（夏清绮 吴雪莲）

谷文达，作为八五美术新潮运动中的领军者之一，他是一位艺术的使者，致力于将中国水墨艺术传播到世界的各个角落。他也是一位技术的革新者，不断探索当代艺术尤其是水墨的多元性，包括水墨艺术的文化基因，媒介和材料的可能性，以及作品中的公众参与性。2019年末“《艺术》谷文达回顾展”在武汉合美术馆开幕，展览系统地梳理了谷文达四十余年在世界各国的艺术之旅，以谷文达“艺术的故事”文献为线索，连结艺术家各个时期的代表作。

“《艺术》回顾展”分为四个篇章：

“奠基与建立当代水墨艺术和书写艺术”，代表作《遗失的王朝》系列

“生物时代”，代表作《联合国》系列

“语言和翻译”，代表作《碑林》和《简词典》系列

大众当代艺术日，代表作《基因与蜕变》《天堂红灯》和《青绿山水画的故事》

在开幕的一个多月后，2020年1月末，展览面临了一场特殊的洗礼，由于疫情，展览有一段时期的空白，但正是因为这个空白，迫使我们更加理性地去面对和解决现实难题。

◈ 谷文达 《艺术》回顾展展览现场 合美术馆 2019 

╏ 我的艺术生命画册 ╏

艺术当代：

谷文达：

我的这次回顾展由美国皮博迪埃·塞克斯博物馆馆长布莱恩·肯尼迪、合美术馆执行馆长鲁虹、合美术馆馆长黄立平和我联合策划。在我们的讨论之下，可以把这个展览文献想象成一根中轴线，它是一个生命体。合美术馆三层楼的走廊被打造成了关于我三十多年创作脉络的文献梳理，它们成为了此次展览的中轴线，而展厅和其中我重要的代表作品可以看作是旁生的生命体。这个展览是连贯的，是有生命的。将我的回顾展取名为“艺术”是因为我认为艺术比艺术家本身更重要，“艺术”配合展览的布局契合了我对艺术是一个强烈的生命体的见解。每个展厅是一个生命体，也可以看作是一个关于艺术的故事。所有的文献和作品构成了我的一部艺术生命画册。

图片

◈ 谷文达 遗失的王朝系列 a 1-50 伪篆书临摹本式 墨、宣纸、纸本装裱 61cmx91cm 1983-1986

艺术当代：

谷文达：

对于《遗失的王朝》这个系列，首先要说明的是在“八五美术运动”中，参与的人大多来自油画系、雕塑系、设计系等，我作为国画和书法出身的人是少之又少。当时在中国当代有一个特殊的现象，一大部分是外来的舶来品，一小部分是中国本身的新国画、新文人画，两者之间是相互排斥的、相互异化。作为国画系出身的我，想挑战这一现象，因为这个挑战是双向的，既挑战当时从西方引渡过来的当代艺术，又让中国经典与被西方主导的当代艺术发生碰撞，当时我持的就是这个立场和信念。因此，我把中国经典的水墨、书法、文人画以及我亲身经历过的大字报和标语，与大众文化和当代主义做了嫁接，当时我被认为是政治波普的先行者。

◈ 谷文达 《艺术》回顾展展览现场 合美术馆 2019 

艺术当代：

如今再让您回头去看《遗失的王朝》系列在当时所引发的社会反响，您会如何解读？

谷文达：

从当时接收到的社会反响直至今日，我都觉得很震撼，这两天我在整理自己的仓库，看到我早期在20世纪80年代完成的作品，感到震撼的不仅是因为它们的概念是超前的，而且放在当时那个时代背景下，它们的时代价值是史无前例的。1986年，我的第一个个展在西安被查封，而放到今天，也许它可以开幕，因为环境变了。我认为一件好的作品能够代表当时的时代，那么它就成立了，时代是一件作品不可或缺的因素。

艺术当代：

从《遗失的王朝》系列到《简词典》，从错字、伪字、漏字的组合到一本实用工具《简词典》，您的创作想法发生了哪些转变？

谷文达：

如果说《遗失的王朝》是用错字、伪字、漏字对现存文化的批判，那么《简词典》是对简体字的再进一步。从1983年开始直至今日，《简词典》已经渐渐成规模，我创作了近万个简词，包括有偏旁索引和编词的方法，将来会编成一部词典。它可以看作是一个装置艺术，也可以看作是一部工具书，我会把这些简词的制作过程、运用方式、衍生品，放置在一个书店般的场景中，变成一件作品，获得观众的反馈。

◈ 谷文达 简词典入门与研究 墨、宣纸、电脑印制、塑料袋、鱼线 10cm x 10cm（每幅） 1985年至今

╏ 国际主义与地方主义的糅合 ╏

艺术当代：

您作为先掘者开辟了生物水墨创作，1993年创作的《联合国》系列集结了世界各地人的基因，代表了人的生命在将来的可能性，也几乎糅杂了所有当下热门的议题，政治、经济、环保、文化等主题，在这个系列创作长达二十多年之后，如今您的创作视角发生了哪些转变？

谷文达：

《联合国》系列我已经做了二十八年，这个系列的规模比较宏大，从1993年开始，我聚集了二十多个国家、六百万的人发基因在我的作品里。洛杉矶艺术博物馆“物之魅力”今年巡展至芝加哥Smart美术馆，为展览我创作的新作《联合国——美国密码》，它代表着一个民族大熔炉，聚集了世界各地的文化，印证了国际主义（Internationalization）与地方主义（Localization）的辩证关系。我作为一位中国艺术家不光代表中国，更希望通过我的创作手法也塑造他国的艺术，这是我在面对新的国际主义之后的所产生的一个新的想法，我想把国际主义与地方主义进行糅合。

◈ 谷文达 联合国——美国密码 人发 1995-2019

艺术当代：

《联合国》系列开创了运用人发创作的先河，人发代表什么？每件作品中的人发是如何收集的？

谷文达：

大致从1988年开始，我开始运用不同的人体材料。《联合国》的落脚点在人发基因这一块，到了2000年前后，新的千禧年，科学、遗传学将是人类最重要的科学探索，对人类自身的探索，《联合国》系列从这个阶段，开始使用人体材料。尤其是人发，它并不是一种简单的生物材料，它是复杂且庞杂的，蕴含着人种、文化和历史的因素。在我的第一件作品《联合国——美国纪念碑》，因为要搜集不同种族的人发，我去了各个种族的居住地的理发店进行收集。随着这个系列在世界各地巡展，各个国家的美术馆和其基金会会组织收集当地的人发。

◈ 谷文达 联合国——千禧年的巴比伦塔 人发 2287cm x 直径1037cm 1998-1999 旧金山现代艺术博物馆，2013

艺术当代：

《联合国》系列也和您当时移居美国的经历相契合，1987年您为何想移居美国？当时在美国受到什么样的文化冲击激发了您的创作？比如您的另一个代表作《碑林》系列？

谷文达：

1987年刚好是我经历“八五美术运动”之后，我当时已经有了自己的创作线索，也了解到中国当代艺术开端的基本情况，我认为我需要走到国际上去。美国是一个首选之地，因为基本从第二次世界大战之后，美国在当代艺术领域一直走在前端的位置。在去美国之前，通过书籍和画册，我对它已经有了初步的认识和判断，真正进入美国之后，对我来说是将我的印象与现实情况进行重新参照、比对、梳理和再认识。20世纪80年代末的美国当代艺术处于一个鼎盛阶段，当时盛行的全球艺术、当代艺术新秩序、国际主义等，它们都会激发我的创作。我完成了两个代表系列《联合国》和《碑林》。《碑林》系列是通过唐诗通过英汉翻译，转化成“后唐诗”，由此激发了两个文化之间、古今之间的对比，通过大型碑林石刻呈现出来。

◈ 谷文达 唐诗后著——碑林肆系 墨玉青石 石碑 #1-#50（每块碑110cm x 190cm x 20cm﹐重1.3吨) 1993-2005 深圳OCAT当代艺术中心，2005   

艺术当代：

《碑林》系列的体量十分巨大，前后花了多少年完成创作？对碑林这个载体进行了哪些全新的演绎？

谷文达：

《碑林》系列从碑文的考量、观察设计，到石材的选择、刻工选择，到最终的完成共花了十二年的时间，这样一个时间跨度如此巨大的作品在艺术家生涯里是十分罕见。《碑林》我花了很多时间来确定通过怎样的法则进行翻译。“碑”带有纪念碑的永恒意义，在中西方文化中都有这个象征。碑文上的“后唐诗”或者说“新唐诗”是通过翻译法则创作出来的。诗歌语言和中西文化在翻译过程中常常存在误解。因此，《碑林》通过诗歌和文化之间的误解来进行再创造，它体现了这样一个过程。

◈ 谷文达 《艺术》回顾展展览现场 合美术馆 2019   

艺术当代：

您的代表作《遗失的王朝》《联合国》《简词典》等系列内在有没有相关联的一种方法论？在未来它们会如何演变与发展下去？哪些系列会持续进行下去？

谷文达：

我的每个系列、每件作品都像在下一盘棋，环环相扣，可以五件作品看是一个系列，可以十件作品看是一个系列，每个系列之间有交叉点，各个系列连在一起，就是我的整个创作体系。在作品成型之前，我可能要好好思量，如何下这盘棋。不同的系列产生于不同的时间点，无论是20世纪八九十年代，还是新世纪开创的系列，我都会根据环境、时代而做出当下的回应和改变。在这些前提之下，我的所有代表大系都会顺应时代，持续进行下去。

╏ 当代水墨的多元探索 ╏

艺术当代：

近年来，您的“大众当代艺术日”系列强调了您作品的另外一个层面—参与性，如《基因与蜕变》，包括《联合国》系列有六百万世界各地的公众参与，大众参与性是否可以算是您的一种创作方法或创作理念？

谷文达：

从20世纪80年代开始，我的作品参与性观念越来越明显，规模也越来越大。2014年，我的大型公众参与的行为艺术活动，与企业合作，从佛山、深圳，一直做到上海。我一直认为当代艺术能走到今天，企业无疑是最大的赞助人。企业有两个很强大的引擎，一是直接联系着政府，二是联系着所有的消费者。企业的赞助系统连接着政府和民众，企业正用它强大的生命力支持着艺术，从当下到可见的未来，企业会是艺术最大的赞助人。

◈谷文达 基因与蜕变（第一届大众当代艺术日） 行为艺术，水墨绸缎画 墨、20台电视屏幕、艺术纪录片《基因与蜕变》（2014年于佛山市，1060学童，1000平米红绸缎） 2150cm×1594cm×1100cm 2016

艺术当代：

在这种与企业、与大众的交流过程中，您认为作品本身的“观念”或是“意义”发生了哪些变化？ 

谷文达：

我在佛山做的作品《基因与蜕变》，一千平方米的红绸缎上面有一千多个学童书写大字来完成整篇《孝经》，以当代的方式阐述儒家文化的历史。作品规模非常宏大，作品中包括很多内容，如儿童文化教育、儿童的品性的培养，整个过程非常浩大。包括后来在深圳做的以蓝藻水为墨，一千五百个儿童在一千五百平方米的宣纸上画青绿山水画，这等于说把中国的青绿山水也拓展到了当代，而它又是对未来生存的环境意识，作品包含了很多文化内容。

◈ 谷文达 青绿山水画的故事（第二届大众当代艺术日） 行为艺术，蓝藻宣纸画 2016 

艺术当代：

您对作品的持续探索，并且会把很多不同的材料结合到水墨艺术中，您未来还会探索其他材料，或者将其他方式结合到水墨艺术中吗？这些作品能给观众带来哪些全新的体验？

谷文达：

我持续着对当代水墨语言、媒介和材料的研发，到目前为止，我以蓝藻水为墨画过青绿山水，用我自己创造的茶叶宣纸和人发基因墨来做纸张和墨块，从材料本身对水墨艺术进行变革。像《墨炼金术》和《纸炼金术》，观众能了解到其中的“墨”不是通常的墨，是来自于人类基因制作而成的“墨”，他们会感受到作品中“人”的意义，把墨还原到人本身。换言之，我的作品把中国基因转化为了艺术。

◈ 谷文达 基因风景二号 人发基因墨、绿茶宣纸、纸背木板装裱 2800cm x 200cm 2012

艺术当代：

您如何评价“当代水墨”或者“新水墨”这样的说法？

谷文达：

在我看来，这样的说法本身没有问题，问题在于水墨艺术的平台和载体。无论水墨艺术发展到哪一步，它与影像艺术、行为艺术，以及其他门类的艺术一样，所有艺术的载体是背后的文化与民族。在大时代背景下的国家、民族、文化和过去的概念发生了变化，在大数据的面前，所有的文化和民族是互通的，一切变得复杂且多元，传统的国际主义、民族主义在现在是无法生存的，应运产生的新的国际主义必须本土结合，才有存在的空间。

艺术当代：

您如何看待您早期受到的中国美术学院传统国画系的学习？传统对您的创作产生着持续的影响吗？

谷文达：

随着阅历的增长，我对中国传统、西方经典的理解一直在发生变化，理解在慢慢发生变化，这是一个长期的和重新发现的过程。五十岁时可以看到和理解到我在三十岁或四十岁的时候所看不见的东西，不断地看，重新发现经典的意义，重新发现当代的意义。

╏ 给当代艺术一些时间 ╏

艺术当代：

以您和徐冰为代表的八五运动时期艺术家们的作品都带有明显的中国式特征（如汉字、书法等），但时至今日，在国际化的环境下，很多年轻艺术家们的作品呈现多样性，但不再具备明显的中国式特征，并产生了一种身份焦虑，请问您如何看待这个现象？

谷文达：

其实每位中国艺术家或多或少都带有中国式特征，如中国油画家画西式的油画，作品的氛围和笔触与西方人笔下的画是有区别的，因为一位艺术家违背不了自己的民族性格。在我看来每位艺术家都带有独有的文化、生活经历、性格的烙印。 

艺术当代：

您的作品其实还起到了传播中国艺术到世界的作用，并且把中国的艺术在世界各个角落，实现本土化地传播，您是一位艺术使者。

谷文达：

这样的传播必须建立在对自己的文化和西方文化比较了解的前提之下，才能较完善地做好两方面的嫁接，这并非易事。我们追溯日本，从安藤忠雄到隈研吾，从这两位艺术家可以看到他们所代表的时代不同，一个是走向西方，一个是重回东方，这是对文化的完善。要做到这一步，必须先有充分的了解，并且有很强大的平台能让这些愿景得以实现。如果在一个先进的国度中，艺术的传播力也会同时递增；反之，则会受到很多局限和阻碍。中国还在发展中，中国当代艺术的历史非常之短，我们要不断努力才会慢慢实现它的传播力，还需要经历许多代人的不断努力。就我个人来说，我离开中国在世界各地办展，这是一个机会，能够建立了一套我与世界交流的系统。但并不是每个人都有这样的机会。因此，作为中国艺术家这一整体，我们需要给当代艺术一些时间。

艺术当代：

这次您的《艺术》回顾展也经历了疫情这个特殊时期，您如何看待疫情期间的艺术生态？

谷文达：

这次疫情的病毒进来了，人的免疫系统开始过激的反应，过激的反应会造成很多非正常的状态，但是再过一段人们会回到比较理智、清晰、常规的工作方式里。其实艺术在整个社会体系中，远没有政治和经济重要。艺术受到的影响并不太大。就我的展览来说，它要持续五个月，加上布展的一个多月等于是半年，这个经历对我来说是难忘的。我的展览有一段是空缺的，因为整个武汉被封城，公共场所被关闭，无人观展。我的展览经历了一场特殊的洗礼，再接下来会面临一个重新的开放。这具有一种特殊的意味，从正面的角度来看，有些灾害会帮助人们更理智和更清晰地去面对现实。

本文将刊登于《艺术当代》2020年第四期