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——杨碧薇答诗人崖丽娟十问
崖丽娟：碧薇你好，以我平时对你的“一知半解”开门见山就提问了：你兴趣广泛，多才多艺，摇滚、民谣、电影、摄影等艺术是否与你的诗歌写作形成某种对位关系？现在有不少诗人已经有意识地把诗歌与音乐、戏剧、绘画、书法、摄影等艺术进行跨界融合。或许某种意义上，“诗人”身份于你而言，恐怕指代的是一个更为综合的艺术活动者身份。对于诗歌纯粹文本性的深掘与综合艺术互相渗透而呈现出多元跨媒介融合趋势，你有什么深切体会？
杨碧薇：首先，谢谢丽娟老师。您采访过很多人，这次从跨学科的角度开启话题，又正好契合我的特质。钱钟书先生曾以“出位之思”来讨论诗画问题；不同艺术之间的通约性，就是诗性，正如海德格尔之见，“一切艺术本质上都是诗”。与诗的紧密关系，也让我与其他艺术更加亲近，您提到的摇滚、电影、摄影等，我都下过一点点功夫。我中学时代喜欢上摇滚，大学玩过三年乐队，这段经历没让我变成职业音乐人，但对我更多地了解音乐，以及后来摸索建立自己的批评坐标，都颇有助益。电影方面，我从小受家父引导，他认为大部分电视剧没必要看，而好电影不能错过。依然是高中阶段，我暗恋的男生想报考北影，我便也开始系统地阅片，按照电影史里的名单，把重要的导演作品按时间顺序看下去。长此以往，我积累了比一般人略多的阅片量。后来，我去北大做博士后，从事电影学研究，对电影的认识又多了一些。摄影则是我“身边的事物”，我父亲喜欢摄影，家中常备几台相机。我的母校昭通一中曾开设兴趣班，我选修了摄影课。至今我还记得读纽约摄影学院的教材时那种醍醐灌顶的快感。因为家里有摄影氛围，我比大多数人更早地接触到数码相机。那个手机摄影尚未普及的年代，我的青春是在挎着单反走南闯北里度过的。
因各种机缘凑巧，我与以上艺术触电较早，对其关注与操练，也算是日积月累。但我深知自身精力与才华有限，不可能在每个领域成为行家。而且，我兴趣看似不少，但基本都属文艺范畴。这也就是说，我对世界的认知是偏狭的。文艺给了我独特的视角，亦带给我必然的局限。离开文艺，我什么都不是，既不能为社会创造物质财富，也不能让一首诗去阻止坦克。对此，我在诗里说：“我知道我一生的孔雀，不过是美和无用”（《因此我不能……》）——可我必须与这局限性共存，它塑造了我；如果没有它，我就不是我了，我的生命将是匮乏的，苍白的，缺乏根基的。
回到诗歌上。别的艺术与我的创作并没有形成严谨的“对位关系”，“对话关系”倒是有的。我会注重诗歌的声音，《下南洋：傍晚乘车从文昌回海口》就有音律上的反复调试；还会营造一些富有镜头感的画面，“你侧脸的候鸟旋进慢镜头，洇过楼宇和桑田”（《秋日的第一场电影》），就是用影像思维创作的……邦吉梅朵评论我的诗歌时谈到，这是一种艺术的“位移”。我喜欢“位移”，能移动，说明还有敞开性，还没僵化。在从事批评与研究时，我也有意识地往跨学科的方向靠，在“位移”中建立独属于我的学术坐标。我的博导敬文东先生是先于我本人，最早发现我这一特质的人，在七八年前，他便半开玩笑地说，希望我能成为苏珊·桑塔格那样的批评家。我写过一些以诗歌为轴心，对摇滚、民谣、电影、摄影等进行观察与讨论的文章，有一部分已结集为2020年的《碧漪或南红：诗与艺术的互阐》。这本书只是个开头，我在自序里说：“关于这个学科生长点，我还有不少想法；姑且先将以往拙文汇编成此书，十年后再看。”
在有限的观察中，我注意到，能进行新诗的跨学科创作的仍然是少数。原因可以找出很多。首先是个人。只对写作感兴趣的诗人大有人在，其他艺术不在他们关注的范围。这背后可能也有一些教育因素：在很长时间里，我们的教育重在培养人的应试能力，而非综合素质，培养通才不是应试教育的目标。其次也与学科的细化有关，学科的纵深发展必然导致分化，带来交流的壁垒，造成知识与生存的内卷，大多数人一辈子只能埋首于一个专业，很难匀出精力去把另外的行当也做好。从这个角度看，现代人是典型的单子式个体，社会分工的格子间与信息茧房就是我们的生存现实。
我喜欢的芬兰导演阿基·考里斯马基的电影里，就有这样的人，他们没什么爱好，生活单一、重复、孤独，若得不到爱与尊重，又没有兴趣和信念在背后支持，就容易铤而走险。《火柴厂女工》《薄暮之光》都在讲这样的故事，揭示出当代人类境遇的普遍性。结合当下的汉语语境，“诗人”这一指称在约定俗成的意义中，尚不是“更为综合的艺术活动者的身份”，我也不是；一般情况下，诗人只是诗人，不能代表画家、导演、摄影家。在我的判断里，汉语新诗发展到现阶段，还不具备广泛深入的跨界能力。仅仅是汉语面临的现实、新诗本身的问题，已为诗人带来巨大的考验。对于自我要求高的诗人来说，“纯粹文本性的深掘”就需要付出十分艰苦的努力。我的朋友刘义就如此总结他面临的写作困境：首先是母语修养的问题，其次是触及本质的能力，第三是新技艺的发明之难。刘义的总结无疑是在提示我们新诗写作之难，在今天，“纯粹文本性的深掘”与“综合艺术的互相渗透”还很难在同一名汉语诗人身上共存。一些诗人擅长文本的营造，另一些则更擅长用其他艺术来为诗歌调味，如新诗的吉他弹唱。但要让二者珠联璧合，完成度极高，是很难的。我还没见到过诗歌上写成当代杜甫，吉他上也成为Jimi Hendrix的人。这么表达，或许是我太苛刻了，要求太高了。真正的创作者都明白，要在某个领域突破极小的一步都很难，更别提跨界了。说这些，我并非反对跨界，我本身爱好就挺多的，但我常常提醒自己：在精力的使用上还是要有侧重，不要搞多了，搞杂了，到头来啥都不行。我们期待优秀的跨界作品出现，同时更要尊重在自身领域脚踏实地地钻研的人。这些人身上的专业精神，是这个浮躁时代的稀缺品。至于汉语新诗的高质量跨界、与其他艺术及媒介的更多结合，还需要时间，也只能交给时间。
崖丽娟：诗歌一直都是人类表达丰富情感的重要载体，在这个喧嚣浮躁的年代，还有多少人关注诗歌呢？诗歌之于青年，或青年之于诗歌，究竟意味着什么？古今中外很多诗人都写过爱情诗，情诗问题也是中国新诗史中的一个学术问题，爱情诗是否更容易得到年轻诗人的青睐？请就此谈谈你的见解。
杨碧薇：这个问题引人深思。我觉得这年头喜欢诗歌的青年并不多。不信，咱们去北京三里屯或上海外滩做个抽样调查，逮住路过的年轻人，问问他们喜欢诗歌不。我曾在文学场域以外的开放麦向在座的年轻人提出这个问题，得到的回答并不意外：他们对新诗的了解，仅限于课本上的徐志摩、艾青等，最晚近的，也不过是海子、顾城等少数几位。
“诗歌之于青年的意义”，应该有一个“标准答案”，即充分肯定诗歌的教化作用及正面影响，但我的看法算不上乐观，我认为在当下，诗歌并没有对广泛的青年群体产生影响。说到这里，我想起我近年来关注的一本刊物，《中国青年研究》。在我印象中，这本专门研究青年与青年社会发展问题的核心学术期刊上，还没有刊登过诸如“诗歌与青年”“青年诗人生存状况调查”之类的学术文章。《新约》里说“叩门就开门”，我也认为诗歌的意义只会对主动寻求它的人显现。如果一个人从不接触诗歌，那诗歌对他（她）的个体生命来说，是毫无意义的。人们寻求意义的途径多种多样，不一定非得通过诗歌；何况，并不是每个人都在主动寻求意义，很多人从不寻求意义，也能过完一生。
至于我本人，其实挺喜欢和诗歌以外的人交流，他们为我展示了另外的世界，让我放下幻想，充分认识到：热爱诗歌的人并不多；在社会结构中，诗歌是非常小众也无比边缘的一部分。有了这个认识，我反而坦然了，不被那种虚无的崇高感绑架了。虽然我心中依然充满神圣的诗歌信念，但我深知诗人更应该学会和诗之外的世界相处——这个看似与诗相反的世界恰恰是培育诗的土壤；也只有在它的映照下，诗的神圣性才得以确立。另一方面，这是一个兴趣分野和分层都很明显的时代，社会变化太快，消费主义在换着花样塑造人们的兴趣，不管你愿不愿意，都必须承认兴趣的多样化是时代的事实。诗歌很难再像上世纪80年代那样，占据文化生活的核心。不过，它总是能吸引一部分人，比如你我。每一代人里，总有喜欢诗的。爱诗的青年自然会受诗影响，诗会向他（她）显现独特的力量。至于不爱诗的，那就不爱了呗。
再来说情诗，它在汉语新诗里的出现并不特殊，因为抒情是人的本能，中国文学有源远流长的抒情传统，“诗言志”“诗缘情”都强调了诗与情的关系。说到汉语新诗史与情诗，就绕不开徐志摩。新诗发展到今天，回头去看徐志摩，难免会觉得他技巧稚嫩，语言简单。但作为早期的新诗诗人，他为“新诗”这一文体的型构提供了独特且重要的东西，他对爱与美的关注，化为浓情投注到新诗里。直到今天，人们提到新诗，常常会联想到抒情、浪漫、新鲜……这些质素早就经徐志摩发扬光大。去年11月，我受邀参加徐志摩国际青年诗歌论坛，在会上，我谈到徐志摩“为中国人带来的，不只是绮丽的诗篇、传奇的罗曼史，更重要的是一种全新的视野”，谈到“徐志摩当年为何从经济学转向文学。这一看似轻松平常的转变，里面蕴含着深刻的思想豹变。他毕生追求的爱、自由与美，就是一种面向个体、面向人类、面向文明的真情与深情，甚至是面向未来的解药”。从这一视角推衍开来，新诗中的情诗，又与《诗经》里的情诗，与古典汉诗里的名篇《孔雀东南飞》《琵琶行》《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》等皆有所不同，它是经过了现代性洗礼的。典型的现代情诗，是穆旦的《诗八首》，是昌耀的《冰湖坼裂·圣山·圣火——给S·Y》……
“爱情诗是否更容易得到年轻诗人的青睐”，这个我不好说，我只是一个个体的写作者，不是某个群体的官方代言人。就我个人情况而言，哪怕是在二十多岁时，情诗也只是创作的一部分，没占到二分之一，也没占到三分之一，恐怕连四分之一或五分之一都没有占到。当然，年轻人因为处于特定的生命阶段，写情诗是再正常不过的；我接触到的青年诗人，或多或少都涉猎过情诗。不过我认为，在汉语新诗的疆域里，情诗的写作群体因为太广泛了，反而没有形成某种独属于青年诗人的小传统。反之，每一代青年诗人，其情诗写作往往是个体行为，与自身经验密切相连，而不是受某种传统、流派召唤。在新诗里，我们会看到这样那样的诗学主张，却想不起哪个流派或群体提出过明晰的、专门针对于情诗的主张。也就是说，情诗写作行为是自发的、松散的，还没有哪一代青年诗人为情诗贡献出普适性的范式以及标志性的特质，一代人的情诗小传统更是无从谈起。有一些诗人写出了情诗的名篇，如徐志摩、戴望舒，但也没有形成强有力的、持续性的传统。关于情诗写作，我最后要补充的是，年轻人写情诗不奇怪，难的是人不再年轻后，还能保持爱情的纯粹，还有情诗的创作力。树才老师的《雅歌》我就觉得很难得。
崖丽娟：你在《碧漪或南红——诗与艺术的互阐》一书中概述新诗阐释有“四难”：“大众对新诗的理解之难”“专业读者对新诗的阐释之难”“诗人对新诗的阐释之难”“新诗自身的阐释之难”。你身兼诗人、批评家，那么，诗人与批评家处于哪种状态才可以被称为互相“懂得”？当你作为诗人，从批评中收获到哪些反哺？当你作为诗人批评家，开展诗歌批评时坚持什么原则？出发点和落脚点在哪里？
杨碧薇：金庸写过一个很有趣的人物，叫周伯通，他有一项绝技：左右手互搏。您说到诗人与批评家的互相“懂得”，我便想起周伯通的左右互搏。一个既写诗，又做批评的人，应该是擅长左右互搏的，其创作思维与批评思维正如左手与右手，是相互协调、相互锻炼，甚至是可以相互挑逗并愉悦对方的。
需要承认的一点是：新诗批评至今仍是一个尴尬的常识。说它尴尬，是因为在很多时候，新诗批评仍需要自证。您见过数学自证其合法性吗，见过物理学自证吗？当人们投入数学或物理学的学习中时，潜意识里是认可了这门学科的合法性的。新诗批评却有迥然不同的际遇，虽然中国古代已有诗话传统，但新诗诞生一百余年来，围绕着新诗批评，却依然有大量的非议。悲哀的是，对新诗批评的否定与漠视，很大一部分是来自于诗人群体内部。只写诗、不读批评乃至轻视批评的诗人不在少数，在他们看来，诗人会创作就够了，至于理论和批评方面的学习，只有坏处，没有好处。我没有深究过这种看法的由来，但它一定是与天才论有关，背后可能还逡巡着反智主义的身影。它能长时间地存在并深入人心，可能恰好暴露了我们文化里的某些痼疾。从新诗角度来说，新诗的诞生背景是现代性的兴起，因此它也比别的文体更强调现代式的个体性，因而是一种很容易激起人的自恋的文体，但事实是，大部分诗人既非天才，亦非智者。本来，后天的理论学习可以弥补天赋的不足，让人突破先天的局限，写得更好，更上层楼，遗憾的是，很多人在理论和批评的大门前止步了。
我写诗比较早，五岁时写下了人生的第一首诗，中学阶段也零星地读过一些诗论。但我正儿八经地学习并从事新诗批评，也是读研后的事了。在读研之前，我也常常听到这样的论断，诸如“学术是对创作的一种伤害”、“中文系培养不了作家，只能培养学者”、“搞理论和批评会害了写诗（作）”等。如此不负责任的论断，也在我们中文系当成段子来流行，不得不说，确实会对一些人造成潜移默化的影响。正在这个时候，我遇到了宋遂良老师，当时他受邀来为我们做一次讲座，在提问环节，我表达了自己的困惑。我说我考研考到中国现当代文学专业，是因为对写作感兴趣，我一直在坚持写作，尤其是新诗的写作，但我们专业的教育目标，显然是要把学生培养成学者、批评家，而不是作家、诗人。我很疑惑该往哪个方向走，深入的理论学习是否真的会干扰自己的创作思维。现在回想起来，宋老师的回答好棒，他说，如果你想在两个方面都做得很出色，做出理想的成果，就要比别人多付出双倍的努力。言下之意，创作与学术在本质上是不会互相干扰的，这个回答打消了我的疑虑，还极大地鼓励了我。事实证明，我这些年来能在两种思维间切换自如，创作与学术彼此激发、互相反哺，这个过程给我极大的享受，让我一次次体验到非同寻常的乐趣。我并不是特例，新诗里的诗人批评家其实不少。我朋友赵目珍就有一个“批评家诗人”的群，里面有一百余人，其中有“40后”的徐敬亚等前辈，也有“90后”的李海鹏等友人，哦对了，咱俩都在群里。这充分说明诗人从事批评、批评家从事写作的情况并不罕见，同一个人身上创作与批评并进的传统并没有在新诗里断层。
诗歌是一个很特别的文类，诗歌批评家往往自身就是诗人。我们很难找到没有任何诗歌写作经验，却能把诗歌批评做得极为出色的例证。优秀的诗歌批评难度极大，它要求批评家具备敏锐的感知力、扎实的学养、宏大的视野、深刻的洞见、前瞻的眼光、灵巧的辩论力、强大的说服力、精美的语言、老辣的修辞……此外，还要有充满共情力的体察、对人类境遇的密切关注与悲悯、异于常人的想象力；他（她）最好还是文体学家，能建构自己的批评话语体系，打造独属一家的批评文风。以上种种，无疑对诗歌批评家提出了极高的要求，用胡亮的话来说，就是“侥幸的批评家”，一个人能成为批评家，是非常难得的。回到基本原则上，在我看来，诗人批评家要坚持的原则，即诗的原则，我们不妨称之为诗的伦理。紧扣文本是最重要的一点——大话空话废话谁都会说，这不是批评家要做的事。批评家要做的是条分缕析，是深入了解文本，吃透研究对象，并在宏大视野的基础上，综合运用各种研究方法对研究对象进行有效的批评。至于批评的出发点，其实是不尽相同的。就我个人经验而言，有两点比较常见，一是兴趣，二是问题意识。首先，我得对研究对象抱有兴趣，其次，我得先有一个或几个疑问，带着疑问去展开批评和研究。诗歌批评的落脚点也有千千万，因为每一篇文章研究的内容都是不一样的，达到的效果也都不一样，我认为至少要做到让剖析的问题清晰化，而不是让读者读后一无所获，不知所云，更不是把批评家自己也绕进去。
崖丽娟：新诗的窘境在于，一些圈内人纷纷赞誉的好诗，读者却觉得晦涩难懂，不知所云。提高“写作难度”与降低“阅读难度”是不是一个伪命题？口语入诗是不是解决问题的办法之一呢？诗歌语言与日常语言最根本区别何在？写作中如何保持对语言的激情和敏感？
杨碧薇：一路写过来的人都有切身体会：写作是逐渐进阶的过程。一开始写得简单稚嫩，后来就越来越难。有时我们会听到写诗多年的诗人朋友说，现在写诗没以前快了。这是一个正常现象——写到一定时候，写作速度放慢是好事，它往往意味着作者对自己要求更高了，不想再写从前那样简单的东西了。关于写作难度，我想起我的博导敬文东先生在分析杨政诗作《苍蝇》时提出的一个概念，“表达之难”。在他看来，新诗的表达之难是与其现代性息息相关的，“表达之难根本上是一个现代性事件”。表达之难，敦促着新诗走向复杂。在持续的写作中，提高写作难度是必然的，身为诗人就应该有这样的抱负。要分辨的是，提高写作难度与降低阅读难度并没有必然的关系。提高写作难度，并不意味着一定在给读者设置阅读障碍。有的诗可能乍一看朴实无华，但背后又包含着不小的写作难度，需要长时间的功力，张执浩的《咏春调》《写诗是……》，泉子的《真实》《深情》《天越来越寒凉后》等小诗都有非一日可达的内力。而有的诗看上去繁复夸张，却是不折不扣的纸老虎，甚至是一种表达的病症，是功力欠佳、火候不准的产物。在这个问题上，我认为诗人要关注的是写作本身，为不同的题材寻找最贴切的表达方式，而不是被某种观念绑架，也不是为了迎合读者，刻意去降低写作难度。好的文学生态应该是多维互动的，既要有作者与批评家的对话，又要有读者与作者的交流。从读者方面来说，不能坐等作者的写作降维，而是要有积极的态度，通过持续深入的阅读来提高自己的理解能力。
所以，我们跳到您的第二个小问题。口语并非万能药，在一些合适的题材和语境中，口语能激发成倍的活力，但它未必适用于所有写作，我的看法还是要对症下药。硬用一个标准去套所有诗歌，无异于美学的暴政。一直以来，很多人对学院诗人有某些僵化的认识。其实，学院出身的诗人也各有不同。比如我，明显属于更民主的那拨，并不排斥口语，我就用偏口语的形式写过《妓》《松绑》等诗。有学院背景的诗人里，臧棣、袁永苹、杜鹏等人也都不排斥口语。我在鲁院课堂上就听臧棣讲过轩辕轼轲、尚仲敏的诗，我的同龄人袁永苹、杜鹏也都创作过口语诗。臧棣还在《诗，必须写得足够骄傲》一文中提到，作为诗人，他要求自己具有开放的心态：“开放意味着在诗的表达方面，我只看重诗的活力。口语也好，修辞也罢，只要有助于强化和深化当代汉语诗性的表现力的方式，方法，手段，措施，我都愿意吸收过来。”这也是我的态度，如果所有人的诗都写成一个样，就不好玩了；不仅不好玩，那一定是文化的灾难。
诗歌语言与日常语言最根本的区别，我认为首要的是陌生化。诗歌语言就是要发现日常用语中被忽视的东西，重新刺激它们的活力，释放它们的潜力；就是要发明新的感受。至于写作中如何保持对语言的激情和敏感，对我来说也是个难题。工作任务、生活琐事、健康状况……很多因素都会遮蔽人对诗的感受，磨损人的诗心。身为诗人，并不是时时刻刻都有对语言的激情和敏感的。我自己的应对方法其实也很笨，如果没有感觉，就暂时放一放，有时一放就几个月。这个阶段我会做其他事，阅读、听音乐、看电影，或者纯粹地去感受周围的一切，用心生活，花时间与亲人、朋友们相处。前提是，无论我做什么，心里仍有一根线在提着，不时提醒自己：我最终要回到创作上来，要自觉地恢复对语言的感觉。神奇的是，只要我这么想，就能做到，诗没有辜负我，激情和敏感会再次回到我身上。对此，我的解释只能是，所谓功夫在诗外，可能语言也在语言之外。
崖丽娟：作为年轻一代诗人、批评家、学者，你拥有完整的高等教育背景，体现出良好的综合素养，现任教于鲁迅文学院，从事文学教育工作。很多综合性大学的中文系、文学院开设有创意写作课，写诗是依靠天赋别才，还是需要经过严格的后天训练？诗歌写作有窍门可以教授吗？大学课堂可以培养出作家、诗人吗？
杨碧薇：说到创意写作课，我有一些遗憾。我不是创意写作专业出身的，在我报考硕博的年代，中国已有一些大学开设了这门专业，但还远没有普及；又因为各种原因，我没有报，而是选择了纯学术型的中国现当代文学专业，从事文学的学术研究。这并非特例，我认识不少同龄人，也有很强的创作能力，也和我一样选择了学术之路。以我们师门为例，王辰龙、张媛媛、肖炜等，既写诗，也做学术，两方面都很出色。我也有一些朋友上过创意写作专业，他们大多是有着较为良好的创作基础的，其中一些人的创作成果已经十分突出。与学术型的硕博相比，他们在论文上的科研压力要小得多，但又有创作的要求。可以说，不同专业的培养各有侧重。
我在北大做博士后期间，给学生教过写作课。北大的学生学习态度积极主动，懂得该怎样学习，擅长提问，很多时候还会给我启发，促使我思考，让我很享受教学的过程。来到鲁院工作后，我接触的写作者就更多了，他们来自全国各地，年龄、职业、境遇各不相同，这给我提供了一个无距离地接触、观察文学现场的机会。在教学过程中，我阅读过大量的学员诗歌，逐渐摸索出一些门道，发现大部分人在写作初期存在的问题是相似的。这么来看，在基本层面上，写作是可教的，有一些普遍规律可循。而“大学课堂可以培养出作家、诗人吗”就是一个不成问题的问题，因为这么多年的事实已经摆在面前：从大学里、尤其是从中文系走出来的诗人、作家并不少，其中有许多都非常优秀。写作课不一定能培养出大师，但至少能帮人厘清基础问题，让你在创作上少走弯路，高效地掌握基本的写作技巧。更理想的情况，是写作课能教给人终身受益的技巧，以及学习的、尤其是自学的方法，让人在脱离教学环境后仍能自行摸索，不断进步。对此，我将教学中总结的经验与心得整理成了一本关于新诗教育的书，期冀能有合适的出版机会。这本书旨在教人学懂弄通新诗的基本知识，包括新诗的阅读、理解、鉴赏、写作。另外，我也做过相关的网课，投放在腾讯视频上。想要快速了解新诗、走进新诗的朋友，可以先去看视频。
不可否认的是，写诗又确实需要天赋。如果大家都经过了严格的后天训练，学习积累在同一个层面，那么要拼的就是“别才”了。在我看来，“别才”还不仅仅是天赋，也包括人的视野、胸襟等，它是一种综合的写作素养，既关乎先天，又关乎后天，缺一不可。从这个角度说，写作又太“偶然”了，它是一种包含着各种偶然性的神奇际遇，可遇而不可求。天赋、学养、性情、命运……各样因素合在一起，才能造就一名优秀的诗人，别忘了，很多时候，写作还需要运气。屈原、曹雪芹这样的大师，生前都没有运气；而一些水平很一般的写作者，却在生前就获得爆红的机会。可以说文运一事，与玄学无异。我们掌控不了文运，但能把握自己的写作，与其追求虚无缥缈的目标，不如多花些精力在写作上。
崖丽娟：随着自媒体的兴起和社会文化语境的变迁，诗歌写作及传播方式的改变给当代诗歌带来重要影响。你在自媒体平台相对活跃，自己也做过相关网课投放在腾讯视频上。借助网络宣传推广及线下分享活动等是否有助于诗歌的繁荣发展？
杨碧薇：我前几年写过一些文章，零碎地谈过相关问题。其中有一篇，讨论的是新媒体旋风下的新诗与民谣。我认为，随着新媒体的普及，民谣与新诗的关系耐人寻味。一方面，民谣在向新诗学习，从新诗中汲取可用的文学资源，直接或间接地变现为歌词，或者牢牢抓住“诗意”来做文章。这些尝试表明，民谣对新诗采取的态度是积极靠拢的。另一方面，新诗对语言的要求越来越高，在很多时候，对语言本体的追求甚至盖过了诗意，成为写作的首要目标。在这种情况下，音乐性在新诗里越来越边缘化，甚至被新诗残酷地抛弃。总的来看，新诗对民谣的态度并不积极，这既与新诗自身的文体特性、规律有关，又在一定程度上暴露出新诗在当下社会发展中的封闭性。
新媒体（包括自媒体）的普及已是不争的事实，但不同的行业、群体的反应是有差别的，一些人明显嗅觉灵敏，抓住了自媒体发展的风口，而另一些人就迟钝得多。在我眼中，新诗对新媒体的反应，可归入迟钝的行列。虽然近年来新诗也在尝试开疆拓土，破圈搭桥，但与其他一些行业相比，效果还是有明显差距的。我谈的这些只是呈现客观事实，并不代表我在批评新诗。相反，作为一名长期浸泡在新诗现场的写作者和研究者，我十分清楚新诗这一文体具有其他任何事物无法取代的独特性，它既不属于大众流行文化的范畴，也很难被商品化。在普遍情况下，新诗的诞生需要创作者沉寂下来，而不是陷入喧哗。如此一来又有一个悖论：沉寂显然不利于新诗的传播推广。
无论我们对新诗抱有怎样的希望，都要以认清它的文体特性为前提。去年，《星星·诗歌理论》邀请我和李壮、李啸洋等诗人，就新诗如何破圈、传播的问题展开了一场讨论。我的主张是不要焦虑，我认为：“新诗在创作上没有必要刻意迎合读图时代。自媒体时代，众声喧哗……人们的爱好越来越多样化，有壁是正常的。对新诗来说，存在即合理，首先还是要有扎实的文本，其次，也可试着拓展一下关注和表达的边界。”再结合你的提问，宣传的手段也可以“拓展边界”，在尊重新诗文体特性的前提下，网络宣传、线下分享活动等，当然有助于新诗的推广。至于是否有助于传播意义上的“诗歌大繁荣”，我的态度是顺其自然。在大众文化占据主导、娱乐多样化、娱乐分层的当下，新诗基本不可能成为大众关注的重心（除非有某些极为特殊又极为偶然的条件催化），我们也不必为此焦虑。该写什么，该做什么，遵循本心就行。其实我个人的实践就是最好的例子。您注意到我在自媒体平台相对活跃，我确实常常更新公号。我是在2016年开通个人公号“杨碧薇Brier”的，平时主要是分享我和朋友们的文艺创作及批评研究，也会发布文学活动资讯。这些尝试有一定的宣传效果，比如我发布了自己的或朋友的诗，会有读者来求购相关诗集；发布文学活动资讯，也会有人慕名来看。但是这种以专业为主的自媒体平台很难破圈，受众只有很小的一部分——而这正是我对自己公号的定位，我不需要那么多喧哗。公号开通至今我没接过广告（尽管后台常常会收到邀请），也不发软文和心灵鸡汤。
崖丽娟：在我有限的阅读视野里，有不少诗歌选本以代际为划分依据。倘若从“1960年代出生的诗人”（简称“60后诗人”）开始，对诗人群体以十年为代际进行划分的话，“60后诗人”到“00后诗人”这五代诗人中，你们“80后”正好处于承上启下中轴阶段。你是否赞成做这样的代际划分？作为“80后”，你更关注前20年的成熟诗人，还是更关注后20年的青年诗人？为什么？
杨碧薇：我在很多场合都提到过，这样的代际划分并不严谨。同时要承认，我也免不了使用代际划分，因为在当下的语境里，它已经成了一个约定俗成的提法。我们之所以这样提，主要是为了研究和讨论的便利；如果把时间线稍微拉长一点，代际划分确有其相对的合理性。你看，00后的诗与50后的诗放在一起，明显有肉眼可见的差异。若把这两个群体的诗歌混合起来，你大概率能辨认出其代际。在一定程度上、在特定的时间范围内，代际，或时代的变更，是可辨识的，也是值得研究的。我的朋友陈丙杰就出版过一本诗学专著《内心的火焰：中国80后诗歌研究》，这也是国内首部以80后诗人为研究对象的书。今年，另一位朋友子禾也出版了非虚构文集《异乡人：我在北京这十年》。他是甘肃庆阳人，出生于1984年，高中毕业后来北京上学、工作，在这座城市生活了整整十年。我们年纪差不多，他属于85前，我属于85后，读他的书，我都常常有一种陌生感。他在书里写到了各种城中村，而我2015年来北京时，那些村子基本都已被拆迁改造了，除非到一些比较偏的远郊，否则是很难看到城中村的。这也就是说，短短几年间，北京的变化非常大，城市面貌、房价物价、人口构成等，都在持续的变化中。所以，子禾那一代人在北京的生活也是不可复制的，如果他不写，这些人的故事很可能就此湮没在历史的洪流里了。
但代际划分的边界必然是松动的，可疑的。一个出生于1969年的人，写的诗就真的与1970年人的诗有天壤之别吗？他们其实也是同时代人，分享的是同一个语境。从长远来看，时间单位如此小、间隔如此密集的代际划分，就站不住脚。电影学界也曾以代际来划分导演，大众比较熟知的是第五代导演，张艺谋、陈凯歌都被划入了第五代。而对我个人影响最大的还是第六代，比如贾樟柯、娄烨、王小帅、管虎、李杨、张元……我的青春期是在第六代电影中度过的。话说回来，很多导演未必赞同自己被划入某某代，这种简单粗暴的划分法，抹杀了他们创作的丰富性。第六代之后，中国电影很少再用代际来命名导演了，曾经有过第七代的提法，很快就偃旗息鼓。电影学界意识到，在短期内就划分出这么多代导演，是很不科学的。长此以往，将来的命名岂不是要千秋万代了。这种情况也同理于新诗，更何况代际划分背后往往隐含着一种进化观，似乎后面的就比前面的好，但你能拍着胸脯说今人的小说就一定胜过了《红楼梦》吗，90后写的东西就一定比60后、70后先锋吗？不加思考地承认并使用代际划分，是在给思维设限，让自己陷入思维的惰性。
我在阅读时，并没有基于80后的身份来进行选择。我对任何一代人都没有偏见。如果说我仅仅是诗人，那么尚有审美偏激的余地，但我对自己的定位是：不只是诗人，还是专业的诗歌批评者和研究者，我还需要面对与自己的审美口味差异极大的文本。我必须广泛阅读，力求对当代汉语新诗有更全面的把握。只有这样，我的批评才能更有底气。这是我的阅读期望，而在实际的操作中，我又能明显地感知到自己的局限性。和很多人一样，我们在写作中隐含着这样的愿望：向经典看齐。在某种程度上，经典是权威的同义词，它为我们提供理想范例，向我们发出强有力的召唤，让我们自觉或不自觉地朝向它。因此，每一代人对前代人的关注是“天生注定”；对我来说，阅读成熟诗人正是这样一种必然。后来我逐渐意识到，在前代（成熟）诗人之外，还应该关注同时代人以及比我年轻的诗人。在很多时候，同代人的“确立”只能靠同代人。为此，近年来我也在做关于同代人的批评。比如《诗性、克制和无我——简论新一代藏族青年诗人》（原载《星星·诗歌理论》2020年第5期）、《新诗小传统下的青年诗歌》（《文艺报》2022年10月17日）等。去年12月，我受北京大学文学讲习所邀请，要讲一堂诗歌课，选择的研究对象正是冯娜、张慧君等青年女诗人。课后，我也将授课心得整理成一篇小文章《一堂关于“女性”的诗歌课》，发表在《诗歌月刊》2023年第3期上。这样的研究我还会继续做下去。
崖丽娟：你是云南昭通人，那里蓝天白云，好山好水，似乎有很好的诗歌写作土壤，诞生了不少好诗人。你五岁就开始写诗，后来在广西百色上大学，在海南海口读硕士，又去北京读博士、博士后，请谈谈“地域”对创作的影响。
杨碧薇：2019年，我参加了首都师范大学“写作困境与突破路径：女性诗歌写作的主体自觉”的学术研讨会，会后，我根据现场速记，把发言整理成了一篇随笔，《我的故乡与诗歌》。这篇介绍性的文章浅表地谈到了地域和写作的关系，还有许多东西，文中没谈，现在借这个契机，正好展开来谈。
在生活中，我的云南身份是常被关注的一点，但在新诗语境中，“云南”与我身份形象的绑定并不密切。与我绑得更紧的是“摇滚”“旅行”“女性”等，可以说，它们已成为我摆脱不了的标签。无论别人与我私交如何、对我的写作熟不熟悉，只要贴上这些标签，似乎对我的认识就不会错到哪里去。真正将我的文本与“云南”或“昭通”结合起来谈的，只有霍俊明、朱必松等少数几位批评家。
这种印象的成因是多方面的。其中既有评论者们对“摇滚”“旅行”等标签的渲染，有读者的“偷懒”，也有我自己的原因——有意识地避开地域性，是我过去数年内的写作策略。当我开始严肃地写诗时，地方性、地域写作等命题早已是那个阶段新诗里的“显学”，很多人都在写，都在谈。而“云南”这个题材，更是被很多前辈写过了，尤其在云南本土，不仅前辈们写，年龄比我稍大一些的、以及我的同龄人也在写，大家都写得不错。那么，我还能写什么？当时我已不在云南定居了，每年也就是假期会回去一下，加上对这个题材的兴趣不大，我索性就放下了。当时我更想写的，是与我自身贴合得更紧的经验，是更能凸显我本人特质的事物，其中就包含摇滚和旅行，直到现在，我对这几个题材仍然有很浓的兴趣。
反过来看，我这种“反地域”的写作，未尝又不是对当时火热的地方性写作的一个反向回应——写作者反地域的同时，也在受地域影响。反地域也好，摇滚也好，不同的维度，都在促使我更深刻地认识自己。写作的乐趣之一正在于此：通过写作，人可以更深度地梳理与自己的关系，学习与自己相处，与自己在人生道路上漫步。落实到具体的地域上，在不同地方的生活，都给我留下了独特的经验和难以磨灭的记忆，这些东西也转化到了我的诗歌里，正如吴辰在评论我的诗时说的，“杨碧薇把沿途的风景都装进了心里，她的诗里同时具有山和海两种气质：山的沉郁，海的张扬”。其实，不只是我，每个诗人都是自身经验的集合，这里面必然包含地域经验。
这几年，因为回云南比较少，我反而对云南题材产生了兴趣。与前些年相比，我也觉得自己更有能力去处理这一题材了。故乡是一座富矿，还有大量宝物我没去挖掘。这其中既有我早年的云南生活经验，又包含着我离开云南后对云南的体认与情感。如果说，没离开故乡时，我对它的认知只是一个内视角，那么现在，我的视角与身份都变得更加立体多层了。简单地说，在处理云南这一题材时，我觉得自己有了更大的自由度：我有“内”身份，又有“外”旁观。更重要的是，乡愁开始召唤我，我自觉有了足够的底气，去触碰、寻找并建构另一个文学原乡。于是我写下了和昭通有关的长诗《小镇》和《辛亥新春》。
崖丽娟：你刚才主要是讲故乡云南，其实关于海南、海洋，你的诗歌也不少，诗集《下南洋》里就有不少海南和海洋方面的诗。姜涛说：“《下南洋》是一部诗体的‘游记’，具有当代抒情诗难得的整体感。……‘南方本位’作为一种文化意识，不仅体现于自然与历史的展现上，更是充溢在浓郁的语言感性中。”胡亮亦说，“我不愿过多谈论杨碧薇的‘南洋想象’或‘南方想象’，这是因为，她无论置身何处都能娴熟于这样的左右互搏”。你在广西、海南生活了七年，这段经历对创作有什么具体影响，为什么想到如此集中地抒写海洋，以及南洋？
杨碧薇：与云南相比，华南又是另一个世界。华南地区的生活带给我的创作影响，主要聚焦于诗歌观念上。经历与阅读，都会影响并塑造诗歌观念，而我对海洋/南洋的书写，和经历、阅读都分不开。在广西、海南的七年，我也常常往广东、南洋去。无论是华南，还是南洋，和我故乡的差异都很明显。而正是种种看得见的看不见的差异性，促使我打破思维局限，刷新我对世界的认知。
但假若我一直待在华南，恐怕也不会写下这些诗。这些写作背后的推力，是另一个异质性的北方。来到北方生活后，我更直观深入地感受到地域差异性之大，进一步体会到不同文化在面对与自己相异的文化时可能会持有的傲慢与偏见。虽然同样是在汉语的现实下，虽然在后现代与“后技术”的合谋下，人类生活在不断趋同，但不可否认，地域差异在汉语语境中依然广泛地存在，对写作者来说，它是一把双刃剑，你可以默认它对你的拘囿，也可以将它改造为另一个出口，一旦找到这个口，闯出去，你的写作就别有洞天。我的选择正如你所见，是“闯出去”，是果断地书写与我的故乡完全不同的海洋。
另一方面，阅读与研究，也在影响我的诗歌观念。在研究中，我发现，古典汉诗对海洋的书写很有限，很多时候还是概念化的，例如唐诗里有“海上生明月，天涯共此时”、“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，其中的海洋形象都是模糊的，并不细致，也不可感。我想，这必定与古代的交通条件有关。由于交通不便，很多古人一辈子都没有见到大海的机会，对海洋的认识只能从道听途说中、从书本中来。《红楼梦》里，大观园众儿女都羡慕薛宝琴，就是因为宝琴小时候便随家人走南闯北，她甚至还写过关于交趾的诗。其次，古人的海洋意识也与现代人有差别，我们不能以现代人的意识去要求古人。新诗显然更看重海洋书写，如郭沫若在《浴海》中写道，“无限的太平洋鼓奏着男性的音调”。他还有《立在地球边上放号》等诗，也都提到海洋。在他笔下，自我命运、社会命运与海洋是拴在一起的。可以说，海洋是带着现代中国的诏谕，参与到汉语新诗里的。海洋，既是一道风景，又是一种观念。
遗憾的是，新诗诞生百余年来，对海洋的书写还没有充分展开，至于南洋，写的人就更少了。这让我反思：新诗贵在“新”，这一命名本身就强调它与旧诗的不同。但新诗书写中，或许仍然隐藏着看不见的套路，在潜移默化地影响着我们的思维，限制了我们放开手脚去开疆拓土。无论怎样，海洋与南洋，为我留出了巨大的书写余地。南洋是一片旖旎多姿的区域，与中华文明有着这样那样的勾连，同时与我们又有极大的差异。正是种种相似、不同、似曾相识与陌生感的交织，勾起了我的好奇，让我决定用诗的方式去探究它、表现它。我在随笔《南洋观看，中国想象，世界梦想》中说：“《下南洋》是一次漫长的行程。这组诗得益于我多年的东南亚游历经验，在创作过程中，我亲自走访，并查阅了大量资料。……从北往南，从过去到当代，南洋地区的华人群体经历了什么，中华文明在遥远的海上如何演变、生存并发展？”这只是一个简要的缘起，因为“随着写作的推进，我的构思原点一次次位移：对东南亚本土历史和现状的观照，中国与东南亚诸国的区域关系，也必然地进入了我的视线”。这样一来，这个题材就越扩越大，越写越开。比如我写过一首《栴檀晚钟》，栴檀是老挝首都万象的旧称，这首诗正是以老挝的历史为背景。我在万象游览西萨格寺时，得知这所寺庙曾在万象王国最后一位国王阿努冯的手下得以重建。阿努冯致力于谋求民族独立，无奈一直受到暹罗摆布。后来，暹罗以万象拒嫁公主为由，进攻万象，将其夷为平地。——这段介绍引起了我的兴趣。因拒嫁公主，便进攻万象王国，显然只是暹罗的一个托辞。但由此推测，这位末代公主是真实存在的。那么，她是谁，结局如何？我无从获取她更多的资料，只能让她在诗里复活。在《栴檀晚钟》里，我虚构了暹罗部队兵临城下，万象王国即将毁灭的最后时刻：这位无名的公主登上了西萨格寺，以自杀的方式殉国。在叙述时，我使用了第一人称，以公主的口吻说话，也把我自身的情志寄托其中。写的时候，我在想，在中国历史上，历代士人遭遇乱世，会有怎样的选择？儒家的追求是舍生取义，留取丹心照汗青，我诗里的万象公主也做出了一个儒家的选择。因此，这首诗，以及《下南洋》里的很多诗，不只是在写南洋诸国，也在写我们自身，写这个后现代现实下共同的人类境遇。对此，我在《南洋观看，中国想象，世界梦想》中亦有陈述：“从2017年至今，《下南洋》写了四年半，目前仍在继续。其间经历的疫情，让我切实地体会到人类命运共同体的含义。于我而言，在全球转型的大背景下，用汉语写作有了更重要的意义，也有更严肃的使命。汉语是我生存的现实，借用这一伟大的语言，我思考着以下问题：中国当代知识分子该如何定位自身，该用何种眼光看待当今的中国与世界，我们应致力于构建一个怎样的未来。”
再这样谈下去，话题就扯远了。是时候总结了：写海洋和南洋，是我自身经历与阅读研究的双向选择；这个选择恰好容纳了安静书斋，又有着广阔天地，让我一次次体验到诗的冒险、乐趣与意义。
崖丽娟：接着上面问题，我们从地域边疆跨越到汉语疆界来谈你具体写作吧。你的诗集《下南洋》《去火星旅行》，一看书名就有行走特征，旅游的视角让你的诗歌天马行空，独具魅力，在汉语诗歌的疆界方面你做了哪些尝试和拓展？
杨碧薇：您说的“疆界”可以有多重理解，我就讲两个方面吧。首先，这些年我比较关注汉语新诗里的异域书写和边疆书写。2017年我开始写《下南洋》，并于2021年出版了诗集《下南洋》，而这个系列并没有完成，我以后还会写。“下南洋”一词，本身就包含着丰富的意义：地理、时间、历史、政治、文化……这是一个很大的写作宇宙，也是一个让我尽情玩乐、探索的乐园。在边疆方面，2021年我写了一组新疆题材的诗。我只去过新疆两次，一次是吐鲁番，一次是喀什，这两个地方给我留下了美好的印象，带给我书写的冲动。另外，我也写过与新疆有关的论文。2018年，我在朋友秦晓宇的电影工作室看了王丽娜执导的电影《第一次的离别》，这是一部儿童片，讲述的是维吾尔族儿童的生活。丽娜是新疆沙雅人，这部影片就是在沙雅拍摄的。我看了后很喜欢，写了一篇影评，发表在2019年第7期的《电影评介》上，后来收入了我的批评集《碧漪或南红——诗与艺术的互阐》里。2020年7月20日，这部影片正式登陆院线，成为疫情以来电影院重新开放后公映的首部影片。2021年我写的一首诗《第一次的离别》就是以这部电影为故事背景的。2022年，我写了一篇研究新疆题材的汉语新诗的文章，以沈苇、蒋浩、李之平、苏仁聪等人的诗为例，今年又将此文做了一些调整，目前还未发表。这些研究从不同角度打开了我的视野，让我对新疆有了更多的了解，也帮助了我的创作。
云南是我想写的另一个边疆。我刚才提到了《小镇》《辛亥新春》这两首长诗，《辛亥新春》以我的故乡昭通为背景，写的是百年前的昭通。我虚构了一个“革命+爱情”的故事，穿插了昭通的风土人情和历史掌故。对我来说，这首诗是一段经历的总结；写完后，我对故乡的理解、感情都更加立体纵深了。至于《小镇》，接下来我会写一篇文章详谈。现在我“重写”云南，还意味着写作方式上的变化：以前我零星地写过云南题材的诗，更多是依赖于自身体验，而现在我要用写《下南洋》的方式——我写《下南洋》时，不仅亲自走访，还查阅过大量资料，包括电影、书籍等；对于云南，我也意识到我应该补充自身经验之外的养料。前不久，我读了朋友孙骁教授的专著《废坏与整饬——雍乾时期云南吏治变迁研究（1726-1799）》，就很有收获。这本书不仅向我展示了一个特定历史时空下的云南（这个“云南”于我而言也是陌生的），还重洗了我关于“边疆”的认识。书中提到，改土归流是云南与内地政治一体化的开端，“雍乾时期云南地区作为文化边疆区域的属性实际上已逐步减退”；清代云南频发的疆臣贪腐案，恰恰证明了这种一体化——雍乾以来，“云南逐渐成为一处‘被想象的边疆’”。从政治一体化出发，孙骁更多地看到的是云南与内地的“同”，这明显有异于我们在文学领域对云南的“不同”（也即异质性）的期待视野与表现手段。孙骁是我的同龄人，与我恰好构成了有趣的对位：他是北方人（祖籍山东，长在甘肃），定居于云南；而我是云南人，定居于北方。他主要研究清代政治史与边疆史，在人生经历、治学路径等方面，都为我提供了对角线式的参照。这次阅读再次提醒我：从不同的角度、用不同的方法、带着不同的期待视野去理解同一个事物，会看到不一样的风景；诗也如此，需要我们对它有“全面的发现”，哪怕最终我们选择写下的只是“片面的生动”。
其次，我比较关注技术的发展。和海洋/南洋一样，科技也是新诗里被长期遮蔽的题材。汉语诗歌是农耕经验的好朋友，田园的、和谐的、纯美的事物，都是汉语诗歌宴席上的常客。两相对比，科学/科技明显受到了汉语诗歌的冷遇，可它又的确是我们今天生存的现实。以科技为背景，我写过《英雄美人》《漂亮男孩》《去火星旅行》《雪后初霁》《孤独星球》《梦回帕米尔》等诗。其中，《英雄美人》是颇受欢迎的一首，很多朋友向我表达过对它的喜爱。如题所示，这首诗表现的是两性关系，我想重点探讨的是未来的两性权力。我读过一则报道，科学家认为未来男性会消失。这首诗就是以这一观点为入口，以女性崛起为大背景，我构造了一个未来的女性世界，到那时，男性已经消失了，“男”字本身也成为不再被使用的古汉语词汇。另一首《帕米尔高原》是将新疆题材与科幻元素相结合，我虚构了这样一种可能：在未来，人类与地外文明建立了联系；那时，人们还可以把自己的记忆存入银行，需要时也能随时取出来。
北野武在他的随笔集《北野武的小酒馆》里曾感叹，现代人享受着科技的便利，而大部分是不懂科技的；科技的发展只需极少数人推动，然后造福全人类。对此我深有同感，我是文科生，并不懂技术本身，我每天与电脑、手机打交道，却说不清楚它们的工作原理。我关注科技，主要也是集中在伦理学、社会学等层面。人文社科看似与科技不搭边，又有很深的联系，是殊途同归的。当今社会，知识的细化加强了学科的区隔，但我们回头看历史上，墨子、亚里士多德、达芬奇等先贤，都具有打通人文与技术的能力。金观涛在《消失的真实》里提到，20世纪的科学革命深刻地改变了人类的生活，尤其是相对论和量子力学的出现，遗憾的是哲学家们并不太关心科技发展，对其知之甚少。人文精神衰落了，科技却在日新月异地发展，这就引发了一系列问题。我喜欢的另一位哲学家韩炳哲，也很关注这些问题，他很多书里都谈到当下的技术/社会变革，比如互联网上的点赞技术，是当今“透明社会”的交际模式。这些哲学家的研究令我心有戚戚。今年春节期间，有关ChatGPT的新闻一度风起云涌，大有要将世界重新洗牌之势。我在五月时写了一篇文章，以李南的诗为例，在新一轮技术焦虑的背景下来谈新诗。今年这篇文章应该会与大家见面。
聊起来就忘了时间，也该收尾了。其实，在这次访谈交流中，我逐渐意识到，我的诗歌不完全是个体情志的表达，还始终与我对世界的思考连在一起。对我来说，诗歌不只是抒情言志的第一通道，还是社会实践的重要方式。这是我这次访谈的重要收获，再次谢谢丽娟老师。
2023年7月24日
附：杨碧薇诗歌九首
1一个陌生人的死亡
“我姑妈，死于肺癌。”
学生刚走，空荡荡的音乐教室里，阿穆对我说：
“就在上周。我们刚忙完她的葬礼。”
我在乱弹琴。这是早上十点，
按照惯例，午后才会放晴。
“去年做过手术，医生说，
化疗后，坚持服药，
基本可以治愈。”
“那为什么还会死？”我问。
我想弹布鲁斯，可这把吉他大了一些。
“她放弃了服药。
药物让她很痛苦，
每天都会呕吐。”
嗯，分娩的痛感是8级，晚期癌症却有12级。
换了我，八成也会妥协。
“上个月，她在家栽倒。
送医院，吸氧气没反应。
医生割开她的气管，
把氧气管插了进去。
舌头，拉出来，长长地绑在
脖子后面。”
喔，绑着的舌头……
死亡像一根强韧的皮筋，会把人越勒越紧。
我突然觉得，此时我没有能力
弹一首完整的曲子。
“只要断掉氧气，她会很快死去。
可她的儿子舍不得母亲，
请求医生继续。
她在昏迷中，断断续续喘气，
眼珠，时凹时凸，
与顶不破的黑暗，绝望地激战。”
我抱着琴不放，
它在我前面，为我抵挡
迎面击来的寒气。
“凌晨五点，她突然噎了一声，
心率仪上，数字飙到120，
立马就下降了：
100，
80，
60，
40，
20，
0．”
阳光刺透了窗玻璃。我的手指，
在琴弦上快速划过。
六根弦，伴着六个数字，
0，噢，吉他的一弦真细。
“她死了，”
阿穆轻轻说，
“她是被痛死的。”
我以为，
琴弦会在这
猝不及防的指力中，
折断。
其实，
它们只是通过共鸣箱，
发出一阵沉闷的回响。
2014-9-22 初稿于云南昭通
2014-9-30 修改于陕西西安
2 彷徨奏
恭喜！在我的黄金时代
我迎头撞上的，是猝不及防的冰川纪
瞧，沉默的山河一如既往
如含饴糖，将万物之命门抵在
牙床和舌尖中间
小隐隐于尘埃，大隐无处隐
我的虎爪在琴键上砸着凌乱的空音
2017-10-6 陕西西安
3 英雄美人
十九世纪，美人从家庭走向工厂。
二十世纪，泳装革命解放身体。
二十一世纪，OL喝花草茶，敷SK-II前男友面膜。
二十二世纪，冷冻卵子立法委员会与人马座达成协议；
建立基因合作库。
二十三世纪，地球上已没有男性。
美人们用新型语言DIY人工智能男朋友。
其中有位美人结合古代的数据，
为自己编辑出一名AI情人：
“类别：AI可触型情人；编号XXX；
姓名：英雄；性别：男（“男”字为古汉语）；
属性：曾为珍稀物种，已于二十一世纪绝迹。
附注：此次绝迹，标志着两性世的终结和
银河世的开启。”
2019-6-28 北京
4 女诗人
她的同性们在为附加值努力加餐饭
时代教育人们：
要争做竞赛的第一名，聊天室里的活动家
而她这一生，只想烹好一道小鲜
削去鱼皮，留下血肉
剔除血肉，留下骨头
减去“女”字，留下“诗人”
“人”也退后
只留下诗
2018-11-11 北京
5 惊蛰
你惊讶在我体内
竟有这么多从未现身的虫子
瞬间齐齐振翅
它们伏在早春伤口斑斓的地表下
歌颂我滚动在荒原上的明艳
你陷入我
宇宙拉紧我们的手
一圈又一圈，飞翔在火焰的墙裙边
佳期如斯，我却恍然从人世抽身
凝视你的沉醉和欢喜
我用尽力量颤抖，覆住巨大的悲伤
窗外是辽阔的蔚蓝
而这张床上，我全部的冰块还在闪耀银光
2017-3-12 北京
6 因此我不能……
我在博物馆见过一张床，
远远地，我以为那是一口从外星球运来的飞箱；
它经历了漫长的旅行，仍旖旎着彗星的尾光。
从它身上，我辨认出幼时的夏夜，
也嗅出崭新的佳酿。
在一次次荒乱中跳着降落伞啊，
它保留下材质却反刍了梦。
梦里，茜纱罗削出胭脂片片，
绮窗外雨落芭蕉叶。
在这些消失的翩跹面前，
爱或者欲，皆不再高级。
唯一的现实即：它已获得相对的不朽。
唉，这张床——这张只对我
文字的肉身显现的中国床，
早慧，混沌，悲哀又辽阔，
你叫它颠鸾倒凤，醉生梦死，
都不重要。
重要的是，它大于所有的海，刀印，以及厌倦，
只用造型便终极了对内容的讲述。
凝望它空空的锦囊，我知道我一生的孔雀，
不过是美和无用；
我和我的诗，不过是要
锻铸成一道秘密的形式。
而这张床之外，一切全是你的，
因此我不能同你在任何一座城市的广场上喂鸽子。
2019-12-5 北京
7从侧面看她的鼻梁挺而拒绝
它无法从正面形构自身
只有在侧面，漫漶的散点才聚集为
一条清晰的海岸线
嗯，那种常见的
你大学同班故乡渔村里的无名沙滩
并不惊艳，也与精致沾不上边
然而存在
如同你我的存在
背阴，锯齿状，不完整，无意义，但仍然存在
和另外70亿人一道
消耗着地球上有限的能源
消耗雪山、电、生气的和不生气的植物
我们吞噬它们
刘海吞噬额头
PM2.5吞噬她的鼻梁静止
哦，这段线条与她的开司米秋衫
构成直与曲的对位
与首都机场精确到小数点后X位的飞机跑道对位
与三里屯打CK领带、喝星巴克
幻想办公室恋情的极简主义玻璃屋对位
短与长，小与大，无理与隐忍
它们携手发展出局部的对位、整体的共存
权威鉴定：以上叙述有滑向狂欢的病变征兆
（因为你知道狂欢常常会掏空火龙果，留下虚无的热带）
（所以）请自行规避风险
那么，先试试在她的鼻梁上筑一道城墙？
砖头的堆放，可以更密实一些
注意别让缝隙逃进她的竹篮
在那里演讲、割据，单腿立成一只鹤
这丹青之鹤，影像之鹤
脚掌是流行的梨红色
羽毛，有着你在别处绝对看不到的洁白
罢了罢了，作为一种特殊线段
鼻梁最大的美德就是不拉伸
不从头长到脚
不忘初心，符合规则
规则？谁定的规则？
暮光正穿过公路两旁灰不愣登的绿化树
从她身上疾扫而过
风里的树叶，还来不及制造出
广东口音、山西口音、云南口音、河北口音的沙沙声
思想的快轨即将进站，我必须负责任地告诉你
事实上，除了鼻梁，除了这段
终会被时代发达的平面所溶蚀的拒绝
我无从知晓她
更多的信息
甚至看不到一张完整的脸
更不用说维密内衣，水蜜桃臀，Me Too
她皮下的抗衰老玻尿酸，包里的中英文表格
但我能确定：她顺从了不同的时空
将她折叠成的不同形式。我们也一样——
你不用诧异——
就是这么快，车门还未打开
她已成为时髦速度的有机组成部分
2018-9-19 北京
8 下南洋：开平碉楼里的女人像
鹅黄色灯笼袖洋衫，水蓝色搭扣皮鞋，
鬓边斜插过一支荷花发簪。
胭脂当然少不了，
寂寞的红，只有我能诠释。
书房里已布好静物：
蕾丝桌布、马来锡果碟、鎏金咖啡壶。
我理顺裙带，坐在木椅前，
模拟陪嫁带来的青花瓷瓶，
面对镜头，从容地摆拍惜别之情。
昨夜入洞房，今日合影，明早他下南洋。
这是我的命。
命迈着猫步一寸寸蹑来时，
我嗅到脉脉温情里，杀人心性的毒。
“杨小姐，你刺绣作诗、鼓琴对弈的佳期逝去了。
从今往后，你是一个人的妻子。
你要服从无影手的改造，从头到脚贤良淑德。
不可任性，不可让三角梅开到围墙外，
不可擅自想象与情郎私奔。”
我在心里嘲笑这道圣旨，若我大声说不，
它会当场捆绑我，为我量刑。
为了更大的自由，我用上齿咬住颤抖的下唇，
说“好”“我愿意”。
所有人都很满意，将漩在我眼里的泉，
进行了正统的误读。
出阁前，我的私塾先生敬老夫子说过，
要学会蔑视。
此刻，从西洋照相机吐出的光里，
我已寻不见蔑视的对象。
流离涂炭的南洋不能为我巩固道德正确性，
流奶与蜜的南洋也带不来幸福。
我必须独自去追寻那道行在海上的光，
这一生，我为它而来，也随它而去；
我在它里面靠岸；其间看过和演过的戏，皆可忽略不计。
那么今夜，我会为陌生的新郎官，
做一碗红豆沙，以纪念我们浮生的交集。
想到这些，快门声响起时，我的梨涡就转动了。
我越笑越动人，还看到百年后，
从云南来的年轻女游客。
她站在开平碉楼的照片墙前，
捻着命里同样的刺藤，敞开肉身让我的目光洞穿，
而我的笑已回答了一切。
2017-1-29—2017-2-6 河北阜平
9下南洋：湄公河日落
竟忘了为何来到这里——
须臾间，我已被空无填满，臣服于
天空的盛宴。
那么多河流，那么多痴梦，
为何我一眼认领的是湄公河，
它在万象和廊开之间涌动，
在我的血液里取消了时空。
“多滚烫啊，短暂的夕阳。
你在地球的银幕上播放壮丽的影像。
你带着被万物辜负的金箔隐入太平洋。“
2021-3-13 北京
杨碧薇，云南昭通人，毕业于中央民族大学，获文学博士学位。北京大学艺术学博士后。中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员。学术研究涉及文学、摇滚、民谣、电影、摄影、装置等。出版《下南洋》等诗集、散文集、学术批评集五部。部分作品被译为英、法、日、韩、西班牙、阿拉伯语等发表于海外，并被收入各种国内外选本。获《十月》诗歌奖、《钟山》之星·年度青年佳作奖、《诗刊》陈子昂诗歌奖·年度青年批评家奖、《扬子江诗刊》年度青年诗人奖·评论奖等。2021年被《钟山》与《扬子江文学评论》评选为“新世纪文学二十年·青年诗人20家”。现任教于鲁迅文学院。
崖丽娟，壮族。出生于广西，现居上海。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》。其中《会思考的鱼》获上海市作协会员优秀作品奖。在“南方诗歌”开设“崖丽娟诗访谈”专栏。诗歌、评论访谈发表于《上海文学》《作品》《诗刊》《诗选刊》《诗林》《扬子江诗刊》《江南诗》《百家评论》《作家》等。
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《南方诗歌》2023年七月目录
“崖丽娟诗访谈”：冷霜｜当代诗需要与其他人文领域形成主动的认识思想连带
“他山诗石”：北塔｜2013年第52届斯特鲁加诗歌节优秀诗作举隅点评
“朱贝骨诗社”：付邦｜南行记
“他山诗石”：张桃洲｜“发现了一种语言去赞美……”——巴克斯特诗选
