□周卫彬

从已有作品来看，散文写作在刘香河文学创作中所占的比重已经超过了小说。某种程度而言，以写实的方式表现故里风物，已经成为刘香河向里下河传统致敬的重要方式。里下河的风物也给刘香河的散文写作提供了不竭的源泉，他笔下的风物不是商品时代的“物”，而是水乡世界观和生命观的聚合之物，是弥布生命喜悦之物，是有情之物，故其风物写作一如《文心雕龙》所言，“穷物之情，尽物之态”，写物之美。

《五湖八荡》中有三篇都在写“水”，《湖荡》《水食》和《水路》，或可将三篇视为一篇，即水的空间与时间。水不仅是流动的，也是复数的、增殖的。在这样的时空交错中，水的历史、浮游生物、渔猎方式等等，成为水乡记忆最浓重的投影。一切历历在目，我们仿佛可以触摸河水的清凉，嗅到炊烟与食物的味道，烟火气从笔底徐徐升起。我们感到并不是作家在引导我们寻找乡愁，而是在这样大河汤汤的水路上，乡愁找到了我们。那隐藏于鲜美水食之中的清苦，譬如咀嚼苋菜馉固然能滋生美好，然而细细想来，那依然是日常匮乏的缩影，这似水流年中的美意，唯有过来人方能理解。还有那涌动着诗意的碧影长流的水路，其实在相当长的时段里，依然处于行路难的状态。“西北风刮出刀子来，鹅毛大雪飞出针尖尖，此时渡河，拽拉渡绳的手，被冰冷的河水咬得生疼，那滋味，不好受。这是在我孩提时就有过的深刻体验。”我想起薇拉·凯瑟笔下那些拓荒者的故土之情，即便清苦但仍要“生活在这里，死在这里”，引诱我们的到底是什么？是记忆中的田野、河流、滋味、游戏吗？都不是。在刘香河笔下，思念的是清苦但充满温情的乡土生活，是能够被善意包围的一切，是那些早已离我们远去的亲人，是一种稳定的文化传统。

“那条乡路，在夏季便是蜿蜒在绿茵茵的秧田里。蛙鼓阵阵，田野小径上，穿黑色布衣的外婆，拄着拐杖，挎着竹篮，蹒跚而行，神态很是安详。”在这样的描述中，天、地、人仿佛是一个永恒而安稳的整体。作家在内心追寻的便是这种完整统一的秩序，这种秩序也是作家最深刻的生存体验。里下河的生存空间、文化传统、生活状态，是作家写作的具体语境，也决定了他的创作观念。考察刘香河的写作经历，从长篇小说“香河三部曲”到散文集《楚水风物》《那时，月夜如昼》《生命的年轮》，几乎都是围绕故乡展开。无论是小说还是散文，当刘香河以文字还乡的时候，他就是故乡的一分子，具有最切身、最体己的情感。

刘香河无意于采用一种对故乡进行启蒙的写作，而是在事无巨细的铺叙中，寻找那个能够让心灵安放的故园。在寻觅的过程中，无论是乡里乡亲还是一草一木、一饮一啄，都具有了现实之外的诗意。这让我想起他一再引用的沈从文，这种写作视角和鲁迅笔下那种与故乡无法交流的隔膜截然不同。大体而言，刘香河采用的是肯定式的写作，藉由风物，不仅肯定了里下河人的生存方式，也肯定了其内在的精神世界。这种写作立场有效避免了虚无主义，是对写实主义敦实有力的回归。

在散文集中，刘香河所写的大抵是最普通的人与事，具有某种生长性和恒常感。里下河的湖荡、水鸟、馄饨、炒米、菱角等等，一一在作家笔下归拢，重新回到日常。刘香河是要把乡村的生命体验再次提取出来，成为鲜活的存在。对里下河的风物描写，是作家的内在要求，是他写作的情感原点，里下河的一切与作家内心的时空维度是一致的，因此其笔下的人与物随之一起生长；读者也能从这些事无巨细的描摹中，体验到里下河乡村的内在逻辑，感受那些与河水一起流淌的事物的幽微之处。这与当下瞬息万变的城市构成了鲜明比照。也许刘香河在写作的时候，内心是五味杂陈的，唯有经历者才知道乡村变迁的内涵，但这并不是抗拒，而是在时间的长河里，慢慢咀嚼出万事万物的生长、演变和结局。当然，这里也有另外一层用意，即让那些日益被遮蔽的东西重放光彩。

如何唤醒心灵？刘香河选择了故乡的食物。不得不说，人一生的记忆往往是与食物联结在一起的，无论身在何处，食物与人都有着基于地缘的亲密性，隐藏着水乡人的生活习惯和情感态度。卡西尔曾把人定义为“符号的动物”，食物不仅是生存所需，也是辨别人群的符号，一种朴素的民间符号。无论何种历史情境，食物藉由人的生存特性，成为里下河人生命本质的象征物。刘香河几乎是以拉家常的方式，滔滔不绝言及平旺湖的八种水产、馄饨的由来、母亲做的豆皮等等，无论处境如何，乡民们都在轰炒米、吃醉蟹、翻菱、做糯米藕中，获得了归宿感与满足感。《食事》《味道》《水食》《菜地》诸篇，都在反复说明一个道理：无论世事如何变迁，我们总能在这些饮食中获得一种信心。当我们随着翻菱女子的素手去寻找那甘甜的菱角，关于土地、乡情、味觉的记忆立刻充溢心间，个体在生存之外获得了自身的位置，食物也因此永远留在刘香河的情感世界中。

饮食也是里下河人话语生产的重要方式，比如在写到慈姑、荸荠时，刘香河念念不忘那个“崴”字：“收获荸荠、慈姑，翻挖较常见。然，终不及崴，颇多意趣。刚枯水的荸荠田，抑或是慈姑田，除了零散的枯叶，似无长物。或有一群男女，光着脚丫子，踩进田里，脚下稍稍晃动，崴上几崴，便有荸荠、慈姑之类，从脚丫间钻出，蹭得脚丫子痒痒的，伸手去拿，极易。”一个“崴”字，勾画出乡民们的生存状态，也迅速获得了身份认同感。这些里下河民间最富创造力的语言，不仅是物质生产的体现，也构成了一种文化形象。因此，我们读刘香河的这些散文，既在与自身的记忆互相印证，又穿透了记忆，进而“辨认生活的内外形式，辨认自我与他人之间政治的、伦理的关系，甚至辨认超验的存在”。

刘香河在描写这些故乡风物的时候，笔下充满暖意，那是一种既丰盈又执着的存在。当我们阅读这些岁月的沉淀物时，会在字里行间感受到流淌的天真之气，那不是想象中的湖荡、味道与风俗，而是一种对日常生活深沉的爱与理解。在刘香河的散文中，一切都是俯拾皆是、触手可及的日常，它们是飞鸟与鱼，是舌尖之物，更是物与人之间的相互感应与信任，一种哀而不伤的照拂。刘香河从一开始就意识到记忆的起源与限度问题，尽管一切都是基于记忆中的万千感触，但就散文写作而言，必须采取适当的语言策略与结构方式，从有限的空间延伸出无限的意蕴。他关注的是记忆的“所在”，而不是沉溺于记忆。这部散文集写到湖荡、菜地、水路、食事、风俗等，读来如同进入一幅幅风俗画与博物志，正是这些描写让我们的情绪发生了细微变化，从内心再一次接受了这种清苦而又温暖的俗世生活。这意味着要把记忆中的日常处理为文学性的日常，那些充满里下河水乡风情的无数细小之物，必须是经过语言（而不是记忆）过滤之后的产物。

刘香河笔下的生活场景始终处于普遍的乡愁和具体的事物之间，当我们隔着记忆的帷幕遥望那些水荡之时，恍然发现我们已经进入那个属于自己的世界，已经与那个独一无二的里下河生活在一起。“风俗，不仅与四季相连，亦与人的一生紧密相连。”（《风俗》）在写法上，刘香河选择了多层次的叙述方法，以多样的笔法建构场景、烘托情感。他以工笔的方式描摹水乡风情，水汪汪的稻田，碧波如镜的河流，微风中的苇叶，剪水而落的燕子；又以小说笔法写风物与传说，譬如猎人花费多年培养狡猾的媒鸭，宗保子的单纯与感动天地的孝心；同时以学者之笔写掌故，譬如考证郑燮《板桥家书》中关于炒米的描述：“天寒冰冻时暮，穷亲戚朋友到门，先泡一大碗炒米送手中，佐以酱姜一小碟，最是暖老温贫之具。”

这种写作是一个回归故园的过程，也是重塑乡土空间的过程。刘香河不是以线性的方式铺陈水乡历史，而是以空间的方式建构立体的乡土世界。那一段段充满诗意的横截面，既是原生态的生活，又构成了复杂多维的乡土空间，具有永恒的时空感。在这个意义上，这部散文集是从生活出发，重新打量生活，唯此，我们才能够真正发现心灵之景，我们的写作才是充满希望的、温暖的写作。

（作者系江苏省泰州市文艺评论家协会副主席）