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海 外 头 条总 编 火 凤 凰 （海外）
海外头条总编审 王 在 军 （中国）
海外头条副编审 Wendy温迪（英国）
图片选自百度
王一玄：《北京诗派简史》
（喻子涵论谯达摩的诗）
王一玄（中国社会科学院大学博士生）
123.2024年3月30日，《海外头条》（火凤凰主编）发表“北京诗派”下列诗人的作品（16位诗人的16首诗）：霜扣儿《肉身佛》，火凤凰《日本记》（五十），咏樱《一群人的清谈》，皇甫芳《是谁让我忽然停下来》，韩兰娜《短痛》，王水波《未知》，华万里《女人花》，上帝的拇指《星群》，向以鲜《螺丝壳》，方明《流光的伤》，童年《狗尾草——献给我的母亲》，野松《惊愕》，犁铧《穹顶》，鬼啸寒《屋宇》，言诗凡《羊的孤独》，南云子《寒秋凝月，花竟散也》。
此日，《“北京诗派”文库》推出著名诗人、贵州民族大学教授喻子涵的文章《谯达摩现代诗歌实践论》，全文如下：
出生于贵州沿河的土家族诗人谯达摩，80年代中期开始诗歌写作，1990年出版诗集《橄榄石》，1996年与林家柏合出诗集《二重奏》。另创作有长诗《凤凰十八拍》、《世界之王交响曲》、《第一波罗蜜》等。与人合编有《九人诗选》三卷、《第三条道路》三卷、《第三条道路系列作品集》三卷、《后现代之光：近40年代表人物诗选》等。近有诗集《摩崖石刻》列入“新世纪乌江作家丛书”出版。谯达摩作为中国“第三条道路写作”诗派创始人之一，他的诗歌实践基本形成体系，对于新世纪中国新诗发展作出了一定贡献。
一、谯达摩与“第三条道路”诗歌实践
（一）故土情怀的诗意书写与袒呈人性的情爱讴歌
谯达摩的诗歌有着浓厚的故土情怀和回乡意识。他的早期诗歌，大多与故乡高原的人情物事有关，写童年的生活、见闻和记忆，写期待中的家园和那些忧郁的、祖祖辈辈在泥土中生长与操劳的父老乡亲，写得清新朴实，字里行间蕴藏着浓烈的乡土之情。即使是情诗，所用比喻物均来自故乡，如高原、溶洞、漫山遍野的羔羊、幽谷的泉水、光滑的鹅卵石、喇叭花、秋菊、马车、林荫小径、煤油灯、山峦、瀑布、娃娃鱼（《穿睡衣的高原》）。《瀑布的形状》是一首唱给母亲的歌，而母亲是故乡的本初意象，因此表达了诗人心灵的回归。他的长诗，更是对童年的记忆和故乡的回望，正如他说：“我写《第一波罗蜜》，主要是想表达一个漂泊异乡之人对故乡的神往。”因此，诗人对地处云贵高原的家乡谯家岩作了精细的富有诗情画意的描写，对世代居住的乡亲们那种顽强的生命力和“偏僻的人类的故事”进行了形象的描写与讴歌。
谯达摩的情爱诗是颇有特色的，敢于敞开内心和袒呈人性。有人说过：艺术的本真就是无限的向自然靠近，人性的纯真就是无限的向生命的本初靠近。这似乎是对谯达摩情爱诗的一种概括。谯达摩最优秀的诗是他的情爱诗，动情而细腻，大胆而真挚，如组章《睡莲》写出了情爱的真挚和华美，《穿睡衣的高原》写出了性爱的纯洁和自然，均充满人性的光辉和天然的乐趣。由于在创作情爱诗时，他的心灵是完全敞开的，人性恢复到平常的心态，因此都竭力展开了诗歌的想象，“所抒发的情感无不真挚饱满，所用意象大胆新颖夸张，暧昧运用歧义妙生”（西北龙语）。这或许是谯达摩践行了格温•哈伍德关于“肉体是灵魂最美好的图画”的重要审美观念，因而又“注意了灵与肉的结合与平衡，虽然不具备某种极端的冲击性，但在艺术上无疑已经取得了重要的突破” ，并与“下半身”写作有着本质上的区别。
（二）驾驭时空的宏大叙事与音乐精神的重新激发
谯达摩的长诗，如《凤凰十八拍》、《世界之王交响曲》、《第一波罗密》等，都是几百上千行的作品。这些作品气势宏阔，像乌江一样一洗千里，像乌江两岸大山一样逶迤壮丽。这些长诗，尽管是人生、生命、信念、理想以及人与自然的宏观思考和形而上的诗性直陈，尽管是“着眼于对宇宙世界的自在精神进行探究和阐述” 但是，从最基础的意象材料、情感基调和诗性气质来看，还是得益于成长的经历和故土的记忆，还是流淌的那条江、江上的那座岩、岩后的那座村、村里的那些人、人们的生活与信仰在他心灵所形成的童年情结的现代演绎和解密。尤其是《第一波罗蜜》，将童年、家乡作为长期客居他乡的文人回忆和歌唱的永恒主题，对地处云贵高原的家乡谯家岩作了精细的富有诗情画意的描写，对人生经历和家乡历史变迁进行概括性叙事，充分显示了诗人驾驭宏大叙事的能力。
诗歌与音乐本是同根同源，古代诗歌一直注重音乐性效果。当诗歌逐渐从听觉艺术转向视觉艺术，尤其是白话新诗体系建立后，诗歌的音乐性逐渐丢失。而谯达摩似乎要在现代诗中找回诗歌的音乐性。因此，无论是他的抒情短诗，还是长诗，都试图通过诗歌的结构形式和语言运用来构筑诗歌的音乐性。如组诗《睡莲》，每一首诗的每一段首句或尾句都使用一致的句式，形成强烈的节奏，增强诗的音乐效果。他的长诗，也是采用音乐的方式来结构诗篇。如《凤凰十八拍》，是一部大型交响曲，每一拍也是由音乐组成，如婚礼进行曲、童年协奏曲、劳动圆舞曲、森林浪漫曲、世界交响曲，等等。《世界之王交响曲》由九支交响乐构成，每支交响乐内部，段落和句式基本相同，形成鲜明的节奏感。当然，重建诗歌的音乐性，并非完全要使诗与歌重新结合，而是在现代诗创作中充分利用音乐元素，激发音乐精神，增强诗歌的表达效果。
（三）“抒情史诗”的形式创造与跨文体写作的诗体构架
谯达摩善于将小说的结构和交响乐的结构借鉴到长诗创作中，形成了抒情与叙事结合的独特结构，被诗歌理论家林童称为“抒情史诗”。林童说：《凤凰十八拍》“在这个看起来很完整的故事，实际上叙述方式却并不真的完整。因为这部诗的目的并不是要给读者讲故事，在本质上它还在于抒情。结构上的叙述与内容上的抒情很好地结合起来，这的确是一种新的尝试与创造。”这种类型的诗就是典型的“抒情史诗”。 《世界之王交响曲》的九个抒情乐章，也是由序幕、故事的发生、故事的发展、故事的高潮、尾声构成一部完整的故事，但这故事并不清晰，只是由一个个词语和意象引发的时间片段，由时间片段构成的史诗性的抒情作品。《第一波罗蜜》有两条线索，一是阅读《金刚经》的过程，一是通过回望故乡叙述从离开故乡到返回故乡的过程。两条线索似乎构成了长诗的故事，但它仍然不像小说的故事明细，而是取用小说的结构形式，叙述诗人的心路历程。这种“抒情史诗”的形式创造，对当今诗歌形式的探索具有启发意义。
跨文体写作结构是谯达摩的长诗的一大特点，在《第一波罗蜜》中，采取“自我的叙述和佛教的经典的嵌入，在表层上出现了一种并列的时空在同一个域集里同时展开，给人一种同在的感觉，好像一种共生的仪式；同时，这也带来了文本内部的有规律的断裂和续传，从而呈现出一种文本的新生的空间，在断裂的各个分区里（可以把每一段佛经和周围相连的两端主体叙述作为一个文本分区）产生了一种弥合的愿望和力，而经典就像是一座横亘在两岸的桥，是此在到达彼岸的必经之所。作者在文本里不停祈祷的也就是这样一种弥合的欲望。在整体结构上，文本里主体的叙述是把佛教的经典包含其中的，这更加突出了一种涵括的向往”。这种结构形式，韵散结合，文白结合，诗佛结合，增加了诗歌表达的多层级、多视角、多义项和互证性的效果。
（四）传统精神的继承与现代手法的探索
“谯达摩的诗歌是现代的，而他的精神却是传统的”（向笔群语）。在谯达摩的诗歌中，传统的恋乡之情、游子的故土情情、地域文化形态、儒道佛与基督精神、敬畏与感恩、永恒的爱情，甚至日常生活中的词语选择、意象捕捉与思维习惯、浪漫主义精神，等等，都有浓厚的传统色彩。因此林童说：“谯达摩的诗歌写作，并不存在对事物重新命名的焦虑，而且也不会对他的创造性构成负面影响，相反，他对传统与个人才能的关系处理得相当从容。这得益于中国诗歌传统的滋养。”
但谯达摩又是诗歌现代性的竭力探寻者和表达者。他一方面致力于文化的改造和对抗的消除，以开放和包容的心态构建自己的诗歌王国；另一方面，又注重对前卫、先锋诗歌的观察与把握，保持诗歌的现代性品质。在谯达摩的《世界之王交响曲》中，“自然界与人类社会的各种事物，有生命的无生命的，原始的现代的，童话般的现实中的……各类意象铺天盖地扑面而来，看似杂乱无序，实则是因为它们之间没有世俗高低贵贱的分类标准，没有谁先谁后谁左谁右的冲突与对抗。”并且“各种相关的、相联的，甚至相对的意象纷纷直入我们的视野，而它们竟然相处得十分融洽。”这正是后现代诗歌精神的充分体现，其表现手法，与先锋诗人于坚的《○档案》可堪一比。
（五）浅显质朴的语言与丰富深奥的思想
谯达摩的诗歌语言简朴、单纯、明朗。尤其是他的长诗，语言明朗，意象清晰，句子不复杂。但谯达摩诗歌的思想内涵，则有着深奥的哲学思想支撑。如《世界之王交响曲》，林童说它“这样一部鸿篇巨制，全诗的句式单一，往往由定语中心语，及极简的主谓结构构筑，而句式又极少变化，恐怕在处理繁简的关系上也走入了极端。”因为它所表达的思想以及它的实验价值却并不简单。《世界之王交响曲》，“是一首着眼于对宇宙世界的自在精神进行探究和阐述的诗”（叶橹语）。再如长诗《凤凰十八拍》，各拍均为简单的词语排列和句子重复，但它书写的是一代人的成长过程，叙述对理想世界的追求，记录一种新的秩序建立。而《第一波罗蜜》，将佛教经典《金刚经》段落与诗人的自述交差排列，简单的结构却“表达了想要建立历史意义并试图超越自身的高迈的姿态”（张延文语）。即使是他的抒情短章，如《穿睡衣的高原》，均是采自家乡的常见物事的词语，意象并不繁复，句子也明朗清新不复杂，但是此诗有着多元性的内容解读：其修辞格到底是拟人还是拟物？表达的情感角度到底是情爱诗还是山水诗？作为献诗，是献给家乡还是献给爱人？诗的中心意象到底是一个女人般的高原还是一个高原般的女人？简单的词句背后隐藏着丰富深邃的思想内容。
二、谯达摩“第三条道路”诗学观
作为“第三条道路写作”诗歌流派的发起人之一，谯达摩的诗歌创作观主要集中在对“第三条道路”的诗学构想和写作主张上。
（一）通向“人性写作”的道路
谯达摩在《我的诗学：1999年冬天的思想》一文中提出:“‘第三条道路’的‘三’是‘三生万物’的‘三’。‘第三条道路’是一条绝对敞开的道路，因此是一条无限延伸的道路。”在《第三条道路写作提纲——我的诗学：2000年冬天的思想》中，谯达摩又对“第三条道路”的诗学内涵做了更进一步的阐释，他说：“在我们这个市场经济时代，由于人文精神的退守边缘，从而导致‘人性写作’的普遍贫乏。我们说‘第三条道路写作’首先是作为历史选择的产物，是因为‘第三条道路’首先通向伟大的人性。”在《中国当代诗坛一瞥》一文中，谯达摩再次对“第三条道路”的诗学内核进行了阐释：“广义的‘第三条道路写作’，包括除‘知识分子写作’和‘民间立场写作’之外的所有其他诗人的写作。”“坚持‘第三条道路写作’的诗人们在最神圣的艺术法则范畴内，继‘朦胧诗’之后，尤其是在市场经济的波翻浪滚里，重新挽救了中国新诗。”
（二）有“道”之道
谯达摩在《第三条道路写作，或曰21世纪中国新诗的开端》一文中说： “‘第三条道路写作’就是在‘知识分子写作’和‘民间写作’之外，开辟一条通向辽阔艺术世界的、直接提升21世纪中国新诗水平的康庄大道。”他指出，“从20世纪90年代尤其是‘盘峰诗会’以来，整个中国诗坛的‘道’几乎丧失殆尽。……找不到‘道可道，非常道’的‘道’，找不到‘文以载道’的‘道’，找不到‘人间正道是沧桑’的‘道’。当然，‘第三条道路写作’所说的‘道’，不仅指‘思想之道’，还包括‘艺术之道’。……所以我认为‘第三条道路写作’是21世纪中国新诗的开端和起点。”
谯达摩强调，“‘第三条道路写作’的诗学理念是完全开放的，既不排斥西方的优秀文化，也不拘泥于传统的文化精华，其独立性、包容性和‘君子坦荡荡’的风格，同时决定和熔铸了它博大精深的‘道’，所以，我们说‘第三条道路写作’是‘有道之路’是有理论根据和文化依托的。而我们认为‘第三条道路写作’是21世纪中国新诗的起点和开端，就是从‘道’的角度来定夺之，因为有‘道’者有‘路’，有‘路’者有‘开端’”。
（三）思想技术、实践诗学与“后现代范式”
谯达摩在《第三条道路：一种思想技术》一文中指出：“由于理想的‘第三条道路写作’应该是思想之道和艺术之道有机交织在一起的统一体，所以我所说的‘思想技术’无疑是一种‘艺术化的技术’，换言之，是一种‘众妙之门’的技术，本质上就是‘道’。”
谯达摩在《拆解第三条道路：实践诗学的后现代阐释》一文中，首尾呼应的一个词就是“精神”。他说，靠这个纯粹的精神不断地将“第三条道路写作”向更加高远、更加辽阔的诗学境界推进，使“第三条道路”的诗学方向和理论脉络从“三生万物”到“后现代范式”再到“实践诗学”（2006年至今）。所谓的“拆解”就是清理门户，但他说，“其实是一种绝对意义上的开放”。因为“后现代的思维确实是与整体有关，但是后现代的思维毕竟不同于其他的思维，也就是说，它不是规定性的，而是开放式的。”他指出，“第三条道路写作”反复强调实践的重要性，“其目的是使之尽可能保持诗学探索或诗学历险的本真状态，而不受意识形态左右。”“当然，作为一种实践诗学，并非不要思辨，不要理论。……我所说的实践诗学实际上是实现实践与思辨、理论的综合、统一、融合。”
同时，谯达摩在《第三条道路：一种思想技术》一文中还提出了“现代范式”和“后现代范式”两个彼此对立的诗学概念：“20世纪末期的所谓‘盘峰诗会’就像一个巨大的胎盘，‘知识分子写作’和‘民间写作’这两个二元对立的怪物出乎意料地胎死腹中，从思想史的角度而言，这实际上标志着封闭的、平衡的、稳定的、‘从一个空想滑向另一个空想’的‘现代范式’在当代中国文学史上的彻底终结。”而“‘第三条道路写作’的出现实际上标志着一种开放的、动态的、具有创造性的‘后现代范式’在当代中国文学史上的真正确立。”
（四）一个不断滚动的后现代主义
谯达摩在《第三条道路：中国的后现代主义》一文中指出，“1999年12月出现在中国诗坛的‘第三条道路写作’表面上看是一个诗歌流派，其实质则是中国的一个重要事件：后现代主义这个从20世纪80年代就开始徘徊在中国大地上的幽灵终于寻找到了一个不断滚动的思想载体。是的，‘第三条道路写作’的确是一个不断滚动的后现代主义，它陈述(而非宣告）着如下一个观点：在尚未结束现代性的历史断裂处，后现代主义以一种顿悟的方式突然依附于‘第三条道路写作’的躯体，并被一分为三：后现代浪漫主义，后现代现实主义与后现代先锋主义。”
关于“后现代浪漫主义”， 谯达摩在考察后现代主义、浪漫主义后说，它“是在后现代主义‘拆除深度模式’的废墟之上力图重新建构‘浪漫主义’的深度模式”。“无数的‘浪漫主义’的深度模式其实就是‘后现代浪漫主义’领域的‘千块高原’，而‘后现代浪漫主义’诗人‘从一块高原迁徙到另一块高原，这正是自由奔放、流动和谐的后现代主义思想的写照’（冯俊语）”。“‘后现代’与‘浪漫主义’这一奇妙组合几乎揭示了生活中的浪漫主义真相，无疑也道出了‘三道写作’的真相。”“‘三道写作’里的‘浪漫主义’作品，实质上是‘后现代浪漫主义’作品，其精神骨架、叙述方式以及蕴藏的意义层次，显然都与传统的‘浪漫主义’作品迥然有别。”
关于“后现代现实主义”， 谯达摩说，是剪除了西方后现代主义的“恶之花”和扬弃现实主义“避开艺术的问题中隐含的现实的问题的意图”之后的一种新的诗学思想。他指出，“‘后现代现实主义’——‘三道写作’的价值取向之一——是对现实主义和西方后现代主义的双重扬弃。换言之，‘后现代现实主义’是‘现实主义’和‘后现代主义’的深层结构，甚至是两者在哲学意义上的异化或变体。
关于“后现代先锋主义”， 谯达摩说，是借鉴赵毅衡的“后现代先锋主义”这一概念，但“内涵要比赵毅衡所说的‘后现代先锋主义’小一些。在我看来，‘后现代先锋主义’只是‘后现代主义’的一个组成部分，而非全部”。 他说，之所以采用了赵毅衡关于“后现代先锋主义”的命名，是因为以此区别“下半身”和“垃圾派”这些当下中国新诗中的“文化病症”。
（五）后现代主义诗学的汉语之舞
谯达摩的《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》一文，整合了《第三条道路：后现代女性主义诗学的汉语之舞》、《第三条道路：后现代符号主义诗学的汉语之舞》和《第三条道路：后现代先锋主义诗学的汉语之舞》等文章内容。关于“后现代先锋主义诗学”，谯达摩指出，“‘第三条道路’的先锋性，首先就表现在它坚定不移地、毫不妥协地反对‘知识分子写作’和‘民间写作’，反对‘下半身’和‘垃圾派’，等等。需要说明的是，‘第三条道路’反对‘知识分子写作’和‘民间写作’，属于后现代主义反对现代主义，后现代性反对现代性，多元反对二元；‘第三条道路’反对‘下半身’和‘垃圾派’，属于自觉的后现代主义反对非自觉的后现代主义，自觉的后现代性反对非自觉的后现代性，自觉的多元反对自发的多元，等等。”关于“后现代符号主义诗学”，谯达摩说，“20世纪已经过去，‘符号’这个术语在中国的含义仍然是模糊的、不确定的，所以我将‘第三条道路’中的后现代浪漫主义、后现代现实主义、后现代象征主义、后现代神秘主义、后现代自然主义，等等，统统归结为‘后现代符号主义’。……因为‘符号是一种表示成分（能指）和一种被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面组成了表达方面，而被表示成分（所指）方面则组成了内容方面。’……‘第三条道路’在当下中国诗坛既作为 ‘一种思想技术’来界定，同时也是作为‘中国的后现代主义’来呈现，而这两者都意味着我们必然要研究其中的符号主义问题。”关于“后现代女性主义诗学”，谯达摩说：“‘第三条道路’作为中国的后现代主义诗学，我们必然也要深入地、多侧面多层次地研究其中的女性主义问题。转换哈丁的思维模式，也就是我们既要研究属于“第三条道路”这样一种后现代诗学之中的妇女问题，同时还要创造性地研究其中的后现代女性主义的诗学问题。按照贝斯特和凯尔纳两位学者的观点，即“某些版本的女性主义本质上就是后现代的，因为，它们和后现代理论一样推崇差异性、他异性、异质性。女性主义分裂为各式各样的话语，这种现象也反映出了后现代状况的差异性、片段性和多元性。”因此，谯达摩说，“无论以何种方式来解释‘第三条道路’中的女性主义诗学——是将女性主义对现代诗学的批评本身看作就是后现代的，还是将其看作这种后现代主义之外的一种平行的发展——结果都表明，将‘作为一个整体’的诗学看作一个主要问题，是后现代主义和女性主义的一个交汇点。”
三、谯达摩的现代抒情史诗代表作解析
新世纪前后，谯达摩陆续创作了长诗《凤凰十八拍》、《世界之王交响曲》、《第一波罗蜜》等。
（一）《凤凰十八拍》
《凤凰十八拍》最早见于《九人诗选》2000年卷。据诗歌理论家林童研究，这首诗是谯达摩在“盘峰诗会”之后思索的重要诗歌文本。而这部长诗到底写了些什么？林童的解读如下：
第一拍 序曲：凤兮凰兮。凤与凰在火焰之上获得新生。第二拍 凤求凰。春天苏醒后的讯息。第三拍 婚礼进行曲。凤与凰在充满禅意的热闹氛围中进入洞房。第四拍 孕育。新的凤凰在时间与空间中孕育。第五拍 诞生。新凤凰的诞生。第六拍 童年协奏曲。凤凰童年的故事。第七拍 成长。凤凰的成长过程。第八拍 漫游。凤凰游学。第九拍 劳动圆舞曲。凤凰的耕耘与收获。第十拍 太阳。凤凰在思考与行动。第十一拍 月亮。凤凰被迫远走他乡。第十二拍 森林浪漫曲。寻找新的道路。第十三拍 闪电。凤凰的灵魂慢慢复活。第十四拍 霹雳。凤凰涅槃。第十五拍 寰球之舞。凤凰在舞蹈。第十六拍 插曲：凤兮。凤的新思索。第十七拍 插曲：凰兮。凰的新思索。第十八拍 世界交响曲。凤凰的新世界。
由此可见，《凤凰十八拍》书写的是对一个理想世界的追求，叙述一种新的秩序建立，同时也是诗人成长的自叙传。在凤凰的世界里，凤凰并不是百鸟之王，而是劳动者，既有神性，也有人性。因此，此诗建构的意义在于：人人都可成为凤凰。暗含了谯达摩在阐释“第三条道路写作”时所表明的“每个人都应有自己的道路”的诗学思想。
林童对《凤凰十八拍》的结构形式进行了仔细的研究，他认为，这部长诗借助了小说的结构与音乐的结构，但是又有它自身的特点。也就是说，它并没有像小说一样有很完整的故事，因为这部诗的目的并不是要给读者讲故事，在本质上它还在于抒情，是一种“抒情史诗”。结构上的叙述与内容上的抒情很好地结合起来，这是一种新的尝试与创造。另外，《凤凰十八拍》对音乐的借鉴也很有特色。它是一部大型交响曲，而在每一拍中，也是由音乐组成。只要看看这些小标题就知道了：婚礼进行曲、童年协奏曲、劳动圆舞曲、森林浪漫曲、世界交响曲。可以说，《凤凰十八拍》对音乐的借鉴，为当代诗歌创作提供了成功的范例。
谯达摩的《凤凰十八拍》，受汉代女诗人蔡文姬的《胡笳十八拍》和现代诗人郭沫若的《凤凰涅槃》的影响是显而易见的。当然，他吸取了《胡笳十八拍》与《凤凰涅槃》中有利于自己创造的营养成分，因而富有时代精神。《胡笳十八拍》和《凤凰涅槃》是历史上重要的诗歌文本，而《凤凰十八拍》也是当今重要的一个诗歌文本。
（二）《世界之王交响曲》
《世界之王交响曲》节选最早见于《新诗界》2001年卷，全诗收入《百年华语诗坛十二家》。这部九个乐章700多行的厚重作品，也是谯达摩实践“第三条道路”诗学理论的代表作品，即挖掘诗歌传统，突显现代意识，并在两者之间寻找最佳结合点，实现诗的多元化表达，让诗歌精神复归。
《世界之王交响曲》的主体结构及其所表达的基本主题如下：
第一交响曲：空空的王位。由十三个乐章组成。其主题是“世界充满原始的和谐”。第二交响曲：王的诞生。由十七个乐章组成。意指万物复苏及其自我发现，表达一种“平等意识”和“平民意识”。第三交响曲：遍地尘埃。由十四个乐章组成。发掘和表达“万物有灵”和“众生皆有佛性”的古圣思想。第四交响曲：流浪的王冠。由十四个乐章组成。意指世界之王的力量的酝酿和影响的生成。第五交响曲：水之舞与火之舞。由二十二个乐章组成。表达的是力量的交织与和谐。第六交响曲：世界，你好。由十六个乐章组成。表达自我价值向他人、向世界或更广阔的领域延伸之后的喜悦，由力量的冲突到了天下的太平的由衷表露。第七交响曲：狂喜之诗。由十七个乐章组成。描绘一个自我价值完全实现、新的秩序建立、新的境界创造之后的精神状态。第八交响曲：我是世界之王。由二十个乐章组成。意指物我合一、人心统一、自我价值与世界价值通融和合之后包容一切博大和圆融的精神实体的生成。第九交响曲：空空的世界。由十三个乐章组成。从“空空的王位”到“空空的世界”，与第一章形成呼应，并在“原始的和谐”之上产生了“精神的和谐”的价值超越。
从艺术整体上来看《世界之王交响曲》的超越价值，哲学博士兰马曾作过仔细分析。他认为，谯达摩的《世界之王交响曲》，“突破了人类中心主义的存在之障”，使“宇宙万物恢复其生意盎然、万类霜天竞自由的实然本相”。由此，他认为，《世界之王交响曲》的超越价值的有三个。第一个是人类中心主义的超越。在第一交响曲中，王位总是空着，而且是日夜轮转的王位，因而不是排他世袭的王位，而是平等的王位。这样的王位，是由万物参与构成的。这就打破了存在的我执，打破了人们一向认为的世间万物人为贵的传统的人类中心主义的梦幻。并且只有让世界之王无处不在，使王冠流浪起来，世界的真实存在才得以最大开显。第二个是个体与整体存在界限的超越。在第三交响曲中，诗人描绘了遍地尘埃无处不在，尘埃即万物的存在。这就揭示了世界是一个整体。任何存在总是超越个别的事物，在无限的整体中现身。因此，每一事物都蕴含着万物，也融通着万物，千差万别的世界其实是一个血脉融通的统一体。这种个别和整体的打破，其实也是我与世界关系的打破。我便是整个世界，世界就是一个大我，因而我的喜悦就是世界的喜悦，我的悲伤就是世界的悲伤。在第七交响曲中，狂喜之诗所揭示的东西，即是我与世界合一之后的真实喜悦，一种顿悟之后、融入万物之后的真实与圆满。第三个是有言向无言的超越。兰马解读道：《世界之王交响曲》“是一曲无言向有言，有言再复归无言的诗学绝唱”。他认为，人也好，万物也好，都要言说，但都基于一个共同目的：为了使自己的存在彰显。如果万物不为生存和存在而努力，就不会有不满和限制，便无须言说。因此，全诗一开始王位是空的，也就是存在是空的，世界处于无言无意义的自在状态，接下来万物为王位而拚搏，进入存在的有意义状态，此时，无言变有言，存在被言说。但是到了第七交响曲：狂喜之诗之后，我与世界、世界与我已融为一个整体，我的存在没有了不满和限制，而只有快乐，因而有言又复归于无言。直到第九交响曲：空空的世界，实际上是一个无言的世界，但这却是存在丰富性涌现之后的最有意义的世界，是一个不必言说也无须言说的世界，这就最终实现了从有言向无言的超越。
关于《世界之王交响曲》的思想意蕴，著名诗歌评论家叶橹则有不同的看法。他在为洛夫编的《百年华语诗坛十二家》作的序中，评价谯达摩的《世界之王交响曲》说道：“从‘空空的王位’到‘王的诞生’，是不是暗含着从‘自在性’到‘自为性’的演变？由‘遍地尘埃’而步入‘流浪的王冠’，无疑是对红尘世界中难以计数的纷争掠夺表达的一种憎恶与嘲弄。在‘水之舞与火之舞’，‘世界，你好’和‘狂喜之诗’这三首‘交响曲’中，诗人所传达的世界的喧嚣之声中的‘狂欢节’，无论是以什么形式呈现，其‘本体’的自然，或被装饰乃至被扭曲，以及被‘诗化’的世界，其虚假性似乎隐含着人类自身的‘不可言说’的悲剧。最后，从‘我是世界之王’到‘空空的世界’，终于经历了一个大的循环而进入空茫。由此看来，从‘空空的王位’到‘空空的世界’，诗人在完成了他由‘第一交响曲’到‘第九交响曲’的演奏之后，终于在循环中透视了人类的一场大悲剧。”不否认这也是一种可靠的解读方式，从现实主义角度分析了这部长诗构建的人类发展的规律及其自身的悲剧性色彩的诗意表达。
（三）《第一波罗蜜》
《第一波罗蜜》最早见于《第三条道路》（第3卷），后收入《世界文坛》创刊号。《第一波罗蜜》共有九品、418行，约万余言。这部长诗“以鲜活的审美意象向读者展现了诗人的故乡、童年情结，这无疑是诗人的童年档案的诗意书写。”《第一波罗蜜》的独特之处，“作者总是在故乡的表征之象清晰现形之处，适时穿插《金刚经》的不住色相的思想，从而揭示了现代精神流浪人无家可归的生存境遇，并试图提供解决这一生存困境的精神处方。”谯达摩在谈到创作《第一波罗蜜》的动机时曾说：“我写《第一波罗蜜》，主要是想表达一个漂泊异乡之人对故乡的神往，而这种“神往”所滋生的“空境”与我长期朗诵《金刚经》所产生的“精神神往”有某种契合。”而且这还是“一段简括的关于我自己童年和少年时代的“时间简史”，换言之，那段历史是我成长阶段的绝对真理。”由此，我们对《第一波罗蜜》的理解有了比较清晰的思路。
《第一波罗蜜》的基本结构及所表达的内容如下：
第一品：天亮了！……但愿神圣成为我的话语。“话语是创世的基本方式，也是叙事的力量所在”（张延文语）。念诵《金刚经》，跨越时空，叙述鸠摩罗什的身世、时代背景及成果。天亮了，让“第一缕阳光”此刻抵达故乡，再度跨越时空，探索童年及人生的轨迹。通过时空的跨越，思想的跨越，构建了全诗隐喻和象征的总基调。
第二品：火的精神分析。火是一种智慧，人类的精神；也是一种文化，创造新事物的危险品。但是火的存在是因发现（燃烧）而存在的。通过历代取火者的崇高精神的叙述，表达了“他们的精神在燃烧，我在火中居住”的火的精神的传承者胸襟和理想。然而这一切似乎还在森林里看不见，似乎还在“故乡的山坡上悬挂着”无法找到“解脱之路”。这里揭示一种足具叛逆又无法挣脱故乡情结的矛盾心理。
第三品：那里围绕着富饶，围绕着明朗，时间的顶峰。这一品反复出现“我的故乡——谯家岩……总之，那里围绕着富饶，围绕着明朗，时间的顶峰上覆盖着茫茫白雪”的句子，诗人在《金刚经》的诵读里，一次次回望故乡、咏诵故乡，是生命对孕育生命的崇敬与感恩，竭尽笔力回叙故乡生活情景，其故乡情结、童年情结的表现达到至高程度。
第四品：父之闪电，要用自己的手来把握，它本身。这是写现实的残酷，童年的苦难与忧伤。一个黑白颠倒的时代对父辈及诗人的童年造成极大的难以抚慰的心灵创伤。因此诗人写道：“跪着，为父亲招魂／——魂兮归来，父亲。”
第五品：我是大地和布满星辰的广天的儿子。这里塑造了一个“闪光者”形象，即“大地和布满星辰的广天的儿子”，是从苦难中诞生、不像长辈那样固守家园、可望重建世界的新的智慧生命的象征物。它能控制风，能为人渡生死，但它存在于“一朵花，一根草，一滴露水”之中。这正是《金刚经》“不应住色生心，不应住声香味触法生心，应无所住，而生其心”和“如来说非微尘，是名微尘，如来说世界，非世界，是名世界”的精义所在。
第六品：他们，像画家，在搜集大地的美……。再次回望故乡、赞颂故乡。对世代生活在谯家岩的家族的顽强生命力进行形象的描写与讴歌，让“这些偏僻的人类的故事”、“大地上的美”，流传在云里、雾里、高山、大河，流传在每个人的心里。这既是感恩又是回报，因为，是他们让诗人对生存、人生、世界有了最初的启蒙与感知。
第七品：天上的花朵就会和我们的花儿一起盛开。意指真相和意义是理想与现实的关联、精神与物质的关联。这或许是通过柏拉图“洞穴神话”的解读受到的启发。于是，“天上的花朵”与“它在大地上的根须”，“天上的花朵”和“投往大地的影子”，成了一种观察真相、寻求意义的方式。但是，真相是什么？它“无实无虚”。如何获得真相？“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。真相和意义在通往彼岸（“不着诸相，谓之彼岸”）的时间里，只有在“重返洞穴”与“逃离洞穴”之间去追寻。诗人只有假设，如果在心灵深处看见（感受）自己的眼睛，“天上的花朵就会和我们的花儿一起盛开”。诗人对于真相和意义的探寻，却在真相和意义无法达成之中实现，从而完成了一次心灵的涅槃（认知的深化）。
第八品：你们，你们欢乐者，跟随你们我更有经验地回去。意指生命的探寻和意义的寻找只有一条途径，那就是回到原地，回归母体。但是，“时间之神，我能重返家园吗？”当他重返源头，“发现源头也是空的”时，终于在《金刚经》里找到了答案：“如来者，无所从来，亦无所去，故名如来”。于是诗人写道：“时间之神逶迤而来，你们逶迤而来。是的，你们是欢乐者/你们必将经过我的故乡——谯家岩。告诉你们吧/谯家岩之所以被群山包围，因为它是源头，是时间之神和万物的源头。”所有寻找的意义归结到重返源头，“因为它是诗人的出发之地，是他生命开启的源头，是他生命世系的终结，是他和时间之神缔约的见证，也是那个永不破裂的盟约的惟一守望！”（张延文语）
第九品：永恒的诸神！与你们同在，这联盟永不破裂。意指一个人无法选择自己的出生时间，同样不可选择自己的故乡。故乡是诗人的宿命，生命是时间之神的缔约。
关于《第一波罗蜜》的艺术价值，张延文博士作了比较中肯的评价：“首先，在结构上《第一菠罗蜜》开辟了将佛教的经典《金刚经》贯穿全诗的并列结构，为文体创新带来了大胆的尝试，是跨文体写作的成功的典范之作；其次，谯达摩在抒情诗《第一菠罗蜜》中大量引进了叙事的因素，是新诗有意识的进行真正意义上的叙事行为的新规范的确立者；在《第一波罗蜜》中，创生和消解、中心和反中心、意义和无意义等相对立的美学质素的营建为其披上了鲜明的后现代色彩，可以称得上是谯达摩及其发起倡导的‘第三条道路写作’的后现代精神的代表之作。”
总体来看，谯达摩的长诗创作，都是几百上千行的作品。这些作品气势宏阔，像乌江一样一洗千里，像乌江两岸大山一样逶迤壮丽。这些长诗，尽管是人生、生命、信念、理想以及人与自然的宏观思考和形而上的诗性直陈，尽管是“着眼于对宇宙世界的自在精神进行探究和阐述”（参见王代生博客：《谯达摩论》），但是，从最基础的意象材料、情感基调和诗性气质来看，还是得益于成长的经历和故土的记忆，还是流淌的那条江、江上的那座岩、岩后的那座村、村里的那些人、人们的生活与信仰在他心灵所形成的童年情结的现代演绎和解密，正如他反复吟到的：“我的故乡——谯家岩/天生的摩崖石刻/像一枚钉子牢牢地依附云贵高原/举着稻草或葵花杆扎成的火把/我从这个岩洞出来，又进入/另一个岩洞：洞中一日，世上千年/在洞中，钟乳石是神秘的/蝙蝠是神秘的/风，还有暗河都是神秘的/总之，那里围绕着富饶，围绕着明朗，时间的顶峰上覆盖着茫茫白雪”（《第一波罗蜜》）。虽然身在异乡，但他的灵魂幻影和诗性直觉“正健步走向高原”，一种“还乡”心迹昭然若揭地显露出来，显示了诗人的本真美。
喻子涵，本名喻健，土家族，贵州沿河人，贵州民族大学教授，硕士研究生导师。著有散文诗集《孤独的太阳》《汉字意象》《喻子涵的散文诗》等和理论著作《新世纪文学群落与诗性前沿》《地域民族文化视野下的贵州作家群研究》《跨媒介文学演变及其生产与传播》等共10部，合计260万余字。1997年获第五届全国民族文学创作“骏马奖”，2007年获“中国散文诗九十年·当代优秀散文诗作家”奖，2014年获第五届“中国·散文诗大奖”和第二届贵州专业文艺奖“特等奖”，2019年获第三届贵州文学创作“金贵奖”，2022年获首届“贵州省文学奖”文学理论评论二等奖。系中国作家协会会员，贵州省作家协会副主席。 中国第一个后现代主义诗歌流派“北京诗派”创始人，“北京诗派”北斗七星之一。
谯达摩，1966年6月5日出生，贵州沿河人。先后就读于复旦大学、首都师范大学、北京大学，获教育学硕士学位。先后供职于北京教育科学研究院、中央教育科学研究所、《诗刊》编辑部。出版有诗集《摩崖石刻》等。与伊沙共同主编《后现代之光——近40年中国新诗流派运动代表人物诗选》（2016），与孔庆东共同主编《诸神醉了——北京诗派代表诗人作品选》（2023）。20世纪中国最后一个诗歌流派“第三条道路写作”（1999）创始人，中国第一个后现代主义诗歌流派“北京诗派”（2016）创始人。先后任教于中央美术学院、中国农业大学，分别讲授外国文学史、百年中国新诗史纲。自2015年起，担任爱国工程研究院（中央宣传部主管）副院长。
