精华热点 高阳是一位真诚、单纯的兄弟。其绘画作品亦如其人品，没有过多商业的投机成分，换句话说是不太被市场追捧，不讨喜的类型，但作品质朴、耐看。他的《文脉系列》绘画作品呈现出的风格特征并不难识别，有较为成熟的绘画表现语言，取材辨识度也很高，这批作品主要以表现龙门石窟系列造像为主。这不禁让人颇感好奇，其创作的初衷或想法是什么？近日，火遍大江南北的刀郎《罗刹海市》，其背后言说的或所指究竟为何？可谓众说纷纭，让人对其创作背后的真实意图增添了些神秘感，而观看高阳的这批作品也会让人有一探究竟的冲动，值得嚼味。
关于佛教的造像起源，最早追溯到印度的佛陀造像。早期的佛传故事中从未出现完整的人形造型，而主要是借以象征或暗示佛陀的菩提树、法轮、台座、足迹、伞盖等物象出现。日本研究学者宫治昭认为，至少在公元1世纪之前，佛陀不可能以人的形象出现于世。在公元1世纪至7世纪，以犍陀罗佛像和笈多式为代表的佛陀和菩萨成为普度众生的救世主，受希腊化艺术神人同形拟人观念影响，直观的人偶取代早期象征物，成为信众的偶像开始大量出现。沿着敦煌、麦积山到洛阳龙门石窟，佛传、佛本生等印度题材，从壁画到石窟造像不断出现。龙门石窟历经北魏至明清时期，造像时间长达一千余年，其艺术风格脱离西域影响，逐渐演化形成本土风格，成为中华优秀传统文化的重要组成部分。之所以赘述这段历史，实则想说早期的艺术演变非常漫长，其传播的路径也较为复杂。而今天所探讨的李高阳作品，两者之间也确实有着千丝万缕的关联。这种关联，在笔者看来主要体现在，取材的石窟造像原生地从河南到了贵阳，传播的方式与途径发生了变异，其艺术呈现的形式从三维立体的雕塑到平面的油画，时空的转换，艺术表现语言的转变，从而对其作品的解读也赋予了另外一层涵义。
高阳的造像系列作品取材均为老家洛阳的龙门石窟，所创作时间是2020年疫情爆发以来所作，油画三十余件，水彩若干，作品数量与质量还是相当可观。作品主要分为石窟造像的“文脉系列”，唐三彩的“物象系列”，以及其他人物或风景作品若干，其最为引人注目的还是其“文脉系列”。其多数作品为石龛中的报身佛、菩萨、力士、和尚或供养人，取景观看方式采取平视为主，少数作品也以仰视视角呈现，例如其《大象无形》《文脉系列之二十二》等，对于创作形式布局的考虑，他会反复推敲和思考。记得他曾观看一个碑刻拓印展，看到一些作品的构成语言有意思，于是通过微信发图分享给我。他对作品光影的考虑，色彩的整体把控，均会认真思考，以此营造出石质佛龛的特有历史沧桑感与厚重感。作品《大象无形》取材于卢舍那佛，当属其创作尺幅较大的作品，传统的中轴线构图，佛像庄严肃穆，俯望众生，这种气势磅礴，使人下意识认识到作为个体生命的渺小。
高阳在贵州求学工作近十年，家乡中原文化对其创作影响非但未减弱，反倒日渐加深，成为其创作思想的重要源泉。历经千百年日晒雨淋的石窟，石壁与造像早已斑驳残缺，他用油画以西方新印象主义的表现手法，凭借其理性克制的笔触，在画布上不厌其烦地反复涂色塑形，似乎在沿着古代石匠创作之路，再通过自己的表达方式体验践行。对古人塑像的二次加工再塑像，其意义何在？是向古人致敬，是怀古，或者寄托某种思乡情绪，也许都是，或者也都不是。笔者曾试图向其了解创作背后的想法，他并未直接回答，大致意思是说这是他与自己和解的方式。
在日益内卷严重的今天，每个人对于和解有着不同的理解方式，或者我们不断地与自己、与工作、与家庭、与生活、与社会和解。人到中年，不觉有些患得患失的焦虑感，社会性的情绪时刻在翻涌，稍不留神，便推着自己流向旋涡。高阳除正常教学之外，其可自由创作的时间是非常紧张的，这些看似篇幅不大的作品，都是课余休息时间创作。这些通过繁复的笔触塑造完成的作品，现在终于初呈规模向观众展示，其中的艰辛，并非今天快节奏生活的人们所能理解。每件作品的完成，通常需要耗费一个月；尺寸较大的作品，则通过不断反复打磨，需要更漫长的时间。很难想象完成这些作品需要付出多少心血。他每每回到个人工作室，便沉浸于个人创作中，泰然处之，这是他所能找到的与这个世界相处的最好方式，是自我救赎的方式，这也是值得庆幸之处。
观看他的作品，看似我们在塑造历史，又或者是历史在凝视我们。正如他所言，我们没办法还原历史，只能凭借碎片拼凑一个自己的解释。
古为今用，这个词可言说的范围较为宏大，也体现出积极正面的导向，但在这里自己想要表达的是，通过对他作品的解读认识，在作品取材上，思想上，手法表现上，生活方式上，为我们提供观望历史与现实，认识自己和他者的另一种途径和可能。这是自己从在太慈桥“艺校”认识高阳这十年来比较直观的认识和感受，在感叹时间的不经意流逝之外，由衷钦佩他近年来对艺术的执着与表达。两年前，他到南宁出差，席间听他对曾经师友现状的介绍，对艺术的见解，对历史的解读，不难发现他热爱贵州这片土地，热爱这里的艺术和生活，祝愿他创作出更多、更好的作品！
2023年8月2日
