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我想起《圣经》里的一段话：“已过的世代,无人纪念;将来的世代,后来的人也不纪念。”在2000年之后，“90年代诗歌”作为一个诗歌史概念、写作现象甚至一个相对独立的发展时期已经在诸多的当代新诗史中得到叙述。那么当我们面对已经逐渐成为历史远景的“90年代诗歌”的时候该是怎样的一种心态呢？2009年北京寒冷的冬天仍在延续，但是作为诗歌史概念、历史、活动甚至事件的“90年代诗歌”已不知不觉结束了10年之久。谈论或重新认识“90年代诗歌”，2000年1月王家新和孙文波编选的涉及38篇文章和3篇附录的《中国诗歌：九十年代备忘录》、程光炜和杨克各自编选的“90年代诗选”以及轰轰烈烈的“盘峰论争”无疑成了公开的入口和必经之途。而《中国诗歌：九十年代备忘录》因为过于强烈的“知识分子”立场和对“民间”写作的排斥，甫一出版即掀起轩然大波,甚至时至今日仍有诗人对此耿耿于怀。但是，《中国诗歌九十年代备忘录》的意义在于诗人和评论家认真的小结和反思了1990年代以来的诗歌写作的特性和转变,对后来者研究这一时期的诗歌提供了很好的平台。而当“90年代诗歌”已经在诗选、文学史、诗学论争以及迅速的经典化的传播与接受过程中成为了公开的知识和集体经验的时候，我们是否在今天注意到“90年代诗歌”高大躯干身后的阴影，是否注意到这一时期的诗歌写作在表现出强大的诗学和社会学的双重意义的同时也带有自身不可规避的缺憾呢？
“90年代诗歌”这一论题或诗歌史概念，一方面与1980年代末随着中国社会转型的整体文化语境而引起的诗歌写作的变化和反思意识的觉醒有关，另一方面也与1990年代的诗歌争论有关。而由80年代向90年代的诗歌转型，是在整体语境中诗歌自身的合理发展与反思，即由诗歌运动向个人和写作自身的转变以及诗人写作在这个环境中随之调整并做出回应有关。重新谈论“90年代诗歌”，我们注意到这一时期诗歌的自主性和公共性之间空前的胶着状态以及前者一度对后者的反拨、颠覆和批判，而实际上很长一段时期内诗歌的自主性和公共性问题重新成了中国诗歌界的难题。在近一百年的中国现代汉语诗歌史的进程中，诗歌的自主性成为了尴尬不已的丧失了“自由”和“身份”的难以回避的事实，家国命运和带有强烈的集体性、政治意识形态性的“公共生活”使得诗歌成为了不折不扣的工具与利器，而这首先是以牺牲诗歌的“自主性”和特殊的本体性为前提和代价的，这也成了现代汉语诗歌最为惨痛的一个事实。基于此，在今天当“90年代诗歌”的历史烟云逐渐散尽，诗歌的河床水落石出的时候来讨论这一时期的诗歌自主性问题确实具有重要性，因为无论是在已经发生的历史场阈中，还是在当下现场的诗歌空间中来谈论诗歌自主性问题都相当必要。诗歌自主性并非意味着诗歌不能介入“公共生活”甚至重大的社会事件，而是要时刻秉持诗歌自主性的前提这一本源性的依托。换言之诗歌无论是处理看起来绝对个人、绝对隐私，不断探向幽暗的内心深处和“自我”的个体性题材，还是处理宏大的国家的、民族的、集体的、时代的公共领域的重大事件、运动和场景，都是诗歌作为文学体式的应有的责任和不可推卸的责任。而在明确了这一问题之后，就是在处理这些个人和社会题材(如果说题材是能够被严格地区分为个人题材和社会性的非个人题材的话)的时候，诗人必须时刻提醒自己首先是一个诗人，一个对现实、生存和灵魂、语言的不断创设者、发现者和命名者，一个时刻在以独特的诗歌话语在进行言说，而不是为了迎合某一个时代甚至读者群而丧失了诗人的尊严和诗歌的自主性。诗人只有时刻以诗歌的方式进行发现和命名，时刻维持个体生命的良知，时刻坚持个人的话语立场和繁复的隐语世界才能够不愧对诗人这一身份和称号，才维护了诗歌的自主性。只有当诗歌写作首先成了诗人自己的个人乌托邦的信仰时，他才能自觉地用诗歌的方式进行抒写和担当，用诗歌对自己所经历甚至时代所面对的共同境遇进行“贴心”的独特而“真实”的言说。但我们所看到的“90年代诗歌”的“自主性”在很多诗人那里却成了一种极端化的存在，成为诗人的唯一信仰和“个人”的乌托邦，而诗歌通向外界、社会和公众的路就同时被阻绝了，这些看起来表现“自我”的诗歌就可能在一定程度上成为沉浸自我、背离现实的“自我呻吟”与文字游戏。这不能不是“90年代诗歌”写作的一种缺憾。
在新世纪的今天，诗人、评论者和阅读者对“90年代诗歌”已经达成共识。换言之，“90年代诗歌”的“个人性”成为诗歌写作的检验标签和“合格”证明，成了一门公开的必备知识。实际上“个人性”无非就是强调诗歌写作不能被公约与弥合的“个性”特征，这与当时特殊的时代语境显然关系密切，也具有重要的诗学和社会学的双重意义。不论我们在何种程度上谈论诗歌写作中的“个人性”特征，这对于反拨以往诗歌写作强烈的意识形态性和写作技法的狭隘性而言,其意义已不必多说；但反过来看，当个性化和日常题材逐渐被极端化、狭隘化并成为唯一的潮流和时尚的时候，无形中诗歌写作的个性化和多元化就带有了“病态”的来苏水味道。应该认识到如今的诗歌写作观念看似已经相当繁复和“个性化”，诗歌写作似乎也是在差异性和不同的向度间全面展开，诗歌的技艺和语言也似乎达到了新诗产生以来前所未有的乐观时期，但是在关于诗歌写作“个人性”问题的争论上已经不是单纯的诗歌自身的问题，而是拓展到诗人自身、个性化写作观念、整体社会语境、诗歌批评误导所导致的“集体失语”的共谋等等方面。当我们再次“乐观”地提到“90年代诗歌”写作最大限度的个人性并为此而津津乐道时，人们实则很大程度上忽视了在所谓的摆脱了政治话语、集体话语的宏大话语规训的光明背景中，在所谓的个人化(私人化)写作经过短期的有意义的尝试之后，带有“个人性”、“叙事性”、“口语性”、“日常性”、“身体性”的诗歌大旗铺天盖地以唯我独尊的姿势而大面积涌起的时候，无数个诗歌写作的个体和“个性化”的诗歌文本实际上已经不约而同地沦为一种毫无个性可言的集体化行动。这不能不使得“90年代诗歌”逐渐在后期甚至今天丧失了个性和先锋精神。就此，我们不能不发现一个悖论：我们得到的同时也丧失了很多。当政治的集体歌唱成为诗歌写作的日常事件，真正的个体精神就丧失了；当我们千方百计甚至绕了相当大的圈子，才重现发现诗人个体和自由但不久就被无限滥用时，我们最终还是丧失了诗歌写作的个性。个人化在一定程度彰显出重要的诗学意义的同时也被险隘化和庸俗化，个人化排斥了诗歌写作的共性特征、整体意识、历史感和形而上精神的探询，甚至个人化还排斥了诗歌的本土和优异的古典诗歌传统(尤其是在诗歌精神和诗人经验层面)。
1915年，休姆在《古典主义和浪漫主义》中宣布古典主义和浪漫主义的终结，而在“90年代”突如其来的时代语境转换中，在工业和城市化的语境成为显在的集体焦虑的时候，诗歌写作的反讽和戏剧性的叙事就成为了主流话语。据此，似乎人们已经达成了共识———一个有着古老的抒情诗传统的国度已经终结，诗歌的抒情性遭到放逐。
新诗戏剧化和叙事性成为了“90年代诗歌”的又一个重要的诗学特征，甚至这种诗学特征带有明显的时间进化论的意识形态色调和道德尺度。当然，我们已经认识到在一个集体无限分化而物欲空前张扬和个体空前焦灼的时代，诗歌写作的“叙事性”、“戏剧化”确实给诗歌写作带来了新质与突变，更为有力和融合地呈现出诗人复杂的精神解构。在日常、口语、细节、对话、事件的所谓复调性的时代美学驱动面前，诗歌的戏剧化、叙事性、复调、张力、戏谑、反讽、冲突、悖论成了新诗现代化甚至新诗后现代主义的必经之途。而新诗和戏剧甚至电影的共同作战成了“90年代”诗人甚至今天的诗人们写作的必要常识和思维模式，诗人在普遍的欣快症中迫不及待地加入到日常经验琐屑的身边事物的漩涡之中，这使得无深度的生活仿写开始泛滥。而这种大多带有口语倾向的戏剧化的写作景观显然更为符合其实读者的阅读期待和美学趣味。在调侃、反讽、幽默、戏剧性甚至带有色情性的日常生活场景中，现代人的白日梦和高度紧张的神经得到暂时的抚慰，力比多得到刺激与释放。在1990年代后期以来诗歌的叙事性、诗戏剧化作为新诗现代化的一个重要指标成为了诗歌写作的标签和检验证明。艾略特所鼓吹的“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性,而是逃避个性”的“非个人化”的主张其诗学意义毋须重复，但是，我们在今天同样应该对其中的观点进行反思。是否艾略特的以文本为中心而一定程度上忽视甚至贬抑诗歌与社会历史、时代背景的关系就是完全正确的？是否经验诗学就一定要优于情感诗学？
不管在何种程度上谈论“90年代诗歌”写作中的叙事性，这对于反拨以往诗歌写作的运动性、强烈的意识形态性、写作技法的狭隘性和滥情易感而言其意义已不必多说，但是反过来，当智性追求下的日常题材逐渐被极端化和狭隘化并成为唯一的潮流和时尚的时候，无形中诗歌写作的多元化这一说法是需要重新过滤和打量的。当诗歌写作的叙事性和戏剧化重新在诗歌的现代之途上受到前所未有的礼遇之后，诗歌的抒情性反而反复得到遮蔽甚至被看做是诗歌的歧途。在1990年代以来的诗歌写作以及批评中，诗歌的“叙事性”以及其对“抒情性”和浪漫主义诗歌的反拨“意义”已经成为这个时代的诗歌区别于以往时代诗歌的重要标志和显著性成果。但是，当我们已经共睹了诗歌写作的叙事性的诸多益处和“战绩”时，更多的人也因此忽视了问题的重要性和复杂性远非如此简单。当朦胧诗(今天诗派)在第三代诗人的呐喊声中湮没于另一种集体狂欢的时候，诗歌写作的精英性和代言身份似乎多少显得不合时宜,这曾在“知识分子写作”和“民间写作”的论争中仍有显豁的重现。当大众文化和商业媒体的浪潮在更换受众的审美趣味的同时，诗歌写作和诗歌批评也沾染上不可避免的时代症候。“叙事性”作为新诗戏剧化的重要维度在当下的诗歌批评中成为相当含混和暧昧的诗学概念，我们不得不面对这样的一个事实：诗歌写作的叙事性已经成为圭臬甚至唯一的评价诗歌的尺度，而诗歌写作的抒情性则被视为畏途和歧途，甚至被讥讽为弱智低能的“小儿科”的智障把戏。在当下的诗人和评论者看来叙事性是一个合宜的时髦说法和托辞，甚至指认海子自杀之后中国诗歌的抒情时代就已宣告结束。实际上回到诗歌的源头，反观诗歌的本体特征，抒情诗才是其真正的底色，任何所谓的叙事性和戏剧化都要以抒情为前提,反之诗就会走向反面成为“非诗”。当然，这并不意味着我对诗歌写作的叙事性心存芥蒂和偏见，相反合理的使用叙事性会增强诗歌的容纳能力和张力。但当在每年结束和新的一年开始的时候，翻开各个年度诗歌选本和评论集，我们就会发现相当多的诗人在误解新诗戏剧化和叙事性的前提下滥用了这个看似屡试不爽的灵丹妙方。而诗人和批评者对诗歌的“叙事性”的理解是充满歧见的，实际上作为新诗戏剧化的重要方面,“叙事性”已不是单纯的诗歌技巧更大程度上是在强行转换的时代语境中诗人写作观念和态度的转变。当一些诗人毫无节制并自以为“先锋”地将电影、戏剧、小说、日记、歌曲、随笔、广告掺入诗歌写作中，综合了“现实、象征、玄学”的跨文体性质的诗歌写作方式，在一定程度上却因为“过度”而成为诗歌写作的阑尾或盲肠。诗歌写作从来都是多元的,以抒情为主和以客观、间接的戏剧化为主都会生成出优异的诗歌文本，但在1990年代后期以来显然戏剧化以绝对的压倒性优势放逐和排挤了“抒情性”。所以，在一定程度上和一定的时期，新诗戏剧化并非是新诗创作和新诗理论研究的唯一“圭臬”，有时候一种理论倡导在种种时代和诗歌多重因素合力作用下会程度不同的出现偏差性的误度和阐释，所以今天必须正确认识和重估新诗的戏剧性。
当我们在新世纪不知不觉已经走过十年，当“90年代诗歌”逐渐成为历史知识和公共经验的时候，当我们在诗歌题材、文学的时代伦理、诗歌的自主性和公共性以及诗歌的个人化、叙事性等问题上仍然存在着简单的二元论者和时代盲从者的时候，当我们已经确认“90年代诗歌”甚至今天的诗歌是走在越来越广阔的道路上，我们是否应该在一定程度上心存疑虑,我们是否在一定程度上应该承担起反思者甚至怀疑者的角色呢？
（此文刊发于《北方论丛》2010年第1期）
霍俊明：河北丰润人，研究员、《诗刊》副主编、中国作协诗歌委员会委员、首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员。著有《转世的桃花：陈超评传》专著、诗集、散文集、评论集等十余部，译注《笠翁对韵》，编选《天天诗历》《中国诗歌精选》《青春诗会三十年诗选》《在巨冰倾斜的大地上行走》等。参加剑桥大学徐志摩国际诗歌节、黑山共和国拉特科维奇国际诗歌之夜、青海湖国际诗歌节、第八届澳门文学节、中澳作家对话会、中巴文学论坛。
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