精华热点 -前言-
莺啼序 • 罗公竞帆艺海
作者：尹玉峰（北京）
罗公竞帆艺海，仰青山不老。抬眼望、艺术之光，穿云破雾刚好。梅朵里、欣然傲骨，迎来遍野兰花草。石眼生竹笋，菊开曲径山坳。
君子天函，慈善中国，遍天云海藻。梅先放、不惧严寒，初生为元花俏。赤霞颜、冰肌玉骨，向世界、流芳捎好。影横斜，动月黄昏，星光辉耀。
幽兰隐隐，蕙芷修身，中国结玉貌。蒂朵壮、不择平谷，坠露花香，蔼蔼光明，喜迎日照。庭前守望，幽篁万亩，一帘帷幕轻盈起，圣洁光、朗丽了花鸟。清风透净，情深深雨濛濛，咬定青山岩堡。
东篱烂漫，画意诗笺，比玉君子找。采菊事，可曾报料？进了烟村，情洒桑梓，菊之言表。群翎拔起，青山依旧，太阳菊亮在眉角。愿苍天、雨顺风含笑。长情灿烂燃烧！心本如花，翠烟袅袅。
前言作者系都市头条编辑委员会主任
↑作者简介：罗序伦，中国领导科学研究会常务理事、专家学者管理委员会副会长、北京大学中国政府文化发展战略研究中心文化创意产业促进委员会主任委员、慈善中国书画院院长、专家学者管理委员会书画创作研究院院长。中国著名书画艺术家、Ⅰ0—WGCA国际组织世界绿色气候机构东北亚—东盟（中国）总部国际书画鉴定评估委员会主席、Ⅰ0—WGCA国际书画鉴定评估研究院院长、教育慈善家、社会活动家、诗人、学者、慈善中国万里行发起人和领导者。
慈善中国书画院院长罗序伦
艺 海 拾 遗
艺海拾遗 (一)
艺术产生于人类之劳动，为人类所共有。
人系性灵智慧之物，生存于宇宙间，不能有质而无文。文艺是文中之文。文，孳乳于质，质，涵育于文，两者相互而相成。《论语》云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。
艺术为人类精神之食粮，即人类精神营养品。音乐养耳，绘画养目，美味养口。养耳，养目，养口，为养身心也。
艺术是思想意识之产物。意识形态之转变与进展，全表里于社会政治经济之情况。故文艺工作者，必须追求思想意识之赶上或赶先于时代，不落后于时代。
艺术来源于生活，高于生活，引领生活。
艺术不是素材的简单再现，而是通过艺术家之思想，学养，天才与技术表现。
我国绘画，远在旧石噐时代。从周口店所发掘之削刮器，虽加工粗糙,然大致具备形象之对称美，线条之韵律美成原始绘画刻划之雏形。到新石噐时期，始有彩陶绘画之发明，以黑色粗简之线条，描绘水波纹，云雷纹，几何纹，及鹿，鱼，鸟，蛙，半身人像等以为装饰。然尚未有简单文字之发现。至商代商代青铜器，殷墟龟甲之呈现后，始见有象形文字之刻铸与书写，则绘画先于文字。我国初期文字，以黑线为表达，象形为组成，与原始绘画，实同一渊源。故有书画同源之说。
艺海拾遗(二)
中国画以线为界，笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣。
绘画，不能离形与色，离形与色，即无绘画矣。
法自画生，画自法立。画事在有法无法间。
画中之形色，孕育于自然之形色，然画中之形色，又非自然之形色也。画中之理法，孕育于自然之理法，然自然之理法，又非画中之理法也。因画为心源之文，有别于自然之文也。
学画时，须懂得了古人理法，亦须懂得了自然理法，作画时须舍得了自然理法，亦须舍得了古人理法，即能出人头地。
画事除“外师造化，中得心源”外，还须上法古人，方不遗前人已发之秘。
艺海拾遗(三)
“以形写神”，即神从形生，无形，则神无所依托。然有形无神，系死形象。
何谓神者?即人生存于宇宙间所具有之生生活力也。“以形写神”，即表达出对象内在生生活力之状态。画家作画须先将思想感情，移入于对象中，熟悉其生生活力之所在，由内心之感应与迁想之所得，结合形象与技巧配置而臻于妙得。
绘画世人为写意、写实两路。写意派，重神不重形，写实派，重形不重神。
“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也”。
“今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间也”。
骨气，形似，皆本于立意而归于用笔。即整体用笔之表达，是由立意，形似，骨气三者，而归总于用笔之描写。此为东方绘画之神髓。
艺海拾遗(四)
“迁想妙得”，指画家作画之过程。迁，系作者思想感情，移入于对象。想，系作者感情结合对象，以表达其精神特点。得，系作者所得之精神特点，结合各不相同之技法，以完成其复稿也。妙字，系一形容词，加于得字上，为全语之关纽。此妙果，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处之创获是妙也，为东方绘画之最高境界。
凡事有常必有变。常，承也，变，革也。承易而革难。而常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之，故历代出人头地书画家，寥若晨星耳。
《易》曰，天行健，君子以自强不夕。是做人之道，亦治学作画之道。
名利之心，不应不死，学术之心，不应不活。名利，私欲也，用心死，人性长矣。画事，学术也，用心活，画亦活矣。
画事须有天资，功力，学养，品德，四者兼备，不可有高低先后。
画事须有高尚之品德，宏运之抱负，超越之卓见，厚重渊博之学识，广阔深入之生活，然后能登峰造极。
画事以奇取胜易，以平取胜难。以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发奇异而成其奇异。
以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者难，往往天资并齐于功力，不着意于奇，故难。然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。
艺海拾遗(五)
世人每谓诗为有声画，画为无声之诗，两者相异而相同。其所不同者，仅在表现之形式与技法耳。故谈诗时，每曰“诗中有画”，谈画时，每曰“画中有诗”。诗画联谈时，每曰“诗情画意”。否则，殊不足以为诗，殊不足以为画。
晋王羲之巜笔势论》云，每作一画，如列阵之排云，每作一戈，如百钧之弩发，每作一点，如危峰之坠石，每作一牵，如万岁之枯藤。是点画中，皆绘画也。
唐张彦远《论画六法》云，夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书。形似骨气中，皆书法也，故曰“书中有画，画中有书”。
山，无云不灵，山，无石不奇，山，无树不秀，山，无水不活。
作画时，须收得住心，沉得住气。收得住心，则静，沉得住气，则练。静则静到如老僧之补衲，练则练到如春蚕之吐丝，自然能得骨趣神韵于笔墨之外矣。
运笔应有天马腾空之意致，不知起止之所在。运意应有老僧补衲之沉静，并一丝气息而无之。以静生动，以动致静。
画事，精神之食粮也，为人所共享，画事，学术也，为人所共有。故从事者，必须循行古人已经之途径接受其既得之经验与方法，为新新不已打好基础，再向新前程推进，此即是接受传统，推陈出新。
艺海拾遗(六)
画大写意之水墨画，如书家写大草，运笔须悬腕，利用全身之体力，臂力，腕力，才能得写意之气势，以突出物体之神态。作工细绘画之执笔，运笔，与写小正楷略同。
作画用笔，不外点，线，面三者。苦瓜和尚云：“画法之立，立于一画”。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔。中国画以线为基础，故画法以一画为始。然线由点连接而成，面由点扩展而得，所谓积点成线，扩点成面是也。故点为一线一面之母。作画之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成。乃佳。作线作点，大笔要圆浑沉着，细笔要纯实流利，故大笔宜短锋，细笔宜于尖瘦。
晋卫夫人作《笔阵图》云:“点，如高峰坠石，磕磕然突如崩也”。故作点，须沉着而有重量，灵活而不呆滞，此二语是言点之意趣，非言点下笔时实用之力也。
苦瓜和尚作画，善用点，配合随意，变化复杂，有风雪晴雨点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点，以及没天没地当头劈面点，千岩万壑明净无一点。上积点之法，可约为三种：一、醒目点；二、糊涂点；三、错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者。
艺海拾遗(七)
中国画以笔线为间架，故以线为骨，骨须有骨气，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础。骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。
我国书法，有一笔书，史载创于王献之，其说有二：一，作狂草，一笔连续而下，隔行不断。二，运笔不连续，而笔之气势相连续，如蛇龙飞舞，隔行贯注。作书时，每须停顿，笔头所藏之墨量，写久即成枯竭，前行与后行极难自然，以美观言，亦无意义。以此推论，以笫二说是。
绘画中亦有一笔画，亦有二说。我国文字组成，以线为主，线以骨气为质，由一笔乃至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云飘忽于太空，流水运行于大地，一任自然，即以气行也。气之氤氲于天地，气之氤氲于笔墨。故知画者，必知书。
艺海拾遗(八)
笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才墨在，墨在才笔在。笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。
执笔以拨灯法为最妥，指实掌虚，笔在指间，可使笔锋上下左右，灵活自如。并须悬肘运笔，则全身之气，可由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而直达笔锋，则全身之力，可由笔锋而达于纸面，由纸面而达于纸背。
运笔要点与点相连，画与画相连。即点与点连得密些，即积点成线，积点成面之理。点与点联得疏些，运近相应，疏密相顾，正正斜斜，缤纷离乱，而成一气。线与线连得密些，即成线与线相并之密线和线与线相接之长线。线与线联得疏些，如老将用兵，承前启后，声东击西，不相干而相干，纵横错杂，而成整体。使画面上之点点线线，一气呵成，全画之气势节奏，无不在其中矣。
画中两线相接，不在线接，而在气接。气接，即两线不接之接。两线相让，须在不让而让，让而不让。古人书法中，常有担夫争道之喻。
画事用笔，须在沉着中求畅快，畅快中求沉着。可与书法中“怒貌抉石”，“渴骥奔泉”，二语相参证。
画能随意着笔，而能得特殊意趣于笔墨之外者，为妙品。
湿笔取韵，枯笔取气。然太湿则无笔，太枯则无墨。然而枯不是无韵，湿中不是无气，故尤须注意于枯中之韵，湿中之气。知此，方得笔墨之道。
艺海拾遗(九)
用墨
墨为五色之主。老子曰:“知白守黑"。
色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。
五色缤纷，易于杂乱，故曰:“画道之中，水墨为最上。”
水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻。虽无色，胜于五彩。
我国水墨画，自六朝倡导以来，王洽，项容，董叔达，僧巨然，米元章等继之，发扬光大，而用墨之法渐臻完备，成为东方绘画之特点，至可宝贵。近除黄宾虹得其奥窍外，寥若晨星。
绘画用墨，以油烟为主。松烟色黑，无反光，宜于用浓，有精神。用以写字，殊佳。用于作画，淡墨每发青灰色，少光彩，不宜用。倘用油烟合研，可免此病。
古代绘画，多五彩兼施，然以丹青为主色，故称丹青。唐宋后，渐向水墨发展，而达以墨为绘画之主彩。如墨之烟质不精良，制工不纯到，虽有好纸笔，在能手运用之下，亦黯然无光。
墨以黑而有光彩者为贵。
墨须研而后用，故砚以细法能发墨者为上。
墨以细而无渣滓者乃佳，故粗砚不可用。
油烟墨，用淡时，发灰色者，发青色者，发红色者，均系下品，不堪使用。
墨中胶量过重者，煤为胶淹，每灰淡而无精彩，下完笔时，易滞笔而不流畅。墨中胶量过轻者，胶不固煤，每黑而少光，易于飞脱，均非佳制。
墨以胶发彩，故墨之制，用胶须稍重，使其经久不易龟裂断碎。故用新制之墨，自不免胶重而滞笔。倘能存藏五六十年或百年后，胶性渐脱，光彩辉发，兼无滞笔之病。然存藏过久，胶性全消亦必产生胶不固煤之病，光彩消失。故元明名墨，留存于今日，只可作古玩。
艺海拾遗(十)
墨自笔出，笔自墨现。谈墨，倘不兼谈用笔之法，不足以笔墨变化之道。谈笔倘不兼谈用墨之功，亦不能明相辅相成之理。
笔为画之骨，墨为画之肉。画以笔取势，以墨取韵。以焦，积，破取厚重。
破墨，以浓破淡，以干破湿，以淡破浓，以湿破干，以水破淡诸法。浓浓淡淡，干干湿湿，本无定法，在干后重复者，谓之积，在湿时重复者，谓之破。全在作者随心随手熟练变化中。
泼墨法，以较多量不匀之墨水，随笔挥泼于画纸上而成者，上与积墨不相同，与破墨亦全异。泼之过甚，非画也。
破墨须在模糊中求清醒，清醒中求模糊。积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。泼墨须在平中求不平，不平中求大平。然尚须注意泼墨，破墨，积墨三者能联合应用，则变化万端，骈臻百彩矣。
用墨难于枯，焦，润，湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，用笔之要诀。
用墨须求淡而能沉厚，浓而不板滯，枯而不浮涩，湿而不漫漶。
墨须能得淡中之浓，浓中之淡，即不薄不平。
用浓墨，不可痴钝，用淡墨不可模糊，用湿墨，不可溷浊，用燥墨，不可涩滞。
用枯笔，每易滞涩而无气韵。然运腕沉着，行笔中和，灵爽不浮滑，纡缓不滞腻，气韵自生。
用湿笔，易漫漶而无骨趣，然取墨清醒，下笔松灵，乱而有理，骨气自在。
用墨，干笔易，湿笔难。
墨色，与笔毫之软硬，尖秃有关联。笔锋不同，墨虽同，其精彩异。
用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨。
↑制作发布人尹玉峰系都市头条编辑委员会主任、京港澳台世界头条总社长、总编辑（摄于北京华夏中航酒店）。
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