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梁崴（台北） 画
——蒋立波答诗人崖丽娟十问
崖丽娟：蒋立波老师您好，您的写作从大学时代已经开始，1988大学时期就自印第一本诗集《另一种砍伐》。后来似乎有相当一段时间没有发表作品。2015年诗集《辅音钥匙》出版，同年获得“柔刚诗歌奖”后引起诗坛关注，这个奖对您意义何在？写作30年，有没有自己的代表作？成为一名诗人可是您安身立命之本？
蒋立波：从上世纪八十年代末开始写诗算起，说起来已经有三十多年历史，但其实这中间有过很长时间的停顿，特别是九十年代后期到新世纪初，差不多有近十年时间，几乎是荒废的。我在一篇小文中曾说过我是一名“迟悟者”，这绝不是谦虚的说法，而是对自我的切身体认。跟那些少年成名的诗人、早慧的诗人相比，我自认为我的才华是有限的，我一直认为才华本身也是可疑的，才华不足以支撑一个诗人持续的、大长度的写作，相反，我认为诸如专注、勤奋、领悟力、人生经验及其转换和变构的能力，包括自我变革和更新的能力，可能更为重要。或者说，对于一名优秀诗人来说，他肯定另有一个强劲的内在动力装置。比如你说到的“安身立命”，某种意义上，从很早的时候起，我确实就有了成为一名诗人的愿望。但是随着年岁渐长，却越来越觉得做一名诗人的虚妄，诗也不能带来终极的救赎。以美学代宗教，就是一种最大的虚无。但在一种特殊的意义上，诗确实也承担了类似精神避难所的任务，语言有一种奇妙的功能，比如对精神和现实的某种提纯、过滤，对心灵的慰藉和镇静。诗歌帮我度过了整个的青年时期，那些无处安顿的，无处寄放的，无法排遣的，盲目而狂热的，都可以在诗歌中得到存放，像某个秘密的抽屉，某个永远不会公开示人的空间。诗也正在陪伴我度过危险、凶险、困顿、艰难的中年，我希望它能帮助我安全地走向晚年。
我确实很少发表作品，极少数见诸刊物的基本上是约稿或者友人的热心推荐。几本诗集也大多是自印或小众出版。“柔刚诗歌奖”是一个在诗歌界有较大影响力的民间诗歌奖项，迄今已历三十多年，以独立、公平、公正而著称。能够获得这个奖项是我的荣幸。可以说，正是通过这次获奖，外界开始逐渐认识一位籍籍无名的“远郊诗人”。事实上，由于不擅交往的个性，也由于长期僻居于相对比较封闭的县城，我跟诗歌圈基本是隔绝的，很长时间里都处于某种边缘的状态。要说对我个人的意义，我觉得这可能是诗歌同行对我的写作的某种认可或者说肯定吧，像授奖词中说到的“以智性的目光和机敏的想象力为流动的情绪赋形，在克制的叙述中，对词与物、自我与经验、个人与历史之间的复杂性进行迂回观照，并呈现出一种内向性、对话性的语言风格”，这个评价确实对我此后的写作产生了很大的激励。当然，获奖说到底也只是满足了很短暂的某种虚荣心，根本上，诗人是一种自我的加冕，自我的认证，不需要借助于外在的荣誉。
说到自己的代表作，我觉得这个更应该交由批评家或读者来认定，他们比我更有发言权。而且由于各个阶段风格的变化，也很难遴选出一首诗作为我的全部写作的代表。不过我可以列举出几首自己比较喜欢的短诗：《死亡教育》《雪终于不够了》《昆虫研究》《失联之诗》《嗅辨师语录》《耻辱考古学》《七夕指南》，以及被夏可君先生赞誉为“无与伦比的杰作”的《钉痕学》，还有小长诗《札记：岁末读薇依》、长诗《乌有书店》。
崖丽娟：您是从什么时候开始意识到诗这样一种形态的存在？能否说说您幼年接受的诗歌教育？听说您在老家的山顶建了一家书店，我很感兴趣为什么想到要在荒无人烟的地方建这么一家书店？
蒋立波：我曾经写过一首短诗《空白的教育》，写小时候父亲常常在晒场上给我们讲故事，有的来自于《水浒》《东周列国志》《说岳全传》《隋唐演义》《荡寇志》等古典小说，有的完全出于自创。他是一名粗通文墨的乡村知识分子，偶尔也会写一点旧体诗。在夏夜的星光下，蛙声嘹亮，他讲一支军队通过独木桥，讲着讲着便会突然停下来不再往下讲，这时我和姐姐便会催促他，问他为什么不讲了。他沉默着，半天不说话，被催得急了，才慢悠悠回答道，千军万马过独木桥，哪能一下子过完，还在过桥呢。我知道催也没有用，便只好耐心等待，心想这么长的军队要多久才能过完啊。等待的过程也是想象的过程，那巨大的空白和沉默，逼迫我需要动用全部的心智去填补，去补充和完成。这或许是父亲给予我的最初的诗的教育，诗所需要的想象、空白、停顿、迂回、沉默，这些由杜撰或虚构的材料所构筑的“声音的诗学”。
小时候老家阁楼上有一只用于存放衣物的樟木箱子，樟脑丸的香气对我构成了一种神秘的诱惑，这种诱惑当然也是因为里面暗藏的一大叠的书。我会在大人不在时偷偷爬上阁楼翻看那些藏在衣物下面的书籍。我常常一个人躲在阁楼里，沉迷于一个遐思和想象的世界，有时是看书，有时也会胡乱地在本子上写下一些类似梦呓的句子。那或许就是我最早写下的“诗”。
我永远记得阁楼上的这只樟木箱子，那种浓烈的樟脑丸的香气，我一层层的翻下去，每一次都像是一场幼小心灵的探险之旅。我永远记得翻到最下面一层时看到《红楼梦》的情景，那里面的一些诗词非常吸引我，我第一次知道，在通常的故事和小说之外，还有这样一种美妙的韵律和声音，一种可以超越于现实镜像的文体存在。特别是那一块闯入我生命的神奇的“顽石”，带着某种禁忌的气息，赠予了我一份从未有过的阅读体验，并成为了一种压箱底的精神存在。
所以注定会有这么一家书店，出现在人迹罕至的荒野之中。我在一首诗中写到过这么一句，“一家被逼上山顶的书店/终于可以不需要读者”。这样说或许有点矫情，我宁愿这么去理解，那就是每一家书店都在寻找它的隐秘的读者。那么，磨石书店或许也是带着这样的理想，它只不过是想在一个更高的精神海拔上与它的读者相遇。疫情开始前的一年，我开始了这家诗歌主题书店的缓慢而漫长的折腾。中间因为疫情的反复，建建停停，停停建建，加上地处偏僻，装修计划的不断更改，有时甚至陷入几个月停顿，直到三年以后，书店终于在嵊州老家西景山的茶园中矗立起来，上下两层，大玻璃窗和方块形小窗搭配，一种纯白的极简主义风格。当我将一幅出自陈雨之手的佩索阿水墨肖像挂上书店墙壁，我感觉到了某种强烈的戏剧感，或者说是一种恍惚迷离的不真实感。作为一个分裂或化身为众多异名的大诗人，佩索阿穿越漫漫时空来到了我的老家西景山，这或许是一个隐喻，一个小小的奇迹。在四周巍巍群山的包围中，这幢白色建筑更像是一件不可思议的装置作品。我不喜欢用情怀之类的大词来解释我这种对拥有一家书店的近乎固执的痴迷，但它确实是我的一个挥之不去的情结，事实上早在上世纪90年代我就曾和斯继东、邢建平等几位朋友在嵊州城里开过一家书店，尽管最后以关门大吉每人分走几大捆积压的书籍而宣告失败。回过头去看，这一切或许应该追溯到童年，那一份对书籍和阅读的爱好和迷恋。从另一个角度说，是那些大自然的语言代替我编撰了幼年的词典，从小培养了我对想象、虚构、观察、记忆、冥思的爱好，而这一切，可能都是寂寞和安静带给我的恩赐和教育。因此，一家没有实体的看不见的书店早就存在，许多年之后，我只不过是给出了一个外在的肉身。
崖丽娟：您的诗歌总能找到精准的语言以恰当的修辞来完成思想意识的传递。以我喜欢的一首诗《嗅辨师语录》来说明一下个人感受，每一句诗在自然物象和现实生活对应关系的想象勾连中自由跳跃又合乎情理逻辑，这种跳脱不仅没有隔断语言气韵，反而因某种荒诞产生意想不到的诗意。诗人、评论家一行曾评价 “蒋立波是很有精神性和修辞特质的诗人”。您是一位颇有辨识度的诗人，为此在诗艺上做了哪些探索？
蒋立波：辨识度来自于诗人的语言风格，包括用词、句式、语气、语调，也包括换行、分段、标点，同时也来自于诗人惯用的修辞手段、意象体系、结构方式等方面。但辨识度并不足以担保一个诗人是否可以列入优秀诗人行列，它只是一个诗人得以成立的最基本的一个特征。比如有的诗人辨识度有可能很高，但从诗歌本体的角度，其文本有可能仍然是非诗的，甚至是无效的。但我很乐意我诗作中的辨识度能够得到你的认可，毕竟诗人的写作动机很大一部分是来自对“独创”的追求。《嗅辨师语录》是我个人比较喜欢的一首短诗，也曾被一些朋友多次提及。嗅辨师又叫嗅辨员，俗称"闻臭师"，其工作的主要内容是监测与分析"臭味"对城市空气的污染，并为其划定级别，以便环境监管部门责令有关单位对臭源进行治理时有据可依。最早听到这个职业名称是在“越人诗”在巨化集团搞的一次诗会上，据化工厂的朋友介绍，嗅辨师除了不能有鼻炎、不能熬夜以外，还不能抽烟喝酒，像火锅这类辛辣的食物也不能吃，甚至不能使用香皂。如此苛刻的职业要求，让我当时听了很感兴趣，因为我自己是个严重鼻炎患者，医生说我已经丧失了至少一半的嗅觉功能。在我看来，诗人某种意义上也在扮演着类似嗅辨师这样的角色。但在这首诗中，嗅辨师却是丧失了嗅觉的，这让这首诗呈现了一种复杂、荒诞、悖谬的戏剧效果，或者说也算是一种夫子自道吧。而这种戏剧效果的达成，很大程度是依赖于“精准的语言”与个人化的修辞手法，具体来说，我追求词与词之间某种类似于齿轮般的咬合关系，以追踪空气中弥漫的“可疑的化学”，因此诗在这里就成为了一种“侦察”与“捕捉”的行为，如诗中写到的“轴承停止了转动，但那些齿轮与螺母在梦中/仍然像情人的舌头在绞合、拧紧”。我倾向于刻画出微妙、细腻、不被轻易勘破的语言肌理，以至赵学成兄称之为是“对后工业时代风景的美学测绘”，这就需要诗人担当起测绘师的重任，调动起包括“嗅觉”在内的各种感官与直觉，并且保持对此种感官与直觉的充分信任，从而有可能捕获隐匿的、无名的存在的奥秘，特别是躲藏在语言缝隙中的气味、声音、褶皱、断裂、歧义。我比较看重语言推进过程中遇到的另一股“反坐力“，那种必要的阻滞和阻力我认为是更为珍贵的。相反，对那种被“抛光”过的平顺、畅达、光洁的语言必须时刻抱有警戒。对于修辞的诟病我当然也多有听闻，但我仍然坚持认为修辞在诗中是不可缺席的，甚至在绝对的意义上，诗就是修辞。当代诗所追求的复杂和丰富，更是呼吁我们必须去发明一种与主题相匹配的有效修辞。除了这首诗，其实我的其他许多诗作，也是在努力实践这样的一个诗学主张。因为当代诗无可置疑地肩负了辨认、分析、索引、侦讯、考古的任务，它必须积极回应来自历史和现实以及语言内部的巨大的压强，所以试图以一种过分精巧、轻飘、清澈的语言来偷懒的行为，与其说是一种美学的天真，毋宁说是一场美学的灾难。
崖丽娟：您一方面善于通过丰富的意象来传达情感，通过形象的塑造来表达心境。另一方面似乎又把语言使用得让我想到“出神入化”这个成语。您的语言密实精致，佳句迭出，请问你怎么看待诗歌中的佳句或者“金句“？语言值得诗人信赖吗？您更重视语言，还是技巧？
蒋立波：谢谢你的褒奖，我当然离语言使用的“出神入化”还很远。在我看来，诗是一种绝对的信赖，对自然的信赖，对生命的信赖，对爱的信赖，对世界的信赖，而从根本上说，诗就是对语言的信赖。大众和语言之间并非是完全的信赖关系，而是一种实用的关系。比如：新闻语言、公文语言、广告语言，这种语言和我们之间更多的是体现为某种功利的诱导和灌输，甚至带有胁迫或谎言的性质，呈现出夸大其词、天花乱坠、虚张声势的特征。而诗人和语言之间则是绝对的信赖关系。“写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处于对语言的这种依赖状态的人，我认为，就可以称之为诗人。”这是俄罗斯诗人约瑟夫• 布罗茨基诺奖受奖演说中的最后一段话。他精准地命名了诗人与语言相依为命的信赖关系，也就是说，这种依赖和信赖的程度越高，诗人对世界的感受力就越强，诗的言说也就越能触及存在的本质。在优秀的诗人那里，他笔下的词语总是处于一种友爱的关系之中，词和词之间构成了一个亲密的共同体。一首诗需要“金句“，但光有金句不足以支撑起一首诗，所谓有句无篇，肯定是需要警惕的。
而值得注意的是，诗人和语言的信赖关系并非是单向的，而是相互的，在布罗茨基看来，甚至许多时候不是诗人在使用语言，而是语言在使用诗人。我不认为语言仅仅是工具和载体，语言的工具化恰恰是我们应该警惕的。技巧当然非常重要，再怎么强调都不为过，不过我更愿意使用技艺这个词，因为技艺不完全是“机巧”“巧妙”，它更多地倾向于诗的微妙。一位成熟的诗人肯定需要发明出一套属于自己的“技艺的工具”。只有当一个诗人领悟出这样一套“技艺的工具”，他才算是进入了一种自觉的写作。如果我们承认诗人也是一名语言的工匠，那么忽略甚至贬低技艺不是无知，就是狂妄自大。
崖丽娟：我感觉您在生活中是一个孤独者，但也是比较喜欢结交朋友的人，之前您和朋友曾办过《麦粒》《星期三》《白鸟诗报》《越界》等民刊，它们在民刊当中有一定影响，这些名称可能都有故事，能不能讲一讲这方面的事？
蒋立波：你可能说对了一半，对于结交朋友，我既渴望寻找那种真正可以推心置腹、谈诗论道的朋友（知音），但又时时保持着某种警惕或戒备。因为在一地鸡毛的现实处境中，知音总是极其稀少的，碰到更多的是泛泛之交。我曾经多次说起过“诗歌的知音学”，写诗对我来说有一个隐秘的目的，那就是寻找理想中的读者，哪怕事实上只存在真正能够理解的三五知己，甚至压根儿就不存在。难怪西渡也注意到了我诗歌的一个特征，“就是把诗歌视为一种交流的信念”。你提到的这些民刊，创办于不同的时期，也确实跟朋友有关，也跟我居住过的几个地方有关，比如最早的《星期三》，那是在绍兴读大学时，大概是86年、87年，当时绍兴有好几位非常有才华的诗友，他们有的是从杭州高校毕业回绍，有的是在本城工作，他们从报纸上看到我的诗歌，大概觉得还可以，就找到了还在读书的我，把我拉入了“星期三”诗社，然后一起创办了《星期三》诗刊。回过头去看，这个时期实际上是我的一次现代诗的启蒙，特别是从杭州毕业回来的天目河和陈也东，带回了当时崭新的诗歌前沿信息，刷新了陈旧的美学观念和对现代诗的固有的认识，对当时的自己冲击很大。《麦粒》是大学毕业工作后办的，当时被分配到了偏僻的山区学校教书，非常苦闷，压抑，孤独，唯一的跟外界的接触就是跟也在另一所山村小学教书的杜海斌（杜客）通过书信交流各自的诗歌写作，邮寄手抄或打印的诗稿，自然而然就萌生了一起办一份诗歌报刊的想法。《白鸟诗报》其实是《麦粒》的延续，只不过参与的人更多，也发生过一点点不愉快，好像当时嵊州的一大半写诗的都曾卷入过其中。柯平看到《麦粒》上的诗，马上写信来，对我的诗大大夸奖了一通，还在当时的年度浙江诗歌评述中重点作了点评。我当时的想法是，办一份新的诗报，用销售赚来的钱邀请柯大师过来喝酒，结果可想而知，钱没赚到，还差点惹出了麻烦。《越界》则是我定居富阳以后的事了，那些年我跟旅居北京的同乡诗人回地交流比较多，他是对我的写作产生非常大的影响的诗人，除了文学，他阅读了大量的哲学、神学、伦理学著作，是一位耽于思考的清教徒式的优秀诗人。我们曾经一起在北京亚运村附近一个叫北顶村的地方生活过一段时间，一边为每天的吃饭发愁，一边研读《神曲》《浮士德》和福音书。我们一起编过一本《越界与临在：江南新汉语诗歌12家》，基本上是生活工作在绍兴的诗人或生活在外地的绍兴诗人的一个合集，后来就用“越界”这个名字创办了同名诗刊，可惜只出了一期。
崖丽娟：您是浙江嵊州人，这地方是越剧之乡。我曾经在上海越剧团工作过一段时间，对您2021年1月16日在上海民生美术馆诗歌分享会上说的一段话产生共鸣：“越剧深深影响着我的写作，我的诗歌当中也萦绕着这种声音，越剧已经成为一种宿命性的东西。最近五六年，随着人生阅历的增加，我写诗在做减法，但方言的影响、地方戏剧那种特有的声音的熏陶没法减去，已经深深地进入我的身体里。”您的诗散发出深厚的人文底蕴，请问在借鉴古典寓意来表现当代经验方面有什么体会？新诗的当代性该如何理解？怎么看当下很火的“新工业诗歌”？古典意象和当代经验之间存在着一种什么样的关系？
蒋立波：对于我来说，在哪里写诗都一样，包括自己身上背负的那些地域文化基因，说实在的，有很长一段时间我曾想努力地摆脱掉它们。我可能更倾向于一种“去地方性写作”。当然有些东西是无法摆脱的，就像一个从母体里带来的胎记，它们肯定在无形之中塑造着、规训着我的写作，至少在诗歌里会有所体现，比如有评论者说到我诗中的“愤怒，沉郁，牢骚”，包括水袖、唱腔、长亭短亭，甚至是榨面和豆腐年糕，我想关键是如何转换、消化、激活这样一些板结了的文化元素与意象符号。借古典寓意来表现当代经验，我想不仅仅是像旧瓶装新酒那样简单，这跟上面有个话题紧密相关，就是说在古和新之间，不能只是单向的“以古诠新”，我认为也可以是“以新诠古”，而更关键的地方在于，在古和新之间必须发生一种对话关系，在互相的质询、盘诘和征用中建立起真正的“互文性”。有一个有趣的现象，在我的老家嵊州，越剧的发源地，那里的人被外地人不可思议地称作“嵊县强盗”，在这么一个越音袅袅、柔情似水的越剧的故乡，怎么也很难跟强盗联系在一起。但事实上，嵊州确实出过一个著名的辛亥英雄、绿林大盗王金发。所以说地域文化也不是单一的面向，越地既有愤怒和沉郁，也不乏柔情与逸乐，也就是说鲁迅也可能就是胡兰成。夏可君曾经说到，他在我的诗中能够读到一个绍兴师爷的“侠客意气”，或者说是一种“决绝的技艺”，我以为是非常准确的。
现在讲得比较多的是新诗的现代性。你使用了“当代性”这个概念，我觉得非常好，因为我们写的是当代诗，当代两个字的重要性是毋庸置疑的。当代性肯定不是风花雪月，不是农耕景观，不是伪乡土，甚至也不单单是挖掘机和炼钢炉的火花，生产线和工号。我认为当代性恰恰是要到这些东西的背后去寻找，“一个现实主义的诗人也可能反现实”，这个反现实不是对现实的反动与对立，跟现实唱对台戏，而是说要到现实的背面去寻找一种能够跟现实进行对话，甚至是一种激辩，并构成某种张力的东西。没有这样一种张力，没有诗的“辩难”，没有这样一种紧张关系，当代性也就无从谈起。而且当代性也未必就是只限于写当下，写眼前的东西，你写历史，写记忆，写古典故事，同样也可以表现当代性。比如张枣写梁山伯与祝英台，朱朱写清河县，西渡写奔月，宋琳写山海经和雪夜访戴，我们从中读到的那种当代性甚至可能比写工厂抒情的更为强烈。我当然不是说新工业题材的诗歌没有当代性，这里的关键当然是对古典叙事的某种活力的重新激活，迫使它与现实构成一种对话与互文关系，从中唤醒一种新的诗意。写工业诗歌也一样，不能是一大堆新名词，新概念，新景观的罗列与堆砌，而是要从人与物，词与物的彼此纠缠与对峙中发现或者说发明出它们彼此咬合的某种悖谬关系。诗歌的胃，不但要吞下它们，更要有碾磨它们和消化它们的强大的胃液。
崖丽娟：您肯定也受到外国诗歌的影响，在处理古典传统与西方技法的经验上秉持什么文化态度？您受到过哪些外国诗人的影响？
蒋立波：在我的诗歌中，可能你看到的更多是来自于外国诗歌的影响。这可能是受到上世纪八十年代末九十年代初整个思想背景的影响，大学时期我读到的第一本诗集就是裘小龙翻译的艾略特的《四个四重奏》，而且新诗本身就是从西方移植过来的，相对于古诗，新诗可以说是一种完全陌生的文体，而不是从本土文化中生长出来的，这就先天决定了我们肯定是首先需要领受西方文学的恩惠和营养，这不单纯是“技法”与形式的问题。某种意义上，西方诗歌是新诗的一个母体。因此说到外国诗歌地影响，我觉得再怎么强调也不为过。具体来说，在不同时期，我受到过许多外国诗人的影响。艾略特、叶芝、里尔克和埃利蒂斯是我早期的师傅，后来喜欢上俄罗斯诗歌，叶赛宁、曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃都影响过我。而最近十年我读得比较多的是扎加耶夫斯基、布罗茨基、希尼、策兰、勒内·夏尔、阿米亥、特朗斯特罗姆、史蒂文斯、博纳富瓦等诗人。我的个人体会是，也不一定要跟风去读每一位翻译进来的诗人，某一阶段里只要读通读透一两位诗人并化为自己的诗学营养，也足够了。
当然，话说回来，因为新诗是在汉语土壤里生根发芽的，必然也接受了汉语古典传统的滋养。这种“滋养”不以人的意愿为转移，是无法选择的。我们是读着唐诗宋词长大的，我们的血液里先天携带了古典诗歌的基因。年岁渐长，我也在重新向古代诗人学习，这是必须补上的功课。这不是简单的一种返回，而是通过重新阅读，来唤醒古诗中沉睡的跟新诗共通的仍然具有活力的部分。
崖丽娟：您开始写诗时，别人询问您为什么写诗，当时是怎么回答的？如果现在问您同样的问题，又将如何回答？在您看来，“诗人”“诗歌”应承担什么职责使命？诗可以“介入现实”吗？
蒋立波：在刚开始写诗时，如果要问是为什么写诗，其实有一个让人羞愧的目的，那就是想通过写诗来吸引女同学的注意，因为在那个年代，诗人还是一个受人瞩目的行当或职业，在一座小城里，聚集着上百号诗人在当时并不足为奇，甚至在和女朋友约会时都时兴带上一本诗集，或在口袋里捎上一首献给她的诗。这当然只是一种带有自嘲的说法。很长时期里，诗人扮演的是类似祭司的角色。就像诗人雪莱所说，诗人是文明社会的缔造者，是未经公认的立法者。而在柏拉图那里，诗人则是诸神的解释者，尽管许多人知道他曾发誓要把诗人逐出他的理想国，并且罗列了诗人的各项罪状，但其实他的本意并不是所有诗歌都不能进入，因为他曾说到“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境”，说明只要是“好的诗歌”，只要是服务于“完美的灵魂对最高理性的回忆”，这样的诗就是理想国中诗的存在方式。
而在一切分崩离析的现代甚至后现代景观之下，这样的“立法者”的角色显然已经坍塌，诗日益成为一种“向内收缩的宗教”（冷霜语），谈论“诗人”的职责和使命在当下也多少显得过于宏大，不合时宜。在我看来，诗是一台奇妙的加速器，它可以帮助我们在混乱无序的世界的盲目运转中，搅拌经验与心智的碎片，建立起一种语词与伦理的秩序，从而自成一个微型宇宙。或者说，诗某种意义上就是镜中窥豹，我们从来都不可能看到豹的整体，而只是一个投影，一个虚幻的影子，那神秘、斑斓的一闪。至于你说到的诗的介入问题，我想重复奥登的一段话：“一个诗人，身为诗人，只有一个政治责任，即通过他自身的写作，来为他不断堕坏的母语建立一个正确使用的典范。当词语丧失了其意义，肉体的蛮力就会取而代之。无论如何，就让一个诗人按他自己的意愿去写现今所谓的‘介入诗歌’吧，只要他明了主要是他自己会从中受益。他这么做了，自会提升他在那些同道者中间的文学声誉。”诗肯定在介入现实，就像现实也在介入诗歌，只不过我们是以诗的方式来介入的，因为我们只能是在语言内部来处理我们所面临的现实，诗最终呈现的也只是语言中的现实。不存在专门的“介入诗歌”，诗就是诗，而不可能是别的。诗人的职责就是通过写诗来维护语言的神圣，来阻止语言的败坏，因为语言的败坏最终带来的是道德的败坏，按奥登的说法就是“肉体的蛮力”的胜利。
崖丽娟：您闺女蒋静米已经出版了2本诗集，刚获选第39届青春诗会，曾获光华诗歌奖、徐志摩诗歌奖，被誉为“诗二代”。她还写作小说，大有长江后浪推前浪的态势。这是否有“家学”的传承影响？同时我也看到您和年轻诗人有些互动，那么对90后00后的诗歌创作有什么期望和建议？
蒋立波：对于“家学”之类的说法，作为父亲，我一笑置之。因为我觉得我从来没有有意识地对她进行过任何诗歌的引导与训练，如果一定要说影响，那可能是书架上的海子、卡夫卡，和几本当时订阅的诗歌刊物，给予了她最初的文学启蒙，而根本上，她的诗歌写作是自我教育的结果，或者说，这是一种绝对天赋使然，像一位朋友说到的，她生来就是要写诗的。因此，我毫不奇怪，大学的某一天她突然写出了一首诗。我也不会怀疑，将来某一天（很可能就是现在），她远远地走在了我的前面。其实我跟国内的青年诗人接触不多，特别是90后、00后一代诗人，仅有的印象也基本来自于一些零散的阅读。他们中的大多数起点比较高，学历也很高，外语水平普遍不错，能够更快捷地接受当下外国诗歌的影响，许多人能够阅读原文甚至自己动手翻译。换言之，他们在开始其文学生涯之前的知识储备、文学积累与理论素养是相当完备和充分的（有不少青年诗人同时也是批评家，同时兼事诗歌翻译），所以阅读他们的诗歌其实也是充满了挑战和冒犯，当然也必然伴随着更多的意外和惊喜。从他们的诗中，我能够感受到当代汉语的最新流变和美学触须，能够触摸到其诗歌语言和技艺所体现出来的敏锐、大胆、活泼、新鲜。跟前面的一二代诗人相比，许多诗人或许要用十年才能完成的学徒期，他们在本科阶段可能就已经大致完成了，有的甚至已经写得相当成熟和老练。这无疑是需要我们认真面对（另一方面说也是值得学习）的一种崭新的语言存在和汉语景观。当然，从另外一个角度来说，一个优秀诗人也是终生的诗歌学徒，他的学徒期可能永远不会结束。青年才俊们在学徒期里可能更侧重于语言的探索与感受力的发掘，更多掌握的的是技艺的锤炼与形式的打磨，而在精神肌理的凸现、生命经验的结晶等方面，留给他们的或许还有更广阔的空间和可能。
崖丽娟：继2020年出版诗集《迷雾与索引》，2022年接着出版诗集《听力测试》反响不错。《听力测试》似乎有某种隐喻暗含其中，这是您的变法之作吗？接下来有什么新的创作计划，打算出版新诗集吗？
蒋立波：求变当然是每个写作者的一种隐秘的愿望。《迷雾与索引》是历年诗歌的一个选集，考虑到需要客观呈现若干年来自己写作的全貌和美学流变，收录了一些如今看来不够成熟的作品，语言风格差异比较大。而《听力测试》选的基本上是过去一年的诗作，作品风格相对来说比较整齐，我自己可能比较看重。谈不上“中年变法“，但从中可以大致看出我进入中年以后写作上的一些变化，比如：修辞强度的增强，诗中词语之间紧张关系的加剧，知识考古学倾向的强化，语言的客观化与情感的克制，元诗写作的倾向。我不知道这些变化到底是好还是不好，但我知道必须有变化，唯有变化才能有效抵制精神的贫瘠和语言的僵化、诗意的板结。听力测试，听起来确实颇有隐喻的味道。无论写诗还是读诗，我觉得都是有关听力的一次测试。在一个成熟诗人的作品中，我们肯定能够辨听到一种独特的的声音，他的语气、语调，他的气息、口吻，他的语词构成的节奏，都让我们感受到一种独属于他的声调。希尼谈论奥登时用到过一个词“测听”，那就是以全部的感知去测试和辨听声音的奥秘。他认为奥登“把英语诗歌带到了离可怕的想象力的边界一度是最近的地方，并提供了一个例证：二十世纪人类是怎样承受孤立的经验和普遍的震惊的从此可以从英语之中测听到”，那么不妨借用这个说法，为了从汉语之中测听到那种“孤立的经验”和“普遍的震惊”，我们该怎样克服听力的日益磨损，或者说，该怎样在离可怕的想象力的边界最近的地方测听到寂静的轰鸣？我当然在想，接下去是不是可以找到诗歌写作的一种新的可能，新的引擎和方向。这就必须有一种持续推动自己写下去的内在动力，我得好好思考，如何让自己的写作保持一种更为饱满而新鲜的活力，如何让自己的语言触须变得更为敏锐。但这些仅仅也只是一种愿望，重要的是真正贯彻到具体的写作中去。一句话，写诗太难了！说到计划，年底或明年初会有一本新诗集出版，一个写了两年的长诗《乌有书店》也在继续修改，有望明年初定稿。
（2022年11月—2023年12月）
梁崴（台北） 画
附：
蒋立波诗选
原载《诗镌》
立夏书
夏天到了，青色的桃子在度过
危险的童年，雨水的鞭笞是它获得的
唯一的教育，甜蜜的幻觉始终
包围着苦涩的核心，就像我仓促度过的一生
笼罩于你的阴影，即使危桥已经拆除
我还是习惯于在它的倒影中行走
倒影中，悠悠白云得以免除悲伤的征税
有人开始编撰鸟鸣的入门教程
而我始终在你的门外，旁听一只
无法被智能软件识别的鸟，那与光斑
积极协商的音域，一种例外状态的
对位法，将胀裂的树枝吹奏为长笛
对于肉身里未凿出的笛孔，我的耳朵
在无限卷曲中通向一座野战医院
豌豆自我隔离在豆荚内，它们的国歌
由蜜蜂领唱，草丛中跃出的蚱蜢
扮演跑调者，而当我们奢谈批判的武器
穿绿衣的螳螂正举着大刀向我们走来
2022.05.07
乌有村指南
村口一棵歪脖子榆树，随时恭迎你的光临
仿佛某种失传已久的锲形文字，委婉地提示你
你来到的可能是历史书上被遗忘的某个部落
这是这条山坞里城乡公交巴士所能到达的
最后一个行政村，站牌上赫然标示“土地庙”
隔着水泥马路，本土诸神中最卑微的若干位小神
与对面老年活动室的领袖塑像隔空对谈
你可以想象，大多数时候他们之间相安无事
偶尔以飞沫互赠，空对空，交换各自教义
本轮疫情让村民如临大敌，久被冷落的
拦道木与隔离板被重新启用，但唯有他们
本地小神与外来大神，享有免戴口罩的特权
而当我说到本地，“本地”事实上已杳不可寻
如烟熏火燎的庇护神，放弃对土地的权属管辖
不远处是一座政府管理的小教堂，赞美诗
与当代颂圣词的混搭，酷似在喜鹊的啼鸣中
即兴插入乌鸦的布道，这交叉中的十架
绿芽的炸裂志，催动根茎的绿色雷管
更喜感，几只刚上岸的麻鸭，在硬化村道上
大摇大摆，像是在模仿村委小广场
核酸长龙舞动的妖娆审美，饱蘸酒精的咽拭子
扩写喉头元音，某个病句里逃逸的病毒
试爆纳粹语法的变异株，社区清零，而此地的神
在不断新增，作为一种最原始的疗法
一日三餐蟹粉狮子头，外加手工冰墩墩
似乎已足以吓退一头历书里从未描述过的怪兽
2021.02.14
耻辱考古学
纪念诗人陈梦家
无数次去你老家上虞，没有人说起你
就好像那里从来不曾有过你的“家”
当然，你也不会需要一个比梦更虚幻的符号
只有一次例外，一个热爱青瓷的朋友
偶尔说到了你，但他只是把你作为一位
了不起的考古学家，就像说起散落在荒野的
那些无人捡拾的瓷片。你或许后悔过
没有把自己埋得更深，没有在一个地质断层上
刻下难以辨读的卜辞，孤僻的甲骨文
那一年抡圆的鞭影里，一弯新月被改造成
收割冤魂的镰刀，你收藏的那些椅子
纷纷迈开四腿，逃往未卜的命运
你也把自己递上，像一截失宠的斧柄
穿凿于历史的误解，披着龟甲又能逃往哪里
漫长的闭馆日无法克服虫孔的溃败
“像杀猪一样的嚎叫”，惊醒刑具档案馆
昏睡的铡刀。你终于辨听出人的皮肉上
那沉闷的回声，“也许，那不是人”
而紧接着的惨叫否定你，一种拙劣的仿写
让你确认：“这是1984来了。这么快。”
这么快，你终于迎来一种失去索引的命运
（除了那根蛇一样绞缠你的绳索）
断代，分类，铭文，循环往复的出土
耻辱的考古从未结束，“而鞭痕仍是新的”
而我们拥有共同的耻辱，共同的怯懦
而你的伤口，至今没有在我的身上获得结痂
你最后踏空的一脚，让我至今在深渊上悬挂
2021.09.03
2021.09.16
红指甲
每一片指甲，揿灭过一只甲虫假扮的装甲车
至少在我们向死亡一寸寸掘进的过程中
它不会比一把铁锹缺乏必要的深度
这突兀的插入语，瞬间解除语法的非法武装
一只沾满泥沙的手掌，握空我们
关于地狱的全部的想象，那瘟疫般奴役我们的
焦糊的空气，学说，真理，像巡航导弹
插入贫困的地缘政治，外交辞令的模糊地带
那被宣告终结的历史，”最后之人”
一座被精心瞄准的的儿童剧院
而有人请求”用你们的音乐填补沉默”
一只彻底松弛下来的手掌，替我们保持了
必要的紧张，那来不及喊出的证词
一幅神秘纹理绘制的残损的地图
山脉和河流的走向，折断的等高线
一只空空的手掌，仍在固执地发出邀请
用一个被反绑的词，人的反义词，不得不求助于
一个被剥光的人的形象，那仍然鲜艳的指甲油
像刚刚涂上去的血，隐形战机上未曾使用的
新型涂料，反射扳机上的邪恶手指
一个来自撒旦的指令，老欧洲游荡的幽灵
*俄军撤离后的基辅郊外布查小镇，一位女性死难者失去生命的指端涂着鲜红的指甲油。
2022.04.04
哈姆莱特独白
一位不以古典表演闻名的喜剧演员居然
以哈姆雷特的独白作为开场，而且
比吉尔古德、伯顿、奥利维尔或康伯巴奇这些演员
显得更有戏剧性的力度，这的确令人震惊
“生存，还是毁灭？这是我们现在的问题。”
他用濒危的小语种向全世界说出，这句有史以来
最扣人心弦，也最令人恐惧的台词
这是莎士比亚的问题，也是我们的问题
面对一个道德怪物和徘徊的历史幽灵
候鸟以迁徙线路的改变，考验鸟类学家的耐心
它小心翼翼绕过大炮已知的射程
星链下变频的鸟鸣，以超音速向我们发射
泥沼中饥饿的履带，吃腥甜黑土，和腐烂的葵盘
因此在某种意义上，所有诗人都在写同一首
防空洞的抒情诗，每个人都在认领同一个角色
以各种不同的语言，念诵这古老独白
面对由千万种可能性坍缩而成的生存法则
甚至迷路的候鸟也在动用鸟语，那些遭损毁的音节
＊前7行引自一篇有关乌克兰的报道，仅在分行、断句、次序、个别字词上有改变。
2022.03.1
锁链演义
戏码。脚本。手铐。自制的道具。除此之外
另有一场“剧烈的交手”。这些元素
的总和，大致构成壬寅初春一幅监室全景图
戏谑文风回敬敷脸之无效，手臂上的淤青
演义无限延长的链条。过于猛烈的蛮力
让帝国的锁关节习惯性脱臼，对峙的章回
跌宕人性的丑陋与光辉，而恰恰是这些
“次要的雪”，自带熔断铁链的冲动，从而
使短了一寸的舌头，重获申辩的可能
乌衣侠士，拳拳之心，在两次尿尿之间
这酣畅淋漓的“屎尿体”，彰显新诗遭受的驯化
与锁具档案馆猩红锈迹，以及对于形形色色
诸种“逻辑、话术与性格的漏洞”之细察
* “次要的雪”为少况诗集名。“屎尿体”为此前诗歌圈对贾浅浅诗歌的戏称。其余引文出自“我能抱起120斤”的微博。
2022.02.20
在来临中(片段)
——和桑克的一首诗
弹道上走神的子弹，被一粒最小的鸟鸣驳回。
这并非奇迹，而是必然，就像鞭影里的瓦雷里
被免于再次催泪。从鹰的眼里看下去，黑压压
的蚂蚁仿佛一大堆等待起诉的乌云，但这一次
它们不搬运食物，而只背负比鹰更遥远的事物。
这并非奇迹，在这个悖谬的时代，卡住机器的
或许只有蚂蚁的血肉之躯。尽管有人一再宣称
一首诗不能阻挡坦克前进，那么如果十首诗呢？
或者一百首诗呢？那些石头一样勇猛的词语是否
会卡住转动的履带，把党卫军的皮靴押回兵营？
当我们谈论诗，其实就是在谈论词的非法集会，
就像谈论比喻，其实就是谈论避雨，在暴雨中
给格律的孤儿送上激进的雨具。一团水墨里，
山的倒影像一个独立关税区，账单上远郊的月亮
拒绝波浪的道歉，像一条鲈鱼拒绝被油锅引渡。
冰淇淋的暴君正忙于跟撒旦称兄道弟，他博览群书，
也过生日，据说他最大的爱好是用奶油涂抹
弄臣的脸。
一种缓慢的融化，让一块钢铁梦想着重新跳入熔炉。
发言人的舌头上，义正辞严的成语接二连三地打滑，
如同点钞机的传送带上成群结队的伪币被公然放行。
2019．06．19
语言学奇观
哨音在盲文中摸索着穿行，它摸到了
卡点，标语，测温枪，肺泡里拥挤的颗粒物，
那更多的阴影，毒株，蝙蝠设置的
路障，如无法转译的代码在凸起的圆点上
发出尖叫！幻听的洞穴在不断传回
来历不明的指令，它可能来自一堵冰冷的墙壁，
也可能出自樱花的口误，那隔着白云的口罩
递过来的问候。它越过钉死的窗户，屋顶的
卫兵，
和一条条铁钳咬紧的舌头。病毒的变异带来
书写的变异，母语的蒙羞带来屈辱的诸多版本，
那不可辨认的语种，字体，符号和图形。
为了适应真理的裸奔，人称被迫变换，视角
向蝙蝠征用，就像光线脱下黑夜的睡袍。
这一天贫困的语言获得了炉膛的特赦，
那语象的狂欢，甲骨文里的骨头，灰烬与烈焰的一次互译。
2020.03.11
玩具坦克，或倒叙练习
雨水不厌其烦，一遍遍清洗发霉的记忆。
厨房里一捆被冷落的山药，抽出疯狂的幼芽，
而地底下的根须仍习惯于固执地打搅
死者的睡眠。泥土赠予的嘴唇懂得沉默的口型，
如远郊火锅拒绝转述一个滚烫遗嘱。
背影加深着我们的背叛，幼稚园生锈的旗杆上，
乌云正用力噙住我们多年前的热泪。
音乐坦克停在潮湿的地板上，面对包围着它的
这个陌生世界，它尴尬于比年龄更多的茫然。
在叮叮当当的音乐声中，炮塔飞速旋转，
但是并没有一排排尸体倒下，血鹦鹉的内脏
装得下源源不断的柏油与樱桃之怒。
看哪，斜体的细雨，再一次救活冒烟的苔藓。
白发少年逃过喇叭里的高音，他把自己
从倒叙的弹膛射出去，并追上玩具店
走出的另一个自己。我们终于再一次
完美地错过那些受潮的子弹，从而免于
义肢集体的追责，但幽灵的起诉不会撤销，
正如装修一新的地狱随时恭迎你的入住。
迷途的音乐坦克晕眩于歧义丛生的发条，
朋友的手机导航显示：离广场还有11公里。
2020.06
蒋立波，又名陈家农，浙江嵊州人。大学时期自印第一本诗集《另一种砍伐》（1988）。曾获第二十三届“柔刚诗歌奖”（2015）、第十一届“扬子江诗学奖”（2023）等奖项。辑有诗集《折叠的月亮》（1992）、《辅音钥匙》（2015）、《帝国茶楼》（2017）、《迷雾与索引》（2020）、《听力测试》（2022）。曾受“诗歌来到美术馆”之邀在上海举办个人诗歌品读会。现居杭州远郊。
崖丽娟，壮族。现居上海。中国作家协会会员。中国诗歌学会会员。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》。编著有10余部文史书籍，发表历史研究、文艺评论、作家访谈等各类文章100多万字。
《南方诗歌》2024年一月目录
