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李云枫 《被遗忘的创造》
——雷武铃答诗人崖丽娟十问
崖丽娟:雷教授您好，2019年7月13日您在上海民生美术馆做诗歌分享交流会时我们见过面，记得您当时说到诗歌对您意味两点，第一，诗歌是个人内心隐秘的喜好；第二，诗歌是赋予生活与生命以价值和意义的语言形式。这是您的诗观吗？您写诗是为自己、读者、历史、当下，还是着眼于未来？“诗人”身份如何界定，与普通人有区别么？
雷武铃：很高兴能在那个由诗人王寅策划、诗人胡续冬主持的“诗歌来到美术馆”活动上认识你。虽然才三四年，回首一看，已恍如隔世。正当盛年、充满活力的胡子竟已不在。断裂的声音在历史和内心的深处不断响起。现在接续那个时候的诗歌话题，好一阵才能回过神来。对于我，诗歌仍是个人内心隐秘的喜好和赋予生活与生命以价值和意义的语言形式。这点甚至更明确了，更有了一番新的感受滋味。不知道这算不算诗歌观。我以为诗歌观是针对诗歌的普遍有效的看法，针对诗歌本身应该如何，诗歌的要求和条件。这只是在确认，也是回答或解释我和诗歌的关系，个人与诗歌的内在关系。它的有效性，只是针对我个人，是一种诗歌立场和价值的个人认定。
就为何而写来说，是否为自己、读者、历史、当下和未来而写，没法一概而论。从动机来说，写诗当然是为自己而写，是解决自己的问题，满足自己的需要，释放自己内心的压力；从意图目标来说，当然希望个人的努力能获得超越个人的艺术性，能在超越时空的精神历史之中，留下自己存在的印记；就过程来说，写诗是为诗歌而写；就像人有内在的道德律令，诗歌也有自身的艺术律令，一旦进入诗歌写作，就会自然而然地服从这种内在艺术律令，为诗歌艺术而写；从阅读期待来说，当然会期待未来有人会读自己的诗，诗是为自己写的，肯定不是只写给自己看的。当然，自己诗歌最终的意义和读者，并不是自己能把握的。自己能做的只能是尽量忠实于自己，扩张自己，通过长久的努力养成自己的艺术敏感性，尽量达成自己心中的诗歌艺术律令的要求。
诗人当然是普通人，绝大多数混同在人群中生活工作。只是多了一些特别的癖好：他会专注地观察，辨认，沉思这世界的图景和内心的感受；他会琢磨语言的奥秘，磨炼自己对语言敏感。除了少数诗人保持着传统诗人自负天才的自我想象；很多诗人都知道自己即普通人，生活在普通人中。但另一方面，诗歌话题并不在普通人的生活中。也就是说诗人并不能完全融入普通人的生活，有时候诗歌会显出其异类，将他置于尴尬境地。有个诗人说过一次经历，他在老家很激动地见到差不多四十年没见过的发小。发小讲述了自己从大学到工作到现在，他的整个经历，他的人生哲学，他的生活态度，他的家庭观念，他错失的一些机会和他的人生智慧。他说得自然、诚恳、直接，价值观符合我们生长环境中的亲友们朴素的直觉。诗人很受感动，也想真诚地向发小袒露一番自己的经历和感受，但最终只能含糊地说：我喜欢自由，不喜欢被人管，因此我就成了这样。他没法像发小那样直接、坦率、真诚地说，他的人生之路他的生活如此，因为他有一个伟大诗人之梦，他一直想着能写出一首好诗。他觉得自己要这么说，发小很可能会愣住，会费劲地看着他，旁边的乡亲也会莫名其妙，他会像个大傻瓜。他不想显得与他人不同，脱离群众。不少诗人仍愿意在生活中表现得与众不同，也有一些诗人很长时间羞于让人知道自己写诗，羞于让人读到自己的诗。在人群中承认自己是诗人需要勇气，承担自己个性的勇气。诗人之梦中的认真与严肃，在普通人的谈话场景中会让你生出一些异样的喜剧感。有一次读茨维塔耶娃的材料时看到引用的歌德的《塔索》中的几句诗，给我印象特深。我后来忘了出处，去查过钱春绮译的《塔索》，和记忆中语句的韵味差很大。我记得的是：“神让地上的万民/受苦而哑默/唯独让我/歌唱出自己的痛苦。”我知道时代完全不一样了，但这些关于诗人特别命运的诗句让我过目难忘。
崖丽娟: 我们似乎喜欢停留于以人类为中心的写作上，早在五六十年前，西方就有人开始实践以自然为中心的写作。有评论认为，您是自然诗人，很多诗以自然为中心，在自然写作上可谓独树一帜。面对人类复杂的生存悖论，应该如何抒写自然？
雷武铃：我想可能并没有一个统一的“当代诗人应该如何抒写自然”的答案。关键看这个当代诗人他为什么要写自然，在此基础上才好谈论如何写的问题，探索和积累相应的写作方式、写作技艺。以自然风景画为例，法国印象派要画出眼睛所见的光色的真实风景，感官的真实；希施金列维坦俄国风景画家要画出歌唱性的自然风景，内心感觉的诗一样优美的自然；塞尚想要画出眼前自然万物本身的存在，具体又抽象，既在具体空间之中同时也在单纯永恒的结构形式中的那种神秘的存在；中国山水画要画出那种人在自然中的精神意境。写自然的诗歌也这样，不同的意图和目标会发展出不同的写法和技艺要求。
我自己之所以写自然，是因为认识、体会到可以通过融入自然而消解自我，从而解除自我存在的痛苦。我成长于存在主义盛行的时代，对自我存在的深刻执着有如隐疾无法治愈。自然是治愈自我的良方。所以，我写自然不是为了抒发自我，而是为了消除自我。通过目光专注的观看，进入自然之中，从而忘掉自我，消解存在之苦。因此我在诗中会专注于对自然的准确的描写。通过发现自然真实的面貌及其结构、戏剧性、神秘性，写出自然本身的那种真实的存在。我写作中的重点，是发现（看到、记住、写下）自然的真实面貌，并为此寻找到一种整体结构。这有点不同于那种把自然作为背景来抒发自我的诗，那些诗中常常没有任何真实自然的发现、没有一句自然的描写，全都是自己，突显自己在抒情。各人基于自己与自然不一样的关系会写出不一样的好诗。这种把自然修辞化、自我化的方式当然也能写出好诗，但它们不是我需要的。
我有时候其实很羡慕其他诗人的很多写法，很轻松漂亮，很新奇有感染力。而我的写法很笨拙费劲。我是在写完一首这样的诗之后，突然一下子全理解了塞尚的画，他要专注地进入存在本身的奥秘之中。这种消除自我的写法，写出内容具体丰富、形式单纯的自然存在，需要更强烈的自我的投入，更高昂的激情，更艰苦的劳动，这才能始终精神饱满地凝视自然，保持其内容的生机活力和形式的单纯统一。这需要对自然有强烈的积极的热爱，全身心的投入。人的精神一萎靡内心一软弱就会跌落到自我的深坑里，对自然视而不见，自我伤感就会肆意漫流。福楼拜是去除自我艰苦写作的典型，成熟期的塞尚是这么去画的典型。那些伟大的自然诗人，陶渊明、谢灵运、王维，都是对人世对生命有着过于强烈的爱而转移到自然之中的（白居易有首写谢灵运的诗专门写到了这点），是内心的火热与激荡造就他们诗中自然的宁静与淡远（年轻时塞尚扭曲混乱的激情和成熟后坚实的结构的单纯宁静）。没错，内心的动荡至极之后造就诗歌的安宁单纯，像魏尔伦的狱中诗。自然其实很单调，很容易让人疲劳厌倦，需要更热烈专注持久的目光，才能发现它的运行与变化，发现其中的丰富性和戏剧性。没有人的内心那种更强烈的生命的热爱和寄托，没有那种热情和活力的光彩和光照，没有那种高妙的语言艺术能力，自然是很单调乏味，缺乏生命气息和灵晕的。事实上，很多人是通过文学艺术而爱上自然，不是面对自然而爱上自然。自然通过艺术显示出其生机与活力。我读完契诃夫的《萨哈林游记》之后，彻底被西伯利亚的自然风景迷住，从各个地方收罗了各种人写西伯利亚的书。这些我费尽心力花了大价钱弄来的书，结果让我极其失望，它们读起来都很乏味。我明白了我其实是被契诃夫笔下的西伯利亚迷住，被契诃夫的目光、心灵、语言艺术下的风景迷住，而不是那个朝所有人敞开的西伯利亚风景迷住。
因此把以自然为中心作为以人为中心的写作的对立面和替代者，会面临很多深层问题。人（作者）即使不出现文字之中，也是那些自然描写背后隐身的上帝，如福楼拜所言，人（作者）是那个世界隐身的创造者上帝。真的去除人之后，自然没什么意义，会陷入空无，写作也就没法进行了。对这个世界，人的目光至关重要，这目光创造并维系这世界的存在。生态思想的核心还是人的存在。没有人作为价值尺度，就无所谓生态。对自然本身来说，洪水泛滥和风沙干旱、冰世纪和地球变暖，完全一样；物种的诞生与消亡，土地的沙漠化和海水的倒灌，没有区别。我们人类，人类文明，唯一的中心只能是人，人是价值的尺度。人必须在自然和历史中扩展自己的认识和意识的限度，但无论如何，自然和历史的概念不能取代人自身的价值。
崖丽娟:您描摹自然风景的诗《山沟》《冬天的树》《街边花园》等很有画面感，集抒情、叙事、杂感、议论于一体，在材料组织能力、结构处理能力、语言控制力等方面显示出独特技艺，写作中受到哪些作家、诗人的影响？
雷武铃：我们之所以成为现在的我们，肯定是受到很多因素的综合作用的影响，一些最重要的决定性的影响可能我们自己都没意识到。就个人诗歌写作所受的影响来说，它包括吸引，困惑、迷失、辨别、确认、验证；它有显有隐，有正有反，有被动有主动，有暂时的有持久的。它有一个成长的过程，从懵懂初醒，被动地接受时代和环境影响，到自我意识逐渐明确，开始自觉地去探索学习，不断反思，选取亲近的诗人作家深入阅读，意识到自己最关切最重要的问题，建立自己的文学传承史，确立和发展出自己的风格；然后随着年龄和阅历的增长，不断面对新的困惑，寻求新的解决之道。这个过程，会受到各种影响。尤其是我们这一代，习诗的过程，全靠自学，很长时间想看的书都很难找到，碰到什么读什么，完全是误打误撞。这些影响很复杂混乱，清点起来很难准确全面。它们大致可分为两个阶段，学习期和成熟期。学习期被众多的诗人作家吸引过，主要是西方十九世纪末到二十世纪中期的现代派诗人作家，那种新奇的一时风尚性的人物，都会趋之若鹜地去读。一种求新思想，因为此前实在太封闭了。这种求新学习一直持续到九十年代末，到阿什贝利为止。
然后是一个反转，成熟期我最喜欢觉得最亲近的诗人，大多都是学习期没感觉的诗人。比如弗洛斯特，阿赫马托娃，晚期的帕斯捷尔纳克，毕晓普，希尼。——也许是喜欢上这些诗人后我才走向成熟。他们的共同特点是在诗意和诗艺上都有一种坚实的古典主义的完美。一种清晰、具体的、很踏实的可以摸得着看得清的艺术的完美。一种表达和组织的艺术性。我从古典作家中获得一种超越现代派诗人的坚实结构和坚定意义，一种生动且丰富的明晰。他们强化了我的艺术判断力，有助于我坚定地走自己的路写自己的诗。我还有一个对诗歌语言艺术和诗歌方法论上的更新，要感谢我的同学席亚兵的影响。他在性情气质和诗歌语言上完全是我的异己者，充满了他自称的滑稽模仿，内在的软弱与伤感被效果极佳的喜剧性语言掩藏。正是这种强烈的差异，让我意识到自己原来的诗歌观念的局限，我原来只认为诗歌是一种意义的表达，对它的艺术性的一面认识不够，以为艺术是随着意义自动达成的。他让我意识到语言艺术自有其自身的艺术律令。这种语言的启发，很难从翻译诗中学到，真的要从地道母语中开发出的自然而又新奇的喜剧效果中才能意会，才会意识到语言本身的奥妙和通达其中的路径。诗人很容易被悲剧性的崇拜吸引，不容易注意喜剧性效果。悲剧尊崇内心，容易被情感淹没；喜剧追求效果，艺术性最显明。
说到影响，很偶然很宿命也有趣。人在成长的关键时刻读到一些书，接触到一些人，会让你受到深刻的影响，过了这个阶段，同样的书或人就很难影响到你了。有些影响一旦接受，就很难去除。比如我年轻时受到的存在主义思想的影响。福楼拜、昆德拉和纳博科夫对我的一些文学观念和态度的影响。如果可以选择，我更愿意接受从起点上就考虑谋生的契诃夫的文学态度和观念的影响，而不是完全不用考虑谋生的完美艺术家福楼拜的影响。同样，在语言风格和思想自律上，我年轻时受过加缪和维特根斯坦的影响，一种崇高庄重，简洁优雅，清晰透彻、逻辑精密的语言和思想方式控制了我，让我苦不堪言，让我一直写不了那种轻松闲聊、愉快灌水的文章。这种放飞自我的快乐我只能在给为少数朋友写的逗乐文字中享受到。我曾非常遗憾自己成长的关键时期缺乏影响，没成为幽默的喜剧作家。——为弥补这个缺憾，我会怂恿一些学生学契诃夫，从写喜剧小品小说入手，先学写段子再学严肃的文学写作。但他们都狐疑地看着我，以为我开玩笑。我真不是开玩笑。但没办法，事实就这样，无数偶然因素让你成了现在的你。说不清是命运注定了你，还是你选择了自己的命运；是这些外部影响决定了你，还是你的本性选择了这些影响。有人说除了海子等少数几个诗人之外，中国现当代诗歌对他毫无影响，希望不被误解，这是真实的历史条件限制下的事实。我相信真是这样。我有一个很好玩的例子。村上春树在国内风行之时我没去读过他一本书，因为九十年代初读研究生时，我们宿舍一哥们有不少村上的日文和英文版书。我们把《挪威的森林》的英文版当成小黄书全都充满热情地快速过了一遍。还有他的其他一些书，模糊而热烈的印象中，村上就此成了小黄书作家。对，我们当时是受一个师兄影响，到处找英语小黄书看（图书馆、书店、旧书摊、同学书架上），他说快速学好英语的诀窍就是大量读这种书，他说这是来自钱钟书年轻时学外语的真传。
崖丽娟:上面谈到中国古代诗人和西方诗人都对您的思想观念和写作观念产生影响，问一个老生常谈的问题，新诗如何面对中国古典诗歌和西方诗歌两大传统？
雷武铃：“新诗如何面对西方诗歌和中国古典诗歌两大传统”，这问题对作为诗人和世界文学与比较文学专业从业人员多年的我来说确实就像那个翻译笑话：“怎么是你”（How are you）“怎么老是你”（How old are you）。二三十年来面对这问题，我没感到自己有任何获益。我一直想有机会把它一次性终结掉，但总是不能。
它首先涉及诗歌身份的认定，属身份政治问题。就这点来说，一个中国诗人，当然首先要站稳中国诗歌传统的立场，然后保持开放态度，兼收并蓄学习西方诗歌传统。这政治正确，纯属太官僚也太无聊的废话。这没什么可说的，但人们一直争论不休。因为它牵扯文化自我问题，牵扯着文化保守和文化激进两个极端，一端认为中国人只能忠诚中国传统，一端认为新时代要全新的西化。其他的在这两端之间游移。这种争论本身不会有结果，不会有意义的推进，基本上只能原地踏步。但人们似乎需要这种争论，来宣誓和缓和世界文学时代的现实中文学自我的立场和身份焦虑。
然后，它作为一个客观实际的问题。就这一点来说，我没看到也想象不出一种有意义的解决方案。因为西方诗歌传统和中国诗歌传统，这两个概念只是一种范围（外延），而没有具体确定的内涵。这是一种基于诗歌身份的分类，而不是诗歌内在特征的分类。针对没有具体内涵的空洞概念的讨论，即使得出一些结论，也难得有启发性，在实际写作中根本不具有任何可操作性。
针对这个问题，我想说的是，不能把传统视为一种机械的固定的现成的机制。传统如果是有意义有活力的话，它就不仅是过去的，而是仍然在生成的，有待于我们自己一次次去认识和实践。我们现实的创新才能真正激活传统。没有一种有意义有活力的传统内部是单一静止的。并没有一种单一固定的中国古代诗歌传统，也没有一种单一固定的西方诗歌传统。中国古典诗歌传统这个大筐内，装满了各种互相冲突的具体的小传统。这种内部的冲突，意味着这不是一个封闭的而是开放的、具备各种发展可能性的系统。李白的传统还是杜甫的传统，唐诗还是宋诗传统，韩孟诗派还是元白诗传统，陶谢王孟传统还是江西派传统；它们常处于水火不相容的斗争中（杜牧的密友李戡甚至想把元白抓起来绳之以法，因为他们的诗“纤艳不逞”有害社会风气。想想白居易的新乐府诗还有他高喊的诗歌口号却恰好是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，这李戡（当然也是杜牧，正是杜牧在给李贺诗集的序言中引用了李戡的话）与他们的矛盾与冲突多么有意思多么让人深思。这是一个容纳着各种矛盾和千差万别的方向的传统，这种矛盾性，相容性，保证了其活力和各种发展的可能性。同样，西方诗歌传统的大筐内，也是个大杂烩，古希腊罗马诗歌，古典主义诗歌，浪漫主义诗歌，现代主义诗歌，也是相互斗争的；美国现代诗歌，法国现代诗歌，和俄国诗歌传统，也差异极大。中西诗歌本质上并非像身份上一样完全异己的，它们相互学习也并非完全的异化。比如，中国传统是专制制度，但在这种专制传统中，也蕴含着民主因素，中国在接受西方的民主观念时，并非完全是异己的，也只是将传统中非主流的民主因素转换成主流思想。一种伟大的文学传统不可能是僵化和僵死的，其内部本身充满各种矛盾各种可能性。
因此，这问题能谈的好像只能是基本的态度。作为诗人和从事世界文学教学的从业人员，我抱持无问东西的态度。我最亲近的诗人有中国古代诗人也有西方现代诗人，他们没什么区别。同样，我觉得和一些中国当代诗人差异极大，好像不是一个时代和一个国家的诗人。我基本上没有那种文化身份焦虑。我知道无论如何，我都是当代中国诗人。我记得川端康成说过，他们年轻时觉得很西化的日本小说，到老了一看，还是很日本传统的。其实传统本身也是在不停地变化的。现在我们很自然的将佛经视为中国传统很重要的一部分，它们都是翻译过来的，和当年反佛教的韩愈和王阳明一样，现在都属于中国传统。这种态度问题，我觉得鲁迅的拿来主义早已把它解决了。这种争论本身，反传统本身也属于传统的一部分，是新文化发展的动力。
崖丽娟:为了帮助读者准确理解休斯及其独特的诗歌风格，您为译著《雨中鹰》用心撰写长达3万字的译后记，分类对诗集的作品进行分析，具体来说，您选择翻译诗歌以什么为标准？哪些外国诗人对您影响较大？有人说中国现代诗是从外国诗演变和引进的，不读外国诗就写不好中国现代诗，您认同这样的观点么？
雷武铃:选择翻译的标准，就是自己喜爱的，觉得值得翻译的。我的翻译基本上是基于自己的喜好，自己的学习和教学工作需要，还有一些约稿。翻译过程当然是各种纠结，苦恼和快乐，出版社约稿有出版日期的会尽快完成，自行选择的翻译，会慢慢进行，逐年积累。这么多年来我一直在阅读，翻译和讲授外国诗歌，这是我的喜好也是我的工作。其中阅读、翻译、讲授讨论最多的是毕晓普，弗洛斯特，希尼，卡瓦菲，我想最后能将它们出版，算是多年工作的一个总结。这些读得多，译得多，长时间喜爱的诗人，肯定会受到他们的影响。但影响多大，影响到哪些方面，已说不太清楚。因为到现在阶段，对自己的写作有决定性影响的是自己的生活，自己的认识和意志。他人已没什么新方向的影响动能。读那些自己热爱的经典诗人，仍会觉得熟悉又惊奇，会振作自己的精神，但只是多年老友重聚一样的心理陪伴与支持。
中国现代诗确实是受西方诗歌的直接刺激而产生的，但其抱负始终是写出新时代的中国诗歌。不读外国诗就写不好新诗，这种说法，去除其中潜含的论战意气，作为一种客观陈述，我想是可以成立的。因为现在有写诗抱负的人，不可能不读到外国诗。现在是全球化，世界文学时代，外国诗就在我们的世界之中我们的视野之内，外国诗已是我们的文化教育和修养非常重要的一部分。某种意义上，中国当代诗是在世界文学的场域内和同时代的外国诗竞争，而不是和古代诗歌竞争。
崖丽娟:不断听到诟病新诗晦涩“读不懂”的声音，对于“当代诗歌阅读何以成为问题”许多诗歌批评家纷纷寻找解决良策并给出不同的答案。在新诗遭遇诸多质疑的当下，亟需真正的批评，更需要真正理解批评，您如何看待诗歌创作与诗歌批评的关系。
雷武铃:总的来说，遇到读不懂的诗很正常。我自己也会遇到读不懂的诗。比如我一开始读到萧开愚这些诗句：“麻雀的黄昏理论可以休矣！/恐龙轻飞的哲学/必须饶恕九十年代的/中国人，他不能崇拜沉默。”根本不明白麻雀的黄昏理论，恐龙轻飞的哲学是什么意思。后来我才明白，和后面“他不能崇拜沉默”对应，麻雀黄昏时就是叽叽喳喳叫得最热闹的时候，恐龙已灭绝，恐龙轻飞，完全是不切实的空谈，理论和哲学，都是这种抽象的空谈。这些诗句是对九十年代中国知识分子热衷空谈的揶揄性描写和评论。还有，我读到森子的这些诗句，“田野多美，美德其所，/拖拉机像莽汉他表哥。/细翻旧帐，盘算麦种，/七个鼻孔出气舒服很多。”我不明白“拖拉机像莽汉他表哥/细翻旧账”是什么意思——莽汉的表哥和莽汉细翻旧账就像拖拉机翻耕田地？也没法确定“七个鼻孔出气”是什么意思。但我知道它写的就是拖拉机在田野里耕地的情景，把拖拉机比作莽汉他表哥很有意思，尤其是“他表哥”一词，更有意思，读起来让人开心。有一段时间我经常用这句诗和人开玩笑。还有王敖的一些诗也读不懂，但让人很喜欢（具体例子太长也太复杂，就不列举了）。这种读不懂，有些我们某天再读就明白了，有些持续很久，可能最终还是不明白。这并不影响我们对他们诗歌的喜爱和尊重。有人这么认真地费尽心思地写一些让你读不懂的诗，这是一件多难得的事。
这种读不懂是因为很多诗歌有一些特别的阅读要求，就像它有一些特别的写作要求。要想得到读诗的快乐，需要付出一些努力。诗歌的使命，就是精炼语言，挖掘、发现语言的微妙，也即心灵与意识的微妙，是从感知的混沌之中为语言和心灵开辟出新的疆域，诗歌语言的表达是更精微广阔的表达。这种诗会激发读者，挑战读者，让读者需要努力，更新和扩展读者的感知和语言，更变读者的认知方式。好的诗歌，肯定是能带来阅读刺激、挑战性的诗歌。某种意义上，没有任何阅读挑战性的诗，其价值是可疑的，尤其是新诗。一首好诗必须提供一些语言兴奋点，必须有语言上的创新，打破旧有的语言习惯和感受方式；这自然会增加阅读的难度。这没办法，这是诗歌的命。当然，一旦读懂，诗歌阅读的快感自然也远胜其他文体。有人将这种阅读难度视为诗歌的本性和追求目标，马拉美说过，“诗永远应当是一个谜”，“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想”。这种诗歌的难懂，涉及到诗歌观念。
诗歌阅读的困难是一个普遍性问题。人们对待读不懂的新诗和读不懂的古诗的心态差别很大。原因是古代诗歌经历了充分的经典化过程，其权威性和正当性已深入人心，而当代新诗仍处于发生现场的混乱状态，生机勃勃，喧嚣热闹，鱼龙混杂，鱼目混珠，泥沙俱下，远未到水落石出的结果。普通读者对这种混乱自然会不知所措，它和古代诗歌那种大小诗人井然有序的状态反差极大。正是这种混乱无序，召唤着诗歌评论家的出场。诗歌评论家就是对当代诗歌，作出一些价值评判，提供一些认识角度和评判标准。在这种评判中，为了具有说服力，使其观念保持逻辑的一致性，和与现实的关联性，使其洞察力得到支持，评论家自然可以借用各种理论，但对评论家来说，最重要的是其判断力，一种个人直觉，个人品味，从鱼龙混杂中辨认出写得最好的诗。评论家最重要的工作，是辨认出当代最好的诗人最好的诗。至于用什么理论去分析什么诗歌中出现的什么时代问题之类，这种学术性的研究，都是次要的。当然评论家作出判断之后，特别需要解释他认为好的诗歌何以为好，好在哪里。这点对普通读者会有很大影响。这种认识的努力这种判断也经常会出现偏差，这是必然的。好的评论家和好的诗人一样难得。
我对诗歌难懂问题有一些切身体会，倒不是作为诗歌评论家（我的诗歌评论范围极其有限，并未涉及当代诗歌的整体视野，只关注到一些自己喜欢的诗人诗作），而是作为老师，我的工作就是每年面对一拨“读不懂”诗（主要是经典的外国诗和古诗）的新学生，尽力帮助他们去读“读懂诗”是我的工作。这种重复性工作有时候真的让人感到疲惫，觉得要是能一次性解决就好了。但没办法，这同样的问题会出现在每年新入大学校园的年轻人的心智中，对他们来说这是新问题。这是一个人人都要过一遍，而我要每年都面对的问题。这是一个实践性的、发展中的问题，没法通过理论来一次性解决。我体会到它更多的是一个阅读经验和生命体认问题，而不是理论上的认识问题。这是我在实际的教学中得到的经验。我曾经总想通过讲道理，把道理讲透，一次性解决这类问题。但我发现，道理讲多了，自己也觉得虚弱和愚蠢；道理讲得再好，也属空洞。最有效的方式，最能说服人的方式，是挑选一些他们读不明白的新诗外国诗，带他们一首一首地去读，让他们真正地读懂原本觉得读不懂的诗，积攒一点惊奇的阅读经验。有了这种全新的美妙的阅读经验和体会之后，即使只有一次，很多困惑、怀疑和抱怨也就自然消失了。首先要有这种经验，一些道理，才能落到实处，得到理解。不然，讲什么都没用。
诗歌的看不懂问题确实是面向大众的诗歌评论和诗歌教学的最基本的最重要也是最迫切的问题，同时是最难又最容易被忽略的问题。有太多评论、研究和教学都在谈什么风格、主题、思想、意义、社会历史背景关系之类。应当注意首先还是要看懂诗，要把其中的逻辑关联、怎么进行的说清楚。把那些看见却不理解的语言背后的逻辑与意图说清楚。当然，这并不能完全消除这种新诗读不懂的抱怨，因为这种抱怨，更多的是一种情绪表达，而并非理性的认识。读不懂的原因，不外乎两种，要么是读者阅读能力的问题，要么是诗歌文本的问题。理性分析的话，新诗读不懂的问题，多数还是因为阅读经验不足，也就是读得太少。对那种既不懂，又不学习，只是爱抱怨的人，就不用说了，因为说什么都没用。
崖丽娟:好诗应该具备哪几个特质或有那几条标准？为什么好作品在批评家与读者之间却难以达成共识？
雷武铃：好诗其实就一个难以确定的标准，就是读到一首诗后直觉到它好。如果直觉不到它好，体验不到它的好，无论它如何符合什么好诗的标准对你都没意义。在这种综合性的直觉判断，价值确定的事实之后，我们才会解释它何以好，它达到了什么高度。一首诗为什么好，最根本的奥秘我们是无法完全掌握的。如果将这好诗的标准，转为好诗需要具备的一些基本条件，我想倒可能提出一些有效的认识。当然，这意味着即使具备这些条件的诗，也不能肯定就是一首好诗，但不具备这些条件，那肯定就够不上好诗。
不考虑内容（内容太难确定了），就诗歌作为语言艺术形式来说，我觉得好诗得具备两个条件，一是好的语言修辞，二是好的组织结构。好的修辞大家都认可，但什么样的语言是好的语言，差别和争议就极大，这里不展开。结构问题通常被忽视，而为自己的诗找到一种最恰当最巧妙通常也是最简单最富有表现力的组织结构方式，是一个诗人艺术家的艺术职责所在，也是其艺术直觉和才能的表现。是否有语言上的自觉性敏感性，在语言上有自己的发现，是否有良好的结构意识，在结构上有特别的发明，是衡量一个诗人的标志线。跨过这条线，就可算一个入行的诗人，谙熟了基本的诗歌专业技艺。
至于批评家和读者对好诗达不成共识，我想事情本来如此，也该如此。事实上，诗人和诗人也达不成共识，批评家内部的冲突也非常激烈，且不可能消除。读者和读者之间也千差万别。有些共识会在争论中逐渐形成，这是一个经典化过程。但即使对经典诗人经典作品，各种争议和质疑也仍然会存在且会一直持续下去。经典的好诗就是由争议和质疑筛选出来，且经得起历代不断的争议筛选出的诗。我想对于我们正在进行的深入未知之境的精神创造活动来说，自由的争议比共识更有意义。
崖丽娟: 和一些高产诗人不同，目前只看到您出版诗集《赞颂》，与冷霜、周伟驰合出过一本诗集《蜃景》，显然，您对自己的创作有严苛标准，完成一首诗后经常修改吗？最近有什么创作计划？
雷武铃：各个时期的写作状态自然不一样。年轻时我写得挺多的，几天不写就觉得焦虑。那时候也没啥事，准确地说是遇到什么事都推给将来，对将来有一种盲目的自信，觉得一切都会自动解决；因此总处于无所事事的状态，成天就想着写诗。到世纪之交那几年，我也写得挺多的。这期间，我的写作有一个大的转变，从沉浸自我以抒发自我的室内诗，转向观看生活与自然以描写外部世界的室外诗，由谛听内心而诉说转为外观世界而刻画，由对纯粹精神梦想的幻视转为对真实世界现象的凝视，由呼唤的声音之诗转向描述的造型之诗，可以说是重起炉灶。后来编集子时，把前一种诗基本上都舍弃了。这种转变，也带来写作方式和写作状态的改变。这种转变让我成熟之后，就不再焦虑写多写少了。那个时期，感受丰富、敏感又强烈，头脑里常常充满了各种诗的想法，见到朋友就就谈诗，谈起来就滔滔不绝。那个时期，我在心里感觉到有一首诗时，并不急着写出来。我感觉到它就在我的身体里，携带着它四处走动，正常生活。它实实在在就在我身上，像一棵树，只要我一凝神，我觉得感觉到它，触摸到它。我很喜欢这种感觉，心里住着一首诗，让我觉得生命很沉静安宁又极敏感活跃、充实饱满。这种感觉会持续一周甚至十多天不散。然后，我说这是真的了。然后开始写，每天写个半小时或一两个小时，写个五六行或七八行，就停下来。接着往下想。我会持续地一点一点地想着它，使之清晰具体，变为完全真实的、实体一般的存在。通常在写一首诗时，尤其是写一个地方自然景观时，我会写下好些笔记，各种印象材料，结构设想，甚至画一些草图。这样慢慢写出来，就是成品，除了某些字词的斟酌之外，无需再改。
一首诗具体写作的时间其实很短，但从一首诗蓦然出现在你心中被你意识到，到最终写下来会有一段充满变数的时间。这需要凝神专注，需要很长一段时间保持注意力高度集中、感觉灵敏精确。这需要在生活中摒除一切杂念，把眼前的问题都推给未来，对未来的生活和世界充满信心。随着各种社会、生活、工作的问题越来越紧迫，各种忧虑侵扰人心，内心过于动荡，造成精神涣散，再难以保持那种全神贯注，注意力高度集中于某一事物、深入某一主题，这种写作方式和状态就无法继续了。然后很自然地又坠入早期的那种情绪性写作，被自我裹挟的写作。某种火烧一样的虚无、痛苦、愤懑的抒发性写作。我对这种即兴性的被动式的写作不太信任，对这种太轻易地写出来的东西不太信任。人软弱的时候，会完全受感伤情绪的驱动，深深陷入这种内心的自我情绪之中难以自拔，而诗句就此宣泄而出。这样太个人情绪化的诗，总让我有种失控、失重、对诗歌本身毫无责任感的感觉，并为此感到难堪。所以写完也就不管了，并未计入自己的诗作中，更没想去发表。
当然，诗歌发表对我来说从未成为现实中急迫的事情。因为从开始写诗，我就有正常的职业规划，谋生路径，维持最低生活保障。诗歌的发表与否对实际生活没有太大影响，写诗就是一种自我满足的喜好，一种生命意义的寄托（是“另一种生活和生命形态”），就对写诗抱有一种绝对的期待和追求，就感受到某种康德所谓的“道德自律”一般的“艺术自律”，希望能写出某种挣脱历史条件的局限在时间的冲刷中独自挺立的诗，超越自己有限生命的不朽之作。这种本质主义的理想如今备受质疑，但我和一些朋友写诗的初心确实本乎于此，且一直如此。这可以简化为一句话，就是想写出自己满意的诗；这种满意落实到个人，就是写出念念不忘的自我存在体验；落实到诗歌本身，就是写出凭诗意和诗艺可能传之后世之作。这是好是坏也难说。我也观察到，这种与生活境况脱钩的超然态度，完全靠自觉而缺乏生活强制性的紧迫压力，很容易失去动力。毕竟在每日生存出路的正向压力之下，人才会以求生本能倾尽全力、博暴富梦想而孤注一掷，从而发挥自己最大的潜力。
我现在考虑最多的是能够写出一种语言，强烈得足以承载当前历史和生活挤压在内心的全部情感压力，能做到“哀而不伤”，既能表达得足够悲哀又不沉陷于感伤。现在最难的是怎么让自己高兴起来，因为写诗对我是一件精神高昂、兴高采烈的事情。最不好处理还是那个在诗中说话的抒情者，那个我，他的声音声调，他的语气语态中潜含的他的形象。今年我会发表几首诗，因为我们准备出一本新的《相遇》。
崖丽娟:您从湖南到北京求学，先学法律后改为文学，北京大学毕业后到河北大学工作，每一次地理迁徙是否都给您心灵带来某种冲击，《平原印象》《在河北大学》等诗中似乎有这样的情感体验。个人经历对写作产生什么影响，诗歌与您的生活构成一种什么关系？
雷武铃：确实，在南方出生成长，到北方求学工作，这种巨大的地理空间和生活习惯的反差对我有持久的影响。我生活中一直有一种异乡之感，心中也一直怀抱着一个家乡。我似乎隐隐感觉，我无法在家乡写诗，如果我要写诗就必须生活在异乡。写一种现实中的异乡诗和内心中的家乡诗。不同的时候，我对此有不同的调适，但总抱着一个未来的还乡梦，对赫尔德林的诗有特别的感动。很多认识都是慢慢才意识到的。2020年秋天，我和在广西师大工作的诗人刘巨文，专门坐七八个小时的长途班车跑到宜州去，因为每次读黄庭坚集，对他在宜州生活和去世的情景印象都特别深刻。在宜州我们见人就问，但没人知道黄庭坚，到了会仙山下，仍无人知道新的山谷祠具体在哪。从宜州到柳州的火车上，想到我们受文字记载的吸引来宜州缅怀黄庭坚，我们实际在宜州见到的人们、城市和山水无人知道他也无任何地方留下他的任何痕迹；他只存在于语言文字之中，我们是在语言文字中领受到他感人的存在；想到巨文北方人却来到南方任教，我却在北方工作，看着夕阳下美丽新异的广西风景，我突然真切地感到，对于诗人，语言才是存在的家园。虽然海德格尔的这话我已知道三十年，但那一刻才在生命中如此真切地体验到。这是对自己家乡的某种幻觉情结消解之后才有的，也是长久生活的异乡感最终导致的结果。这也是在广阔大地上旅行获得的启示，对所见的大地感到亲近，又感到它在快速闪逝，和生命一样。我是个在哪里都会觉得当地风光特别好的人。我觉得宜州啊、柳州啊、永州啊，吴堡啊，这些很少被人关注的地方，都漂亮极了，尤其是那里的河。——铁军曾专门说过我，走在哪里都会发出由衷的赞叹，说我俩在他美国住家周边的森林散步甚至我俩走在长安街，我都常脱口而出说真漂亮！让他觉得很奇怪——这漂移的大地上的风景我全都喜欢，我最终意识到只有诗歌和语言才是我恒久的栖居之地，我真正的家园，家乡。
就我的生活和诗歌的关系而言，很显然是生活决定了诗歌。当然这种决定性影响究竟怎样作用，说不清楚。这种生活的地理的空间非常重要。我有时会忍不住想像生活在另一个城市另一种地理环境，我写的肯定就是另一种诗了。这相当于想象自己的另一生。我虽然对自己的生活和自己的诗有太多不满，但要我用另一种生活来替换已有的生活和诗，我也会有诸多不舍，并因此拒绝这种替换。
崖丽娟:您一直在高校从事教育工作，听到不少诗人和评论家称赞您是优秀的诗歌教育家，培养出了一大批优秀诗人，彼此成为志同道合的朋友，还编印出版自己的诗刊《相遇》。您是怎么培养学生的？教学工作和诗歌写作构成一种什么关系？
雷武铃：谢谢这些有独立的判断力又热情慷慨的诗人和评论家。其实知道和读到我们诗的人并不多。从某种意义上我应该算是个好老师，因为我讲的一切都出自我内心，都是我切身感受、理解、认定其价值和意义的作家和作品。我讲的一切都出自我的自我探索，自我教育，是我真实的体认，从某种意义上这算不上通常形态的知识教育。
我当然不认为我们学校出身的那些优秀诗人是我培养出来的。他们只是恰好和我有密切的交往。我无法接受培养一词，人是靠自己的天性和意志成为诗人的而不是被培养成诗人的。我也不想称他们为我的学生，我坚决不允许他们称我为恩师。我把他们视为朋友、志同道合的朋友。他们确实上过我很多课，但我们的关系并非由此定义。我给他们上的是世界文学，中外诗歌和诗学方面的课。他们有些并不是文学院的学生。我和他们的关系主要是源于对诗歌的兴趣，是由课堂外的交往所确定的。我工作的地方非常孤寂，年轻时特别需要意气相投、可以不停地谈论诗歌的朋友。我不需要教育对象的学生，我想要的是可以聊天、交流、争吵的朋友。一种共同的精神生活。我并不想教育他们，我也没有教育他们。我们就是基于对诗歌的共同喜爱的交往，一起散步聊天，一起找书买书，读诗谈诗，一起出游，谈论自己读过的书，谈论自己对诗歌的理解和体会，互相传看和评论自己所写的诗。我会说出自己真实的看法，自己学诗的体认，语言啊结构啊，对生活的观察和理解，怎么更准确地表达好自己想要表达的意思，会讨论到各方面的具体细节和观念意识问题。我们交往都十多二十年，甚至快三十年了。他们和我北大时的同学诗人也都成了朋友。他们不少人都博士毕业在高校任教了，我当然不敢自认是自己培养了他们。我没想教育他们，但我一直在教育自己。他们可能从和我的交往中学到过一些东西受到过一些影响，但都是兴之所至的谈话，个人认识的争辩，很随意的生活常态交往。他们完全是读诗多了，受到触动，很自然就开始写起来。我对他们最重要的影响，大概就是作为一个活生生的诗人出现在和他们的接触中，让他们看到诗和诗人就在自己实际的生活中，看到一个诗人是怎么投入学习和写作的，一首诗是怎样写出来的，他们目睹和参与的场景怎样呈现为文字写成一首诗，从而受到激发与鼓励去将自己的真实生活写成诗。
我的课堂教学有一个很明确的目的，就是唤醒和激发学生对诗歌自主独立的感受、认识和鉴别判断的能力。因此，我基本上都是选读具体的诗歌作品，帮助学生真的体会到一首诗的好，真的理解真的体会到那种难以言表的美妙，真的让诗歌进入生命之中。这样一首一首诗的阅读体验和经验多了，就会有自己的判断力了。这种生命经验，这种生命感受和艺术判断力至关重要。只有具备这些，才能谈得上其他。只要具备了这些，其他都好说。他们就会自己去寻找，去阅读，去写作，去研究了。课堂时间有限，我只集中在这最根本的阅读生命体验的唤醒，而不是某种琐屑的学术论题。写诗当然可以教，教那些可以教的，让年轻人可以少走一些弯路。我前几年开始上一门写作课，效果还不错。但教学只能激发和唤醒学生的兴趣和潜力，只能在一些关键要点上给予一些提示。真的能写，能持续深入地写下去，还是取决于自己。老师只是个外因、条件，虽然有时也能起重要作用。
我肯定从这些教学工作中受益了。但也深深感受到这职业带来的伤害，某种挺要命的伤害。作为老师，你会习惯于去解释去教导。你会习惯于某种学术性，很容易陷入某种确定性的幻觉，某种诗歌理论自负的幻觉，这种自负会让人变得特别愚蠢。一个习惯教导的人是面目可憎的，反诗歌的。诗歌是一种专注于自己，去除自我解释的，把一切解释和辩护，包含在诗歌本身之中，包含在诗歌的行为和成果之中。诗最好是直接表达，作出自己的见证，而不是对别人论证什么。希尼在哈佛任教时，一位资深同事劝诫他别去写那种学术八股。当今高校是一个机械的权力体制系统。这种体制服务自己，消耗人的时间和心灵，用折腾、诱惑和腐蚀。我曾私下劝过两个我很喜欢的年轻诗人，如果真的想一心一意把诗写好，就不要进高校教书。它在价值观上是反诗歌的，它表面的理想之下有一种非常强烈的理性分裂和虚伪。当然，也许是我的适应能力太差，真的厉害的诗人应该能克服任何环境的不利；当然，没有任何理想的工作，其实教书本身对我是最理想的，只是非常遗憾现在的大学体制，教书似乎最不重要。
2023年8月10日完成，2023年12月6日定稿
有时候你是空气，有时候
是石头，在我心里。
有时候你是闪耀在初夏树叶上的阳光
摇晃我。
有时候你是成天昏沉的神思里
突然的唤醒，
是一股春天清新的风沁入身体
甜蜜的知觉和欲望绽放。
有时候你是一种边际，一种深渊
让我突破，沉陷。
有时候你是意识的缆锚，担保，
每天醒来时，让我搜索、然后抱住。
有时候你是奔驰的列车窗外
华北平原连绵的冬天。
纠结、裹挟着寒冷的雾气，又挺立着
落叶的树，在阳光照彻的坦荡土地。
有时候你是隐痛，是远离
是含在嘴里，却不能说出的名字。
有时候你是失去的家乡，永恒的参照点
测量我日益孤独的进程。
有时候你是热水淋浴而下时
突然的凝滞，是身体一直的震颤和欢愉
在原地伫立。
有时候你是火车经过窗外时大声的示爱。
有时候你是热闹的节日里私下的寂静
是伫望，出神，牵挂。
有时候你是大街上的堵车，窗口前的
排队，街树、行人、喧嚣尘埃之上的注目。
有时候你是错失，痛悔，
是校园树林里增多的月光让我抬头时
惊觉秋叶已稀疏。
有时候你是夜里突然醒来的恍惚，顿悟。
有时候你是一个墙体单薄的简陋房间里
纵情的欣喜，自发的歌声。
是沉湎寂静的圆满中，谛听世界
传来的声音；它们标出岁月静好的广阔度。
有时候你是时间结束后的惊讶，不理解。
有时候你是不忍睡去的深夜，
是欢会的高潮，是一朵轻盈、饱满的白云
不愿停下、不能停下、永远飘飞的渴望。
几缕云丝淡淡的横在高空。
它们散漫的纤维在缓慢、而可觉察地汇聚。
哦，一条轻白的缎带形成了！
两边明亮的山坡，肩膀一样拱围着香山寺。
斑斓树色顺坡落下，仿佛阳光也这样
落满山谷里这片遗址、它四层
落差很大的平整的空地基。
我坐在三截石阶最高处的乾隆经屏的台座上。
向上的人从最远最低的树丛出现
他们穿过平整的空地，消逝。
然后，他们的头，肩，身躯，依次升出。
在更高更近一层的空地，他们的面目更清楚了。
他们消逝、出现，重复着，直到我眼前。
向下的人相反，他们背影的消逝从脚开始
头顶最后沉没。再一次出现
已是更远更模糊。直到隐入最远最低处的树丛。
轻风不时凭空而来
侧柏细细而含分量的枝叶在空气中悠晃。
当空照临的阳光，顺着头发进入我眼睛。
淡蓝天空下，空气里波动着蜜色的光。
而地上的阳光异常清澈：
大理石台阶，沙土地面，远处的山门
水洗一般纤毫毕现。甚至树荫也是明亮的。
一只小小的白蝴蝶绕过枫树，飞入阳光下的草丛
它的轻盈如同幻觉。
鸟声幽碎，单一的蝉鸣拉长到了恍惚。
明亮的寂静，我无法离去，一再出神。
什么时候我见过此景？这热烈阳光下恒常的清幽？
在眼前可数的树叶到远处融为一片的树色之间
这透明的空气连通我少年时的哪个夏天？哪座山？
这含甜意的时间是在此等我？
我意识到这黄金般的时间，它要消逝。
而此刻它似乎长在，我一生似乎一直在此
既不曾从哪来，也无须到哪去。
2005/10/15
《和晓谕、铁军、巨文游云台山万善寺》
它的位置很好，山路转过最后一道弯时
它突然近在眼前。朱檐青瓦就在对面
这箕形山谷闭合处横陈的那道高山
开阔的山腰树丛中。
它背靠本地典型的米黄色峭壁，
近百米的垂直断层，像古画一样
突耸的峰顶披缀着苔点般的杂树。
它前面高高的石砌台基下
陡直的石阶一截又一截挂下来
直到停车场的平地才止住。
当我们气喘吁吁，回身扶住它台基上的栏杆
凌空远眺时，再次体会到它的位置有多好。
它坐北朝南，就在一把椅子的坐面上
两边的低山（东边的露着石头，西边的树木繁茂）
扶手一样前伸、绕转、合拢
遮断我们的来路。
但低山之外，一抹淡青色一字型山影
把我们的目光引向更远的南边那下落的天空。
它的一切都是新的。检票口的牌楼
石阶和台基上的栏杆——立柱柱头的龙纹上
清晰的沙粒表明由水泥浇铸——
都是新的。它鲜红的殿门、门前的石狮、石碑
檐下的红灯笼也都是新的。
它墙角碗口粗的银杏树和七叶树
新叶嫩绿，也是新栽。它墙上
居委会宣传栏般的养生广告也是新的。
我在它平台的新木条凳上躺下。
连续的雾霾和阴云消逝了，傍晚的天空露出
新的淡蓝色天底。
身在不冷不热的暮春时节，在轻盈的高远处
无牵无挂，我感到自己也是新的。
然后，我听见从庙里转出来的晓谕大声宣布：
“全是新的！连老和尚
和他的丰田SUV都是新的！”
没错！除了我们，就只有鸟鸣声。
其他游客和检票的中年妇女转眼都不见了。
一个和尚黄褐色的身影在门口一闪，也不见了。
只有山雀、斑鸠、喜鹊、麻雀
和更多不知名的鸟的叫声在四下的树丛里响起。
鸟声凸显山谷的空旷、高低与远近
但一只都看不见。
鸟声让空中的一切落下，使世界空静。
西边山肩上，夕阳跳动了一下，也落下了。
只有光在向高处飞升，在充盈世界，
把高耸的山峰照得绯红，把山峰之上天顶的
两条白云染红。——它们擦着山顶在移动。
而白云之上，两架飞机，一前一后，
机翼不动地一直向前。
直到淡蓝色暮霭烟一般从空中落下
我们起身下山时，终于看到一只鸟，是麻雀
在横过石阶的枝头，不声不响。
最前面的晓谕停步，仰头，指着它严肃地说：
“不许拉屎！”
然后，我们放心地从它站立的树枝下依次走下。
2014.4.27
在高高的黄土断层的腰间，象礁石伸入大海
这桌面般平整的长条土崖把我们托向三面凌空：
左边是深谷，树林茂密，右边也是；
前边峭壁下露出一点树梢，也该是树林。
广阔前方的天空下，黄河谷地如画卷般、一览无余地展开。
微白的河水，从右边极远处东来时从南朝北弯曲
形成一个巨大的弧圈，那大片河滩地
浓厚的玉米绿，那么远也能看出它的肥沃。
河水到眼前时离我们最近，然后东流时朝南弯曲，
在南岸的顶点再转身朝北，形成另一个圆弧。
辽阔天空之下，一个完整的巨型S就这样在大地上完成。
这片宽阔的河面，河中的沙洲，有的已成绿色，有些
只露出一条鱼脊背一样的浅黄线，断续前伸。
右边两条成规模的绿色沙洲，把河水分成几条沙地间的水道。
东边有一条更大规模的沙洲，刚被绿色覆盖。
低平的对岸，河南深绿色杨树后面是大片田地，
那初生的玉米绿还没全掩住刚收过的麦地黄。
重重低山在田地后面起伏，低山右后边，一道淡淡的远山耸起
人说那是陕西华山。
最近的底下，河流弯曲处，一条河汊朝西北伸延，
一条小船在那离河岸不远的地方，在朝东移动，
很慢，但终于不见了。
六月的薄云天铺向南岸、远山，笼盖着
长虹般贯穿东西的河谷上空。
在这可以媲美毛主席当年抽烟眺望的黄河高岸
（那张照片在我头脑里异常鲜明又模糊不定）
我吃完最后一个桃子，觉得还应该做点什么。
比如吸根烟什么的。巨文提议我就这么做
但我还是拒绝了。于是，我什么也不做，
只是坐下，悬空听四下的鸟鸣。
喜鹊的喳喳声构成一大片。一只布谷在河滩耕地某处叫，
让人怀疑是在对岸，听到的只是它的回声。
身后土崖高处一种类似鸽子的咕咕声，
我猜野鸽子，铁军认为布谷鸟的变种。
一只野鸡在我们脚下的林子里
隔一段时间，就大声地短促地叫两声。
还有一种轻轻的嗯一嗯—嗯的鸟鸣
（下到河滩玉米地，我们又听到这种连续的叫声）。
还有一种比蝉声粗糙的鸟叫，细碎的麻雀声。
左右山谷有时传来清晰的白头翁的叫声。
有两只鸟，叫声粗粝诡异，一前一后从我们身后
贴着黄土断层的高处飞过。
能听到马达突突的声音，安静时感觉很远。
能听到河滩修路的工程车倒石头时铁石碰撞的尖锐声。
有时声音汇集，很热闹。有时声响都停了。
微风轻吹，雾气朦朦。我闭上眼睛，
感到身在空中，四处的声音都在朝我汇集。
有一刻，我听到他们俩在低声谈农业，种地。
然后，突然发现，他们正在跑动，四条腿
在我眼前乱晃，四只脚踩踏干燥黄土的声音非常响。
他们在搬大土块往下砸。又拣小土块朝远处扔。
这俩人笑得跟小孩一样无知。最后我实在忍不住了
对他们说：你们俩真无聊！
2014.6 2015.2
为什么会有你，痛苦，长在我身上？
车窗外，薄薄的白雪覆盖田垄，
稀疏的、残留的黄色秸秆垂着头
和树枝毛刺一样密集的树林一起
还有低平房顶覆雪的村庄
连绵地闪过，无尽的相似又变换。
雾气笼罩的平原唤醒了你，
我心中的痛苦，你是那么的美！
就因为你的美？——我总是
磁针一样指向你？有时候好像忘了，
如凝视久了视力模糊，视像丧失
但一眨眼，又看见。我的痛苦，
你在我心中也是这样，有时候缓解了
轻松了，因注意力涣散，
但一会想起，又是剧烈的疼痛。
你让我脱离所有的人，远离世界的声音，
在这奔驰的列车上，在自己的心里
安静地、无人知晓地燃烧。
有时候，我会觉得，这忍受太久的沉默
它自己会轻轻地叫喊出来。
但是不！它羞于说出，它指向的你太远，
也太美！每一次，我都坐着这列车
奔向你。我喜欢这静止中的奔驰
和奔驰中的静止，我感觉像坐在一束光的
内部的黑暗中，穿越大江南北
穿过时间的沧海桑田。现在，
在这因其辽阔、无言而安抚人的平原上
这列车载着我，无止境地驰向你。
为什么你，这么痛苦的美，长在我身上？
2013-12-31
1，过杭州
哦，太迟了！
这临江仙的手奏出的
前世邀约。
这如花的歌声里凋零的
流年啊。
我还是抵达了
这肌肤满含的湖水扬起的
盈盈笑意。
慕恋啊
且用生生世世的尺子来丈量！
2009-7-10 保定 7-13 北京
2，在昆明
内心的笑把嘴角，眉眼都带飞了
细巧的锁骨引入神秘之美。
这惊见的欢喜
它忘了这是旅程的中途，
它认出了自己的家。
困于病累，我未到滇池。
那高原之水的倾注与拥抱，明亮的光影
那福缘在眼前晃漾。
啊，如此之近！一想就觉
此生空落，一想又是甜意透心。
2009-7-24 富民 7-28 大理
3，忆广州
苦涩生涯的一滴蜜。
乌云般的千万人影中隐含着的一个人
太珍贵！
我熟悉这颗心火热的程度
它来自深山，野百合的家乡。
第一次剥开荔枝的红壳，雪白的果肉
它的甜把我引入生命之爱。
啊，我钟情如此境地，
在夏天让台风和暴雨冲洗
在冬天开着春天的花。
2009-8-2 香格里拉 8-3 虎跳峡 8-4 丽江
4，去西江
擎天的两山紧抱着一溪石头和流水
绕转，绕转，绕入更深处。
我奔驰的身体里住着一个专注的你
说着，看着，指着苗家木楼，
这深藏的心微弱而坚忍。
我痛觉消逝：一种生活方式凝聚的美，
伴随成长的事物，情感及我们。
烈日下，光屁股孩子在溪水中嬉闹
一个机灵漂亮的女孩笑叫着跑过。
哦，你的美永在！由无瑕的少年相传！
2009-7-26昆明 7-30丽江 8-24 郴州
5，在丽江
曲折的小巷，心灵的迷宫。
彩色花斑石随流水在幽深的木楼间铺伸。
我拿着地图辨认方向和巷名。
店铺的红门都一样，行人神色轻缓。
我寻找，叩问你心的所在。
哦，古城都换了新人，时间接纳了新迷踪。
溪水边的酒吧街表演新热闹。
啊，我渴慕、我寻求的记忆中的生命共享者啊
这时间的迷宫里我找不到你！
此时你不在此地，丽江不再是丽江！
2009-8-11 楚江 8-28 保定
雷武铃：诗人、译者、诗歌评论家。1968年生于湖南郴州。北京大学文学博士，现为河北大学文学院教授。出版诗集《赞颂》，翻译《区线与环线》（希尼诗集），《踏脚石:希尼访谈录》，《雨中鹰》（特德·休斯诗集）。主编同人诗刊《相遇》。另有零散诗歌，评论，翻译发表。
崖丽娟，壮族。现居上海。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》。其中，《会思考的鱼》荣获上海市作协会员优秀作品奖。编著有10余部历史书籍。诗歌、评论、访谈发表于《上海文学》《作品》《诗刊》《诗选刊》《诗林》《诗潮》《星星》诗刊《作家》等。
《南方诗歌》2023年12月目录
“未来诗学“：冯强｜”及物性/不及物性”：一个回溯到“兴”的诗学讨论
