填词作序作者尹玉峰系都市头条编辑委员会主任
↑作者 朱海燕
↑作者朱海燕(左)与新闻泰斗穆青先生在一起
朱海燕，安徽利辛人，1976年入伍，在铁道兵七师任战士、排长、副指导员、师政治部文化干事。
1983年调《铁道兵》报，1984年2月调《人民铁道》报，任记者、首席记者、主任记者。1998年任《中国铁道建筑报》总编辑、社长兼总编辑，高级记者。2010年3月调铁道部工程管理中心任正局级副主任，专司铁路建设报告文学的写作。
第六届范长江新闻奖获奖者，是全国宣传系统“四个一批”人才，中国新闻出版界领军人物，中央直接掌握和联系的高级专家。八次获中国新闻奖，九十多次获省部级新闻一、二等奖，长篇报告文学《北方有战火》获中宣部“五个一工程”奖。出版各类作品集四十部，总字数2000万字。享受国务院津贴待遇，系中国作协会员。
朱海燕 ||肇自然之性，成造化之功
——论王永亮的山水画
[一]
打开王永亮的画集，给我的第一印象是：博大苍茫，纳天吞地，道气盎然，一派渊深无尽的老庄气息。我问永亮：“老庄的哲学思想对你的绘画是否产生影响？”
↑/著名画家 王永亮先生
本来像菩萨低眉，拈花微笑，话语不高不低的永亮，声音突然提高了八度，他说：“你这个问题问的好，老庄哲学思想，是我艺术追求的宣言，是我追求的美学理想，也是我艺术实践探索的一贯坚持的表现形式，我力求在心境澄明的悟道中，把画笔探入到一个鸣蒙混沌的世界之中，在无半点尘俗的无我之境，采撷出最美的艺术花朵。”
↑王永亮山水画《居高村自幽》
我与永亮是同乡，同喝颍河水、吃着地瓜干长大，后来在北方又同居一城。但是，由于工作性质不同，我们并不认识，亦无交往。第一次观他的画，我之所以把他与老庄哲学思想联系起来，这固然是因为他的绘画万象纷呈，布满玄机，笔墨之间，思绪与烟云齐飞；品味之中，虚幻与意境共长，外溢出一种神迈识高，情超心慧之智觉。但是，这还不是我诘问的主要原因。活跃于当今画坛的不少画家，观他们绘画的构成元素，以及对笔墨关系的处理，都洋溢着老庄哲学思想的文化气息，追求古逸静大，妙润玄远，道家气韵。使其作品，气象恢宏，有吞纳天地之慨；力度强劲，有沧海横流之气。大巧若拙，构象之景，体现出一种包举宇内，囊括四海，上达天之九重，下接地之八荒的民族精神。这种现象，带有普遍的共性。
↑王永亮山水画《倚窗渭河遥》
而我对永亮的诘问，是出于对生命的追问，体现了艺术血脉肌质的纯粹性和对艺术家淳朴自然、历史传统基因的追复。老子、庄子，一个是安徽涡阳人，一个是安徽蒙城人，与当今艺术家的王永亮过去同属于阜阳地区。永亮作为这块土地的儿子，博大精深、横贯古今的老庄哲学思想是否构成永亮的艺术母语？这些辉耀千古的不朽的文化，在永亮的心灵深处是否卷起神奇的浪花？他是否从现实生活和生命的原动力出发去进行艺术创作，逼向属于自己的而不是一个仿写者的艺术高度和精神深度？
↑王永亮山水画《梅山日出》
老庄哲学思想，是具有巨大综合能力的一门学问，它不仅是纯粹自足独立的，甚至可以把世界的诸多核心命题最大限度的纳入其中，破译无尽并释解无尽。它不单单指向哲学这个领域，而且进入广阔的艺术绘画领域，成为影响艺术家的一种精神灯塔。我以为，对王永亮而言，老庄哲学思想应该是他所要表达的像伴生物一样的艺术话语，成为他反复涉入的精神元素与艺术追求。这不仅是地理土地因素的客观性的必须，也是一个出生于那块土地上的艺术家的生命，对本土本质根源的艺术寻根与逼近的必然，更是个体艺术主体性的确立和对艺术本体的自觉向往。永亮作为当代富有创新意识的艺术家，他不会抑制灵魂求真求深意志的成长，而应立足于故乡这块文化丰沃的土地上，借助历史的文化力，去开拓自己新的艺术境界，开放蒙养自己的艺术玄想与梦幻。这才是我诘问王永亮的主要原因。
↑王永亮山水画《静谧山村》
此问，打开了王永亮的心扉。他向我说起这样一件事：一次他赴大别山写生，见佛子岭水库，置于万顷竹海之中，山野轻风掠过，或挺拔或纤巧的竹姿随风摇曳，青纱与白云翩跹，仿佛群仙起舞，竹海绿韵舞动着山谷，沸腾着群壑，在山水的相互映发下，幻化出无穷的神秘生命之美。让他销魂荡目。他被眼前的奇幻境象陶醉着、震撼着，顿时茅塞顿开，原来这就是一个天地共存又相互激发活力的生命共同体，其蕴含的神变与天机，就是古人所说的“形者融灵和天地大美。”自此，让他魂牵梦绕的越形全神的画境跃然于胸。他联想起自己的家乡，那里初春的雪水，夏日的莲花，秋天的黄菊，冬天的傲雪，以及起伏的高梁、麦田、豆地，在颍水的滋润中，葱笼丰盈地生长在千里沃野的大平原上，被千里堤一样的柳林环抱，以青翠、金黄、火红的色调，千姿百态应天而生，应地而长，与大别山的竹海这一自然物象，从根本上说是可类聚的，从天地之关系而论，它们只是物种之分；就情感之吸纳而论，它们没有质的差别，亦无量的补充。在艺术家看来，它们都直接指代感情，家乡的一切天然的具有“诗意”。因为它们在生命孕育的过程中，已积淀下饱满的抒情性，具有先天注入的诗性优势与艺术胚胎。
↑王永亮山水画作品
一次佛子岭的写生，挑动起王永亮的创造心情，他豁然开朗，从似空见惯的现象中，居然摸到艺术的真谛，找到了绘画图式的风格基调，寻到了通向成功的路标。此行，为他打开认识生活的一扇新鲜之门，让他走进一个全新的新大陆。王永亮意识到，他寻找到了一种“道”，后来渐渐悟到，这种新的感觉，新的认识与领悟，就蕴含着老庄的哲学思想。
老子把人类知识分成两大类，一类是“为学”，一类是“为道”；前者是对事物的认识，后者是对宇宙本原及人的生命本质的认识。老子排斥“为学”而倡导“为道”，拒绝对具体事物的认识而倡体认“道”。“道”是不能用语言概念去“说”，因为“道可道，非常道”，它“视之不见”，“听之不闻”，“搏之不得”，不能通过语言概念去把握，而只能运用直觉去“观”，去感受。要“观道”，必须“致虚极，守静笃”。
而在宇宙观上，庄子上承老子的思想，亦以“道”为宇宙之本。庄子剔除了“道”的物质属性，发展了它的精神属性，将老子作为“有无”对立统一的“道”向着纯“无”的方向推进了一步。他认为，人应该超越个体生命的极限，与宇宙生命合流并致，在天人合一中达到绝对自由境界。
↑王永亮山水画作品
当王永亮把老庄哲学思想的维度定义为自己的艺术纲领时，他对艺术的认知精神得到四大皆空、六根清净地自由畅发。艺术探索的独立之精神，自由之思想，已然打通了传统与现代和天地八荒之间的隔阂。
[二]
成熟的艺术家应该能够在丰富灵活的不同语境中自如游走，成熟的心智使一种思想转化成经典性的创作方法。王永亮认为：就画家而言，其修养、人生经历及其对道家哲学思想的理解程度又决定了他与众不同的吸收方法。具有高深艺术修养的画家，在解读运用道家思想的时候，他会准确地理解和把握，从而全面地正确地去阐释与发挥，而不是断章取义，更不是生吞活剥，他会把道家思想中精粹部分吸收再生，并与自身原有的学识融合，作为自己蒙养艺术和知识的储存。一旦运用时，就会灵活地发挥。而对于道家思想中那些脱离现实，不合乎时代发展要求的部分大胆地抛弃。这样，他在认识道家哲学思想时，就会带着问题去辨析、去扬弃，而不是不消化地一股脑儿地全盘接受，更不会将那些消极的东西当作积极的东西去追求。
↑王永亮山水画作品
也就是说，虽然王永亮把老庄的哲学思想作为艺术的追求目标，但作为不同的画家，企图抵达的目标与效果，常常是含混不明的。因此，艺术的追问永远不要指望有终结的具体的了然的“地址”。在艺术的道路上，艺术家正是在这种不计代价的探索历程中，才发出他奋勇不顾的辉光。同时，当一层意念，即以宇宙之万物皆在我心中，自诩世事洞明的时候，也提示人们“事情不是你看得那么简单”。在众人视为通衢的地方，可能会有伴马的绳索。优秀艺术的光照，也可能含有不祥的命运。这就是这个画家与那个画家的不同之处。
艺术是至深者呼唤至深者的话语，是有思想有追求的艺术家个体内心巨大焦虑和怀疑的呈现。王永亮的“至深”呼唤，是带有生命的深刻体验的，是在艺术哲学领域仰之弥高，俯之弥深的。他像一匹精神的骏马，用心用自己的实践方式去感悟自然万象。这种感悟方式，体现了物我互融、互纳、互抑、互兴、互扬的大认知，大心智，体现了大的历史的想象力与包容力，重构成生命灵魂疼痛和更高意义上具有价值的个体艺术生命的主体性，即属于他自己的艺术模式，使自己成为艺术共时体和求新创新的发展者，同时，也是一位艺术升阶之书的铭写人。
↑王永亮山水画作品
天地的苍茫，山川的纵横，草木的繁盛，王永亮的山水作品铺展开来，就是一幅“休则虚，虚则实，实者备矣。虚则静，静则动，动则得矣。静则无为，则任实责矣”的说不清、道不明的宇宙合一的虚寂浑沌一片天地，不好让人条陈缕析地去解读，但它却给你震撼和启发。从他笔墨拓出的空间里，让人体悟到超然尘俗、物我两忘、逍遥自适的玄远境界，体悟到万物之道与人生之理。他的画作为反映画家自我文化意识和精神境界的一种表达，通过全部个体生命的玄想主题，笔墨勾画，结构传达，以及对具体超越物象的生命形象的选择，而赋于画面苍茫厚重大气雄浑而又“不及物”的状态，使具像的情境得以稀释、放开、延展，使得客观的具像在更为复杂的宇宙语境里，呈现宇宙世界与艺术想象的整体性，最终实现作品在更高意义上的艺术自足。
这样的作品，不限于自然的形、质、声所固有的物理关系，而在于把物我之间形成的客观审美感受，作为自己生命的体验，以其苍茫浑沌的图式，去追问揭示生存的世界和生命未知的远方，以扩大艺术未至的境域，以此写心中之山，山中之象，山中之音，心中之想，使自己的艺术感知的地平线追着时代放长的审美目光不断前移，使自以为是的独木桥式的艺术之行遭遇挑战，并取得胜利，构建一方属于我，归于艺术个性的迷宫。
↑王永亮山水画《遥指云海是故乡》/
我们从“迷宫”苍茫的图式中，不难读出王永亮对山川形象的理解与崇拜，他以“搜尽奇峰打草稿”的艺术法则，画出自己创造出来的山川形象，这样，他笔下的山川形象，就成为客观山川与主观审美情趣谐调相融的产物，山水状物上升为个体精神历史感的获具。这种个体的“历史感”，凸现了艺术家主体性的内在深度。它不是绘画技法的宏大，而是体验力的宏大，精神向度与光明追索的宏大。是王永亮艺术观念的标志性飞跃，也是他创作实践又一次远征的新起点。以此为始，他将传统技法化作古为今用的助力与积淀，以推陈出新的初心，创新思维的支撑，为这个时代的美术事业注入不可或缺的有质实的艺术重量，并提供一定的价值感。
↑王永亮山水画《踏游故园》
上述认知无疑调整了王永亮追寻艺术的姿势。或许可以想见，优秀的艺术家在表现他与自然的关系，他的生命方式是不断深化展开自己，变化自我，由单纯的写生转向“法从心生”，“借物写心”的悟道行为。这种调整，使得王永亮体悟到：绘画，关键在于“天下变通之大法，山川形势之精英，古今造物之陶冶，阴阳气度之流行，借笔墨以写天地万物而陶咏我也。”但从绘画的本体依据上看，创作又是生命灵韵或性情之光的飞翔。他认识到，笔墨是“写天地万物”的工具，而“写天地万物”的目的之一在于使画家自己有表现而“陶咏乎我”，使人从美的享受中陶冶性情。在许多时候，如何以轻御重，以小寓大，以具象含抽象，以形而下表现形而上，就成为对艺术家思想和技法的双重考验。艺术家用笔墨将自己最有意义的艺术认知折谢出人类、自然及心灵想象的大记忆、大瞩望，这是人与自然、心与物及生命体验纯粹的追索与思考。要做到这种纯粹，首先需要的是勇敢。纯粹，指的不仅是彻底敞开的勇敢交流，而重要的是这种交流的笔墨语言能力，能不能让物象自身说话，让物象作为自身而闪耀。以虚静之心融通万物，达到心物两忘境界的一种精神状态，则包括了创作态度和笔墨价值两个方面。也可以说，对绘画作品而言，这种艺术的纯粹不但不是天马行空、无拘无束的“表现”，而恰恰是主动寻求一种限制。王永亮的作品，强调的是结构的包容力和形式的开放性，在他的笔下，抒情或叙述性的运行线索往往不是单维直线的，而是多维扭结交错的，所以画面更需要一种结构的“限制”，使画面形成吸引眼球的“磁场”。永亮作品已经说明，那是他生命体验的艺术纯粹，是他所追求的艺术语境中最有意味的东西，他不得不勇敢且谨慎地去寻找那样一种方法，那样一种目的，那样一种表现山水的图式。
↑王永亮山水画《拄杖抱儿岭 风掠满谷香》
[三]
打开《王永亮山水新作选集》，他的《拄杖抱儿岭，风掠满谷香》《茶谷復含香，柳绿更带春》《心溢雁荡山》《霍山金晖》《河曲桃花山》《红雨满山》《借物游山》《梅山日出》《知常日明》《霜降张店时》《风清五月》《万佛湖畔》《茶马古道》等诸多作品让人震撼。作品以澄怀观道的庄禅精神，氤氲混沌的对立概念，天地相接的缠绵交密，万物化育孕生醇厚，以及笔墨合乎形式美规律的叙事风格，而感动折服读者。究其成功的原因，我以为有两点：其一，从中国山水最高审美的理想出发，永亮把事物的普遍性与特殊性，辩证地统一起来，把一般法则与特殊法则统一起来，把法则的相对稳定性与法则的可变性、相对性、流动性、灵活性辩证地统一起来，把相对固定的法则与法则的灵活运用辩证地统一起来，把原有的法则与新发现、新创立的法则统一起来。其二，永亮以自己所掌握的绘画法则的辩证发展观，贯穿于对自然、社会、人生在相互联系和运动变化中的发展规律的认识。其中最值得注意的是关于事物阴阳矛盾，运动变化的朴素辩证观念，以及关于乾坤为本的带有唯物主义成分的宇宙生成论在绘画中的运用。
绘画创作是以天地万物的发展变化的基本规律为基础的。山水画是自然山川之美的集中表现，是大自然创造物经过画家主观情思化育的产物，是贯穿于天地之间的自然元气和生命活力的显影。绘画创作必须借助于笔墨之神气，去描绘天地万物。
王永亮的作品，尤其是他的山水画，不如说是天地的叙事，是大自然的吐纳，是画家思接千载，心游万仞情感的奔腾。他在《虚静恬淡》《有无相生，难易相成》《初春临雪》《金色皖西》《茶园竞物华》《重访横排头》等一系列作品中，用笔用墨，不雕凿，不拘束，不板滞，不拖泥带水，不上气不接下气，不毫无道理的乱来，笔墨大开大合，在墨韵的海洋中显示出大自然的蓬勃生机，在笔锋的横扫之下，创造出大自然生动活泼的形象。哪怕是作尺幅小画，也要摆脱陈规旧套的束缚，使那貌似混乱模糊的笔墨能够放射出夺目而清新的光辉。即使是墨色不像墨色，山不像山，水不像水，村庄不像村庄，树木不像树木，也显示出画家艺术的智性，自我独特的个性风采。好的智性艺术家，能以独特的思考，独特的笔墨语言有力地将时代以及当下人的生存状况、生命经验提炼成堪称艺术精品的图像。我们面对永亮笔下那些深刻的新农村图像时，感到它们既陌生却又与我们的生活至切相关，它们击中了我们内心深处常常牵挂与纠结的部分，我们的智性和心灵在瞬间被他唤起了。我们也同步领略了“换了人间”的农村生活。画，实则就是画物，画物，应该说是有具体感的。但是，永亮的画，往往是“用具体超越具体”。艺术创作源于个体生命的经验，经验具有一定的叙述成分，它是具体的。但仅仅是具体是不够的，必须将具体置于想象力的智慧和自足的艺术话语形式的光照之下，运思图式，从具体走向抽象，走向浑茫。使艺术的魅力激活人们的审美意识之后，应能有进一步延伸的能力，让墨色会说话，并能与观者对话。所谓唤起共鸣，就存在于这种高电荷的想象力的双重延伸之中。
↑王永亮山水画《别样秋风泉儿鸣》
永亮认为，山水画家仅有能力提供物的本真自然之美还不够，更重要的是，要向这个时代的人们提供一种“陌生化”的山水图式，一种全新的艺术化的山水。艺术家最好的话语就是笔随心走，本来就应当是画家运用墨色，并不是墨色驾驭自己；本来就应当是画家掌握笔线，并不是笔线奴役画家；本来就应当是画家酝酿孕育天地万物的艺术形象，并不是天地万物自己会酝酿出孕育出艺术形象来。若是绘画画的和真的山水一模一样，没有陌生感，天地还要画家干什么？大自然还要画家干什么？从宇宙生成变化到绘画创作，所有的一切都是像石涛所说的那样，由“一画”开始，而化分为千千万万不一样的图式。在王永亮眼中，所谓“一画”就是客观存在的山水，他想从这“一画”中，通脱、融合、杂糅、量化出属于自己的万千作品。
↑王永亮山水画《数家烟火相为邻》
因此，永亮的山水绘画迥异古人，亦不同于他人，形成富于新的人文内涵的“王永亮风格”。
永亮学画，开始除高校学习，名师引路外，主要从临摹传统入手，学董巨、李成、范宽，以及元明八家，清四僧、四王。多年对传统的学习，蕴古法之妙于胸，在借古法写现实生活中所见山水田园中，锻炼自己的笔墨功夫，数十年的笔墨磨砺也能在笔法与生活中游刃自如。但是，他在食古中品味现实，就感觉缺少了激情。于是他意识到，不能光坐在学习古法的冷板凳上“学古法，做学问”。有活力的成熟，成熟的活力，才是衡量艺术家量级的尺度。艺术的创造，比思想文化更深刻，更有力度，更有激情。没有创造，就没有艺术。于是，他决定摆脱古法，变他法为己法，不让传统技法成为羁绊。这无疑是一项正确的选择。中国传统绘画博大精深，它是“中国文化”的重要组成部分，一再食古，学来学去，若“丸之走盘”，虽横斜圆直，无所不有，而实未尝出于盘外。“在传统中变”，永远是“丸不出盘”。中国绘画的时代意义，就是打通传统与现代之间的关系，从绘画的观点出发，对突破传统作深一层的分析，至少可以使艺术家了解构建自己风格的难局所在。始终觉得自己在历史的进程中，艺术的探索性和自己风格的独特性是必须构建的，是不能忽视和抹杀的，要睁开眼睛看绘画的过往，更要睁开眼睛看艺术的未来，这样才知道走哪条路怎样走能通向艺术辉煌的殿堂。对于个体画家而言，即便是一腔“中国情怀”，而对中国博大精深绘画文化的学习与汲取，也仅仅是一点一滴而已。庄子“偃鼠饮河，不过满腹”一语在此适可借用。中国文化如大河，个人则像偃鼠一样，所饮者止于满腹。永亮深知，传统既已入我腹中，则此一点一滴之水必随而移动，不复受地域的限制，不复受传统的限制，故我之所在亦即此情怀之所在。他不愿去做传统铁幕下的画家，而是要在前人的基础上革故鼎新，以不同前人，不同于目下之众人的面貌而独立存在，承担起连接传统与现代的责任。
↑王永亮山水画《荷塘清香》
由此，他在绘画上建立起自己技法创新和图式的改变，但是在改变之前，首先是思维方式的改变，也就是说，思维方式支撑着观念的形成。
王永亮这种深切的自觉，纯粹的自我反思，重新厘定了他艺术的指向与重心。这也许是他作为画家站起来，走下去，向高峰登攀的理由。惟其如此，才能在苍茫的艺术长途中寻找到独特的立足点和前进的路径。这种悲慨的感悟，这种深度交融的渐悟与渐修，像烙铁一样灼痛他的神经。他不能围绕着传统的大山走一圈又走一圈，结果还在原来的地方。他要以肉体的我，经验的我，感情的我，理性的我，分裂的我，催动生命的开发，最后把自己回归到借洋兴中，借古兴今的艺术个性的自我上。凡.高说：“我作为一个苦难的人，不能离开一种比我更强大的力量。”这句话，道出了一个真正的艺术家与他所创造的对象之间的严酷关系。王永亮不仅选择了艺术，而且艺术也在选择着他。那种“比我更强大的力量”就是生命深处的熔炉。自然山水的意象，也只有投入到这样的熔炉里冶炼，才能炼出艺术的纯金。好的艺术作品，绝不是艺匠随意制造出来的，而是与真正高手的境遇，一种实际的不可改变的灵魂的显像。从个体的思维活动开始，把这种生命深处的熔炉原生状态展示出来，这正是目下一些大手笔、大胸怀、有战略目光、有气节、有内力的艺术家所要努力的方向。王永亮自觉地把自己摆进“高自标持，欲以天下风教是非为己任”的一员。
↑王永亮山水画《春染露山》
观王永亮的山水绘画，像是遨游于宇宙之间，博大苍茫无边无涯，无形无像，可一览天地之美，让人感知到“道”的模糊性和“无”的精神性的存在。其中有像，其中有物，其中有精，揭示出“道生一，一生二，二生三，三生万物”的本原。这种本原，不仅是宇宙的本原，亦是万物的本质。同时也暗含中国绘画可通神明之德，可类万物之情，心境互依，未有无境之心，亦无无心之境。心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显的哲学法则。
↑王永亮山水画《金色皖西》
[四]
王永亮的山水画，看不见山，但感觉把观者的心牵到山中。山在画中，天在画中，房在画中。虽少见人，但人也在画中。因为那里是新时代的农村所在，是宜居的人间仙境，是劳动人民创造出来的人间仙境，怎么能没有人的存在呢？从他绘制的画面看，不能不让人想起他在佛子岭水库那万顷竹林起伏的波涛对他的触动，不能不想起皖北那无边的青纱帐对他的触动，不能不想起老庄哲学“大方无隅，大音希声，大象无形”对他的启发。这天时、地利，这传统文化深厚的基因，不能不使他由画家的责任追求转向生命的深刻，由自恋的形式语言转向从骨肉血脉中掘出生命的语言。这是他对那块土地的回报，是对那块土地上生长出来的万古不死的老庄哲学思想的回报，更是王永亮自己对自己艺术生命体验的拯救。他笔下的《大别山系列》《金色皖西》《云恋故园》等，这些表现故乡生活的绘画作品，犹如他生命深处的航海图，从这里，他开动巨轮或登上小舟，向远方的千山万水进发。故乡生活的积淀对他来说，可能是集中式的晶体点状面，对于祖国的千山万水来说，那只能算是“笔墨的微粒”了。但是依靠这扎实的生活作支撑，向着四面八方的直线运动，哪里还有什么终点哟！他画雁荡秋日，画黄河涛声，画渭水激流，画巴山夜雨，画峨眉山月。如果说前面画故乡的东西是粮食酿成的酒，后者他画的东西则是酒精燃烧时发出的热能。他画的已不是大地上的真山真水，他对山川形象、人文地理的深入已抵达神明深处的“或真或幻”的境界，在客观真实和虚无想象两面拉开的力量——看不见却可以触摸，听不到却可以感受。他搜尽客观存在的奇峰，亦搜尽幻想梦境中的奇峰，去打自己的艺术之稿。王永亮说，他的山水绘画，多是他的梦中之稿，幻中之图。艺术幻境是艺术创作和艺术欣赏中不可或缺的心理境界，是意境品格的蕴含，是艺术存在之“家”，无论是梦想还是幻境，对艺术而言，它们都有着自己的生命。艺术家要不断深入到这个“家”里，学会聆听梦的“言说”。神往与游心，让想象力和创造力展开腾飞的翅膀。艺术幻境就客观存在的真山真水而言，是一种形而上的存在，是艺术家用心灵俯仰天地，游心太玄，观万化流行的精神旅行。王永亮认为，艺术是艺术家用生命情调所建构的“有意味的形式”，虽源于生活，但又超越生活。要想不与生活同流，而又超越生活，就要心怀天地，广思万物，打开艺术理想和梦幻之门，开径自行。
↑王永亮山水画作品
梦幻是无常、更有神奇生命力的精灵。以梦幻作画并非是王永亮的发现。他举例说，古今大画家，都有“写千变万化，不可名，神奇之趣”的经历。如黄宾虹晚年的作品亦有幻境之美的变法，其源就在“青城坐雨”和“瞿塘夜游”写生之后，雨中山水的奇妙和夜间山水的神秘，给他以幻境的体验，“蒙被酣眠打腹稿”。让他如“庄周梦蝶”般与自然山水物化，腹稿中的“雨”“夜”山水的神秘幻化让他绘画直逼化境。自此，画风一变，“黑、密、厚、重”，风格卓然，独立画史。
↑王永亮山水画《翠谷生烟》
从永亮的绘画思想与审美意识，可以看出他对道家思想的吸收主要体现在“道法自然”、“乘物游心”两个方面，执于形相，乎若忘之，其重点是合乎于道，当然，这并排斥高超的技法。对于真山实水的特点，如山林泉石，岩栖谷隐，层峦叠嶂，嵌欹崒葎，盖其生而好也，他早已积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特于胸中，不得遁而藏之，作画之时，以心术之变化，淋漓酣畅，以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至，借天机地气，故能尽其道而绘之。永亮说，若让作品传神，必须胸有造化，精通造化，方能与造化互化，故能笔尽意在，扫千里于咫尺之间，写万趣于峰峦之外。永亮语我：“道法自然”、“乘物游心”，作为绘画之道，古来有之，他仅是历代万千继承者之一。他以范宽为例说，范宽不拘于世故，持道家思想中“虚己游世”的处世态度，摒弃一切束缚和羁绊，居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。对山水有了“莫逆于心”的亲切和感悟，因而，他能“以天和天”，峰峦浑厚，势状雄强。尤其他的《溪山行旅图》最具典范，高大雄峻的主峰拔地而起，极具高旷摩天之势；山顶林木茂盛，浓黑的山间一线瀑布直落而下，与山下的水色云雾融为一片，犹如一注寒光闪耀幽冥，山下树荫繁茂，一行商旅之人行迹匆促，并以雨点皴与淡墨皴巧妙结合，构成了此图的苍茫雄强的气势。
↑王永亮山水画作品
但是，若要是问一句，范宽笔下的山在哪里？哪位写生的画家到此？可能无人能够回答，因为这是他幻想中的山，梦中的山，也许这就是范宽在艺术上所要追求的“大象”，即道。道之所以“玄之又玄”，就是因为它生成于并存在幽深混沌之中，似有似无，万物皆然。
苏珊·朗格在《艺术问题》中，果敢却又言说有据地区分了“艺术中使用的符号”与“艺术符号”，她说：
艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象；而艺术符号却是一种终极意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸感觉的活的东西……艺术中使用的符号，本身仅仅是一个工具，它的意义存在于自身之外的地方。
↑王永亮山水画作品
这真是一语中的的行家之论！终极意象之终极，指其不可再分析、推理，难以转述，但可以感动你心灵最幽暗的角落，透入你的直觉、潜意识，被你知觉体验。
王永亮从画真山真水到画幻境梦境的山水，一路筚路蓝缕，最终还是希望把自己置于高于生活之外的境界里挣扎。我们看永亮的作品，不能仅从绘画表面的与众不同的效果，去判定艺术家创造力的高下，我们更应该去探寻他的生命状态是构成绘画语言之本的东西。他的山水画之所以有别于古今，就是因为他的绘画是他生命熔炉冶炼心物与梦幻的显形，并达到目下山水画独步天下的一种另类，一种别致。这是生命本身催动他的笔墨突围的一种较量。为这种较量，他主动寻求困境而乐于不疲。我们知道，画家的生命意识，在艺术中绝不是个时间概念，它是一团痛苦的火球，从艺术的高峰滚向他，燃烧他，冶炼他，使他清醒地认识到绘画是去寻找一种文化归属，一种流派，一种哲学精神，去找到一块拓殖本真的属于个人的艺术新领地。
↑王永亮山水画《心念万佛塔》
王永亮说，当初我决定摆脱古法的束缚，变他法为我法，绝不是放弃传统，学习传统是“终极圣言”式的必修课，一个想有作为的艺术家，绝不能回避对“终极”“绝对”的追寻。但要在学习古法中不断激活和召唤自己艺术的想象力。不要把自己当成书袋子，光学不吐。中国绘画文化，浩如烟海，学无止境，是一部辞海式的宏大叙事，堂皇而抒情，你总不能把辞海上的字全部认完，词意全部弄懂之后，才去写文章吧？学古，而且在历史的语境中这也是个没有“终极的问题”。永亮认为，从食古的过程中，一旦有了扎实的笔墨功夫，要在生活中蒙养自己的创作热情和题材成长的节奏，一旦有了创作的想法，遇到问题，学习古法，去解决问题，伴以清醒的头脑，久经磨炼的技法，借助古人经久而内在的经验的纹理，给自己加油，使自己的作品有生命恒久的温度。这种让古法在自己艺术作品中说话，使困局试图得以解决。这样带着问题学，边画边学的做法，会起到良好的效果。就像静物画家笔下的静物，会在凝静中的内部产生一种动力。使自己的创作和具体历史语境的绘画经验之间达成同步展示，个人化的绘画技艺、思想和奋斗目标之间，建立了一种深入的彼此启动的能动关系。
此种观点，被王永亮认为是自己对中国美术事业的微薄贡献。他借用斯宾格勒的观点说：一个在历史上不可缺少的观念并不是产生于某一个时代，而是它自身创造那个时代，这一观念只是一种有限的意义上才是那个注定孕育的人的所有物。
以他看来，很多时候，一个平凡“观念”可以创造一批成功的艺术家。这一观点，可能不会催生一个时代的主流话语，但作为有定力的艺术家，以此而行，也可能拥有自己的精彩本色。
↑王永亮山水画《心溢雁荡山》
“笔墨当随时代”的意志，是一种永远“在路上”的意志。说到底，这个艺术绘画的原动力是永远朝未来打开的，永远不会完成或者终结的。艺术家以个体生命的体验要写出历史语境下的时代风貌，是所有严肃的创作者的共同愿望。王永亮认为，笔墨当随时代，不是喊政治口号，不是那种易感的伪崇高作品。它超越浮泛、嚣张的滥情，艺术家有责任以热情而冷静的知性，用笔墨真切地表现时代的进步，民族的发展，人民的幸福，山川的壮美。而做到这些，艺术家的审美意识比传统审美更具“时代性”，追索那些具有社会、自然、人文幅度感、体积感的可类聚的“宏大叙事”。愈是具有高举远慕，浑融为一的情感心态，人文精神也愈加丰满。他认为，艺术家作品的时代性，是生命体验在展开的另一场搏斗的空间里去完成和实现的。嘴上的口号不能代替艺术家对绘画内在肌质的创造，把时代胜落在具体作品上，那才是一种精神与灵魂的自白。
王永亮认为，笔墨当随时代，对艺术家而言，本身就是时代意识的个人化，以艺术家的初心，将时代性化为内在的个体生命经历，在个体生命的站位上，用笔墨折射出更为真切的天地万物。这不仅是艺术审美的创新，更是由于当代性的介入，中西文化碰撞加剧，艺术家的精神视野和历史意识与当代意识猛然扩大、强化后，力图使代表民族精神的绘画作品，能适应并准确表达当代人的历史经验、时代感知的变化，成为当代文化、艺术重新建构的重要部分。对这个问题，王永亮诚如鲁迅的《野草》一样，关于“时代性”这三个字，是他灵魂深处，生命熔炉里爆裂的隐喻的种子。这一带有使命感、责任感的“事实性”，本身就含有货真价实的艺术难度和意义，同时也标志着王永亮新的道路的开始，他决心在艺术上重温原来的语境，超越原来的语境，以有笔墨力量的艺术家，为时代绘制新异的打个烙印的新作。
2024年正月初五，定稿于京西素心山坊
转自铁道兵文化·中华社会文化发展基金会铁道兵文化公益基金官方账号(编辑: 乐在其中)
都市头条 北京头条 天津头条
