文| 龙迪勇
（国家社科基金后期资助重点项目“跨媒介叙事研究”（项目批准号：20FZWA001）的结项成果，即将由四川大学出版社出版发行）
从小就喜欢听故事，各种各样的故事，越曲折、越离奇、越古怪就越爱听。开始是缠着爷爷奶奶讲，但很快就不满足他们所讲的那些老套的故事了，于是便会在有月亮的夏夜，穿越大半个村子，早早地来到一位钟姓老人的屋前，听他闲聊和讲古……记得老人当时已经八十多岁，早年做过船夫，曾装着一肚子的见闻和故事走南闯北过，所以他开口随便一说，便是一个懵懂少年的诗和远方……真的，那些月色如水的神奇夜晚，至今还定格在我心灵和记忆的深处，甚至不时会在我烦恼和忧伤时，把我带离现实，去往那些少年时期栖居的如诗如画的故事王国！尽管早在1936年，本雅明就曾经这样谈到：“虽然这一称谓我们可能还熟悉，但活生生的、其声可闻其容可睹的讲故事的人无论如何是踪影难觅了。他早已成为某种离我们遥远——而且是越来越远的东西了。”（《讲故事的人》）但很幸运地，我少年时期不仅遇上过这种“讲故事的人”，还拥有过一段沐浴在其故事光辉中的难忘时光。不仅通过各种途径听故事，还想尽一切办法看故事：先是图像主导、图文一体的小人书，后是纯文字的小说及其他叙事作品，当然还有不惜走上十几里路，去四乡八里看露天播放的电影……故事滋养了我的想象，故事丰富了我的人生。有时候，听到、看到的是同一个故事，这种情况多了以后，便难免会想一想：通往故事世界的路，可不止一条啊，但每条道路都有着自己的神奇、特色和风采，都能够顺利地把自己从平凡而琐碎的现实时空，带到离奇而丰富的故事世界之中。现在想来，也许正是这种从不同路径“跨界”进入故事世界的经历，培养了我潜意识中的跨界思维，并引发了后来的跨媒介叙事研究。进入大学之后，我最喜欢的是中国古代文学，大学三年级时写的学年论文是《韩愈诗歌“以丑为美”的审美倾向》，探讨的是中唐时期的大文豪、大诗人韩愈诗歌中的美丑辩证转化现象：像生病、落齿这样的琐碎、无聊乃至丑陋现象，在诗人美丽的书写下，居然进入到美的王国，转化成了美丽的诗篇。“美”和“丑”这两个在一般人看来水火不相容的现象，在韩愈的诗歌中，居然可以通过诗人的生花妙笔而发生“跨界”和转化，这个现象此前只有清代的刘熙载在《艺概·诗概》中有一句话提及——“昌黎诗往往以丑为美”；而《韩愈诗歌“以丑为美”的审美倾向》一文，则是对此现象展开详尽论述的第一篇学术论文。说起来，这其实也是本人“跨界思维”在学术研究中的具体体现，这篇初试啼声之作，很快便发表在《社会科学研究》1995年第3期上，全文近2万字。说到不同文学艺术作品之间的跨媒介现象，即两种不同媒介的文艺作品之间的互渗、互借、互融现象，人们首先想到的便是诗画关系。对于中国古代诗歌与绘画之间的跨媒介现象，记得大学时就看到过北宋苏轼的题跋《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣’。”王维的诗画如此，苏轼自己的诗画亦然。当然，当时并没有形成“跨媒介”的概念，但知道苏轼是在否定“形似”的基础上，提出其“诗画一律”或“诗画同质”论的：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二）也就是说，滥觞于魏晋南北朝、成熟于宋代的中国古代诗歌与绘画之间的跨媒介现象——“诗画一律”或“诗画同质”论，重点不在于“外形”上的相似，而在于内在本质上的“一律”：“天工与清新。”
其实，不仅诗与画，其他中国艺术类型之间的跨媒介关系也很重要，比如研究中国绘画，普林斯顿大学的方闻教授就曾充满洞见地指出：在11世纪之前，要认真考虑绘画和雕塑的关系；但自11世纪起，书法开始对绘画发挥充分的影响，以至于中国山水画成了一种地道的“书法性艺术”（《艺术即历史：书画同体》）。在论及中国画的“空间构造”时，宗白华在《美学散步》中亦精辟地指出：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托（中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔墨表现），也不是移写雕塑立体即建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说：是一种‘书法的空间创造’。中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有情感与人格的表现。它不是摹写实物，却又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿势。中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。三代以来，每一个朝代有它的‘书体’，表现那时代的生命情调与文化精神。我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期，像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。”（《中西画法所表现的空间意识》）不仅如此，何惠鉴先生甚至把谢赫“六法”中的“经营位置”，追踪到了早期舞蹈中的位置体系和古代兵法理论中的排兵布阵；至于唐宋绘画史上的“破墨”，则有其音乐及书法上的来源……之所以如此，是因为：“中国早期绘画史中一些最重要的、被广泛使用的术语是从其他艺术门类的术语中借用来的。这是因为，中国的绘画比音乐、诗歌与书法成熟得都要晚，当其他艺术已经有完整的批评体系时，绘画的批评尚未成熟。词汇的交换使用在这些相关的艺术门类中不仅方便，而且常常是最恰如其分的。”（《唐宋绘画史上的“破墨”之原义及其在音乐与书法上之来源》）对于上述中国古代艺术类型之间的跨媒介关系，因已有前人高论，而且还要兼顾艺术跨媒介关系中的“叙事”问题，本人来不及深入研究，所以至今未曾接下去讨论这些话题。本书充分讨论中国古代跨媒介叙事问题的是第八、第九、第十章，这三章分别讨论的是：“宗庙”这一特殊的建筑类型与中国历史叙事中“纪传体”体裁之间的关系、汉画像中的戏剧表演与图像再现问题、中国古代建筑空间的“组合性”特征与明清章回小说的“缀段性”叙事结构之间的内在关联。这些问题基本上都是发前人之所未发，是本人首先展开研究的，目前相关观点已经引起学界同仁的高度关注。说起西方文学史、艺术史上的跨媒介叙事现象，最早、最重要的，其实也发生在诗歌与绘画之间；而西方“诗画互通”的观念，本质上源于其源远流长的修辞学传统。说到这一话题，我们首先想到的便是古希腊诗人兼演说家西蒙尼戴斯的“画是无声诗，诗为有声画”，以及古罗马诗人贺拉斯的“诗如此，画亦然”的观点。其实，真正比较系统讨论这一话题的，是约生于公元一世纪中叶的古罗马传记作家普鲁塔克。在《年轻人何以应该学诗》一文中，普鲁塔克这样写道：“年轻人开始踏入诗和戏剧的领域，要让他们保持稳重的态度，我们对诗艺有深入的看法，说它非常类似绘画，完全是模仿的技术和才华。不仅让他们知道一些老生常谈，像是‘诗是有声之画，画是无声之诗’或者‘诗中有画，画中有诗’。我们要进一步教导，每当看到画中的一条蜥蜴、一只人猿或者瑟西底（Thersites）那副残破的面孔，要是感到非常愉快加以赞赏，并非因为这是美丽的东西，而是出于所绘之物的惟妙惟肖。天生本质的丑恶不可能变成美丽；模仿所以受到赞扬，仅仅在于达成神似的效用，虽说与事物本质的是非对错还是有密不可分的关系。”普鲁塔克的这段话有两点值得我们重视：首先，普鲁塔克指出诗画互通或诗画一律在当时是一种非常流行并具有普遍性的观念，这从“诗是有声之画，画是无声之诗”或者“诗中有画，画中有诗”被其视为“老生常谈”便不难看出；其次，诗歌与绘画的技艺均完全在于“模仿的技术和才华”，它们之所以让人觉得美，固然跟被模仿物本身的美丑有一定关系，但更主要的还在于模仿的惟妙惟肖及其“神似的效用”。当然，对于绘画或诗歌所模仿的那些丑陋的事物或卑劣的行动，普鲁塔克还是提醒年轻人应有健康的理性并保持适当的批评，不能无条件地完全接受；而且，对于表现这类事物或行动，艺术家和诗人对自己也应有“适当又可能的要求”。
西方“诗画互通”的观念持续了一千多年，一直要等到18世纪启蒙运动时期的德国美学家莱辛写了一部《拉奥孔》，专门讨论诗画关系问题，才算是为“诗”和“画”划了一条基本的界限：“诗”适合表现“在时间中先后承续的事物”，“画”适合表现“在空间中并列的事物”。当然，在这个问题上，莱辛并没有绝对化，而是持辩证的观点，比如他认为：尽管绘画作为空间艺术，不适合叙述“在时间中先后承续的”故事，但绘画也确实经常需要承担叙事的任务，当绘画这样做时，“就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”。而且，就算是莱辛为“诗”“画”划了个“界”，但此后西方文学艺术史上进行“诗画互通”式跨媒介叙事的作品仍是层出不穷，不仅数量多，而且质量高，比如拉斐尔前派绘画，又比如约翰·济慈的《希腊古翁颂》和乔伊斯的《尤利西斯》，其实都是在“诗”“画”之间进行跨媒介叙事的跨界性杰作。对于西方“诗”“画”之间的跨媒介叙事现象，我关注过多年，写过多篇论文，如今收集在这部《跨媒介叙事研究》中的第五、第六、第十一、第十四、第十五章，都可算是关于这个问题的专论。而且还不止于此，本书的“导论”和第一至第四章，尽管是属于理论性较强的篇章，不限于探讨“诗”“画”之间的跨媒介叙事，但也多涉及这方面的话题，分析、阐释过不少这方面的代表性叙事作品。当然，西方文学史、艺术史上的跨媒介叙事现象，并不仅仅限于“诗”“画”之间，本书第七章《“出位之思”：西方小说的音乐叙事》，专门讨论的是小说和音乐之间的跨媒介叙事；第二章《“出位之思”与跨媒介叙事》，在进行理论探讨的同时，还顺便考察了绘画和雕塑之间的跨媒介关系；讨论中国古代跨媒介叙事问题的第八、第九、第十章，则涉及建筑与历史、建筑与小说、戏剧与图像等不同媒介类型作品之间的跨媒介叙事；第十二、第十三章在考察西方浪漫主义文学“总体艺术”特征时，综合论述了这一特殊的文学流派与绘画、音乐等其他艺术之间复杂的跨媒介叙事关系。无疑，无论是中国还是西方，不同文学和艺术作品之间的跨媒介叙事现象和跨媒介叙事作品肯定还有很多，这部《跨媒介叙事研究》旨在考察其主要类型，更志在提出跨媒介叙事学术思想、建构跨媒介叙事理论体系，而不在求全求细，因为学术史上的无数事实告诉我们：任何所谓详尽、细致、全面的研究都难免存在挂一漏万之处。想写的内容自然还有很多，但人生有涯而学术无涯，我从事跨媒介叙事研究的时间算起来其实已经超过了10年，而任何研究都有暂告一段落的时候，就像我曾经暂时告别空间叙事研究一样。既然如此，那么就让自己暂且放下跨媒介叙事问题，轻装上阵，向下一个学术目标进发吧。那么，自己的下一个学术目标到底是什么呢？是“艺术叙事学”。其实早在2022年9月，我在山西大学召开的中国艺术学理论学会第十八届年会上，在题为《叙述的艺术史与艺术史的叙述——兼论艺术叙事学的建构》的主旨报告中，就提出了建构“艺术叙事学”的初步设想；并于《天津社会科学》2022年第6期发表《试论艺术叙事学的建构》的一文中，正式提出将沿着“跨媒介叙事”之路，建构一门叫做“艺术叙事学”的叙事学分支学科，这一主张目前已经得到不少学界同道的理解和支持。建构新学科当然不是一朝一夕之事，但至少是我和越来越多的学界同道下一步奋斗的学术目标。从空间叙事到跨媒介叙事，再到艺术叙事，其实都是同一种“跨界思维”所结出的学术硕果，延伸的其实是同一条跨界探索之路。正如我在《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》一文（《河北学刊》2016年第6期）中所指出的：“‘跨媒介’对于空间叙事来说是至关重要的，因为无论是对于文字性（时间性）叙事作品的‘空间形式’，还是对于图像性（空间性）叙事作品的时间表现来说，都离不开对本有媒介的‘出位’或‘越界’，离不开对他种媒介美学效果的主动追求。”既然“空间叙事”和“跨媒介叙事”之间的桥梁已经架好，那么，从文学叙事通往“艺术叙事”的跨界探索之路，哪怕是要过多个坎、跨多个沟、爬多座山，也终将是通达而顺畅的。既然如此，那么就让我们赶紧出发，顺着“跨媒介叙事”之路，去勇敢地跨越学科边界，去发现并欣赏艺术叙事王国的旖旎风景吧。（本文主体部分刊发于《中国艺术报》2024年3月22日第6版）
龙迪勇，东南大学首席教授、二级教授、博士生导师，艺术学院院长、中华民族视觉形象研究基地副主任、中国故事与艺术媒介实验室负责人、《艺术学界》主编，兼任国务院学位委员会第八届艺术学学科评议组成员、中国中外文艺理论学会叙事学分会副会长兼秘书长等。主要从事叙事学、图像学研究，国家社科基金重大项目首席专家，主持国家社科基金重点项目等课题多项，获教育部人文社科二等奖、江苏省哲学社会科学一等奖等学术成果奖多项。出版国内外第一部空间叙事学专著《空间叙事学》，该书入选“国家哲学社会科学成果文库”。
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