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在“21世纪中国新诗的出路与未来”主题讨论中，一行与张伟栋对当代诗的困境与危机的理解给出了不同的回应，一行将之主要归结为一个社会问题，而张伟栋则认为是个思想问题，并且认为问题主要是由诗人造成——尽管他极力用周到的发言避免让人有这种印象，但实际上诗人的敏感都能看出这点。作为一个思想上左倾的人，我对诸多关于诗歌尤其是诗人的浪漫主义遐想总是嗤之以鼻，我始终持有一个观念：即使诗歌是高贵的，但诗人也是平庸的，诗的高贵并不会在写作的过程中自动传递到诗人身上，诗人像所有普通人一样被他的弱点局限在庸俗的生活之中，只有当他的写作具有了反思性，并且扩展到了他的行为，他才可能有限地获得这种高贵。换言之，在这场讨论中，我倾向于一行的观点，如果当代诗存在问题，那么问题的产生也是由具有普遍性的社会机制造成。尽管本人也介入了诗歌批评的写作，但我显然更认同自己的诗人身份，并且承认这将导致一种诗人的主观立场，它反对了批评家的主观立场——我认为一个职业化的批评家也会像我一样，被他的身份限制而持有特定立场。于是，如果诗歌这个场域是由诗人、批评家组成（这里排除了普通读者，因为诗歌的边缘化说明事实就是如此），那么问题的造成就与诗人与批评家之间的互动模式密切相关。在我看来，诗歌界（作为一个抽象组织）的问题不在于不同诗人群体之间的媾和，而在于强势诗人与批评家的媾和，因为在这个组织里，批评家才是权力的代理人，是他为了自己的批评生产而排除了普通读者的视角，从而让诗歌失去了纯真。
对于今天的社会来说，诗歌早已经边缘化，如果诗人能接受这种边缘，也许诗歌还有保持其本真性的可能，但我们面临的却是权力的干预。权力搅乱了这种边缘状态，以至于让诗人与批评家们变成了一个利益化的群体。诗坛是个名利场，这是每个场域内的人，尤其是在其中自感边缘的人的共识，它加剧了诗人对批评家的依赖，在功利层面形成了权力、名声和利益的互动，而在创作层面则形成了“写作-批评”的正反馈机制，这种机制鼓励写作向有利于批评生产的方向发展，于是我们看到了这样的诗坛现象：在一行提及的三类诗歌群体中，“学院派”虽然不及“作协体系”那么有出镜率，但却是最容易出现“品味鄙视链”的地方（坦率地说，我认为自己在和一行认识之前，也曾经遭到过他的“鄙视”，但这种鄙视肯定不止于他；如果我是张试纸，那么到处都是超标），而“民间口语诗人”已经越来越难以现身在体制化的媒介中了。因此，在我看来，学院派才是这些群体中最有权势的（这在它对青年诗人的吸引上就可以看出），而这种权势主要来源于它与批评的关系。在学院体系中，批评家与诗人的身份经常相互兼容，批评家也写诗，诗人也从事批评。但这种兼容在我看来具有幻觉的一面，我认为批评与创作之间的身份认知存在某种分离，兼容的身份之间是不对等的，其中的人会各自倾向于承认自己究竟属于哪一种身份；同时，我认为他向另一种身份的延展很大程度上是为了进行合法性的证明：“我”能写诗，所以“我”理解写诗，因此“我”批评；或者，“我”能批评，所以“我”的写作是种“高级写作”，具有重要性。在这里，诗人向批评的拓展还有话语权争夺的意味。我本人不否认自己具有上述心态。“写作-批评”的正反馈机制表明，被批评欢迎的写作方式会越来越有地位，越凸出；反之，不受欢迎的方式则会被逐渐边缘化。于是我们在创作层面又会看到这种现象：分属不同类型的诗人都在追求所在领域特征的极端化。对于“作协体系”的诗人来说，情感总是显得过度；而对于“民间口语”诗人来说，则是姿态的过度；在“学院派”这里，表现的主要是观念或形式的过度。实际上，对于高度内卷的写作形态而言，上述“情感”“姿态”“观念”其实都是形式性的和表现主义的，缺乏内核支撑（如一行所说的缺乏真实性）。但假如我们认为它们不是竞争策略，而是一种真实，那么在我看来，张伟栋对当代诗歌问题颇费周折的分析实际上都指向了与上述现象共同的根源：主体能力的过度展示。这其实也是意义的过度，它的背后是死亡焦虑，而“写作-批评”的封闭循环放大了它。诗歌的边缘化意味着诗人的价值很难在外部世界获得认可，因此他的自我持存本能在意义感的缺失状态下，总是倾向于扩张而不是收敛。
作为更认同自己诗人身份的作者，一方面，我不会认为诗歌的问题主要责任在于诗人；另一方面，也不会认为中国诗歌存在很大的问题。对于诗歌中主体能力过度展示的问题很大程度上属于一种创造阶段问题，它是写作的不成熟表现，我们实际上在优秀诗人身上并不经常能看到这点。不管是哪个诗歌圈子的诗人都是如此。因此，如果我们将青年诗人身上的写作问题视为诗歌的未来趋势，便是一种十分欠考虑的推论；他们需要充分的成长阶段，而对诗歌的考察更应该在成熟的样本上进行。随着生命经验的扩展，诗人对主体能力的自信会不断遭到打击，从而让我们更加相信自身存在的被动性，这种被动性与主体对世界偶然性的审美式感知，就构成了我对“诗歌动力学”的核心观念。如果做一番比较，我不会认为中国诗歌大师们比西方的大师有何逊色，那些精挑细选地被我们引进的外国同行，如果我们通读他们的诗集，也会发现有许多差强人意的作品。当然，公平地说，国外的批评大师也未必比中国的批评家强到了哪里去。因此，在我看来，当代诗歌的问题实际上是诗坛的问题，是诗坛能否公正的问题，是“写作-批评”的正反馈能否破解的问题。要让真正优秀的诗人得到认真的对待，如此，我们才不会有种“后继乏人”的焦虑；要消除“品味鄙视链”的影响，这样才不会将形式化的趣味视为思想性的风格。换句话说，能够解救诗歌的最终依然是“爱”，要让本能的爱在诗歌的形式中激发出来，去克服我们作为凡人的平庸，因为它内在的牺牲精神会命令我们从利益化的板结状态里有所退出。这本身也是对诗歌的启示，因为“爱”作为一种情感，同时兼容了主体的主动性和被动性，揭示了主体的脆弱和不完美状态，要求我们与世界或他人进行链接，并且认清自己身上的有限性。
我并不认为张伟栋所说的“现代主义贫困”会造成什么诗歌问题，如果它有问题，也是由“贫困”这个词的贬义属性造成，是过度性的问题。张伟栋将包括朦胧诗在内的当代诗歌写作并置于一处，总括在“现代主义贫困”和“历史虚无主义”这种否定性看法中，却又极力否认这是个否定，实在显得非常矛盾。我觉得这是中国人习以为常的客气心理，以至于总是在自我否认，生怕落下一个把柄。如果我们稍微考察一下文学史，就会发现张伟栋的概括有多么荒谬。当朦胧诗时代的诗人以代言人的身份进入诗歌写作时，正是预设了一种现代主义的狂想，它包含的是启蒙运动以来对理性能力的无限期待，这里面难道没有他极力推崇的历史主义吗？在张伟栋这里，所谓的历史主义就是一种黑格尔式的、总体论的、合目的的、进步的历史观念。这种历史主义不仅在朦胧诗时代为诗人广泛接受，并且在后朦胧诗时代更是登峰造极，以至于出现了杨炼《大雁塔》、江河《太阳和他的反光》这样荒诞的神话之作，无限地烘托了诗人特有的自恋心理。这种历史主义正是诗人需要清除出去的思想禁锢，一种极不真实的对主体能力的迷信。所以我们才会等到第三代诗人的逆反，韩东对杨炼的讥笑，就是因为剖析了诗人的平庸才把真实这个概念还给诗人的。尽管如此，韩东的挑衅之作《有关大雁塔》和《你见过大海》依然不是“真诗”，因为它们的目的性太强了，以至于语言被功能化，损害了诗的自足性，但它们却带来了诗的崭新狂欢。诗人承认自身具有和普通人一样的平庸，放弃了对神坛的追求，一方面宣告了那种总体式的历史主义的破产，另一方面让诗人以体验而不是游离的姿态回到了生活，并且引入了社会性的视角审视生活，这丰富了诗的可能，也加强了诗的真实。今天的诗在发生上不设门槛的观念，就是这个时候才形成的，我们不妨将它理解为“诗可以群”的一种引申。在这里，我要提出另一个看法，即：那种建立在将90年代与80年代对照出来的诗歌革新历史，从而认为今天的诗歌也应该早就发生一场结构性革命的看法，对于今天的诗人并不是适用。我认为这种看法缺乏对历史的真正审视。在我看来，自新诗发生以来到上世纪80年代，中国新诗虽然历经了多番断裂性的波折，但这个形式和观念都主要建立在西方诗歌基础上的文学体裁实际上一直都处于不成熟的发展阶段，因此没有形成常规式写作的可能，诗歌虽然在观念上追求一种普遍性，但却在诗人身份上展示出了十足的特殊性。换句话说，我认为当时的诗歌比今天的诗歌更加充满歧视，诗人是在诗的普遍和身份的特殊性之间矛盾徘徊的。第三代诗人对朦胧诗、后朦胧诗时代神话的消除，也同时消除了其中的身份歧视（或自恋），打破了诗歌写作和阅读之间的边界，从此诗歌的发生才显得平易，回到了经验的现场。建立在这一条件上的90年代诗歌因此进入了常规写作的可能，是相对成熟的样态，我们为它发明了一个概念——“当代诗”。当代诗不再将历史主义的神话视为诗歌的目的和诗人的责任，而只是将它视为写作的一种可能性路线。对它的解魅为我们迎来了诗歌的丰富可能，今天的我们如果再回头阅读朦胧诗及后朦胧诗时代的诗歌选本，就会看到当年的诗无论是形式上还是观念上的幼稚：杨炼的《大雁塔》是彩色玻璃珠般的意象堆砌，江河的《太阳和他的反光》缺乏韵律，取消分行其实就是一篇散文；但它们的作者无一例外都将自己视为神圣的祭司。这些作品都是当年的名篇巨制，代表了当时的主流观念和最高手艺，我们需要回到这样的历史主义中去吗？——尽管张伟栋认为那里面没有历史主义，只有历史主义的消除。我认为他需要重新审视70、80年代的诗歌与90年代以来诗歌的分别再下结论。因此，在我看来，90年代以来的新诗写作具备了相对成熟、稳定的诗歌观念，它对80年代诗歌写作的否定不能等同于浪漫主义对古典主义的否定。它是一种内部观念的修正，而不是社会思潮的变迁，因此我们不能设想在相似的时长中再次发生同样的变化，否则就会陷入刻舟求剑的教条思维。
90年代诗歌对经验主义的倡导与对主体能力的限制、对个人主义的伸张是同步进行的，这看起来有些矛盾，但其实非常真实，因为主体与个人之间并不等同。主体概念具有普遍性，在诗歌中，它即使不是指人的普遍性，也是指诗人的普遍性，因此对主体能力的信奉实际上是建立在人的理性主义具有无限力量的观念上，朝向的是对抽象世界的态度。而个人主义则是具体的，它指向的是自我生存与社会的关系，强调的是个体行动的自由价值。因此张伟栋提倡诗应该具有真实的生命体验，我当然表示赞同，但他认为这种生命感需要在宏大的历史主义提供的价值观指引下才具有意义，却老套得令人费解。难道我们为了避免碎片化就要回到总体化之中吗？事实上，我们今天的生活是不是处于碎片化，这一结论本身也值得怀疑，需要进行辨析。我更想说，我们今天的生活是种孤独状态而不是碎片状态，因为我们所有人的生活实际上都被纳入到了技术与经济主导的系统中，通过各种身份设置被收拢在一个庞大的网络里：如果你是位顾客，对方就是一个店员；如果对方是个外卖骑手，你就是客户或商家；如果你陷入一个“杀猪盘”，对方就是你的“猪饲料”，而你就是那头“猪”；如果你是业主，对方可能是租客或物业服务人员……。这所有的身份都表明你进入了一种秩序状态，但同时也是主体被身份掏空的孤独状态。你是种“象征资本”。在这里，一种现代主义的政治正确会向我们制造一种假象，告诉我们，所有人都生活在一个平等的环境中，似乎处于和谐共生的状态，但实际上到处都是隔阂，一套清洁工的蓝制服就能揭示这点。作为同时代的作者，我认为自己很清楚张伟栋这种欲求总体化的思维之根源，他需要一个“更大的历史”，这种历史能够超越诗人的个人主义，以规范我们的杂乱无章。这听起来很像是一种道德语言，但又在一种无能无力的处境中显得不像是个说教，而是一个让人易于接受的恳求。我想说，这种道德语言很容易就会转化成权力的规训。身为同行，我自然相信张伟栋并没有要让我们的诗歌写作纳入到一种秩序性框架中的意愿，他反对僵化的观点就是一项证据，所以我愿意对他“脱离总体的个体”的遗憾心情找一个更加恰当的解释。混乱的碎片也许是不好的，但我认为他看到的混乱其实是种孤独，是人被一元主义的经济技术网络化的同时，又被这张网络“饲养”得不再需要交往的身份性隔绝。对于这种孤独，一些诗人采用了重建主体的应对方式，因此并不试图打破身份的限制，而是强调了身份，由此形成了混乱的状态。在这种混乱中，对总体性的呼吁似乎就显得合理。
在我看来，改变孤独虽然是诗歌的使命之一，但不是通过对主体的强调来实现，而是通过重建具体的交往来进行。为了让这种交往得以展开，我认为，我们需要的不是与总体的联系，而是与超验的联系。但显然，这种与超验的联系需要在现代主义的人本思想前提下作出，以避免后朦胧诗中夸张的自我中心。在与超验的联系中，我们将引入世界的神秘和偶然，而不再以掌控之力来对待诗歌，这将同样抑制个人主义。为什么我们需要的是超验，而不是总体？因为在总体的历史主义叙述中暗示了我们对历史的能力，历史依然会是主体化的历史，并在一种现代主义的情境中形成差异性的解释，重新崩解为混乱的状态，向着熵增的方向流动。而要避免这种熵增的“混乱”，就会呼唤权力的介入。难道我们不正是处于这种境况之中吗？不管何种历史观点，实际上都不具有真正的超越性，它最终都会被人劫持，沦为“任人打扮的小姑娘”。真正能够超越于人的，是另一种同样具有主体意味的存在，但诗歌所内在的生命感和情欲性质显然不愿意落入宗教齐一化的戒律里，由此，我才认为超验世界这个概念更适合担当此任。但我们显然不是要回到超验，我们不可能像西川那样沉浸在所谓的“超验语气”里，用超验来展示深度。我认为一种合宜的姿态是，我们要知道自己的生存世界中具有一种超验的维度，它并不是对经验的否定，而是与经验共存：当我们在经验世界中遭遇了不可理解的事件或感受时，生存世界内部的偶然性与神秘性便会向我们启示这一超验维度的存在。也就是说，超验的存在会让我们对经验世界的理解不再被理性化的一元主义经济技术所控制，因此也不再被它预定为一种没有神秘、只有秩序和因果关系的存在，而是值得探索的对象，由此激发生命走出自己既定身份的潜能，建立人与人之间的交往，形成共存的整体。换言之，我们要用整体性取代总体性，让人的存在是种生态性的和谐，而不是内含着权力思维的秩序。
如果功利化的理性主义是一条隔离线，那么诗的逸乐与悲哀就应该是条融合线，让我们的生存状态由受控转变为安然。为此，我提倡一种对中国“感兴诗学”的再理解。钟嵘在《诗品序》中所说的“气之动物，物之感人，故摇荡心情，形诸咏舞”，阐述了感兴诗学的发生机制，这种机制将人与世界联系在一起，并将人的主体性置于被动性与主动性之间：在诗歌的发生上，人是被动的，而在诗歌的完成上，人是主动的。我认为这是一种负反馈机制，即，它不是在“用进废退”的思维模式下对优势不断进行强化，进而产生崩溃危机的机制，而是试图在变动中寻求一种平衡状态的机制。《毛诗序》里还有一段对“诗言志”的阐述可以说明这种机制：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段诗歌过程显然属于耗费模式，它通过身体的运动追求情志的再平衡，于此我们便可以将“形诸咏舞”所揭示的诗歌完成形式同样理解为一种耗费过程，朝向的是人与世界之间稳定关系的重建，而在其中发生转化作用的中介则是情感。换言之，情感兼有了主观与客观的双重维度，是诗的动力源泉，但其中介性质说明它依然只是一个开始，而不是最后的终点，对它的过度强调依然有悖于作品自足性的要求；诗的终点应该朝向与世界的联系，确切地说，诗是为了让人在世界中的和谐性安放。在这个意义上，诗的形式、观念和主体姿态，实际上都是工具性的，不应该凸出为诗的目的。
“气之动物，物之感人”是偶然性的，而“形诸咏舞”是身体性的，我们于是在这里秘密地获知：身体性就是主体察觉世界之偶然性的先在条件。这实际上也意味着对经验的肯定。在某种意义上，诗歌本身也许就是经验世界里的一项超验维度，它不是对经验的揭秘，如此语言将变成信息，它是在对经验的叙述中对超验的触碰，是遭遇性的。事实上，我之所以要反对张伟栋的历史主义观念，原因就在于，这里的历史主义中隐藏了对未来的操控，它将诗歌理念化了，变成了哲学的附庸，仿佛没有哲学真理的背书，诗歌就会失去价值，但我们都知道并且认可，艺术和哲学各自生产不同的真理。哲学的真理追求着确然性，而艺术的真理却只是对可能性的展示，它与人的生命状态息息相关。在理念化的诗歌里，世界的神秘和偶然会被消除，它将导致真正的诗歌僵化，因为诗歌如果被预设了，就不会有真正的进展。今天的优秀诗人实际上都在拒绝这种理念化。我们不妨列举诗人臧棣来说明这点。在这位被标注了“智性”和“晦涩”的诗人身上，我们会发现他诗歌中的观念其实是在语言游戏的不断进行中逐渐产生的，观念不是他的诗歌前提，历史更不是他的诗歌目的，甚至主体展示也不是他的诗歌意图，构成前置成分的只有他的性格，而促使诗歌发生的依然是人在世界中的感受。在臧棣的诗歌中，“智性”和“晦涩”实际上是语言游戏在博弈的状态下发展出来的深度性形象。
枯燥而委身于哲学的思想立场，实际上只会在平庸诗人那里被津津乐道，但却受到了批评家的欢迎，因为它有助于批评的生产。对于今天的批评家而言，他们一方面因为职业化而与诗歌创作有所隔离（即使他们也写诗，我认为如果他们的自我认同是批评家，这种隔离依然存在），另一方面他们的学术训练越来越向当代哲学靠拢，于是更愿意用概念生产的方式来解释诗歌。这些状态我认为都会造成批评对写作缺乏真正的同情，在某种程度上，当代批评对写作可能是封闭的，批评家只需要将诗歌视为材料，运用自己的概念能力和文体经营能力就可以自我完成他的杰作。换言之，诗也许对于诗歌批评家来说，不再是他们的对象，而是他们的工具。因此，我们今天谈论的诗歌问题其实是可疑的，它很可能是批评家自己的问题，是批评家的意义焦虑。我们不妨质问，批评家所说的问题是在充足的案头工作前提下提出的吗？还是他被平庸诗人的赞美声包围而迷失了自己所导致的？就我的观察，主流批评家的审美已经被学院品味裹挟了，他们列举的优秀诗人无一不在学院范围，尽管这是有可能的，优秀诗人也许真的集中在学院，但我们依然要说“这不科学”，因为在经验主义的立场中，它不仅是个极低的概率，并且永远无法得到合乎逻辑的证明。批评家们在具体的批评文章中同样会赞美圈外人士，但我并没有看到过他们对圈外诗人的真诚敬意。换句话说，回到我们最初的观点：如果当代诗歌存在问题，那也是一个外部性的功利问题，是系统的封闭化和利益化导致的不公平让优秀诗人难以被认真对待的问题。因此，我更呼吁批评家重视自己身上的问题，而不是在他们的批评中要求诗人作出思想上的“革命”，因为在这个已经板结了的诗坛名利场里，诗人早已沦为弱者，作为强者的批评家更应该承担起改变的责任。
“未来诗学”专栏往期文章
楼河，1979年生，江西南城人。诗人，兼事评论与小说创作。曾与友人创办野外诗社，获第二届“《诗建设》新锐诗人奖”。
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