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狄兰·托马斯威尔士家乡斯旺西海湾
A. 1934年10月11日，诗人狄兰·托马斯在《新诗》（New Verse）发表回应编辑的“问答”；1954年收录于他的散文集《有天清晨》（Quite Early One Morning）。
1.您希望您写的诗对您自己还是对别人有用？
于人于己都会有用，诗歌有节奏，难免也会有叙事，从层层包裹难以琢磨转向视而可见，取决于你在诗歌创作中所付出的艰辛程度。我写诗于我或应该于我有用的一大原因在于：它记录了我个人努力在黑暗中寻求光明的过程，而个人努力的所获依然是想看清和了解具体记录下的缺点和些许价值。我写诗也对别人有用或应该有用，就因为它具体地记录了他们必需了解的相同努力。
2.您认为如今叙事诗还有用吗？
是的，叙事是必不可少的，当今许多平庸、抽象的诗没有叙事的变化，几乎毫无点滴叙事变化，结果了无生机。每一首诗都必须有一条渐渐发展的走向或主题，一首诗越发主观，叙事线就越发清晰。从广义上讲，叙事必须满足艾略特谈到“意义”时所强调的“读者的一个习惯”，让叙事依照读者的一种逻辑习惯渐渐发展开来，诗的本质就自会对读者起作用。
3.写诗前，您会有一种等待内心自发的冲动，如果会，这种冲动会是词语的表达还是视觉的？
不会，写诗，对我而言，就是一项体力和智力的挑战，借此构筑起一个严密的词语水密舱，更可取的一点是可移动的支柱（即叙事），支撑起创造性大脑和身体的一些真实的动机和力量。这种动机和力量似乎始终存在，始终需要具体的表达。就我而言，所谓诗的“冲动”或“灵感”，往往只不过是手艺人构筑能力突然所需体力上的能量。最懒的匠人会获得最少的冲动，反之亦然。
4.您是否受到过弗洛伊德的影响？您对他评价如何？
是的，任何隐藏的一切总会暴露，一旦被剥离黑暗就会干净，剥开黑暗即为净化。诗歌记录个人剥离黑暗的过程，必然将光投向隐藏太久的东西，就此净化赤裸裸暴露的东西。弗洛伊德将光投向一些他所暴露的黑暗。有利于看清了光，了解隐藏起来的本相，诗歌必定比弗洛伊德所能认识到的更深入地进入光所净化的本相并了解到更多隐藏的缘由。
5.您有没有任何政治立场或政治经济派别的信仰？
我能接受任何革命团体的立场，主张人人平等、公正，有权共享大家所支配的生产资料和劳动成果，因为唯有通过这样一种基本的革命团体，才有可能获得一种公共的艺术。
6.作为诗人，您认为自己与普通人的区别在哪？
我只用诗歌这一媒介，表达一切人类所共有的动机和力量。
B．1951年夏，诗人狄兰·托马斯接待过一位来自威尔士拉恩镇的大学生，试图回答他提出的五大问题，后来整理而成的一篇诗艺札记以“诗歌宣言”为题于1961年冬发表于美国《德克萨斯季刊》（Texas Quarterly，第4期），透泄诗人特有的幽默、善良和真诚，当时他显然未能完全表达出所有的思想，但开始认真地加以思考，随后在1952-1953年赴美高达70多场诗歌朗诵前的演讲中做出了相应的回答；1971年收录于沃尔福德•戴维斯（Walford Davies）编的《早期散文选》（EarlyProse Writings）；2003年以“序言：诗艺札记”为题收录于美国新方向出版社修订出版的诗集《狄兰·托马斯诗歌》（The Poems of Dylan Thomas）。
你是想知道我最初为何并如何开始写诗的，最初受到哪些诗人和哪类诗歌影响或感动的。
先回答问题的前半部分，我该说当初写诗的起因源自我对词语的热爱。我记忆中最早读到的一些诗是童谣，在我自个能阅读童谣前，我偏爱的是童谣的词，只是词而已。至于那些词代表什么、象征什么或意味着什么都是无关紧要的；重要的是我第一次听到这些词的声音，从遥远的、不甚了解却生活在我的世界里的大人嘴唇上发出的声音。词语，就我而言，就如同钟声传达的音符、乐器奏出的乐声、风声、雨声、海浪声、送奶车发出的嘎吱声、鹅卵石上传来的马蹄声、枝条儿敲打窗棂的声响，也许就像天生的聋子奇迹般找到了听觉。我不太过分留意词语说些什么，也不太关心“杰克和吉尔以及鹅妈妈”后来遇到些什么。我留意那些词语命名和描述行为时在我的耳朵里构成的声音形态；我留意那些词语投射到我双眸时的音色。我意识到自己常常浪漫化地回望那些纯诗中简单而美丽的词语；坦诚地说那只是我的美好回忆，而时间早已纂改了我的记忆。我对词语一见钟情——这是我能想到的唯一表达方式——至今依然任由那些词语摆布，虽然我现在对其习性已略知一二，且自认为能产生些许影响，甚至学会了如何不时地敲打它们并令其欣然接受。我立时为词语所着迷，当我能读懂童谣，继而又读懂别的诗歌或谣曲时，我明白已找到至今最为重要的东西。词语就在那儿，貌似了无生机，白纸黑字构成黑白两色的存在，却生发出喜爱、恐惧、怜悯、痛苦、奇迹以及其他所有暧昧的抽象概念，令我们短暂的生命随时变得危险、伟大或勉强为之，随之生发一阵阵风声、呼噜声、打嗝声、傻笑等人世间寻常的乐趣；尽管词语自身所蕴涵的意义非常有趣，就我而言那就更为有趣，那时几乎遗忘殆尽的词语形态、深浅、大小以及它们所哼唱、弹拨、蹦跳和疾驰而去的喧闹声。那是个天真无邪的时代；词语带有春天般的自我，清新无比，仿佛伊甸园的露珠从天而降。它们突然涌现又灿烂发光，构成自身最初的联想。词语“骑上木马去往班伯里十字架”曾经一直在我心头萦绕，我不懂木马指的是什么，也根本不在意“班伯里十字架”指向何方，很久以后当我初次读到约翰·邓恩的诗句“去揽一颗流星，让曼德拉草根生籽”，我也不懂其中的涵义。随着我的阅读量不断地放大，阅读的内容也不全是诗行，我对词语真实生活的热爱也不断地增强，有一天我终于明白必须要和词语生活在一起或生活在它们之中。我明白自己必须要成为一位词语写作者，除此之外别无他法。第一件要做的事是要去感受和了解词语的声音和实质；随后我要用那些词语做些什么，我将如何利用它们，我将通过它们说些什么。我明白自己必须熟悉词语所有的形式和语调，它们的沉浮、变迁和需求。（此处恐怕我会谈得稍稍模糊些，我不想谈词语这一主题，因为我常使用劣词、错词、陈词和朦胧词。我喜欢对待词语如同手艺人面对木头、石头或其他什么的，斧劈、石刻、铸模、盘绕、抛光、刨平以求声音表达的赋格、花样、序列和刻纹，我必须努力达到和实现某种抒情的冲动、某种精神的疑惑或信念及某种朦胧间意识到的真理。）那是在我很小的时候，刚上学，在父亲的书房里做那永远做不完的功课前，我开始体验到一种写作，一种好的或坏的写作。我当初感到最大的自由就是能够阅读我所关心的一切。我不加选择地阅读，过足了眼瘾。我做梦也想不到在书籍封面间竟然藏有如此这般有趣的人间事、如此这般的词语沙尘暴或冰爆、如此这般的尔虞我诈、如此难以置信的和平、如此巨大的笑声、如此众多耀眼明亮的光破晓刚刚觉醒的心智，星星点点洒满书页，全都是词语、词语、词语，每一词、每一字都带有各自的欢乐、荣耀、奇异和光芒，永生不息。（我必须力求写下这些有益处的札记，不像我的诗歌本身那样令人费解。）我的诗歌写作不断地模仿自己，尽管我从来不认为它们只是仿制品，相反是非常精彩的原创，好像老虎产下的一窝蛋。它们也许是那时我碰巧阅读模仿的作品：如托马斯·布朗爵士、德昆西、亨利·纽波特、布莱克、男爵夫人奥希兹、马洛、意象派死党、圣经、爱伦坡、济慈、劳伦斯、莎士比亚、佚名。一堆大杂烩，你瞧，胡乱想起的。我几乎每一种诗体都尝试过。如果不曾亲身体验，我怎能学到其中的诀窍？我意识到坏把戏很容易学会，好把戏有助于你以最有意义、最动人的方式说出你想说的话，我还得继续学习。（但在严肃的场合，你必须采用别的名称来称呼这些把戏，例如技巧方式、诗法实验等）。那么影响我早期诗作和小说的作家，简单而真实地说，就是我当时阅读的所有作家，正如你从上述列表页面所看到的，从写中小学男生历险记的作家，到像布莱克那样无与伦比、难以企及的大师，也就是说，在我写作起步时，糟糕的作品对我写作的影响竟然与优秀作品的影响一样大。后来我一点儿一点儿地剔除那些阴影、那些回声，通过反复尝试错误，透过喜悦、厌恶和疑虑，力图消除那些不良的影响；我日益热爱那些词语，憎恨肆意打击它们的辣手，讨厌失去众多口味的厚舌，讨厌专事毫无色泽、平淡无奇粘贴的无趣拙劣的雇佣文人，更讨厌像他们自身一样死气沉沉、高傲自大的迂腐学究。真的要我说，最初让我喜欢上语言，想要深入其中并为之工作的是童谣和民间故事、苏格兰民谣、几行赞美诗、最负盛名的圣经故事和圣经节律、布莱克《天真之歌》和当初上学时听到、读到或几近糟蹋的莎士比亚那高深莫测、神奇迷人的雄文与荒唐之语。
《狄兰·托马斯诗选》(2014/2022，北京外研社双语版，海岸译）
你接着问我，影响我发表散文和诗歌的三大主要因素是否为乔伊斯、圣经和弗洛伊德。
（我特意谈到“发表的”散文和诗歌，正如先前一直谈论对我最初的不曾出版的少时作品的影响）。我不曾说过深受乔伊斯的“影响”，尽管我非常欣赏他和他创作的《尤利西斯》，我也曾大量阅读他的早期短篇小说。我想之所以出现这个乔伊斯问题，是因为有人撰文评论我的短篇小说集书名《青年狗艺术家的画像》与乔伊斯小说的书名《青年艺术家的画像》非常接近。如你所知，无数艺术家给他们的肖像画起名为“青年艺术家的画像”——一个完全直截了当的标题，乔伊斯最先拿绘画标题用作文学作品的标题，我自己只是对这绘画标题开了个狗玩笑而已，当然，我丝毫不曾有参考乔伊斯之意。我认为乔伊斯与我的写作没有任何关系，当然，他的小说《尤利西斯》也是如此。另一方面，我不否认我的某些“画像”故事的塑造可能多少归功于乔伊斯的短篇小说集《都柏林人》，那时《都柏林人》是短篇小说界一部开拓性的作品，从那时起罕有成功的短篇小说家不多少从中受益。
说到《圣经》，我在设法回答你第一个问题时就已提及，有关诺亚、约拿、罗得、摩西、雅各、大卫、所罗门等一千多个伟人故事，我从小就已知晓；从威尔士布道讲坛上滚落的伟大音韵节律早已打动了我的心，我从《约伯记》读到《传道书》，而《新约》故事早已成为我生命的一部分，但我不曾坐下来尽心研究过《圣经》，也从未有意识地仿效过它的语言；实际上，我与大多数有教养的基督徒一样对它知之甚少。我在作品中使用的圣经典故都是打小就记下的，是所有在英语社区里成长的人共同的财富。我所有的写作，对有文化修养的人来说，的确无处不在使用司空见惯的知识。我的早期诗作的确使用了一些难词，但是也易查阅的，并且无论如何都已被扔进我希望放弃的一种青少年卖弄的诗作中。
这样就把我引向第三个“主要影响”：西格蒙德·弗洛伊德。我熟知和发现弗洛伊德理论的唯一途径就是透过他的病历记录所激发的小说家作品和通俗小报之流的科学快餐读物；我所能想象的是他的著作已然被庸俗化到面目全非，此外还透过包括奥登在内的一些现代诗人的作品，他们在某些诗歌作品中尝试使用精神分析术语和理论。我只读过一本弗洛伊德的书——《梦的解释》，不记得曾受到过任何方式的影响。再说，今日诚实的作家无一幸免地受到弗洛伊德的影响，并透过他在无意识领域的开创性工作以及他同时代人在科学、哲学和艺术作品上挖掘影响：然而，无论如何并非一定得透过弗洛伊德自身的写作来实现。
至于你提出的第三个问题——我是否在写作中有意利用押韵、节奏和构词法等技巧。
我一定得马上答复你，当然是。我是一个勤勉、认真、专心、狡猾的文字匠，尽管常常出现失败的结果，也许我误用了某种技术工具，但还是充分利用一切手段，力求我的诗歌朝着理想的方向移动：旧把戏、新花样、双关语、混成词、悖论、典故、谐音双关、拼写双关、词语误用、俚语、谐韵、叠韵、跳韵等。只要你愿意，语言中的每一种手段你都可以用。诗人有时非得享受一番，词语的缠绕与回旋、创新与设计是实足的快乐，也是痛苦的、自愿承受的劳作。
你下一个问题要问我“以超现实主义方式”利用文字组合创造新的东西是否依照一套准则还是自发的。
这儿的混淆之处在于超现实主义的准则往往是一种非预设的并置。
让我尽可能说得更清楚一点，超现实主义者（即超写实主义者，或从事现实主义的工作者）指二十世纪二十年代一群在巴黎的画家与作家，他们不信奉有意识地选取意象。换言之：他们那一帮艺术家，既不满于现实主义者（大致说，那些试图用颜料和文字记录或真实地表现他们想象自身生活其中的真实世界），也不满于印象主义者（也大致说，那些试图给出他们想象中的真实世界的印象）。超现实主义者想要跳入意识表层之下的潜意识，不借助于逻辑或理智从中挖掘意象，不合逻辑、不合理智地用颜料和文字记录下来。超现实主义者断言意识的四分之三是处于湮灭的状态，艺术家的功能就是从意识那块最大的湮灭处，而不是从四分之一的意识，仿佛从潜意识海洋中冒出的冰山一角，搜集他的素材。超现实主义者在诗歌中运用的一大方法就是并置那些毫无理性关联的词语和意象，希望借此获得一种潜意识或梦幻般的诗歌，比起那种依赖观念、实物和意象的理性和逻辑关系的意识诗歌更为真实地接近大多湮灭在意识中的真实而想象的世界。
此乃超现实主义粗略的信条，我对此完全不予认同。我不在乎一首诗的意象自何处打捞而来：如果你喜欢，就可从隐藏自我的大海最深处打捞它们；但是在抵达稿纸之前，它们必须经过才智所有理性的加工；另一方面，超现实主义者却将从混沌中浮现出来的词句原封不动地记录到稿纸上；他们并不修整这些词语或按一定的秩序加以整理，在他们看来，混沌即形式和秩序。这对我而言似乎太过自以为是；超现实主义者想象无论从潜意识的自我中捞出些什么，并以颜料或文字记录下来，本质上就存在一定的趣味或一定的价值。我否定这一点。诗人的一大技艺就在于让人理解潜意识中可能浮现的东西并加以清晰地表达；才智的一大重要作用就在于从潜意识杂乱无章的意象中选取那些最符合他想象目标的东西，并写出他最好的诗篇。
第五个问题是，上帝啊，我给诗歌下怎样的定义？
我读诗只是出于乐趣，我只读我喜欢的诗。当然，这就意味着，在我找到喜欢的诗之前，我不得不读很多我不喜欢的诗；但是一旦我确定找到所喜欢的诗时，我只能这样说，“找到了”，就此自得其乐地读吧。
读你喜欢读的诗。不要担心它们是否“重要”或是否将流传下去。诗歌是什么，这点要紧吗？如果你想要一个诗歌的定义，就说：“诗是让我笑、让我哭或让我打哈欠的东西，是让我的脚趾甲闪亮的东西，是让我想干这、干那或什么也不想干的东西”，就让它去吧。诗歌最重要的一点在于享受其乐趣，尽管它可能是悲剧的。最重要的是诗歌背后流动着的永恒，人类悲哀、愚行、虚伪、狂喜或无知那巨大的暗流，无论诗的意旨崇高与否。
你不妨撕开一首诗，看看有何技艺令它滴答作响，在面前摊开元音、辅音、音韵或节奏这些构件时，你会自言自语道，“是，就是这个。这就是为什么这首诗打动我的理由，也是这些技艺的所在”；但是，你又回到了你开始的地方。
你带着为词语感动的神秘回到原点，最好的技艺总会在诗歌的构件中留下空隙和缺口，以便诗外之物可以悄悄地爬入、爬行、闪光或轰鸣。
诗歌的乐趣和功能现在是、曾经是对人的赞美，也是对上帝的赞美。
嗜酒的狄兰·托马斯
注释：
Dylan Thomas, Appendices iv: Answers to questionaires, The Collected Poems of Dylan Thomas, ed. John Goodby, London:Weidenfeld & Nicolson, 2014, pp.223-228.
DylanThomas, Preface “Note on the Art of Poetry”, The Poems of Dylan Thomas, ed. Daniel Jones, New York: New Directions Daniel Jones, 2003, pp.xv-xxii;
（译文收录于海岸《狄兰·托马斯诗歌批评本》（2021）
《狄兰·托马斯诗歌批评本》（2021，华师大出版社）
海岸，复旦大学中澳创意写作中心诗人，复旦大学文学翻译研究中心翻译家，著有诗集《挽歌》（台湾，2012）《失落的技艺》（澳洲PUNCHER & WATTMANN，2020）《蝴蝶•蜻蜓》（欧洲POINT Editions，2020）《狄兰•托马斯诗歌批评本》（专著，2021）等，译有《贝克特全集：诗集》（合译，2016）《狄兰•托马斯诗选》《不要温顺地走进那个良宵：狄兰•托马斯诗合集》（雅众诗丛，2021）等，编有《中西诗歌翻译百年论集》《归巢与启程：中澳当代诗选》（合编，2018）等。上海翻译家协会“STA翻译成就奖”获得者（2016），曾应邀出席“第48届马其顿斯特鲁加国际诗歌之夜”（2009）、“中国青海湖国际诗歌节”（2009/2019/2021）等海内外诗歌活动。
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2023年5月，活跃在中国当代诗歌现场的诗人、诗歌评论家、学者，展开了一场关于“当代诗歌困境和危机”的专题研讨，这场研讨会上提出的观点和诗学理论，引起了极大关注。根据这场讨论的主要参与者一行、王东东、张伟栋等人的建议，南方诗歌开设“未来诗学”专栏，用以刊发关于这一主题的有关作品。
这是一个特别需要诗歌的时代，南方诗歌秉持“开放、包容、自由”的诗歌精神，欢迎争鸣，并希望为中国新诗的未来，找到更多的共鸣！
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