《余一再论“有我无我”》

文/余一

这是四年前一个很少交往且相当陌生的微信网友白桐先生，发来对余一的两首绝句的评论，白先生对朋友是十分赤诚与恳切的，只是里面有句刺眼的话，给了我另一个微信群朋友少许不安，最后在群里激起十分令人突兀且难堪的局面，就算我转发有罪，但评者用心、作者无心、读者有意，造成一定范围的小小波澜，我觉得艺术问题，要坦诚更要宽容，你觉得不好接受，但不能剥夺他人说话的权力，还好今天是个较昌明的时代，如在文#革，必定要出人命的。

下面，我引述一下白桐先生对余一七绝二首的评点：

七绝两首：心中山水别自珍//余一

暮鼓晨钟作舞台，

山山水水入心来。

乡愁难解家园老，

故道萋萋为爱开。

其二

图画无心图亦真，

多情老屋倍思人。

枯藤野蔓窗前绕，

竹叶探看问世尘。

白桐先生点评：

       格律诗写出新意很难，唐诗是公认的高峰，诗经是源头，相对说在诗歌上，超越李白、王维、杜甫等这些人的诗歌的诗人并没有出现，唐诗至今有一千多年了。《人间词话》里有“有我之境与无我之境”，王国维更强调后者，后者的诗歌并不如前者的诗歌质量高，并且“无我之境”是“有我之境”的不断缩小，本质上并非对立关系。诗歌无论是借景抒情，还是情景交融等等，都是主观抒情，“以人为本”的中心从没有真正改变过。所以也没有人真正超越前人的诗歌。

       余一的这两首诗歌，其一：第二句“山山水水入心来”，气势恢宏；诗歌无怪乎气、势、情、韵、意，这一句有了，并且有了物的视角；第三句，“乡愁难解”，也有物的视角的感觉；“故道萋萋为爱开”，同样。因为以前诗歌无此格，那么便是创新。

      其二：如果前一个还不纯粹，那么这首诗歌“老屋思人”如果还不够，那么“竹叶问世”就已经具有很强的物的视角。其实这些都具有了“以物度人”的特征。

       其中的萋萋、倍思，都是化用前人语言，所谓的传承与创新。余一的诗歌属于“无我之境”的诗歌，方法是“以物度人”，区别以往的“以人为本”的主观诗歌，具有开创性。作为当今诗坛半壁江山的格律诗诗坛，大诗人从此出现。作为另外半壁的汉语诗，缺乏书法的临帖功夫，就不可能接近真正的诗歌。

 下面，我们来具体看看古今诗论家对此的看法：

这里谈及问题是清末民初王国维先生的境界说，其中物我、有我、无我、物物、我我之间的关系，可以说，一切的艺术都围绕着境界而造设的，文字艺术也不例外。王国维在《人间词话》一开端就特别提出“境界”二字来说:“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”其一是以“意”与“境”二字来解说“境界”一词。后又补充说“境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真情真景。

因此，真感情者谓之有境界,否则谓之无境界”,所以“境界”一词除“景物”外还兼指“情意”,也就是所说的“意境”。

著名文字学家萧遥天先生在他的《语文小论》中就曾从训诂学方面来加以解说:“‘境’的本字作‘竟’,《说文解字》:‘竟,乐曲尽为竟,从音,后人会意’,引申之凡是终极的都可称‘竟’。”所以他就下结论说:“文学的造诣的‘终极现象’便称为文境、诗境。”“境界”一词本为佛家语, “境界”梵语是Visaya,意思是“自家势力所及之境土”。不过这里的“势力”并不是指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的“势力”,而是指人的各种感受的“势力”。

在谈一下“有无我”的问题，这个也很复杂，涉及东西方审美理念与判断力的批判。

在我国，无我，是与无为、无常等联系起来的佛教提法，王国维先生传承了我国古代哲学中的“有无之说”，这与道家思想老子提到的“无中生有”、“真空妙有”等观念有关；

比如儒家孔孟之学强调“有我”、“入世”，而道家和禅宗则强调“贵无”、“虚静”、“自然”、“无为”等理念。

但作为审美判断基础的“有我”与“无我”，是一种写作、创作的手法，情景交感才有物物相连、物我两忘、物我相融、物我合一的情感表达。据说，王国维可以用英、法、德、日等多国文字阅读，从洋务运动及当时西学东渐的趋势而言，他接受的信息比一般的学者要眼界开阔，只有江西修水的陈寅恪先生可以如此广博广泛接收叔本华、康德、尼采、席勒、许勒纳尔等西方美学家的学说，并用这些学说来分析中国文学，写出的《红楼梦评论》、《宋元戏曲史》正是这种情形下完成的。

王国维认为：“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。”

“有我之境”，以情为主，多半是情语。

他强调作者移情入景，景物非完全客观的景物所呈现，而是带有作者的浓厚色彩，所表达的思想感情也比较具体明确和强烈。

“以我观物”这个我是主体。主体的思欲与意志使其对自然的审美本身可能也是反自然的，但自然的怡然和宁静又会吸引主体暂时与“欲之我”分离，这个提法与叔本华在论及西方诗时所说：“欲望（以个人利害为目的）和眼前环境的纯粹观照是奇妙地交织在一起的。”这或许就是王国维所说“由动之静时得之”的“有我之境”。

其次，“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“无我之境”以景为主，大体是景语，前者感情强烈，后者感情冲淡；或前者感情外露，后者感情内蕴，因此，前者是“显我”，后者是“隐我”。无我之境就是心无旁骛或者专心沉溺于某一事物的心境也。

于是，从观物的角度谈，可能观堂先生是从我国北宋思想家邵雍那里得到启发的，邵氏认为: 夫所谓之观物者，非目观之也。非观之目而观之心也，非观之心而观之理也。天下之物，莫有理焉？莫有性焉？莫有命焉？所谓之理者，穷之而知也;所谓之性者，尽之而知也;所谓之命者，至之而知也，此三者天下之真知也。

对于王国维的有无我境说，当代美学史论家朱光潜先生在《诗论》中就曾说，“有我之境”是移情作用的结果，移情作用是凝神注视，物我两忘，即叔本华的“消失自我”，所以“有我之境”实是“无我之境”，应称为“忘我之境”，而“无我之境”是“诗人在冷静中所回味出来的妙境”，“没有经过移情作用”，所以实是“有我之境”。

朱先生把王氏两种境界倒过来解释，自然也就认为王氏用“有我之境”与“无我之境”两个概念不当，主张用“超物之境”与“同物之境”代替之。他特别指出，诗在任何境界中都必须有我，所以，“无我”之说不成立。

我们再来对比一下西方的叔本华、康德、华兹华斯、尼采等人的学说，看看从中是否得到破解王国维这一审美体验的由来。

华兹华斯与我国的陶渊明都有自然田园鼻祖之称，华氏认为“想象力是由耐心的观察所组，这种“沉思”或者“耐心的观察”其实便是“时间之点”之下的过程，以童年的记忆为基础，诗人常常被眼前的事物所触动而静止，这种“触动”或“顿悟”的感觉便是诗人所说的“时间之点”。

叔本华认为：“在抒情诗中'诗人仅仅鲜明地意识到他自己的心理状态并且描写它’。‘主观的心情，意志的影响，把它的色彩染上所见的环境’。

这就是王国维所说的‘有我之境，物皆著我之色彩’，仍然是用移情作用来解释境界的产生。叔本华还认为抒情诗可以表现诗人‘心如明镜，无动于衷’这种宁静的观照，这就‘能够唤起一种幻觉，仿佛只有物而没有我存在，……物与我就完全溶合为一体’。这就是王国维所说的‘无我之境，不知何者为我，何者为物’。”

所以，有学者质疑王国维的境界说，认为王国维两种境界“有我、无我”的区分是否不当或自相矛盾?

两种境界的区别是否仅仅是情与景的不同融合状态?是否是情感的浓淡、显露的区别?是否在于一以情观物、一情随物迁?或是否以有无利害关系即可说尽?两种境界能否凭叔本华的诗歌理论即可完全说明之，等等。

王国维认为，“能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”

真是一切艺术作品成败的基础，脱离这一基础，艺术作品将失去其理性价值。

意境或境界作为艺术形象，“真”就成为其中的重要的几乎处于支配地位的因素。这与我以往多次讲座中提到的写诗三要素“真善美”，首先要有真感觉、真情意、真道理一个道理；王国维在意境的内容与形式的要求方面，融入了康德的审美意象论的要素。在对意境或境界功能的认识上，王国维的接受模式主要是以康德美学为骨以叔本华美学为血肉而组成的思想建架；对意境的内容与形式的研究，则与之不同，是以康德的思想为血肉以中国传统美学为骨干的理论构造。境界或意境的内容不能脱离真和善的内容。这里补充一下康德的审美意象：

一、是自然的必然(真)向理性的自由(善)过渡的一种形式，

二、这种形式必须具有真的内容与善的内容及价值，但它又不同于研究真与善的理论形态，无须概念表述，

三、这种形式不是普通更不是低劣的艺术形象，而必须在完美感性形式中表露出丰厚的思想情趣，具有与现代典型形象相等的属于最高层次的艺术形象。

境界或意境作为一种艺术形象，是帮助人们向“以解脱为理想”迈进的最好形态。王氏认为：所谓“文学之事，其内足以摅已，而外足以感人者，意与境二者而已”。“摅已”与“感人”的直接目的之一，是使人挣脱现实的痛苦达到精神的宁静，从现实的必然达到精神的自辔。

对于境界的获得，下面谈谈艺术手法的问题，从现实生活出发并根据生活素材进行艺术加工，以构成意境，这叫造境（或写境），不论何种艺术家创作作品，都不能离开已有的生活经验，而且必须更多的根据这些经验创造作品。

至此，艺术家必须深入生活，积累经验，用王国维的话说是“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化”，对艺术创作也愈有利，写出来的作品也愈接近真实。画家写生、搜尽千峰打草稿，文学家要体验生活，建筑家要研究物理，只有有了这些日积月累的经验，方能写出不同的境界来。

“物来动情者，情随物迁，彼物象之惨舒，即吾心之忧虞也，故曰"随物宛转”。

以写境与无我之境、有不少相通之处，所谓造境，实际上主要是靠想象力完成的作品，作品中的题材可以是超经验的天堂、地狱等冥冥世界。在这里，经验的现象已被扬弃，而其本质却仍在造境作品中的存在。“造”同于虚构，写景作品中一样少不得虚构，但造景作品则更侧重于这方面。正如康德主张的一样：造境更侧于主体的想象与虚构的创造，所以其理想表现得特别充分。与今天的表现主义相类，如果写景属于再现形象，造景则属于表现形象，它表现的理想是人的伦理力量和精神自由。关系到审美的人生价值，王国维也借鉴了尼采的悲情意识、酒神精神，存在主义与身体意识觉醒，这点与我国古代哲学家庄周相类，提高生命意义和丰富生命价值，能实现艺术对人性关怀的情绪、感情、痛苦、快乐以及激情和陶醉，最后在伟大激情中见出权力意志增长，找出关怀生命情感的最高审美风范。

转益多师为吾师，锐意进取力图创造与发展，王国维先生的审美判断在当时的中国取到了启蒙的作用并引起后人对此的多角度、全方位探究，这也是他作为国学大师的重镇之由。

所谓境界或意境，是作为一种艺术形象，是可以帮助人们向“以解脱为理想”迈进的最好形态。

王氏认为：所谓“文学之事，其内足以摅已，而外足以感人者，意与境二者而已”。“摅已”与“感人”的直接目的之一，是使人挣脱现实的痛苦达到精神的宁静，从现实的必然达到精神的自辔。

对于境界的获得，下面谈谈艺术手法的问题，从现实生活出发并根据生活素材进行艺术加工，以构成意境，这叫造境（或写境），不论何种艺术家创作作品，都不能离开已有的生活经验，而且必须更多的根据这些经验创造作品。

因此，艺术家必须深入生活，积累经验，用王国维的话说是“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化”，对艺术创作也愈有利，写出来的作品也愈接近真实。

画家写生、搜尽千峰打草稿，文学家要体验生活，建筑家要研究物理，只有有了这些日积月累的经验，方能写出不同的境界来。“物来动情者，情随物迁，彼物象之惨舒，即吾心之忧虞也，故曰"随物宛转”。

写境要受时空与经验和生活的限制，所以写境与无我之境、有不少相通之处。

所谓造境，实际上主要是靠想象力完成的作品，作品中的题材可以是超经验的天堂、地狱等冥冥世界。在这里，经验的现象已被扬弃，而其本质却仍在造境作品中的存在。“造”同于虚构，写景作品中一样少不得虚构，但造景作品则更侧重于这方面。正如康德主张的一样：造境更侧于主体的想象与虚构的创造，所以其理想表现得特别充分。与今天的表现主义相类，如果写景属于再现形象，造景则属于表现形象，它表现的理想是人的伦理力量和精神自由。

关系到审美的人生价值，王国维也借鉴了尼采的悲情意识、酒神精神，存在主义与身体意识觉醒，这点与我国古代哲学家庄周相类，提高生命意义和丰富生命价值，能实现艺术对人性关怀的情绪、感情、痛苦、快乐以及激情和陶醉，最后在伟大激情中见出权力意志增长，找出关怀生命情感的最高审美风范。

转益多师为吾师，锐意进取力图创造与发展，王国维先生的审美判断在当时的中国取到了启蒙的作用并引起后人对此的多角度、全方位探究，这也是他作为国学大师的重镇之由。

讲了这么多，我谈点自己的创作体会。

余一的这两首诗，是我画——故园系列国画作品过程中的思考，白桐老师说我以物度人，也是一个佛教用语，其实，我是在“心物转化”，也就是心与物结合的两种不同形态，物的“人化”，人的“物化”，“心”指自己的原本所想，诗词的本来主旨，物，指借助的对象，也就是诗歌中的原始物象。

“心”也就是指作者要表述的感情，所以“人化”即感情化，“物化”即感情自然而然流露于物的如实描写中。

时间是人生的舞台，时间的维度与空间的维度，在这里多次互相转化，山水入心，有我之境，家园解乡愁，故道为爱开，都是物化人心，因为村庄的沦丧、家园的模糊记忆，只有在过年、清明时节，各地的朋友赶回老家，慎终追远，思念古人，其间有爱——即是乡愁情结。

第二首，紧承第一首，虽然韵脚变了，但诗体的风格不变，老屋入图，作者有心，画面无心、图真有意，人思屋或许老屋也在思人，如果万物有灵的话。

野藤蔓草淹没多少热闹，家园如今成荒原，乡愿难释，凝结于肠，只有拨开竹林，问问脚下的尘土，我在问竹，奈何竹叶点点，微风战战而颤，她也在问我这个多年遗忘的朋友。一个个熟悉的面孔，一个个陌生的来访，真是“湮没了黄尘古道，荒芜了故园边城”，当然，这里也用了移觉通感的技法，这就是我的一些创作手记，供各位朋友解读。

最后想说的话：

诗心可贵、诗胆可畏。

一个小小的作品，近日发到群里，叫人如坐针毡似的对余一围攻，难道一两句诗也动了某些所谓的文人雅士的奶酪！我细思极恐、想来后怕。因为群里是我老师的朋友，我作为一个晚辈，面见尊者长者，有点丑媳妇也该见公婆，即便妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无，也是诚惶诚恐、也要谦卑谦恭！但一两句的回击是必要的，对于朋友，我四海之内皆兄弟，能者、智者、学者、高人也结识不少，但很少有如此对待一个没有资历、发奋努力的晚生。

我想，文+革+习气与遗留下的文化断层，还有我们一直以来形成的家长制作风遗毒，更有某些人狭隘的识见惯性，是当今时代出不了大师级人物的根本原因，山寨之风、自大自卑自负自虐，从而没有了自信，一件小事可以看到如今中国的缩影，一粒微尘可窥我们环境的好坏，这就是我通宵写这个文章的主旨，或许我想多了，或许我也不自信，或许我也不自量力，但愿解剖他人，就从余一开始。

既然谈有无，就以此做结吧：

有为有守，有恒有贵；

无我无私，无事不成；

观身不净，观受是苦，

观心无常，观法无我；

后身而身先，

无我而存我，

无为而无所不为，

有无之间铸真我。

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【余一简介】

余一，原名金繁荣，一道诗兿社总策划、总社长，总主编；

1972年12月2日生于江西余江，字简瀛、斋号：索盦；本人自幼酷爱书画篆刻、受外公金有堂公的民间书法启蒙，又受教于福建莆田著名书法家范宗栋、鹰潭姬佐秋、古文专家徐进诸先生，业事大进。

现为中华华夏诗词协会理事，中华炎黄文化研究会理事、；多次在国家级、省市级书法篆刻大赛获奖，诗作入选多种报刊、杂志、诗集并开专栏；著有《现代长生经1200首》《避险避难诗300首》、《鹤斋钝吟99版》、《余一小语叄辑》、《知向何方》、《余一启示录四册》、长篇小说《虹蚀》及《情感系列中篇小说·爱的绝版·散文集》等数种，诗作达5500余首，出版文字达四十万左右；近五年来，通过微刊平台，为海内外380多位（人次）诗词家、小说、散文家、各类艺术家进行艺术评论，在海内外有一定影响力；

编辑网文、博文达800万字，有书法作品被省部、市区、乃至国家领导人、英国、日本、韩国、美、德、荷兰、澳洲、北欧等国际友人收购、收藏。

近年来编辑出版书籍《中国乡村厕所革命经典案例与实践》，《上海滩诗叶》、责任编辑著名学者及国学传导者风一先生著作《致慧一百讲》，《江西古贤在广东》，多次利用网络平台参与全国性诗词理论讲座十余次。