罩我们。
——沙姆士丁·哈乃斐，《忠诚的誓言》[11]
我栖居在可能性之中——
一座比散文更美妙的房屋——
——艾米丽·狄金森，《诗全集·657》[12]
灯在桌子上，房屋在书里。
——埃德蒙·雅贝斯《在书的门槛上》[13]
作为一个普遍的空间隐喻，“房屋”代表人生存的基本环境。在“智慧文学”的传统里，这个隐喻处于被加强的状态，成为把握存在和精神试炼的场所。[14] 它的营造和修缮，对应的是有信仰，有道德感的生活。它的倒塌则代表希望的破灭，价值系统的危机。比如，在一些流亡的犹太人群体里，它与“灯”、“桌子”和“圣书”组成一个复合象征，代表耶路撒冷。在更广阔的宇宙视野里，房屋则是神性、真理和智慧的居所，在世间的对应物是殿堂、学园、图书馆和天文台，伊斯兰文化史上的“智慧之屋”（即“智慧宫”）就是一例。同时，“房屋”也成为诗歌的隐喻，房屋的结构兼指诗中的奥妙，从狄金森到弗罗斯特都是如此。
在臧棣的《房屋与梅树》里，女性人物与梅花饱满而鲜明的意象，进入了一种交融和入迷的状态。这些亮度很强的意象，并不指向一个现成的给意义增值的象征系统，“深湛的秘密”也不许诺给它们的美感提供一个解释，而是提示一个启示和发现的契机。因此，明亮的意象并不照亮或揭示“秘密”，而更像是“深湛的秘密”映衬出的结果。
换言之，诗中的明暗对比与互衬并没有走向意义上的闭合或终止，而是进入了一个待定的状态，读者可以决定，“秘密”是不是他们想要的答案。这种效果会邀请读者进行反推的阅读——
是不是那房间里最深湛的秘密
在她鲜明的凝神注目中
投身繁星般饱满的梅花
把春天最初的盛开，移近她的面庞
这种暗示反向运动的手法，其效果接近于埃舍尔的绘画，也类似于旋转升降的木马。一个著名的诗歌上的先例是弗罗斯特的《秘密坐着》：
秘密坐着
我们绕着圈跳舞猜来想去，
然而，秘密在中间坐着明白一切。[15]
这首诗融合了箴言、比喻和谜语。希伯来语的“箴言”一词， מָשָׁ（“mashal”）兼有这些意思。弗罗斯特这两句诗，改写了所罗门的“将事隐秘，乃神的荣耀”（《箴言》第25章），并在“秘密”周围加了一圈跳舞的猜想者。“秘密”，可能是上帝、存在的奥秘、难测的真相，也可能暗指死亡（因为诗里绕圈跳舞的游戏跟黑死病时代的一首欧洲民谣有关）。它位居诗的中心，观察着猜想者们并洞悉一切，它的沉默是猜想者们的动力。
读者是诗歌运行中的第三方。他可以认同猜想者“我们”，变成参与者。他可以认同“秘密”，停止猜想而拥抱存在之谜。他也可以跟作者建立对话关系，改写这首诗。如果把这种诗看作一个实验，那么实验结果就掌握在读者手里。相对于在具体词语上制造反讽，这种诗在思维方向上制造了“结构性的反讽 ”。其目的不是找出秘密，把它钉在一个结论里，而是把它交给一个多义性的装置，呈现诗中运动的图景，并在每一个方向上等候读者到来。
按照弗罗斯特的经典看法，这是“始于愉悦，终于智慧”。这个说法经常被误解为诗“终于智慧”。实际上，弗罗斯特指的是诗制造的运行路线“终于智慧”。[16] “智慧”就像交通环线的终点站一样，并非诗的终局。每一次新的引申和修正，都会重新启动这个运动路线，展现由不同的秘密形成的光谱。
臧棣的很多诗正是如此，在《房屋与梅树》之后，不断翻新他的智慧之屋。比如，当它变成五十平方米的“标准的空间”，“秘密”会化身为“似乎并不存在的天使”——
我冲洗菠菜时感到
它们碧绿的质量摸上去
就像是我和植物的孩子。
如此，菠菜回答了
我们怎样才能在我们的生活中
看见对他们来说
似乎并不存在的天使的问题。
菠菜的美丽是脆弱的
当我们面对一个只有五十平方米的
标准的空间时，鲜明的菠菜
是最脆弱的政治。
——节选自《菠菜》（1997）[17]
诗句并不描写“菠菜”，而是提示读者回想一下洗菠菜的手感，并在诗里感受一下它“碧绿的质量”。显然，单纯用“碧绿”来形容植物会显得十分俗套，拯救它的是带有物理学感觉的“质量”——暗示我们，这首诗虽然写的是日常空间，但别忘了构成它的质量，能量，时空关系。“碧绿的质量”这一新异的表达，要求我们重新考虑“碧绿”，是什么样的光学和构词法，暗中参与到了我们的意识中，让我们去使用这个词。
触摸和冲洗的感觉，平行移动到了另一个日常场景中：照顾婴幼儿时，摸到孩子皮肤时的体验，叠加进了对诗人菠菜新的感受，它就像“我和植物的孩子”。人和植物可以联姻并有后代，这很容易让人联想起威廉·布莱克，叶芝等人神秘的表达。然而，诗句马上从这个方向折回，让菠菜给出了解释：
如此，菠菜回答了
我们怎样才能在我们的生活中
看见对他们来说
似乎并不存在的天使的问题。
因为故意制造的歧义，菠菜的答案对应了两个套在一起的问题。一个关乎“似乎并不存在的天使”，即一般意义上的有没有超越性存在的问题。另一个关乎“似乎并不存在”的“天使的问题”。“天使的问题”是个神学问题，也常归于“天使学”（angelology）的领域。
在短暂的意义间的升降叠加之后，我们意识到，原来身边就有不易发现的天使，显现于人的双手，自来水，菠菜叶子的质感之间。在90年代事业单位制定的标准空间里，菠菜的“美丽”（另一个比较俗套的词，用于形容天使，花朵之类），约等于无意义，谁会用菠菜的形象来装饰我们与时俱进的生活呢？然而，这种美很脆弱也很鲜明，几乎要反抗点什么，它能否成为一种政治的表征或潜力呢？社会政治经常简单粗暴地替我们回答问题，相比之下，诗歌负责提出这种问题，建议我们不在日常生活中困入被设计好的庸常。
在《偶然想到的例证》（1999）这首诗里，臧棣从黑暗的角度构想“屋子”与“宇宙”的关系：
一间屋子里的黑暗
不能被扩大成宇宙的黑暗：
这例子不适合举一反三。
不那么纯粹的黑暗
大多是由恐惧分泌的。
但正是因为普遍，你要求例外. . . . .
而秘密似乎只存在于
更大的屋子。也不妨说
它只存在于人居住过的屋子里。
——节选自《偶然想到的例证》[18]
如何面对黑暗的生存境遇呢？诗人的建议是，不要把它放大成宇宙的黑暗，应该找一间“更大的屋子”去寻找和体验秘密，这意味着人生的扩展和智慧的跃迁。结果，宇宙并不黑暗，而是蕴藏了变化万千的光线与形态——
为什么我喜欢听到
有人在黄金时间里播报说
宇宙是扁的。
妙，还是真的有点妙？
我的预感说不上准确，
但强烈如光的潮汐。
正如短时间内，
我在厨房里看到的和想到的——
案板是扁的，刀是扁的，
不论大小，所有的盖子
都是扁的；图纹并貌，
只有盘子不仅仅是扁的。
面具是扁的，真真假假，
药片也是扁的；甚至
最美的女人躺下时，
神也是扁的。
——节选自《宇宙是扁的》（2002）[19]
“宇宙是扁的”是根据天文观测提出的假说，其中包括对外太空里远古光线的观测。诗中所说的“光的潮汐”跨越了亿万年的时间，在诗人的厨房里与媒体播报的“黄金时间”相遇了。诗人“短时间内”在厨房里“看到的和想到的”宇宙形态，即一种诗的见证。
“见证”（witness），在当代诗歌里经常指对社会政治的道德见证。这并没有错，但“见证”在漫长的智慧文学的传统，以及相应的宗教传统里，首先指向的是上帝和宗教奇迹。从旋风里现身的耶和华，圣徒的复活，有预示性的幻像，它们都需要伟大的见证，而诗的见证从这些传统中汲取了能量。理解这一点，就会明白“诗的见证”所体现的惊奇与震撼。
在现代科学意义上，目前可观测到的宇宙可能是扁的，这个观念并不必然否定其他的宇宙模型，而是一种对宇宙秘密的直观诠释。在臧棣的诗里，它提供了一个对“中等尺度空间”进行翻新的契机，从日常器物到“最美的女人”面前的神，都在这个角度里显出扁平但十分有立体感的原型，成为宇宙的一种共相。在这种语境下，像“图纹”、“面具”这些词，也显得古迹斑斑，提示着年代悠久的起源。
智慧文学的传统肯定世界的运行、健全的人性、以及社群的普遍经验。[20] 这种态度也是臧棣的写作不同于现代主义诗学的显著标志。他反对以阴郁来展示深刻的做法，拒绝在诗与世界之间加深“古老的敌意”。例如，在写“幽灵世界”的时候，他用“尽情跳舞”的场景缓释了这个主题自带的恐怖感：
那里也有房屋
存在着骇人的质量问题
也有街道宽敞，可以接纳
夏天的阳光在上面尽情地跳舞……
那里也有通往梦幻的桥梁
被炸毁，通往命运女神寝室的房门
被挂上小木牌：“会客时间，请勿打扰”
——节选自《幽灵世界》（1996）[21]
从“房屋”、“街道”、“桥梁”、回到“房门”和“寝室”----这个空间的模进告诉我们，“幽灵世界”并不骇人，它更像一个平行世界。骇人的是宇宙中的“质量”，它统御着不同世界的梦幻和宿命感。命运女神关闭的房门，让人悬停在悲剧和喜剧之间，去发现新的启示。臧棣并非不写黑暗、压抑、悲痛和幻灭感，但他总能找到一种肯定存在的智慧，并带上它重返现实场景。
三 复杂性的涌现
在为《诗歌植物学》（2021）写的封底推荐语里，我曾经提过，“臧棣的诗远看独树一帜，近观则千门万户。” 独树一帜，因为他的诗辨识度极高，风格上自带签名。“千门万户”在传统点评里曾用于对杜诗的评价，在这里不仅是一种借用式的赞美，需要进一步讨论。
简言之，“千门万户”指的是一种复杂系统的涌现状态。一方面，臧棣创造出集束和交叉的品类，包括“丛书”、“协会”、“入门”、“日记”、 “简史”、“观止”、 “诗歌植物学”、“非常动物”、“诗道鳟燕”、“非常诗道”，还包括关于“神秘友谊”的赠答诗，形式各异的元诗和反诗歌，等等。它们之间互相映射和引申的结构，仿佛一座不断扩建诗歌城堡，有多种进路和内部的方向。在这方面，惠特曼和佩索阿是比较近的参照，其源头是包罗万象的古代智慧文学。另一方面，复杂的涌现也表现为诗中修辞的曲张变化，透过作品的集合，在运动中重置了不同认知领域的边界。这种涌现超出了传统修辞学的范围，它跟当代人对修辞的新理解有关，也影响到我们如何看待诗在当代的功能。
臧棣诗歌的复杂性，源于诗人对世界无限丰富性和多样性的理解，追求的目标是繁盛的人生。这一点跟现代主义诗学提倡的复杂不同。现代主义诗学认为复杂性是现代文明的产物。面对科技的飞速进步和大规模的社会动荡，告别传统社会的诗人要求自己在诗中容纳更多异质性的元素，让诗中的意识与经验最大化，因此形式上必须曲折繁复，否则不足以回应他们面对的时代。这一点既是现代主义的信条，也是一种自我辩护。
在具体文本的层面上，新批评派的学者们用“张力”和“多义性”等概念来解释诗，把一首诗看作一个有机、自足、精致的完美结构，成为混乱的现代世界里的一针精神镇静剂。从这个角度构想出的“元诗”，在汉语诗里演化为张枣的 “诗，干着手艺活，对称于人之境”，通过制造“美学自主性”（aesthetic autonomy）来对抗，或对称于现代社会。
臧棣诗中体现出的复杂，也涉及现代科学投射出的世界面貌，从粒子的运动、神经网络的演进，日常生活里的物理相变，到大规模的社会群体行为，都可以从复杂系统的角度理解。但这个思路并不是现代性的产物，它起源于一种理解变化和不可预测性的古老智慧。在这种思路中，诗歌并不拥有完美的，理想化的形式，而是在“偶变”（contingency）的机遇中涌现为一种自我指涉，回旋往复的诗歌运动。为了说明这一点，有必要回顾一个早期智慧文学的经典例子。
在《约伯记》的37-42两章里，上帝对约伯发出一系列气势磅礴的反问，展示出有无穷变数的宇宙图景：大地、星辰大海、光、死亡之门、风雪雷电、雨露云霓，水石尘土，野生动物，神秘的巨兽。对身处其中的人类来说，它们叠加形成的网络不可控，也不可化约。用现代的语汇来说，这是一个涌现与不可预测的复杂系统，仿佛是更高的存在提供的一幅容纳存在总和的快照。这种复杂的涌现不仅是现代科学家研究的对象，也是历代诗人和博物学者观测和体验的对象，对应他们作品中不断改进的世界模型。
在臧棣的模型里，每一种自然现象或生物行为都被放大和深化，变成不可替代，且与人类相关的单元。把它们集合起来的是一种鼓动万物竞发的诗歌，它在生态的复杂性和陌生感之中，重新体验人类想象的原始形态。有兴趣的读者，可以给臧棣诗里的生态复杂性做一个直观的可视化统计，看一下他诗中数百种动植物构成了什么样的图景。下面讨论的三个例子，选取自臧棣不同的诗集。
不论我们的环境复杂到
何种境地，顽强的蚂蚁
都能从它们的身体里分泌出
不同的物质，以传递多达
二十种以上的意思。在荒远的沙漠，
蚂蚁已懂得利用太阳发出的
偏振光，回到自己的巢穴。
是的，回到自己的巢穴！并且
一点也不担心万一柏拉图
会搞错世界的幻象。
——节选自《观蚁记》[22]
文学中通常的写法，是用蚂蚁比喻渺小的人类，或者把蚂蚁的群落看作人类社会的象征。可以说，从“大槐安国”的故事，到梭罗《瓦尔登湖》里写蚂蚁战争的部分，都是如此。臧棣的诗强调的是人与蚂蚁经验的不可通约。在蚂蚁和人共同面对的复杂环境里，蚂蚁用信息素交流，用偏振光导航，它们的认知行为启发诗人逆转了柏拉图的“洞穴寓言”，并塑造了新的幻象：在生物-光线-洞穴的网络之中，人类观察者与蚂蚁沿着不同的路径相遇了。
显然，诗中的观测行为并不外在于复杂系统，而是汇入其中成为变量。所以，诗人的“观物”也是“反观”的过程。由此，臧棣进入了一种特殊的“元诗”，诗在描述世界的同时改变了自己，产生了另一种诗。比如，在《反诗歌》这首诗里，包含一个关于诗的悖论：诗要表达一个关于自己的真相，即它表现的可能是来源复杂的假象。
为了说明这一点，对比《约伯记》第38章的开篇与臧棣的《反诗歌》的第一节：
山岩间的野山羊几时生产，你知道吗？母鹿下犊之期，你能察定吗？
它们怀胎的月数，你能数算吗？它们几时生产，你能晓得吗？
它们屈身，将子生下，就除掉疼痛。
这子渐渐肥壮，在荒野长大，去而不回。
谁放野驴出去自由。谁解开快驴的绳索。
我使旷野作它的住处，使咸地当它的居所。
——《约伯记》
几只羊从一块大岩石里走出，
领头的是只黑山羊，
它走起路来的样子就像是
已做过七八回母亲了。
而有关的真相或许并不完全如此。
——《反诗歌》[23]
《约伯记》里上帝的反问，揭示野生动物拥有各自的节律，它不可能从人类的经验中推出，在动物之间也是如此（野山羊和野驴），只有上帝在统筹安排。在臧棣的改写中，山羊不是从岩石间走出，而是从岩石内部走出。这个小改动产生了不可思议的感觉，像是对宗教奇迹的戏仿。它实际上揭示的是诗如何包容了人的错觉，测不准的层次，或不完美的比喻。
尽管领头的母山羊看起来跟上帝讲的野山羊很像，作者提议，在这种观察背后可能存在多种真相，它们很可能就是我们生活中各种错觉的折射和重影。在这首诗此后的一系列进展中，山羊始终来路不明，它们不解释，就像秘密本身，但喜剧性地融入了当代生活的景观：
几只羊旁若无人地咀嚼着
矮树枝上的嫩叶子。
已消融的雪水在山谷里洗着
我也许可以管它们叫玻璃袜子的小东西。[24]
“玻璃袜子”的比喻，给人一种似乎像素很清晰的画面感，但它指向的是模糊的意义，“也许可以管它们叫. . . . . .” 这样随意的表达，则是对比喻行为的自我调侃。在模糊而放松状态下，作者在诗的最后一节亮出了底牌：
几只羊分配着濒危的环境：
三十年前是羊群在那里吃草，
十年后是羊玩具越做越可爱。
几只羊从什么地方走出并不那么重要。
几只羊有黑有白，如同这首诗的底牌。[25]
“几只羊从什么地方走出并不那么重要”，既是对读者说话，也是在对《约伯记》的原句进行补充。约伯无法回答上帝的问题，因为所有动物的秘密都在造物者手中。臧棣的诗改变了疑问的角度，无论山羊来自何处，观察到它们的时候，人们只是中途加入并对它们的生命进行推测和评论。
臧棣在《约伯记》的复杂系统中加入了新的变量，生态环境的恶化，文化的复制、流通与消费的逻辑，早已把上帝创造的山羊改装成了完全不同的东西。它们在理想化的自然中曾经显得自足的存在，原本就非常可疑，现在已经是毛绒玩具提供的拟像。至此，几只山羊无法回到它们在古代宇宙里的原型。在真真假假中，黑白的颜色互衬，成了识别它们的主要特征，也即濒危的当代环境中到处可见的，一种非黑即白的秩序。
这首《反诗歌》，并不反对诗歌，而是对常见的诗进行了反向操作，把诗追求的真实性归还给了社会文化的景观之外更大的混沌。在我们的时代，有太多诗总是假定自己拥有或代表真实，仿佛一旦确立抒情主体，其经验的真实、思想的真实，情感的真实就无可置疑。反过来，一旦遇到不易识别的写法，或相异的探索，就会拒绝承认其真实性，斥之为幻觉，梦呓和神话。结果，诗人在自制的现实牢笼里说话，既缺乏兼容也无法拓展，而这些本应是诗的重要功能。
臧棣的诗往往主动承认局限，即诗人也在自己经验和语言的笼子里说话。从这个前提出发，他会这种思路把诗引向一种体验式的思想实验。这种实验，既塑造了人与世界新的联结，也揭示出诗的另一种面貌。比如，在《捕鲸日记》这首诗里，诗人用来居住和寻找秘密的房屋，变成了游弋在人类认识牢笼之外的鲸鱼：
我因热爱还没有被写出的诗
而观察着这些游动在
水下的鲸鱼。开始时，
它们完全不同于我们，
属于另一个世界。
它们就像多云的黑夜里的房子。
它们保持着令我羡慕的队形，
如同房子和笼子之间的距离
从未如此合适过，又好像在冰冷的海洋中
也有一座四合院。[26]
实验与拓展的结果，是鲸鱼为人的栖居提供了另一种模式。“房子”/“鲸鱼”在运动中融合了，既有令人羡慕的形式感，又不局限于笼子般的边界，成为精神探索中一个陌生（冰冷的海洋），但又宜居（四合院）的空间。这个空间，仍然是臧棣的“中等尺度空间”的变体。但它的尺度和环境都变得更加多样化，成为他期待写出的诗歌的比喻，要求诗更敏感，更陌生，更有纪念性，更理解爱：
我的眼睛现在是一对鲸鱼，
正浮游在我的皮肤的大海上。
这变异扩大了观察的范围——
这群温暖的活物是已经写出的诗歌的反面，
它们被陌生同化了，
变得对光线和形状更敏感，
变得像闪烁的徽章
正在呼吸爱的缓慢。[27]
四 修辞简史与认知光锥
在臧棣的写作中，修辞调动和改变思维、语言与认知界限，它不仅是诗内部的结构力量，也决定了诗与其他思想和艺术领域进行博弈的方式。如果诗是一座城市，那么修辞就是城市昼夜不停的交通线。在涌现的状态下，修辞在语言和思维的流动中，在观念和经验分叉之处，在不同的认知领域结成的网络里，运送着思想、情感和记忆。同时，它在诗与现代知识生产中的哲学、历史、科学，以及流行观念之间重新布局，为诗性思维提供多种接口。
然而，要进一步理解臧棣在修辞上的贡献，有必要清理一下对修辞本身的认识，同时澄清一些关于当代诗与修辞之间关系的误解。下面针对修辞作的讨论，不再引用臧棣的诗歌进行说明，但对应之前关于他和“智慧文学”的讨论。
在很多新诗评论者的词典里，“修辞”意味着远离本质，流于表面，堆砌和炫耀。因此，面对当代诗的修辞进展，一个常见的操作是直接做出负面的判定。这种对修辞的偏见已有两千多年历史，可谓根深蒂固，它源于对西方古典修辞术的批评。
古典修辞术源始于古希腊，接武于古罗马，增华于中世纪，曾广泛用于教育和社会生活的各方面。其研究对象是说服的方式，应用领域是公共演说和辩论。早期修辞家是一些“智者”（sophists），自柏拉图的时代起就备受质疑。他们传授的修辞术基本上被视作工具，并带有“刻意”、“虚假”、“诡辩”、“煽动性”、甚至“堕落”等负面含义。尽管诗人的作品为修辞术提供了一些经典范例，希腊传统特别强调他们跟修辞家之间的区别。普遍的看法是，诗人比修辞家更有启发性，他们对修辞的使用浑然天成，而修辞家主要追求论辩和表达效果，比诗人功利得多。实际上，修辞术帮助训练了后世无数作家的表达能力，包括奥维德和莎士比亚这样的大诗人。然而，诗与修辞术之间的区分却被继续放大了。
比如，康德在《判断力批判》里说，诗代表所有艺术中的最高品级，它源自作者的天才，而修辞术利用人的弱点进行欺骗，跟诗相比完全不入流。[28] 崇尚天才和自发的情感表达的浪漫派，也基本认同这个区分。即使在古典修辞术早已衰落的今天，很多以诗歌批评为业的人仍沿袭对修辞术的批评，来表达对修辞本身的偏见。比如， “诗不是修辞，而是修行”，“诗不是修辞，而是诗人内心燃烧的生命之火。”[29]
当代对修辞的讨论，仍包含古典修辞术中的内容。比如，对修辞格的研究，对装饰性语言的分析，这些都不会过时。同时，正如肯尼斯·勃克对亚里士多德修辞观念的重启所显示的，古典修辞术中仍有很多可以发掘的资源。然而，当代修辞研究的主要进展，不是继续研究修辞术，而是对修辞性语言与思维关系的探索。
出于讨论诗歌的需要，我继续补充几点看法，作为一篇给诗歌读者写的极简修辞史。它约有两页，不代表任何当代研究修辞的学科意见，但涉及的问题与诗紧密相关。
首先，对修辞的研究并不始于古希腊，正如柏拉图《蒂迈欧篇》讲述的，在梭伦游学古埃及的时候，希腊人被告知自己目前的文明还很年轻。在古埃及的智慧文学里，保留了古老的修辞指南，即“精美语言的艺术”。[30]在这个传统中，智慧神托特代表组织和调停修辞活动的力量，在不同来源的神与神之间进行沟通，并负责连接符号和知识，帮助人认识真理。同时，他出现在各类知识的交叉路口，占据了“概念、事物、符号和行动者之间的空间。”[31] 所以，埃及传统中的修辞并非世俗技艺，而是“智慧”的一个面相。从智慧神透特与真理女神玛亚特的祭司，到后世“三倍伟大的赫耳墨斯”的信徒，修辞的创造发明者追求的是神性的智慧，存在的秘密，沟通与整合的行动。
下面举例说明，古埃及修辞观念在后世诗人中的回响。古埃及修辞的首要标准是沉默，这一点与希腊的修辞传统明显不同[32]。古埃及作者在沉默与言辞之间找到平衡，显示的是建立在神圣规则之下的道德感。从这个角度出发，我们就更容易理解近东传统中的一些作品。比如，在十三世纪波斯诗人鲁米的作品里，最常见的词之一就是“沉默”（“khamush” ）。他很多诗作的结尾也附上这个词，相当于自己的签名。在他的“沉默”里，不仅有苏菲诗歌中常见的敬畏和仪式感，还有一种追寻思维源头的冲动。我们也更能理解一些经由赫耳墨斯主义回溯古埃及文明的诗人，比如17世纪墨西哥诗人索尔·胡安娜。她的作品创造并实践了一种关于“沉默”的修辞学，现代学者视之为探索女性存在空间的超前努力。[33]这种修辞学呼应了她建立的一个关于 “沉默之神” 的复杂谱系----诗人帕斯称之为“以奇想之镜面构成的立方体”，其核心是两位埃及神灵：代表智慧且 “双倍于男性” 的女神伊西斯，以及她的儿子代表沉默的荷鲁斯。[34]从非希腊的修辞视角出发，我们就会明白，对修辞的一些偏见虽然由来已久，但其实是一种特殊现象，因为它建筑在对修辞的应用领域的限定之上。古希腊的修辞术主要用于社会生活，它不追求宇宙真理，也不研究神谕、祷词、预言等沟通天地人神的文体。诗人、推崇严格的逻辑或数学语言的思想家、反对诡辩的道德家，都不会把修辞术看作通向真理之途。
古人在探索智慧、神性、想象和自然的奥秘的时候，并不受修辞术有限视野的影响。这一点也适用于历代诗人、思想家和科学家，他们在远古神话和寓言里寻找伟大的隐喻，并把反讽提升到人类基本思想方式的高度，用于瓦解旧有观念，探索认识边界。可以说，从维柯的“诗性智慧”到布鲁门伯格的“隐喻学”，从施勒格尔到尼采，从弗洛伊德到德里达，直到今天的很多思想者，都曾沿这个路径探索。[35]
以20世纪以来对隐喻的认识为例，它表现为一种同时发生在不同领域间的呼应和共鸣。正如意大利物理学家乔治·帕里西说：
“我们常常能够发现，不仅在生物学、物理学等不同科学学科之间，甚至在音乐、文学、艺术与科学之间也能找到呼应和共鸣。只要想想20世纪初某种理性主义的危机，想想绘画、文学、音乐、物理学、心理学同时发生的变化……所有这些学科，彼此相距甚远，但又相互联系，因此我们有理由认为，隐喻在常识的形成中起着重要的作用。”[36]
我举一个具体的例子加以说明。1923年，量子物理学家玻尔访美，诗人弗罗斯特曾陪同，并多次交流看法。弗罗斯特认为，诗人与科学家最大的共同点就是他们用的隐喻。玻尔表达思想的方式跟弗罗斯特非常接近。比如，他说，人类“悬在语言之中”，“一个错误的理解是，物理学的任务是发现自然的真相。物理学讲的是关于自然我们能说出什么。” 1927年，海森堡发布“不确定性原理”，次年由科学家阿丁顿爵士撰文介绍给英语读者，弗罗斯特也很快读到了。对于隐喻思维和“不确定性”的理解，在弗罗斯特的写作中本已发展了多年，并在他与现代物理学的互动中得到了共鸣和深化。[37]
在1930年做的讲演《用诗歌来教育》（“Education By Poetry”）里，弗罗斯特阐发了他对“我们赖以生存的隐喻”的看法。半个世纪之后，乔治·莱考夫等人从认知语言学的角度讨论“我们赖以生存的语言”，用系统化的方式，普及了一些诗人和物理学家以各种方式讲过的道理。此类诗人与科学家共鸣的例子非常多，比如维多夫罗的宇宙幻像与爱因斯坦的相对论，洛尔卡的诗歌/绘画与圣地亚哥·拉蒙·卡哈的神经解剖学，它们代表的不是单向的科学对诗的启发，而是认知领域的分裂与融合。
这种多路并进拓展思维的方式，不以某一种认知领域为主体，而是在不同领域之间进行互译。理论上，它属于任何智能形式，也包括人工智能。理解智能的一个简单方式，是看是主体能否在环境中采取不同的方式自我导航，适应压力并实现目标。可以说，诗为智能的演化提供了一个界面。每一种认知领域的思路进入诗歌以后，诗给它们设置不同的走向，就会演化出帕斯所说的“镜面的立方体”。
前引乔治·帕里西的看法，出发点是他对生物学和物理学之间出现融合的观察。显然，物理学探索宇宙，生物学研究生命，诗人的足迹在它们的交汇处很常见。以惠特曼和勒内·夏尔为例，惠特曼的诗《一只沉默而耐心的蜘蛛》（“A Noiseless Patient Spider”），讲的是蜘蛛如何勘测环境，加快速率抽丝，而诗人身处“无限的空间之海” ，不懈地用心灵的游丝探索可以连结的地方。[38]勒内·夏尔以箴言的形式回应了这首诗，“在重力的门槛上，诗人如同蜘蛛，在天空中构筑他的路径。”[39]蜘蛛/诗人的比喻并不是文字装饰品，因为他们的行动代表了人与很多生物共享的一种探索能力。
继续以弗罗斯特为例，在写于1947年的《怀疑论者》（“Skeptic”）这首诗里，他关心的是宇宙到底有多大的问题。诗的出发点是说话者对“哈勃红移”背后的遥远宇宙图景表达怀疑，在一系列双关和反讽的进展之后，回到了他对身处宇宙中的直观感受，就像婴儿包裹在胎膜中一样，把诗引向了生物学的领域。[40]这并不意味着弗罗斯特本人更认同自己的生物直觉。他是一个不设结论的怀疑主义者，所以未必赞同诗里的说话者。这首诗真正的效果的是两种宇宙观的并置，造成了宇宙忽大忽小，既遥远而又亲密的感觉，写法很高明。借用中国传统诗评里的表达，堪称“穿天心，出月肋”。探讨这些诗歌思路的目的，不是鼓励诗人在作品里植入科学概念，而是指出心智演化和诗人敏感的探索之间存在相互包孕的关系。[41]
这篇文章里讨论的“智慧文学”、古代智慧与修辞、以及新诗中的一些发明，它们并不是由一条时间线贯穿的，也不是文学史意义上的谁影响过谁的问题，它们构成一个认知的多维图像：不同时代之间看似平行的路线，会出现交汇的结点，编织出异代的思维之网。在这里，我想引入迈克尔·列文（Michael Levin）近年提出的“认知光锥”（cognitive light-cone）来帮助说明。
所谓“认知光锥”，是建立在物理学，生物学、和计算机科学等领域交汇点上的一个假说。它对认知的考察范围包括一切认知行为的主体，比如细胞、细菌、蚂蚁、蘑菇、章鱼、人类、人工智能，即一切天然或合成的众生。就像物理学的“光锥”因为光速的存在决定了事件的因果边界，认知主体在一个计算表面上测量、建模并试图影响的事件的时空边界，因此形成决定认知规模和特点的“认知光锥”。[42]
这听上去有点复杂，我举个例子。一只小狗能灵敏地感觉到环境的细微变化，并迅速做出反应。在一场灾难中，它比某个年迈的物理学家幸存的机率更高。然而，这位物理学家对宇宙星体轨道的运算，能预测到亿万年后的遥远未来，而小狗不会对两个月后的事件进行预测。这不意味着人比小狗更伟大，而是各自的认知光锥不同。
如果在人类之间引申一下，一个数学家并不需要把他的思路追溯到古埃及的智慧，但他的光锥可以与某个不知名的苏美尔工匠类似，他们建造并走出了各自的迷宫。这种思路可以帮助我们理解，为什么人类思想会出现一些跨越时代和地域的呼应，为什么某个时代的智慧消失很久之后，会像潜水员一般在另一个时空里上岸。
臧棣在《非常诗道》里说，“杜甫和叶芝的关系，取决于你有没有能力把杜甫读成叶芝。” [43] 如果从“认知光锥”的角度来看这句话，是不是好理解多了。
五 新诗的契约
“拯救诗歌史写作的秘诀是，从谨慎的假设出发，大胆地想象李白身上的杜甫。或是，海子身上的洛尔加。或是，史蒂文斯身上的惠特曼。或者，卞之琳身上的奥登。”
——臧棣《非常诗道》[44]
臧棣的大量类似言论常被视为诗人的个性表达。对新诗的读者来说，它们其实是一笔数额很大的公共基金，可以随时支取，用于开拓思路。可是，为什么他要“拯救诗歌史写作”呢，为什么“谨慎的假设. . . . . .大胆地想象”听上去像是在回应胡适？在这篇文章的最后，我谈一下自己的看法。
众所周知，臧棣是新诗合法性的坚定辩护者。他的论辩对象很多，既包括诗歌领域之外的干预力量，也包括诗歌界内部对新诗当代进展的怀疑和阻碍。要准确理解他对新诗的构想却并不容易，因为他采取的方式比较特殊。
从臧棣早期对新诗现代性的讨论可以看出，他对文学史的研究很深，但他疏离了当代文学史的主流建构方式，也不为新诗史撰写章节。他写过很多有关社会时事的诗，但他却不会从社会政治的角度评论诗歌。他在诗歌和批评中大量涉及哲学思想，从苏格拉底到阿伦特，从阿奎纳到薇依，但他总是告诫：诗不是思想，更不是哲学的附庸。这些长期的做法，都源于一个类似于承诺的信念，让诗在现代世界里拥有其生长空间。通过长期努力，诗才会获得相对的独立性，不必臣服于政治，听命于哲学，受制于历史，困扰于社会道德观念上的混沌。
换言之，臧棣很早就与新诗建立了一个契约。从这个角度，可以进一步理解他的各种批评行动。在90年代初的《霍拉旭神话》里，他批评了当时诗歌界政治性的应激策略，区分了某些社会危机之后的“幸存”和诗要面对的“存在”。在90年代中后期，臧棣提出“历史的个人化”，“诗是历史的异端”。它们不反对历史的角度和方法，也不抵制对历史的抽象化甚至存在论式的理解，而是反对历史相对于诗歌和个人的权威。在历史与诗之间留出足够的空间，也是给对诗不断进行历史化的流行做法刹一下车。否则，在阶级斗争指挥一切的时代之后，诗歌领域里又要再制造一个新的神龛，去供奉一些改装山寨版的历史哲学。
臧棣提出的“无焦虑写作”，是他对诗与历史关系思考的一个变体。具体点说，当历史的权威化身为诗歌史做出的仓促判断，诗人面前移动的假想敌会对写作造成更直接的干扰。面对古典的焦虑，一代代之间要不要pass 的焦虑，读了新闻是否写诗明志的焦虑，都随着当代人同步建构诗歌史的行为被放大了。“无焦虑写作”提示，新诗写作可以不受或者少受一点新诗史建构的积习的束缚。说到底，新诗史也是当代人写的，它最多是个参考项。
臧棣的另一个著名提法，“诗是一种特殊的知识”，是他与新诗建立的契约的一部分，在他后来的言论里得到了发展——在现代知识的视野里，诗并不是体系化生产出来的教义，也不是任何一种学问、哲学或思想，而是体现为一种关乎生命智慧的“特殊的知识”。
以哲学和诗的关系为例，希腊“哲学”的本意就是“爱智慧”。但哲学既不是智慧，也不代表智慧。它的动力是哲人对智慧的爱和欲求。所以，法国哲学史家Pierre Hadot 反复强调要在古代的哲学和智慧之间进行区分，因为“哲学仅仅是智慧的预备练习。”[45] 如果允许多一点幽默感的话，哲学是智慧的追求者，能否追到并无保证。在哲学需要变革的时候，有时会求助于拥有复杂认知和体验机制的诗歌，因此产生了一些所谓的“诗化哲学”，即德国浪漫派以来的大幅度向诗歌倾斜的哲学。[46]
在思路上和表达方式上，这类哲学大量借鉴古代“智慧文学”，可以把它理解为哲学自我更新的尝试。然而，它倾向于把诗看作哲学家的福音，进行过度的理想化，因此引用的诗句都变成了神圣无比的启示。对习惯为诗辩护的西方诗人来说，看到哲学家在他们的园地里供奉诗人，可能引起相当复杂的体验-----诗句的古币被反复镀金，诗人由反对者的后代架上祭坛。中文语境里“诗化哲学”的流行，则产生了反方向的运动，倾心于诗的哲学家如今变成了诗的教导员。在诗歌经常受到社会文化压抑的同时，大剂量的翻译质量堪忧的哲学，被注射到了诗歌批评虚弱的身体里，这过程至少有三十多年了。
如本文开篇所说，现代诗人批评家的责任是维护诗歌的相对独立，为新的诗歌开疆扩土。对新诗来说，像臧棣这样的诗人批评家是不可或缺的。他与新诗之间的契约，让他既是新诗可能性的构架师，也是走在新诗史建构前面的探索者。因此，他的言论中经常表现出一种脱离现有新诗史的冲动。
从起源上讲，在新诗史的背后有一个建立现代民族国家的整体方案。新文化是这个方案的一部分，然后新文学是其下属的一部分，包括小说，诗歌，散文等文体。这种情况并非只出现在中国，而是在帝国殖民秩序解体的时代出现于很多国家。建立新诗的核心理念，也并不是胡适那一代人的发明，正如学者江克平（John Crespi）指出的，它至少可以追溯到德国思想家赫尔德。[47] 但诗歌的变化显然不按计划进行，在诗歌写作和基于现代民族国家观念的诗歌史之间，会出现太多方向上的分歧。
如今体制化/学科化的新诗史，总是引导读者从现当代中国文学史分期出发，去框定每一位诗人。仿佛他们都是某段历史上的一个环节，而人们要做的就是丰富、细化、补遗这条绵延百年的，锈迹斑斑的链条——我称之为新诗的“文学史锈带”，有时也给这种做法一个别名，“文学史鸽子笼里的房地产”。如果以这种文学史为基准去建构诗学，结果往往不是诗学，而是一些大量排放学术和思想尾气的躁郁现象。
诗的智慧有很多体现，其中之一是它有办法对待文学史的小波澜。臧棣迄今跨越40年的写作，从很多方面表明，新诗可以演化出非常不同的形态。比如，我们可以更新一下对“世界诗歌”的认识。以往，人们习惯从民族国家的角度出发，认为新诗代表现代中国进入世界，被认可为“世界诗歌”的一部分，一个时期的某某派就占据了世界上的一个小格子间。这种“世界诗歌” 的理念到底是什么，其规则由谁来制定和维持呢？尽管很多人在90年代曾为此争论不休，但并没有谁站出来要为这种理念负责。从现实层面看，这种“世界诗歌”多么像近几十年来国际翻译和出版市场做的广告啊。
正如这篇文章讨论的，从智慧传统的角度出发，古代曾有一种更有活力的世界诗歌的类型，指向超越性的时空体验，千绘万状的宇宙图景，跨越民族和语言的共鸣。可是，源自近东的智慧传统，跟我们的古人有什么关系，我们为什么要在已有的传统之外另找传统？举一个诗歌上的例子，很多读者都发现过，《约伯记》里上帝的发问与楚辞中的《天问》形式非常相似。《约伯记》是否通过印度经典影响过《天问》呢？并无历史证据。然而，它们之间的呼应并不因为缺少实证而画上句号，而是继续激发我们的诗歌想象力。
在十二世纪，一位精通古代经典、数学、占星术的大诗人就写过“世界诗歌”：
世界诗歌
阿拉伯人写夸张的爱情，
罗马人写复仇和战斗——
希腊人，写智慧和诡计，
波斯人，寓言和谜语；
然而，以色列人——用诗篇和圣歌
——歌唱，万王之王的上帝。
亚伯拉罕·伊本·埃兹拉 （Avraham Ibn Ezra）[48]
这首诗既表达信仰，又容纳了幽默。在它分门别类的反讽背后，隐现一个不分国家的文学库。谁都知道波斯人也写爱情，阿拉伯人也写智慧，希腊人也写谜语，罗马人也写寓言. . . . . .作者所属的犹太社群常年遭受迫害，所以寄居西班牙，也曾奔走于欧亚非各国之间，住过罗马，去过埃及，甚至渡海流亡到英国，其文化视野极为开阔。是否可以把这个文学库称为“智慧文学”呢？“智慧”到底有没有国家，它会不会是一种不断蔓延，改写时空边界的集体智能（collective intelligence）？如果不进行本质化的较真，如果不过于理想化“智慧”，我希望能有一种兼容古代智慧，臧棣和新诗的世界视野。
2023年12月
注：
[1]正如Evan Kindley所说， “从20世纪20年代初期开始，即使是那些直接反对或不同意艾略特观点的诗人评论家，也在履行他所体现的，并帮助整个文化界进行规范化的那种社会角色。” Kindley, Poet-Critics and the Administration of Culture (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2017), 18.
[2] “智慧文学”是近世以来约定俗成的说法，而非古代的定义，其中“文学”（literature）的含义比较接近“文献”。它又称“智慧写作”（wisdom writing），“智慧文本”（wisdom texts），或“智慧传统”（wisdom tradition）。古代近东地区以探索或阐发“智慧”为中心的文本源远流长，且有家族相似性，这基本没有疑问。但由于年代久远、语言和文化的差异、神学上和意识形态上的分歧，以及学科间的壁垒，关于这些文本的分类、术语和历史的争论很多。《旧约》学者眼中的“智慧文学”即希伯来文的智慧书（“Wisdom Books”），主要指收入《旧约》的《约伯记》、《传道书》、《箴言》，有时也包括《诗篇》和《雅歌》中的部分篇目。它们在写作方式上与《旧约》的主体部分明显不同，不以犹太民族的世系和先知为线索，而是体现出很多跨文化的特点。以《约伯记》为例，作者可能是一位居住在耶路撒冷的外国学者，他使用的希伯来语混入了其他近东语言，尤其是阿拉米语的成分。见Job: A New Translation, Edward Greenstein trans. (New Haven, CT: Yale University Press, 2019), xxvii. 此外，学者们也把次经《便西拉智训》和《所罗门智慧书》，“死海古卷”中的部分篇目看作“智慧文学”。一些苏美尔和古埃及文献因为与希伯来智慧书有很多相似之处，也被称为“智慧文学”，但它们出现的时间更早。参见Ancient Near Eastern Texts Relating to the Old Testament with Supplement, James B. Pritchard ed. (Princeton: Princeton University Press, 1955). Wilfred G. Lambert, Babylonian Wisdom Literature (Oxford: Clarendon Press, 1960). Yoram Cohen, Wisdom from the Late Bronze Age (Society of Biblical Literature, 2013).
[3] 在亚里士多德的哲学中，“sophia”指的是辨识终极、持久、普遍真理的能力；“phronesis”指“实践智慧” 。拉丁教会传统的 “sapientia” （“智慧”）一词，指关于上帝的知识，即最高的真实。Paul Fiddes认为，希伯来语的 “chokmah”兼有“sophia”、“phronesis”、 “sapientia” 的意义。Fiddes, Seeing the World and Knowing God: Hebrew Wisdom and Christian Doctrine in a Late-Modern Context (Oxford: Oxford University Press, 2017), 6-10.
[4] 比如，艾略特提出的著名问题，“我们丢失在知识里的智慧在哪里？” 见Eliot, “The Rock,” in The complete poems and plays 1909-1950 (Harcourt, 1971), 96. 本雅明从传统说书人的角度理解智慧，认为智慧是“编织在生活中的教诲”，“真理的诗史性的一面”。见Walter Benjamin, Illuminations, Harry Zorn trans. (New York: Schocken Books, 2007) 86-87.
[5] 《我要赞颂神的智慧》的详细介绍和英译见Lambert, Babylonian Wisdom Literature, 21-62.
[6] 比如，在阿卡德语的《悲观的对话》里，主仆二人讨论了造反、投资、爱女人、打猎等十个问题，最终进入要不要结束生命的讨论。这篇作品出现于约公元前十世纪，读起来颇似荒诞文学。同上, 139-149.
[7] 臧棣，《风吹草动》（北京：中国工人出版社，2000），333.
[8] 关于不同尺度的空间的分析，见Handbook of Spatial Cognition, David Waller et al. eds. (Washington, DC: American Psychological Association, 2012), 3-5.
[9] 本文引用《旧约》内容都出自中译和合本圣经。
[10] The Essential Rumi, Coleman Barks et al. trans. (Edison, New Jersey: Casstle Books, 1997), 109.
[11] Baghdad: The City in Verse, Reuven Snir trans. and ed. (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2013), 317.
[12] The Complete Poems of Emily Dickinson, Thomas Johnson ed. (Boston, MA: Little, Brown and Company, 1960), 327.
[13] From the Book to the Book: An Edmond Jabès Reader, Rosmarie Waldrop et al trans. (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1991), 34.
[14] 从源头来看，早期美索不达米亚和以色列文明都把造屋看作宇宙之创建的象征，而古代圣王展示智慧的方式之一就是建造房子装满财货，并保持供给和修缮。在这些早期文明里，围绕着房屋的一系列行动构成了一个“根基性的隐喻领域”，代表宇宙尺度中的神性智慧，它也是人类各种智慧的基础。早期智慧文学里有很多这类的例子，详见Raymond C. Van Leeuwen, “Cosmos, Temple, House: Building and Wisdom in Mesopotamia and Israel,” in Wisdom Literature in Mesopotamia and Israel, Richard J. Clifford ed. (Society of Biblical Literature, 2007), 67-90.
[15] Robert Frost, Complete Poems of Robert Frost (HRW Inc., 1964), 495.
[16] 这话的原文："The figure a poem makes. It begins in delight and ends in wisdom. The figure is the same as for love. No one can really hold that the ecstasy should be static and stand still in one place." 同上，vi。
[17] 臧棣，《宇宙是扁的》（作家出版社，2008年）， 90-91。
[18] 臧棣，《新鲜的荆棘》（新世界出版社，2002），239-240。
[19] 臧棣，《宇宙是扁的》，75-76。
[20] 关于这方面的讨论，参考Walter Brueggemann, In Man We Trust: The Neglected Side of Biblical Faith (Louisville, KY: Westminster John Knox Press, 1972).
[21] 臧棣，《燕园纪事》（文化艺术出版社，1998），173。
[22] 臧棣，《非常动物》（北岳文艺出版社，2021年），177-178。
[23] 《新诗》，蒋浩编，2006年2月，总第九辑，23。
[24] 同上，23-24。
[25] 同上，24。
[26] 臧棣，《宇宙是扁的》，129。
[27] 同上，131。
[28] Immanuel Kant, Critique of Judgement, James Creed Meredith trans., 53 (Oxford: Oxford University press), 155.
[29] 这种情况在西方诗歌研究中也很常见。正如Ulrike Auhagen 指出的，即使是在20世纪后半叶，一些学者仍然很轻视罗马帝国时期的修辞术，认为它与诗歌不相容，因此影响了他们对奥维德的理解。见Auhagen, “Rhetoric and Ovid” in A Companion to Roman Rhetoric, William Dominik et al. eds. (Hoboken, NJ: Blackwell Publishing Ltd., 2007), 413.
[30] Michael V. Fox, “Ancient Egyptian Rhetoric,” in Rhetorica: A Journal of the History of Rhetoric, vol. 1, no. 1 (Spring 1983), 9-10.
[31] Shawn Ramsey, “Psychopompos: Thoth, Plato’s Phaedrus, and the Context of Egyptian Mythic Rhetoric,” in Rhetorica, volume 40, no 3, Summer 2022: 230
[32] Fox, “Ancient Egyptian Rhetoric,” 12-14.
[33] Julie A. Bokser, “Sor Juana's Rhetoric of Silence,” Rhetoric Review, 25:1, 2006: 5-21
[34] 详见诗人帕斯对索尔·胡安娜《寓意性的海神》和埃及传统的讨论。Octavio Paz, Sor Juana, or, The Traps of Faith (Cambridge: Harvard University Press, 1990), 155-179。
[35] 这不是说修辞性的语言和思维不可批评。人们在反思其局限性的时候可能会持不同的态度。一种是限制甚至弃用，寻找更可靠的思维和表达方式。比如，精通古典修辞术的霍布斯认为应该清除隐喻，并把它比作欺骗性的 “鬼火”，但他攻击隐喻的文字也频繁使用了隐喻。另一种方式是更深入地研究修辞性语言，识别一些修辞的误用或滥用，对它们进行修正和优化，可以说这是很多思想家和诗人的日常工作。
[36] 乔治·帕里西，《随椋鸟飞行：复杂系统的奇境》（北京：新星出版社，2022年），80。
[37] 弗罗斯特与现代物理学的关系，见Guy Rotella, “Comparing Conceptions: Frost and Eddington, Heisenberg, and Bohr,” in American Literature, May, 1987, vol. 59, no. 2 (1987): 167-189
[38] Walt Whitman, Song of Myself and Other Poems, Robert Hass ed. (Berkeley, CA: Counterpoint, 2010), 276. 关于惠特曼这首诗与隐喻的功能之间的关系，参考Keith J. Holyoak, The Spider's Thread: Metaphor in Mind, Brain, and Poetry (Cambridge, MA: MIT Press, 2019).
[39] René Char, Furor & mystery and other writings, Mary Ann Caws et al., trans. and eds. (Boston, MA: Commonwealth Books, 2011), 121.
[40] 关于弗罗斯特这首诗的一些手法，需要对照原文进行分析。限于篇幅不再进行翻译，有兴趣的读者可以参考以下书里的解读。Deirdre Fagan, Critical Companion to Robert Frost: A Literary Reference to His Life and Work. (New York: Facts on File, 2007), 308-309. Virginia F. Smith, A Scientific Companion to Robert Frost (Clemson: Clemson University Press, 2018) 196-199.
[41] 正如Virginia F. Smith的研究显示的， “作为一个毕生观察天空的人，弗罗斯特在他发表的诗作中约百分之二十作品里融入了天文学的典故，这一创作时期从1890年代延续到他1962年的最后一部作品。早期的天文内容强调对恒星、行星、流星和月亮的观察，但焦点悄然转向了理论内容，如宇宙的膨胀和空间的曲率。” Smith, A Scientific Companion to Robert Frost, 3. 诗人研究天文学有漫长的历史，早在现代天体物理学建立之前，有不少波斯和阿拉伯诗人都精通天文学，比如《鲁拜集》的作者欧玛尔•哈亚姆。具体到弗罗斯特，不宜仅仅把他视为天文学的业余爱好者，而是应该在诗人的谱系里看待他观察和理解宇宙的思路。
[42] Levin, “The Computational Boundary of a ‘Self’: Developmental Bioelectricity Drives Multicellularity and Scale-Free Cognition,” Frontiers in Psychology, 2019, vol.10, 1.
[43] 臧棣，《非常诗道》（华东师范大学出版社，2023），559。
[44] 同上，191。
[45] Hadot, What Is Ancient Philosophy?, Michael Chase trans. (Cambridge, MA: Belknap Press, 2004), 4.
[46] 参照法国哲学家阿兰·巴迪欧的观点----他认为，哲学上有一个“诗人时代”，即以荷尔德林为先驱，从兰波到策兰的时代，约略等于从巴黎公社到二战结束后的时期。在这个时代里，诗与哲学被“缝合”在一起。见Alain Badiou, “The Age of the Poets” in The Age of the Poets and Other Writing on Twentieth-Century Poetry and Prose, Bosteels et al. (New York: Verso, 2014), 3-5. “缝合”原本是巴迪欧讨论本体论时的术语，后来他用“缝合”来表述哲学与政治、科学和诗的关系，并在《哲学宣言》里说，“哲学当前的状况就像一个小丑在为三位主人服务。” Badiou, Manifesto for Philosophy: Followed by Two Essays, Norman Madarasz trans. (Albany, NY: State University of New York Press), 67.
[47] John Crespi, “Form and Reform: New Poetry and the Crescent Moon Society,” in Joshua S. Mostow et al. eds. The Columbia Companion to Modern East Asian Literature (New York, Columbia University Press), 364.
[48] The Dream of the Poem: Hebrew Poetry from Muslim and Christian Spain, 950-1492, Peter Cole trans. and ed. (Princeton: Princeton University Press, 2007), 176.
本文转自《扬子江文学评论》公众号
王敖：诗人，评论家。耶鲁大学文学博士，任教于美国维斯里安大学东亚学院。曾获安高诗歌奖，人民文学新人奖等奖项。出版诗集《王道士的孤独之心俱乐部》，《绝句与传奇诗》等，译有文论集《读诗的艺术》，以及史蒂文斯，奥登，哈特·克兰等人的诗作。
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