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编者按：《香樟木诗丛》由敬文东主编，南京大学出版社出版。第一辑收录欧阳江河《删述之余》、陈东东《过海》、赵野《剩山》、臧棣《世界诗歌日》、王君《上面，中间，下面》、梁小曼的《红的因式分解》。
《香樟木诗丛》出版后，受到评论家的广泛关注。
2023年5月在南京举行了“香樟木诗歌研讨会”，与会评论家有张清华、夏可君、敬文东、钱文亮、王凌云（一行）、亚思明、茱萸、张光昕、桑克、夏至、杜鹏等，研讨会主题“面向过去的未来性：中文新诗与广阔写作”，研讨会碰撞出了大量值得探讨的观点，本专栏将陆续发布，以飨读者。
敬文东：小曼您好，您的诗总体上讲很简洁、节制，形容词很少。能讲讲这种风格是怎么形成的吗？
罗兰·巴特说，风格是心境的蜕变；按照语言哲学家塞拉斯的观点，心境原本就是一桩稠密的语言事件。这就是说，语言风格和心境的变迁有直接关系。您的生活、阅历中，有哪些您认为重大的事件促使您渐渐形成了眼下这种诗歌风格？
梁小曼：文东您好，近岁末一个阴冷午后，我从一个颓丧的梦中醒来，看到您发来的这些文字，读后深深感动，某种裹着我的阴郁气氛渐消散。谈诗是困难的，谈自己的诗尤难，因“身在此山中”。我能谈的，是您的问题所触发的思想，就您提出的一系列话题一一回应，与其说它关乎我的写作，不如说是我们之间一次诗之漫游。
我恒出神，不久前才在一次走神中忽然想到——印刷业得到发展以来，人类已经产生那么多雷同、复制的知识，大量近亲繁殖的“能指—符号—知识”构建的世界中，人越来越迷失，我们从旧的不自由来到新的不自由。我常觉得，人向荒野走去，向自然回归，也许能重新领会“此在”（海德格尔）。
但是“世上并无自然状态”（德里达）。“人”被构建的过程，也是荒野消失的过程，“人”的意识领会的荒野，再也不是“人”出现之前的荒野，这反过来再一次向诗人阐明：伊甸园不复存在。
语言一旦发生，世界仿佛被“系统重装”，或者“格式化了”。语言发生之前，并不存在思和想——让我驻足在此，不再往前，否则将落入海德格尔与阿甘本的“虚无”世界。在那里，语言本身正是虚无之所。
这词语构造的物质世界，对一个诗人而言，很难说不是一种压迫，我领受它的压迫，我在其中生老病死，无路可走，唯有重新改造这个世界，改造这个垃圾如山、污水横流的语言空间，这个由“能指—符号—知识”构造的意识世界，凭着一种词语的重新组合/物质关系的改写，让诗的一种命运突围而出。
2007年到2010年间，单位安排我管档案。这数年经历使我更适应物理世界的寂静。档案室位于办公大楼边缘地带，偏僻又安静。除了偶尔有人来调阅档案，我无须与人打交道，我终日独坐办公桌前，守着库房、档案、文件、大事记……整理、编排和安置它们，市档案局还给我发档案员的证书。白天，我自己关在档案室读书、写作，下班后也常一个人独处，连续数日一言不发。
这段经历，也许让我本质上更为孤僻。往后几年，我几乎将所有的可支配时间用于学语言和诗歌翻译——我与智利诗人有着奇怪的缘分，我翻译的巴勃罗·聂鲁达、罗贝托·波拉尼奥、劳尔·朱利塔，全是智利诗人。波拉尼奥的诗歌被我最早译到汉语诗人的视野中。我试图去阅读和感受马塞尔·普鲁斯特的法语，我也译了一些雅克·普列维尔——现实的层面，我如此专注诗与翻译的手艺活，它们帮助我抵消了外部世界无处不在的暴力。
从最早的记忆起，我就感受着世界的暴力——童年、少年……整个成长几乎在一个虚构世界中度过。一个女童出于痛苦、弱小与渴望一手创造的世界（一个诗人最初的雏形）庇护了注定要成为诗人的她——一个“暴力幸存者”。
2014年，我和陈东东特意搬至远离闹市、背山面海的一个小区。在这个略感荒凉的地方生活、写作、散步、思索，适度外出，去履行一个诗人的责任，参加诗会或者别的写作衍生动作，内心得以保持宁静。这种生活一定程度上修复了我的内心，滋养了我的写作与习艺。
海伦·文德勒用“身体”一词代表风格，她说“我想强调风格和主题间那种难以割裂的关系”“一种对生活的新感知正在不请自来地威压着诗人，使那种旧风格看起来不再适宜，甚至相当可恶”“诗人反感于此刻的身体，再也不能居住其中了”……
见海伦·文德勒《打破风格》，李博婷译，广西人民出版社，2020年。
如果说，风格取决于一种心境，那么显然它所揭示的绝不仅仅是诗人个体的心境，而更拥有指向诗人所处时代的蛛丝马迹。是什么样的一种现实，让诗人为她生活其中的“词语身体”“声音身体”感到疲累不堪——它是“剩余”被大量制造的一个时代，暴力无处不在的时代，它经由“能指—符号—知识”的体系在持续构建中。
敬文东：您在《室友》中写道：“让笑声不可抑制地/总在语言转换的那个机关/被你摸到，巫师的变形术/还有谁比你更精通此道？”而在《系统故障》里，您谈到了爱、终极等，在这首诗的结尾，您用复沓的方式谈到了诗：“诗是什么？/诗是系统的故障/诗是什么？/诗是系统的故障/诗是什么？/诗是系统的故障……”我的问题是：您在写诗时，是否也遇到过类似神秘的经历？能就此展开来谈一下吗？
梁小曼：迄今为止，我写诗已经十四年。2013年到2017年间我一度陷入写作的“系统故障”，我停顿了很久，除了一些应制诗，如《致李白》《敬亭山》之类，我几乎不写诗——而应制诗这种机制所触发的书写，自己又颇以为耻。那几年，我在怀疑与沉默中度过。
2017年，我在山海之间生活近三年，某一天，并不热衷大海的我突然想开车到遥远的另一段海滩。那时是冬天，我知道海边将很僻静。我们来到那个逢淡季而景物萧条的小镇中漫步时，我忽然听见一个陌生的声音——虽然还很轻，我却瞬间辨认出，它是一个值得捕捉下来的声音。我当即写下了《较场尾》。从这首诗开始，我转入写作的另一个阶段。
阿甘本说，上帝完美无瑕的名字是至高无上的神秘经验，古希伯来语以及其他闪族语言中，只有辅音被书写下来。根据一个古老的神秘解释，这四个辅音字母IHVH——与“上帝之名”是相吻合的。“它是那神圣的、孤绝的东西，它可以被写下却无法被言说，指示着造物主那纯粹的、赤裸的本质”
——阿甘本在此暗示，那神秘的事物是无法被言说的，或者说，神秘正是无法言说自身。
见吉奥乔·阿甘本《语言与死亡:否定之地》，张羽佳译，南京大学出版社，2019年。
发生在一个诗人头脑中的“诗的声音”完全吻合这个“无法言说”的定义，正如上帝之名，它可以被写下，却无法被复述。一首诗何以来到一个诗人的头脑中？当“诗”遭遇诘问“诗是什么？”，它便触发了“系统故障”，它只能一次次地以“故障”本身去回答“故障”，就像上帝的名字无法言说，却可以一再地写下。又因为“故障”已发生，它将一再地重复自身以实现“故障”。
诗的机制，某种程度上便是故障的机制，当我们去追问，什么是诗，这追问本身便将我们“抛出”——从存在中抛出。于是，人陷入本体论的悖论中。
诗即一种神秘。它是一种无法言说，是只能以“诗”的方式去呈现的事物。因此，诗的书写本身不可避免就是一种神秘经历。汉语的诗歌传统则向来视之为诗人的“灵锐之感”，“动天地，感鬼神，莫近于诗”（钟嵘）。而柏拉图却曾在《伊安篇》中借苏格拉底之口贬低诗人之灵感，“不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着”，并将诗人驱逐出理想国。贺拉斯后来做出了修正，他写了一本《诗艺》。
古希腊的行吟诗人说“神明将歌谣注入我心中……”,我听见了它，它召唤我赋予它一个诗的形状。有一天清晨，甫醒的我拿过手机就写下一首诗，趁梦境未消失，我赋予我在梦中所领会的一切以诗的形式，这首诗是《太阳十三行》。诗题也来自梦。
“诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西……诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”（T. S. 艾略特）
既然T. S. 艾略特在《传统与个人才能》中谈到经验时就决定“停止在玄学或神秘主义的边界上”，这无疑也是一个必要的提醒，对于诗人，写作既神秘，又是一个手艺活，它的运作机制在一个成熟诗人那里，不过是在其潜意识层面预先内化了诗歌所需要的一切技艺。而这一切除了天赋（它的确具有一定的神秘性），更离不开诗人终其一生浸淫在诗的思索中，并以不断的训练和学习去掌握诗的艺术。
敬文东：您在诗中多次写到身体，或者说，“身体”算得上您的诗歌写作中的关键词之一。是不是女性天生比男性更关心身体？或者，是不是女性一定比男性对身体的变化更敏感？您对身体的体验在何种程度上操纵——假如可以这样表述——了您的诗歌写作？
梁小曼：被您注意到了，我的确一再写到身体，如《操场》中“毛发、皮肤、脂肪、血管/肌肉往一个方向正步”；《在神圣的夜里从一地往另一地迁移》中“心脏被油脂包裹/四肢衰弱无力/双眼的视力模糊/她的象已年迈失忆/落入罔狱”；《血中的暮色也是你的》中“我血中的硝烟也是你的/这些骨头，肌肉，淋巴/眼膜，衰败的脏器——”等。
身体是人原初的意象，整个人类文明都建筑其上。汉语的构字造词就大量使用我们的身体意象，一个诗人无法回避语言预设的前提，只要写作，“身体”就自动进入我们的写作中。
几年前，《飞地》杂志采访了十几位诗人，做了一期普鲁斯特访谈，其中有一题问：“如果你死后又以某种形式回到人间，你觉得会是怎样的形式（人、动物还是其他）？”我的回答是：“数据库里的一个数据文件吧，能被随时读取、全息投影、复制或彻底删除”——大概并非完全的戏言。
我自小耽于幻想，虚构了一个神话世界，每当我不得已从那个世界出来，“俄然觉，则蘧蘧然周也”——极颓丧，视己身如狱。不久前和艺术家魏籽聊天，我和她说，希望有一天，基因技术允许我们随情绪而变身，情绪低落时，我想变成一只蜥蜴。
当我如此想，我可能是庄周的一个化身。
回到我的个人写作，身体意识自然影响到我的写作，特别是影响我的写作态度。我小时候经常生病，我父母说我，天气一坏，就得上医院。上小学半年就因生病而退学休养，以关禁闭的方式被隔离了很久，每天晚上做噩梦，遭遇蛇与猛兽。
二十几岁又生了一场久治不愈、反复发作十多年的病，人生的许多事情都被耽搁了，命运很早就以疾病的形式教育我，一切需要奋不顾身去攫取的成就与我无关，我不得不顾此身——只好在一个边缘的、缓慢的世界里自己玩去。任何点滴收成皆依赖于运气、努力和一点天赋。
我还没谈作为一个性别（Sex）为女的诗人，因为一个女性身体所遭受的各种形式的规训。在当代，“身体”牵扯到更多新的问题——“男权凝视”“身体政治”……新的术语，新的运动，新的研究，一个诗人无须紧跟学界的关注，也能感受到世界正在变化，越来越多的女性觉醒于“她”是一个构建。
年轻一点的时候，我会认为自己是一个女性主义者——如果不“主义”就无法表达某个立场——但我也疑惑，我的女性主义和别人的女性主义也许不一样。近年，我越来越看不清楚，身体的局限下，围绕着女性主义、女权运动的一切诉求将把我们带到哪里。有时候，我想，我还是更关心“人”的问题，我想，“人”的问题解决了，那么，其他问题都解决了。
有一天，我们将不再填写性别，所有人都是Homo Sapiens（智人）。
敬文东：您的诗中有一种隐秘的爱、怜悯和仁慈，既不夸张，也不羞涩，恰到好处，这让我很感动。起自波德莱尔的现代主义文学在更多的时刻是审丑的文学。我很好奇：您是如何在新诗写作中平衡美丑和爱恨的呢？我们是否可以半遮半掩地谈论诗与爱的关系？
梁小曼：谢谢文东，我感动于您的评价——“您的诗中有一种隐秘的爱、怜悯和仁慈”，收获它出乎我的意料，一个诗人生活中“万人如海一身藏”（苏东坡），但只要写作，便是一种敞开。
“每位诗人的写作都始于自己的情感……”（T. S. 艾略特），我此时回忆，写下的第一首诗确实关乎情感/爱。我不能想象一个诗人开始她的写作而将“情感/爱”放在一旁，无论这种“情感/爱”的对象是具体的人和物还是抽象的人和物，因为人正是一种“情感/爱”的动物，以“情感/爱”的方式存在着。而“情感/爱”可以说，关乎美与丑。
如何在新诗写作中平衡美丑和爱恨——这不是我每一次写作的出发点，但是，它也许一直在终点等着我。每个时代的诗人，都有她需要处理的自身经验与时代经验——这些经验构成她的总体写作资源，或者说对象，其中，当然包括具体的情感和爱，关于亲情、爱情，或者自然与艺术……在此之上，还有一个“绝对律令”范畴的“情感和美”，它有一个永恒的向度。每一个诗人都不可回避在这个向度下展开她的写作，那么，无论诗人的书写关于什么，绝对的“情感和美”始终被包含在其写作中。
一个人心中具体的情感与她的写作或创作的关系很难测量，我也不认为存在“平衡”这么一个尺度。诗人天生的敏感，使得她身处的一切时代，都注定是痛苦的、丑陋的——真正的诗人很难歌颂时代，她不被“疯子”、不被“精神病”，已是诗的一种幸运。我们更多被“恨”包围，可是，恨的反面即爱；丑和美也相互生成——它们之间的张力越大，艺术就更倾向于崇高。错综纠缠的情感投射在创作上所形成最强烈的效果，可见于颜真卿《祭侄文稿》、T. S. 艾略特的《荒原》……
四百年前的傅山就投身于现代艺术的“审丑”运动，他在历来崇尚优美的帖学传统外独树一帜，开了书法史之先河——“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，以今天的眼光去看，傅山仿佛是我们的同时代人。
随手翻开白话文运动以来的新诗写作，就有闻一多的《死水》在呼应着巴黎的波德莱尔。
如此谈下来似乎我已经站在“丑”的阵营中，然而，我想我无法站在任何一个阵营里，一旦我们去考虑写作中的爱、恨、美、丑，似乎暗示我们对世界拥有某种主动权——然而，这不是真实。更多时候，我们连内心的情感都被剥夺、被改变，我们只能在我们身上承受时代给予的一切，并在我们身上艰难地克服它，尽最大的天赋将它转化为一个时代最清晰独特的声音。
敬文东：《沙溪歌谣》的最后一句是这样的：“归途中歌唱的人必不曾经历死亡”。《Samanea, Salamander & 吴女士》以这样的句子结尾：“可是，死是多么奇怪的事”。恍惚中，也在感动中，我觉得这两句话似乎可以成为这部诗集的总结。不知您是否同意我的感觉？不同意的话，又该怎样指正我的感觉呢？
梁小曼：文东兄，您的感受更新了我对这两首诗的认识，当我分别于2019己亥年和2021辛丑年写下了《沙溪歌谣》和《Samanea, Salamander & 吴女士》这两首诗时，并没有想到它们能成为一部未来诗集的总结，但如今，当我带着一个现实语境再审视这两首诗，特别是后一首处理的“死亡主题”，我同意您的感受——即使不同意，也无须指正。
《沙溪歌谣》写于2019己亥年获月云南行途中，此刻回头看，它像一个不祥的谶语。今天清晨，从窗外的阴天中醒来，我忽然强烈地感受到，时间真在一个岔口上，二十年为一轨，我们忽然就被抛入下一个高速前进的新轨道，可能再也无法回到过去。
隔离、核酸、扫码，大数据记录每个人生活的每一个细节……对抗疫情的一切从最初的“临时性”，逐渐构成了一种日常生活。阿甘本关于“例外状态”的描述正在形成物理现实。
2020年春天，大门轰然关闭的声音如此沉重。在那段日子，我每天读维吉尔和荷尔德林，我从两位伟大的诗人以及他们的经典文本中，多少获得一种抵消“死亡阴影”的力量，这力量强化了我作为一个诗人内心的信念——时间的岔口上，诗与诗人经历着各自的考验。“罗马的诗人们，还有希腊的，你们让路；一部比《伊利亚特》更伟大的作品正在创造”——古罗马诗人如此赞美维吉尔。
诗的美德之中，以其“死亡意识”站在死亡的对面，是它最伟大的一种。
敬文东：《游杭诗》在您这部诗集中显得比较打眼，它很深度、很广阔地涉及历史和现实，以及过去、今天甚至未来。我提一个肤浅的、老生常谈的问题：您认为诗到底该如何处理上述因素而又让上述因素必然成为诗的有机组成部分？
梁小曼：文东，我理解您的问题实质是关于诗歌的形式与内容，一切艺术的本质问题。
就诗到底该如何处理历史和现实等因素，并让它们成为诗的有机组成部分，第一本汉语诗集《诗经》已做出一个典范。“诗三百”以“四言体的句式、赋比兴的手法、重章叠句、双声叠韵……”等构成它的主要艺术形式，它的诞生及其总体面貌决定了后世诗歌创作的基本面目，影响了后世诗人的创作。某种意义上，它形成诗最初的“范式”，不管汉语诗歌怎么演变、发展、推陈出新，一个汉语诗人对于诗歌的认识无法不受《诗经》影响，可以说，它是一种“先验”的诗歌经验，或者，诗歌的“历史意识”。
T. S. 艾略特认为“历史意识”是诗人不可缺少的——“历史的意识不但使人写作时有他自己的那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个文学及其本国整个文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面”见T. S. 艾略特《传统与个人才能》，王恩衷译，收入《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，上海译文出版社，2012年。。
《诗经》以降，汉语诗歌在其语言内部持续发生裂变之下的演变、发展，经由一代代诗人探索与创新，所产生的一切经典文本（骚体、乐府、五言、七言、词曲、新诗等）也构成每一个汉语诗人所当承受的“历史意识”。许多人把新诗与格律诗的关系视作一种割裂，在我看来，它更像“语言内部的一种自然裂变”，并非没有过渡（如果考虑到明清的白话小说）。我们对新诗的“颠覆性”之所以感受如此强烈，也许只是因为与这个语言/诗歌事件的距离太近，又或者受到政治话语的影响，使得我们放大了这个“割裂感”。
无论如何，《诗经》以降的诗歌遗产所构成的秩序正笼罩着我们的写作，我们身处这个传统中，既要与它拉开距离，又要与它产生对话，一切方案都围绕着诗歌的形式展开。
新诗一百年，关于它的形式，我同意张枣和陈东东提到的“因地制宜，随机应变”——似乎是目前唯一可行之策。分行、押韵，是否要借鉴英语诗的音步来讲音尺（闻一多）……在经典诗歌的“范式”影响下，去思考新诗的形式制约，当然有助于一个新诗体的成熟。长诗《红的因式分解》也是我在诗歌形式上的一次探索，它是一个跨语言的实验性作品。
自由体新诗更考验一个诗人的天赋、才能与想象力。我们可以从过去的诗歌遗产中寻宝，可最终也得接受——语言有它自身的命运。新诗作为一种新诗体，形式的“自由/不确定”正是它的本质，它的未来是敞开的，拥有各种可能性。“今天派”诞生以来的四十年间，中国当代诗歌中出现不少实验性诗作，就我有限的视野范围内，就有散文诗、图形诗、跨文体（如陈东东《流水》）、新绝句（王敖）以及我的《红的因式分解》的跨语言实验等。
身为一个诗人，应尽本分去思索与探索新诗的形式，但同时也得接受——面对着语言的持续裂变以及现实世界之动荡变迁，新诗之形式远未到尘埃落定的阶段——毕竟，新诗尚未抵达它的“盛年”。
敬文东：我有一个也许稍显机械的观察，但它也许比较管用：古诗和心相关，新诗和脑相关；前者讲究的是诚，后者讲究的是真。当下的新诗写作更多落实在后者，相比较而言冷落前者。过脑和走心是大有区别的。而读您的诗，却让我联想到中国的传统概念——心性。您能为读者解释新诗写作和心性的关系吗？
梁小曼：2019年初，我特地飞到东京看“颜真卿大展”，这次展览，几乎涵盖了中国书法史最具代表性的碑帖，从王羲之的唐代摹本到黄庭坚《行书伏波神祠诗卷》。177件国宝级展品中，重中之重乃颜真卿的《祭侄文稿》，书法史公认的“天下第二行书”，其感人至深的力量并非系于颜真卿悲痛欲绝时写下的字多么完美，而是因其见证了大唐盛世转衰的关键事件，更重要的是它代表了儒家文化最理想人格，表现这个理想人格最沉痛的感情、至善的心性。《祭侄文稿》是书法史上典型的“心性之杰作”。
“心性”概念，最早见于《孟子》，然后是佛理，如禅宗“明心见性”，再到宋儒，后来又落入阳明心学（“心即理也，天下又有心外之事、心外之理乎？”），儒道释三宗均欲将其收罗，中国的传统诗学与书画，浸淫其中，潜移默化，无论诗歌、书法还是山水画，都被视为诗人或书画家人格之体现、心性之容器。
最伟大诗人陶渊明与杜甫，其诗之崇高完全离不开其人格之理想——“少无适俗韵，性本爱丘山”，从庄子开始，崇尚自然、淡泊、唯美就构成中国社会的主流审美，文人（诗人）也大多以此修炼个人之心性，若非遭遇现代主义的迎头一击，当代诗人也许依然在这种农耕文明审美下写作，讲诗人道德，写自我之诗，而没看到诗的另一种可能——作为一种艺术，它可以脱离其创作主体而独立存在。
然而，柏拉图就对诗人的道德/良知/心性不抱任何期望，担心他们败坏年轻人的道德而决定将他们驱逐出理想国。事实上，西方诗学源头《荷马史诗》并不关注理想人格，它展示的是人（神）格缺陷的神、作恶多端的神、命运的不可知……这多么背离汉语诗学的“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪”。西方诗学到了以T. S. 艾略特为代表的现代主义更是彻底走向“非心性/非个人化”之路——“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性”（T. S. 艾略特）。
《诗经》以降的古典诗歌传统与西方现代主义诗歌构成了汉语新诗的两个源头，笼统而言可以将它们分为“心性”诗学与“智性”诗学。当代新诗写作，诗人们因个人志趣之偏倚，各据立场，却难以构成一方合法否定另一方之原理或逻辑。毕竟诗学之交锋背后是两种文明、两种思维之争。
疫情以来，许多人深感西方之危机，本国文化似乎占了上风。这场“较量”由来已久，哲人也早已高屋建瓴，如赵汀阳之“天下”。任何结论均为时过早，当代诗人所身处的世界决定了我们的意识无法“躲进小楼成一统”，尽管这依然是大多数诗人的理想——“世界末日之际，我愿正在隐居”“走马观花一过，即是葬身之地”（陈东东《奈良》）。
心性还是智性，情感还是理性，东方还是西方，有一天它们也许将融合为一个“世界性”（worldness）,即道（λóγο）之所在——我对新诗写作的冀望不囿于心性，理想的诗歌应心性与智性兼备，不妨借顾随的话以总结：“诗人达到最高境界是哲人，哲人达到最高境界是诗人，即因哲学与诗情最高境界是一。”（《中国古典诗词感发》）
另外，我于几年前曾发过一通议论，引用在此：
“诗人，是诗和人的结合……其诗和其人要相互认证。诗人应该是怎么样的？诗人是高贵的。高贵是什么？高贵呈现在所有的选择里——你如何面对责任、利益、被威胁的信仰？如何对待亲人友朋和敌人？如何面对强者与弱者？你如何对待这个时代、看待生命？更重要的是诗人如何对待自己？诗人也是软弱的，因为人是软弱的，但诗人在普遍的软弱的人性之上还应有自省意识，诗人来到世上，是替人们自省，替人们承担那些他们不愿承担的沉重的部分。”
敬文东：读到这部诗集的最后一首诗《红的因式分解》（它也是这部诗集的名称），发现您一点都不缺乏书写复杂诗篇的能力、驾驭复杂形式的能力。非不能也，是不为也。毫无疑问，这首诗是心脑结合的杰作，它处理的主题是对世界的分解，既冷静，又动情。告诉我们，您如何想到写这样的诗？我的意思是：这首诗到底是如何诞生的？让我们分享您的喜悦。
梁小曼：文东，您对《红的因式分解》的评语让我很感动，这是我公开发表的第一首长诗（组诗），我很受鼓舞，谢谢。
我一直很纵容自己的慢性子，特别是在写作、艺术方面，我甘愿做一个“虚空缓慢的龟”。写诗也好，摄影、绘画也罢，我似乎下意识地抗拒成熟过早地到来，我想更缓慢一些，更迂回一些。
我有一种先入为主的观点，诗首先是短诗。从《诗经》开始，汉语的使用者就习惯于诗是短小紧凑的，它是语言精华的浓缩。短诗呈现一个诗人语言的天赋与感受的敏锐，长诗更缘于某种不得不如此的需求，一首短诗容纳不了的主题，只好交给长诗。它需要动用诗人另外一些创造能力。
我以为，一个诗人得先把短诗写好了，写出样子了，方好开始长诗的写作。就像在绘画上我也总以为具象没画好，就开始抽象，让人有点不放心，当然，天才不囿于这种成见，如蒙德里安，若继续他的具象之路，大概是难以成为“蒙德里安”的。我特别喜爱的画家罗斯科那些高度精神性的“颜色矩阵”能使观者动容，而我从未看过他任何一幅具象画。
我写长诗的念头起于庚子年，这一年对于我个人来说，它的特殊仅次于二十世纪八十年代的某一年。作为一个诗人，写诗是她记忆的方式。我2020年春开始写《庚子长诗》，写了几章就不得不搁置，它的结构、各个部分/主题之间的关系诸如此类的问题尚未考虑清楚，写不下去了，干脆放一边好好想。
我一直痴迷古典音乐，因此抗拒不了将新诗与音乐联想的诱惑——现代汉语的长诗写作可与西方古典音乐有着结构上的呼应：一切建立在一个核心动机之上，围绕其开展旋律、和弦……不限于音乐，还有建筑，宇宙万物本来就结构相通，无论长诗的可能性有多少种，它并不以“一首短诗的N次方”这种方式生成。
长诗创作更像在创造一个世界。
庚子年到辛丑年，疫情、洪水、战事的阴云……这种不得不写的需求就更强烈了，直到辛丑年冬月，《庚子长诗》我还没理清思绪（关于它的语言风格，它的句式、节奏、素材），却在某一天，因为一组我自己的摄影获得一个长诗结构的灵感，但只有结构的灵感还不够，后来，我和人聊天时写了一句话“We are not mumble-jumble-jungle-habitant”（《红的因式分解》第一节最后一句）——就像乐曲中的动机，它一下出来了，它的出现也随之将整首《红的因式分解》向我清晰呈现。对于诗歌而言，语调是非常重要的，它具有巨大的暗示性，这首长诗就是被一个语调（口吻）决定了它的内容与主题，至于它的结构和空间性则来自之前的摄影。
那段时间刚好事情挺多，我都不记得具体忙什么，反正就在各种琐事之间，将它写了出来，有时在咖啡馆，有时在诗歌活动间隙，用去十天时间。
谢谢文东，笔谈让我从更多的角度去思索诗歌问题，尽管，将来某一天我也许会否定当下这些想法——我在看到过去的访谈言论时经常避免不了羞愧，因此，我和您在壬寅年初的这次交流，尽管我已尽量坦诚，但也难保今后不后悔。
谢谢您。
说明：本文凡涉及对象不确定或确定为女性的，统一以人称代词“她”指代，仅在涉及对象为男性时才用人称代词“他”。
梁小曼，1974年生于深圳，2009年开始写诗，著有诗集《系统故障》（译林出版社，2020）。译著有（智利）劳尔·朱利塔长诗《大海》、（加拿大）洛尔纳·克罗齐诗选《老虎的天使》、（美）卡森·麦卡勒斯《心是孤独的猎手》。
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