精华热点 ◐ 诗评家、诗人童年发起现代诗写作与文本修辞关系圆桌漫谈
◐ 童年提出:大家不妨讨论一下关于现代诗写作与修辞，两者究竟是个什么关系?
（请参与研讨活动的诗人、方家、学者将文稿直传童年微信号guojie9021）
◐ 诗人老德:
这个话题很大。总体来说，修辞是为语言服务的，但传统诗歌确实是讲究修辞技巧的。因为传统诗歌是建立在韵律基础之上的。现在的诗，主要遇到了语言屏障，其在语言上就没那么多讲究了，但知识分子、学院派写作就过于讲究修辞了。在词语与词语之间，他们把他很多主题，把很多想表达的东西都遮蔽了，弄得人云亦云，造成一种阅读障碍。
◐ 诗人童年:
关于意象，我个人觉得意象的种类是很多的，比方说主观意象、客观意象、潜意象、显意象、拟情意象、拟物意象、描述性意象、隐喻式意象、反讽意象、自然意象、历史意象、现实意象、单意象、禅意象、非独立混成意象、复合叠加意象等，不一而足。倘若从语言学、文艺心理学、意象符号学乃至解诗学等维度来考量其留白点，毫无疑问，其旨归都指向修辞。
◐ 诗人比尔汉:
挺有意思，老德诗兄说话题大，是种谦逊与客气。其实，百年新诗发展到今天己经不是修辞手法的障碍，而是人们精神界面、价值观的归属问题。我觉得历经50、60、70、80、90、00这一批执着的诗写者不断地努力，新诗业已呈现了新修辞手法和新语境的重塑。我们不难发现，那些几十年断层后的伟大诗人，因为根深蒂固的怀疑未来时代的持续性，反而自溺并沉没于新时代的趋势之中。其实，并不是他们真得写不好诗了，而是他们无法用他们固有的思维定势去驾驭日新月异的新时代。这点是致命的诗殇，所以他们真得没落了。
反观杨黎、老德、皮旦、典裘沽酒、唐突、石蛋蛋、李元胜、张二棍等诗人军团，他们用几十年的写作经验，把握着时代前行的命脉，正如古柏劲松，越写越超出了正常的时代步伐，他们是真正成功的50、60后诗人。当然，以沈浩波等为代表的一大批70后，由于其完全开放的诗观，没有任何局限，所以延伸出今日诗歌的盛象，这一点正是诗歌自由的长盛基因和命脉。
如果从反修辞和反意象出发，老德趋于唯美状态，他骨子里有取之不尽、用之不竭的诗歌源泉。
今天姑且闲聊这几句。敬请批评，谢谢！
◐ 诗人那五:
我写诗的时间不长，总觉得诗即是语言，感性中又区别于大众化语言。我写的诗大都以白描为主，以自己的生活习性有关，写不出大诗、好诗来！当然，诗要不要观察、语言要不要陌生化、意象经营要不要重于修辞应用，当然要！我读一首诗，就三点。1，画面感 2，跳跃性 3，从字里行间去发现、去领悟。
◐ 诗人江南袁韶:
童年兄在群里提出要讨论讨论“现代诗写作与修辞，两者究竟是个什么关系?”。我没怎么参与，间或插了几句话，因为手机卡，也早删了。后来童年兄留言，让我说几句，想想，长篇大论，非我所长，东拉西扯，又不太合适。只能略微表达几句自己的粗浅看法。现代诗写作与修辞的关系？这看着像个有点迷惑的问题。在写东西的过程中，我倒是经常关注，关心这个问题。同时也感觉到很多写作者在对待“修辞”这个问题上，有一些可能算是误会吧。有两种倾向似乎常见，一种是特别反对修辞，视修辞为现代诗写作的“大敌”，相反另一种却是特别强调“修辞”，甚至自觉不自觉把现代诗的写作等同于“修辞”，把“修辞操作”当做写作的无上或唯一的法门。我感觉这都有不妥，有局限。我的看法是，人只要说话，言语，当然包括写作，永远离不开“修辞”，若是像某些人想象的那样完全离开修辞，我不知道还能怎样说话，包括这段文字还能怎样进行下去。另一方面，我有个个人的看法，现代诗写作不能只“在修辞之内”进行。如果只在“修辞之内”进行写作，这种写作一定不是现代写作的全部，也一定不是我想追求的。当然，绝大多数写作，绝大多数写作人，都在“修辞之内写作，都属于“修辞写作”，这也无可厚非，只要是写作者自己主动选择的。但我绝对不能同意某些人“以修辞标准”来限制，来鉴别一切写作，把“修辞的好坏”，把“修辞的标准”当做写得好与不好的标准。很显然，我想说的是，有些写作必须“超越于修辞之上”，在“修辞之外”进行。
◐ 诗人皿成千：
诗从语言角度就是一种修辞。并不是说用了意象用了比喻、通感等等才算修辞，修辞就是拉尿拉屎的时候说去上厕所，不一定非说拉尿或者拉屎。表面上看，也没觉得“去上厕所”有什么修辞，但其实在这件事上表达得比较好。这就是现代诗与古诗修辞的区别。古诗呢，很可能会写得很古典感觉，比如：拉尿写成“张弓搭箭射黑虎”（我临时扯的）之类，这是古汉语语境决定的。我们现代诗，语言上修辞是现代语境，你可以把拉尿写成“开机关枪”也可以直白“去上厕所”，算不算修辞，得由你写这首诗的格调走向和节奏、气息等等。成立诗的语言，就是好的语言，就算修辞。比如我用大白话写的一首：
《杨村小流域》
皿成千
我驱车从龙冈头上高速
和陪妻子回娘家
要经过这个竖石碑的路口
总感觉里面有东西
目测离我房屋后山
直线不足三千米
我这没有古汉语所谓的修辞，但现代汉语的修辞是存在的，是隐性的。解得其中味即修辞，也即诗性。
◐ 诗人石乐:
应童年诗友之邀，谈谈现代诗写作与修辞的关系。有点为难，但又却之不恭。只好肤浅地说几句。
诗歌是语言的艺术。既然如此，那么诗歌的语言表达自然不同于散文等其它文学载体。毋容置疑，修辞技巧的运用会使诗歌的语言更美更含蓄（意象）。离开修辞的语言，很难想象能“美”起来。诗歌的语言不管运用修辞手法与否，至少从诗意上讲都应该保持或不失诗歌的含蓄之贵。拟人、物化、夸张、比喻等修辞手法的运用应该能更好地体现诗歌语言的这一要求。离开了修辞，语言的美（语意和语言的流动感、场景感）必然受到局限。从这一认识出发，口语诗写作是有一定难度的，但这并不能说口语诗写作没有修辞技巧的运用。把“口语诗写作”与修辞技巧运用完全分离的认识，是一种误解。不管所谓“知识分子写作”或“民间写作”，我认为，一首好诗都必然或应该可以给读者带来阅读的快感：心颤（喜怒哀乐）、所悟（心灵撞击）、所思（认知提升）……。这也许与修辞手法的运用不无关系。
◐ 诗人皮旦:
2020年，我更加注重去掉附加给诗歌的过多过重的负担。对把诗歌写得过于华丽的热爱与追求，现在看来，很像一种要命的神魂颠倒。上个世纪80年代中后期，诗人们开始反思，并着手结束它。好在这个事情做的比较及时，也比较好。虽然现在仍然有诗人坚持着这种神魂颠倒式的写作，甚至还在产生着一定影响，但更多的诗人早已开始呼吸另一种空气——更新鲜的空气。但缺少认真对待的一个关键是，把诗歌写得过于华丽与给诗歌附加上过多过重的负担，是一个问题紧密相关的两个方面。不能简单认为把诗歌写得过于华丽才是毛病，而其他方面不存在毛病；也不能简单认为解决了一个毛病，其他毛病随之都解决了。事实上，更具迷惑性的，是问题的后一个方面。不是两个问题，是一个问题的两个方面。前一个方面是想象上的，后一个方面则是思想上的。二者可以分开解决，但仅解决二者中的任何一个，问题都将继续存在。我尽量把这个问题的两个方面都加以解决。
◐ 诗人王也:
诗人童年发起“现代诗写作与文本修辞关系圆桌漫谈”，提出:大家不妨讨论一下关于现代诗写作与修辞，两者究竟是个什么关系?
修辞是写作的基础，任何文体的写作离不开修辞。修辞手法一共有六十三大类，七十九小类。我们在中学时代就已经把修辞学得像吃饭那么简单。一动口，一动笔，就已经有了修辞。古今中外没有一种文体离得开修辞。只不过在应用修辞的时候是合不合适、错不错误、高不高明的问题。真正的修辞高手，熟能生巧，学了修辞忘记修辞，像一个天下无敌的剑客一样，从心中有剑到了心中无剑，一出手就无招无式令对手无从接招。
不管是现代诗还是古典诗，不管散文还是小说，作家自然而然创作，并不在意有没有修辞，因为一动笔，修辞就在其中。
作家、诗人对修辞的运用，就像一个老司机，瞄一眼前车，就知道懂得用油门控制车速和距离，完全不用去考虑距离多少米，车速多少码。
（王也，本名王万然，中国作家协会会员、中国诗歌学会会员、中华诗词学会会员，广东省作家协会理事、杂文创作委员会副主任）
◐ 诗人李然:
今天我看了一部电影《英雄》，张艺谋导演的，很有感触。壮士刺杀秦王，但在得知秦王统一天下的大志后为了百姓苍生的安宁而最终放弃的故事。张导用了七种颜色服饰。顺序是：黑，兰，红，白，绿，黄视感强烈。就童年老师提议圆桌研究诗学话题——
诗用修辞或者不用修辞的说法，个见如下:
事物通通来源于生活，电影亦是，诗亦是。比如电影中：红色代表感情的强烈表达，充满愤怒之情；蓝色代表着神秘，沉稳，理性判断；白色代表着直面现实;最后暗号黄色表示刺秦失败了。如果诗中没有修辞，我就无法想象。我们要思考一些哲理性的东西，加上修辞会将诗歌塑造得更加饱满，更有立体感，使语言表达得更准确、鲜明、生动、有力，更加突出思想感情。
◐ 诗人童年:
平心而论，实际上当下诗坛，我们很多诗人包括批评家并没有去深入地研究修辞学、语言学、解诗学、文艺心理学、逻辑学、当代诗歌审美等等这些本质性课题。这里边学问很深，不客气地讲，我们很多诗人只是停留在一种诗的表面，压根儿就没有呼吸到这些个干货。比如，关于口语诗创作与文本修辞这个话题，两者究竟是个什么关系？口语诗写作真的能完全离开修辞吗？现代诗写作真的可以完全抛弃意象吗？当代汉诗艺术创作真的能像外科手术那样将所有形容词一刀切了吗？！当下有些在诗坛小有名气的诗人总是强调要把现代诗老老实实地还原给现代诗，他们讲回归，讲必须让诗回到诗本身！言下之意，就是让业已千疮百孔的中国现代汉诗回归、还原到诗固有的领土。请问阅下，怎么个回归还原呀?！难道口语诗写作，只要“去掉诗歌语言的隐喻、意象、歧义和象征，同时去掉修辞和形容词”，就足以“让诗歌回到语言本身”吗?“纯净、简单、直接说出”的口语诗，真的就能成就“尖端艺术”?！
口语诗是不是未来汉语诗唯一且最好的一种表达方式？！上述这些个不是问题的问题，都值得去探讨。鉴于此，童年斗胆发起此次全网圆桌漫谈。我的目的，很简单，就是想把这件触及诗本质的话题引向深入，就是想通过文本修辞和口语诗写作两者关系寻根探源，最终找到一个艺术创作最佳切入口。
用一句形象化表述，我们不妨把修辞比喻成女子抹口红。不修辞她还是女人，修辞后或许比原先性感些。
◐ 诗人童年:
石乐老师你好，这个话题，我们可以尝试着将其引向纵深地带，更进一步放开式地来畅谈，究竟未来中国现代诗的发展路径，怎样才是真正健康、阳光、科学、务实的。实际上，我们谈这个话题，大家都能够意识到，其实就是在谈中国未来现代汉诗的发展趋势，究竟应该是个什么样?我们不妨大胆地描绘一番。
◐ 诗人石乐:
是的。中国现代诗发展趋势及其走向是一个大课题，值得探讨和研究。多极发展不是不可能，但诗的基本东西不能丢！韩东曾言：“诗到语言止”。那么，诗的源头又在哪？“到语言止”又如何理解“语言”？我觉得，诗的源头在心，语言也止于心。仅此而已！
◐ 诗人北林:
我觉得口语诗是个伪命题。此非古文今文互为表里的相互成立。同理，口语诗的反面是什么？雅语诗吗？事实上一切新诗单从语言上衡量都用的口语。我只是零零星星看到一些口语诗的鼓吹，感觉他们心中口语诗其实是一切现存的新诗的反面（浪漫，朦胧，抒情诗等）去掉诗的脊梁———意象，去追求干净，以此，也可以说是诗的反面，非诗。所以真没必要自我命名时在口语后在加上个诗字。所有文体都有其内在的审美和修辞逻辑，不按诗的写法写出来的也不是诗。个人见解不一定对。但总觉得以非诗之技写诗类似工笔画写意。
还有一点令人费解，现在很多人热衷于创派或标主义。而写诗是很个人的，那些聚在门派和主义下的人的诗也大相径庭不像一个师傅交的。所以自己写自己的最好。没必要剑分五岳，也没必要一统江湖，更没必要天降大任的为中国新诗寻找出路。
当然，共情通感是文学的基础。
▍独树
□ 北林
危岩上的那棵树像个穷人
它应付艰辛的沉默令人吃惊
在这边缘和中心的地带
深渊的风景是扭弯的铁轨
我和它对视于列车的中段
那一刻看不见首尾
有人说我这一首就是口语诗，我说谢谢，看来我是无师自通。
◐ 诗人王晓戈:
这是个老话题。口语诗是否可入诗，当然是可以的。诗经中很多文字都是从生活中而来。古诗或者传统诗歌是讲诗意的。重要的是这些口语的句子放在其中是否有诗意。这个有的人做得到，而有的人则做不到。这或许和个人习惯有关。我觉得，还是要以勾画诗境，表述诗意为方向。当代很多新诗是以破为立，故意反其道而行之，但，如同盖房子，很辛苦，要费心去计算去斟酌。然而拆房子相对就很简单了，砸就完事了，放个炸弹，“轰隆”一下就夷平了，但结果是什么呢？写诗的目的是拆房子，还是建房子？ 从目的看，口语诗如何评判就很清楚了。
好诗是要能共情的。私人写作是基础，但这个诗句要想打动人，还是要能引发他者的共鸣才行。因此，文学都是私人写作，但好的文学不仅仅是私人体验，而是基于个体的群体体验的凝聚，是有共鸣点的。有人写很费解的诗，是因为他不想让别人理解，也没必要让别人理解，读者呢自然也就没必要去读。
◐ 诗人童年:
从解构阅读这个角度来分析，实际上修辞本身从某种意义上说，并不是完全都能由人来掌控的。语言的衍义性有其自主性。汉语修辞学一开始建立的时候，是镜鉴于西方模式。然而，西方古典的修辞学，它更多的是强调说服的作用，是以论辩、演说来达到说服目的的。说白了，修辞实际上是一种论辩的艺术。它完全不同于逻辑，逻辑所关心的是命题的推演以及其真伪的判断，而修辞其基本出发点不是命题推理的真假，而是命题的可信度或可能性。
◐ 诗人武庆兵:
“吃水不忘挖井人”。这句话就是口语，同时也是很诗意的表达，其运用了比喻手法，比喻人不能忘记恩人或那些开拓者。所以，口语完全可以成诗。当然，许多口语都需要再加工的，神性经典的口语表达从不排斥修辞。
◐ 诗人刘嘉昊:
口语派，古典派，其实各自都留着开向对方的接口，只要不去偏执、固执和狭隘的树立主张、拉帮结派，这二者就毫无芥蒂，甚至还能合二为一。传统中，特别明显的是近一二十年来越发强势的“非此即彼”思维，尤其是一定要分出胜负、等级的偏狭价值观，给诗歌（其实何止诗歌与文学！）带来了难以估量的伤害。古典派的“古典”“典故”，绝大多数是漫长时间中人们口语表述的精炼、凝聚与概括（这从大量来自自然人事的典故就可以看出）；而今的口语，若干年后，应该也能形成为新的典范用语、新典故。所以，这两者之间，其实是没什么轩轾的----面对现在非此即彼、打倒对方的狂躁，还不如细细研究这二者融合、淬炼的机制（当然，这首先必须植根于自己思想观念的塑造与养成），以便去创造本该早就诞生的中国新诗！
◐ 诗人童年:
泱泱数千年的中国文学的本质特征之一是“兴”优于“比”，“比”优于“赋”;在西方传统中，隐喻备受推崇。西方诗歌往往以隐喻为基本原则，究其原委是隐喻的运用和人类思维功能极为相似，因为它能够较好地表现事物的本质特征。运用解构阅读视角剖析，中国诗歌似乎更具有无与伦比的开放式表义特征。后结构主义者强调修辞性的独立运作性和不稳定效果，他们把修辞性看成是语言内在的东西，并能产生与文本内涵完全相反的离心力。那么，比较来看，西方思维特别认“死理”，总是纠结诸如真与伪、对与错、好与坏、软与硬等，而国人则相对包容内敛得多，表现在当代诗歌艺术创作中，更多的则是关注厉害、阴阳、有效无效、太平和合等。
众所周知，词的组合至少有五种基本类型，即:主谓、述宾、述补、偏正、联合。就现代诗中词义本身而言，由于语境不同，词义在现代诗中会呈现多种变化，再加上语法规则统摄下语言原本的局限性、游移性、渐变性、衍生性、暗示性、任意性、线条性、模糊性、歧义性、不平衡性乃至多种可能性，在客观上让解诗学、文艺创作心理学、诗歌美学等诸多细分诗学变得愈来愈重要。
曾经有人问过我:“究竟写到什么程度才配称为好诗！”我不假思索地回答:“必须写出无人写出的境界。”
下面这首诗，或许能带给你些许启发——
▍斯人
□ 昌耀
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。
地球这壁，一人无语独坐。
1985.5.31
◐ 诗人雪潮:
诗歌写作，与诗人的诗人气质，才华，素养和底蕴关系密切。好多诗人不写诗了，应该是江郎才尽。朦胧诗人大多都江郎才尽了。可能很大程度与以上有关。
真正的诗人是终身写诗的。古今中外皆然。李白，杜甫，陶渊明，孟浩然都写到死。与诗歌的修辞次之。诗是艺术的艺术，诗是语言的精华。诗歌历来的崇高要求和神圣使命，以及桂冠明珠似的无上荣誉，都要求诗歌写作必须调动一切，包括修辞。其实有些修辞如比喻，拟人，夸张，排比都是诗歌写作的最有力也最有利的武器。诗歌是诗性创造性想象的艺术。诗歌离开拟人几乎寸步难行。
◐ 诗人雪潮:
因为诗歌本质上是抒情艺术。诗人孤独而赤裸裸的抒情不是诗歌。诗歌必须诉诸意象。而抒情与意象之间的很多搭桥方式之一就是修辞。
如移情的拟人必不可少。否则寸步难行。
而汉语语言本身，都有很多修辞现象和修辞手法。如悄悄，双声双韵等词语就有大量修辞现象。而用典的成语，比喻词语等，都有大量修辞手法。对古汉语和现代汉语不精通的人和诗人，根本不解修辞之妙。很多重要修辞如用典，比喻，拟人，夸张等运用娴熟，得心应手都是诗人才华的重要组成部分。
屈原是用典的天才。李白是运用夸张的天才。杜甫是运用对偶的天才。
苏轼以及朱自清是综合运用修辞的天才。但诗歌本身和诗歌背后及深处的深邃蕴涵，就属于形而上的诗性哲学问题了。
修辞只完美的完成自身的修饰艺术功能，至于更深的思想情感方面的东西，那是诗人内在才华和修养问题，不是修辞问题，所以修辞也就无能为力，也无济于事了。
修辞是语言的一部分，修辞是语言的一部分，不是必不可少，是必须有的。修辞是为了语言的更好的表达，是更好表达所必需的一种修饰加工的工具，叫修辞。如果没有修辞，语言会选择苍白无力的表达，也是苍白无力的。
中国汉语为什么生动形象？这有赖于修辞，没有修辞，中国语言也就像西方语言表音文字一样，它是纯粹抽象的表达。我们表达抽象的思想，可以用形象生动的方式表达，这就是汉语独特的魅力，也是修辞对于汉语的居功至伟的贡献。修辞对于中国诗歌既是技，又是艺，还是才，尤其是一些对诗歌来说，常用的至关重要的修辞，比如比喻、拟人，夸张，对偶，排比，移情，移觉，通感等修辞对诗歌表达至关重要。它也是一种综合艺术方式方法和综合艺术才华的表现。
所以说，文学本质上是一种修饰的艺术，是对汉语语言文字文章修饰的艺术。汉语文学这个修饰的艺术本身是需要修辞的。有修辞，文学才有文采，文学的文采都来源于修辞，不懂文学的人、没有文学修养的人、不懂汉语的人，不懂修辞，就像对牛弹琴一样。
◐ 诗人陈丙现:
童年兄留言让我说参与一下圆桌漫谈活动：“浅谈现代诗写作与文本修辞的关系”。为此，我就抛砖引玉地谈谈个见。
现代诗崛起与传播,作者群不断壮大,与时代文明发展,与人文情操升华,与鉴赏力及欣赏力提升等都有着密切关系。现代诗有很多流派,早已是百花齐放且万象纷呈。现代诗中修辞极为关键,运用得当,诗显得丰富且饱满。
一，修辞是现代诗写作成功的基础与保障。现代诗繁简可持,具有自由与随意性强的特点,故泛泛云云.从剖析众多经典与落俗诗作可肯定,诗中修辞起着决定性作用。修辞就是给诗赋予一种动感，让诗活起来，有视觉冲击力和感染力。现代诗构思要奇巧，修辞要新颖，要合理摆放字、词、语句，进行调配组合，使平庸句变得神奇，平淡中呈现不平凡，从简单中赋予复杂。
二，修辞是现代诗美感与灵魂的全面提升。经典的现代诗都有很浓的诗意，关键一点是给人新颖词句的组合，让人耐看、耐读。修辞中的词句可以平、抑、扬结合与组合,修辞得当,会有效提升诗质量，既可以让诗出新、创新，也可以增添诗的美感、伸张诗中灵魂,彰显诗生命力与大气,直至成为经典之作。
三，修辞是现代诗拓展内涵与创新的重要阶梯。一首好诗，应该是集画面、抒情、哲理为一体的。诗如山,修辞可让山有花有果;诗如画, 让人读完有画面感，或者像一段录象，有情景、人物，描述内容像是画外音一般。而达到这样效果,修辞的深度与广度非常重要，它关联作品成败。、用修辞锤炼句子，可让诗句表现得当、和谐、完整，寓含哲理,给人启迪及深沉的感悟。
◐ 诗人梦萱:
我们知道，语言离不开修辞，无论是书面语言，还是口中，我们都需要用修辞来修饰。同样，修辞也离不开语言，没有语言的衬托，修辞是无法展现自己的魅力的。而诗歌的载体是语言，那么，诗歌肯定需要修辞了。
小时候听农村妇女骂架，“插野鸡毛的”，“剁脑壳的”，“豆子鬼”，“没有不偷腥的猫”，所谓的指桑骂槐，就是修辞啊。
文献，著作，论文，都会运用到修辞，文学作品更少不了修辞。《共产党宣言》开篇“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲大陆徘徊。”恩格斯《在马克思墓前的讲话》“3月14日下午两点三刻，当代最伟大的思想家停止思想了。”
再看这些流传千古的古诗名句，各种修辞运用得恰到好处。
“大漠沙如雪,燕山月似钩。 ”“白发三千丈，缘愁似个长。” “危楼高百尺，手可摘星辰。”“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。” “忽如一夜春风来,千树万树梨花开。” “不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。 ” “桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。 ”“借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。 ”“莫愁前路无知己,天下谁人不识君? ”
在现代诗文中，修辞也无处不在。
普希金“假如生活欺骗了你，不要悲伤，不要心急。”玛格丽特·杜拉斯的《情人》“对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”海子的“风很美，小小的风很美。”艾青的“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉！”舒婷的“我必须是你近旁的一株木棉，做为树的形象和你站在一起。根，紧握在地下，叶，相触在云里。”
中国诗学一向重视“意”与“象”的关系，亦即“情”与“景”的关系，“心”与“物”的关系，“神”与“形”的关系。如刘勰认为诗的构思在于“神与物游”；谢榛说“景乃诗之媒”；王夫之说“会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化之妙。”王国维说“一切景语皆情语也。”既然诗要言志，要抒情，要寄意，又怎么离得开修辞呢？
口语诗，是口语和诗的糅合，不仅仅是口语化写作，而且还要有诗意。好的口语诗，看似平淡无奇，其实蕴含丰富，就像李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”骆宾王的“鹅鹅鹅，曲项向天歌，白毛浮绿水，红掌拨清波。”这些可以说是口语诗，不仅琅琅上口，而且寓意深远，所以能流传千古。
诗应移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象。诗，需要真实地叙说，也需要恰切地修饰，但不能刻意地罗列意象，堆砌辞藻，滥用修辞。诗，不是表面涂脂抹粉肚内空空然的站街女，不是倒不尽苦水的祥林嫂，也不是无物无色无味的白开水。诗，应有茶里的禅意，酒里的醉意，眼里的春意，交融的快意，寄情的寓意，悠远的古意，咀嚼的深意。
◐ 诗人韩兰娜：
特别开心，和诗人们一起探讨感受诗歌作品的写作。首先，我谈一句话，什么样的诗能算得上是美丽的诗歌？似乎可以这样理解诗歌与美的关系。诗作者心中的歌，篇幅或长，或短。情绪或起伏强烈，或旖旎婉约。诗歌是心灵之歌。可能是几个点美，也可能是若干的面美。多是美好的词语在连接起诗歌之魂！
再浅谈一点儿诗歌的修辞手法，童年老师在提议大家聊一聊。个人以为，这是一个议论诗歌写作角度的重点，也是一个覆盖内容较多的面。
但凡在诗歌中过度使用多处修辞的作品，我个人是不可能舒适读完的，读出共鸣与喜悦就更加困难了。
不通畅，不舒适，繁琐，拖沓。不会让读者喜欢，极有可能瞬间生出烦恼心。
恰到好处的修辞，个人觉得需要追求，比方1234567的节奏，还要拿走二三。有多，有少或者没有修辞都有可能成为诗。
不能每一句都有修辞。这一点非常重要。一篇诗歌作品必须要有“空修辞”的句子。个人觉得三到四成，或者五到六成为好。这样有修辞的部分就会显得出彩。读者就会体会到美，而非累与烦。
◐ 诗人砂子：
写作是整体性问题，作者要整个身心都投入，调动各种器官去感知、体验、想象、思考等，然后用语言写出来。修辞是局部性问题，确切地说，是语言层次上的问题，为了增强语言的表现效果，可以采用多种修辞手法。
◐ 诗人廖智勇（河西苦雨）：
语法作为语言使用的基本法则，虽也适用于诗歌，但诗歌似乎自有一套不同寻常的语法。在传统时代，诗歌语法就是格律;后现代以降，诗歌语法俨然已成为修辞。也许这就是说明语法与修辞关系的必要性。
修辞其实可视为高级语法或修饰性语法，因其跟语法一样，主要包括词法句法章法。修辞到了一定阶段，就会升级为自然语法。比如过去的隐喻暗喻借喻转喻，在现代主义诗歌里面完全可以看作普通语法。近四十年，中国诗歌所出现的一些新语态，比过去几千年所产生的语法修辞都要复杂和丰富多样，足够各写一部诗歌语法学和诗歌修辞学。以前那种诗歌格律学或语言学方法论无法适应于评价新语态。据我观察，格律诗不仅是修辞格的束缚，也是对基本语法的无视。如古风时期的独词句和感叹句，格律诗就没有。还有人以为现代诗没有语法，或不需要语法，甚至毫无章法。谬哉！这里有两个原因——一是前现代时期误把新诗当旧诗写，语法修辞与传统诗歌无大区别，一是没出现多少与其他体裁有重大区别的语法修辞案例。而进入后现代时期，虽然出现了形形色色的诗歌新语态，似也没有专业人士出来总结。其实现在的诗歌界迫切需要有人撰写几部该项目的专著。
这里谈谈我的想法——
之所以没有人来总结诗歌语法修辞，这回不是因为诗歌文本的缺如，而正是因为文本太多！诗歌语法修辞不同于通用语法修辞学。很多语言使用情况需要新的认知和确认，然后是归纳和命名。我看到相关理论文章，偶然见这方面的论述，但基本各作主张，术语没有统一性，表述也无规范性，大多是论者杜撰或偶用。之所以出现这种情况，也有语法修辞混淆的原因——诗歌写作从来就没有成体系的既定章法。
诗歌与其他体裁在语法方面最大的不同是什么？我觉得就是句子成分的省略和突入。这两种都是诗歌写作常见的语言现象，是否可称为语法现象也是存疑的，因为之前既无规定也无预定。
可能很多人没注意到一个新情况——在你拼命玩修辞的时候，别人却在修炼新语法。沉迷于修辞的玩法已经过时了，目前最见功力的是结构法，包括词法句法章法。这些方法大多应归类为新语法——它们同时玩几套修辞，以语法学的角度来评价可能更容易切入。我的观感是，以前的诗歌是修辞为主导，现在的诗歌是语法为统帅。过去那套修辞显然不够用了，也过时了！
◐ 诗人李霞：
诗论 修辞觉悟：一个分行工作者的跨年思考
说诗，从根上说，我们都知道“诗言志”，“诗缘情”，可许多人不知道还有“诗者，妙观逸想之所寓也”。
志，《说文解字》：“从心，之声。志者，心之所之也。”《康熙字典》：“志，记也。积记其事也。”本义事心或心事。思想、抱负、志向，只是志的引申义。
诗，《说文解字》：“诗，志也。从言，寺声。书之切。”从言，原从口，指祭祀中伴随着某种动作、音乐、词歌和舞蹈的一种特定行为的意义。本义说到心或到心之言。寺与寺庙之寺无任何关系，因文字产生的年代远远早于寺庙。寺之土，非土也非士，而是之，在篆书中。寸在篆书中是心。可见，诗就是说到心（事），说到心（事）为诗。遗憾的是，古今的学者都没弄清楚，当然也不会说清楚。
没有想到，古人也证明了我的理解，《毛诗序》说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”而且，“情动于中而形于言”，进一步说明志即情。
原来，“诗言志”，即：诗＝言+志。多么伟大的公式！
同样伟大的还有“诗者，妙观逸想之所寓也”。“妙观逸想”，四个字，就把诗的写作与欣赏的奥秘道尽了。妙，观，逸，想，试想，诗中没有了妙、逸，还有什么观、想，文中同样如此，完全是统观中华诗词审美意识或审美学的伟大论断。遗憾的是，此言却被诗歌史忽略了。
宋人慧洪觉范《文字禅》卷二十六)：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉?”慧洪觉范(107l－1128)，又名德洪，字觉范，自号寂音。江西筠州新昌今江西宜丰县人，俗姓喻，宝峰克文禅师之法嗣，临济宗黄龙系传人。是主要活动于宋徽宗时期的北宋名僧，同时又是盛名于当时的诗人、散文家、诗论家、僧史家、佛学家。僧人参佛，发现了伟大的诗学原则和艺术原则，阿弥陀佛，善莫大焉。
如何妙观逸想？这就是诗的技巧、技术、技艺、方法、方式、修辞问题了。
诗只要写出来，就有方式方法技巧，只不过是，多数时候诗人是在无意识状态下完成的。熟练自如地运用有一定难度的写作技巧方法，是一个诗人成熟的表现，也是一个优秀诗人必备的素质和修养。
艺术史也是技术史，诗歌史也是修辞史。就像钱不是万能的但没有钱是万万不能的一样，技巧不是万能的但没有技巧，诗人不可能成为一个优秀的诗人。了解认识技巧是运用技巧的前提条件。
中国先人说言之无文行而不远，古希腊人说技艺悠久而生命短促。这都在说怎么写的重要性。近年对技术的讨论已形成诗歌写作的热点之一，这就像走路，对每天步行上下班者讨论步法问题，显然作用不大甚至是画蛇添足，但对于舞蹈或杂技演员来说就是要命的问题了。
艺术的技艺、技术、技巧、方法、手法、方式、法式、修辞，内容相近相融，有时也各有侧重，相同而又不同，其实质是诗歌的语言方法或语言美术即诗歌修辞。孔子说不学诗无以言，是把诗也当成了整个语言表达的技巧方法。
耶鲁学派对修辞情有独钟。耶鲁学派，是指美国以霍夫兰为首的传播学学派。主要采用实验心理学的方法，致力于说服性传播效果的研究，揭示传播效果形成的条件和复杂性。认为单一的大众传播并不能直接导致人们态度的改变，效果的形成并不简单地取决于传播者的主观愿望，而是受到传播主体、信息内容、说服方法、受众属性等条件的制约。信源的可信度越高，其说服效果越大；信源的可信性对信息的短期效果具有重要影响，而从长期效果看，最终起决定作用的仍是内容本身的说服力。他们的文本理论是建立在修辞学基础上的，所有的文本都被看成是隐喻、换喻、提喻或寓言等转义的汇集地，这就导致了文本结构的不稳定性和意义的多元性。修辞性最终导致了文本的自我解构，他们由此将“文学性”定位于“修辞性”。
诗歌作为艺术中的艺术，许多技艺是在无意识中进行的，往往只可意会不可言传，的确是个黑暗问题。正如于坚说的：我从未听见父亲母亲们讨论他们的儿子是靠什么技术生出来的，如果可以传授，大家不是可以把孩子都生成明星或天才么，好笑！诗歌是语言的生殖活动，看得见所谓“技术含量”的东西，只是修辞和中学生作文。他们还“含量”呢，要不要借个量杯？
但是，谁能否认优生学呢，现在偏远山区的年轻父母也知道胎教了。就像形式有时就是内容本身一样，技巧不仅是手段，有时就是观念或感受力本身。“无技巧”永远是写作的最高境界，但这里的“无”不是不要技巧，而是技巧高超得让人看不出来。正所谓大音希声大象无形大美无言，或巧夺天工炉火纯青。
汉语修辞学专著不少，诗歌修辞学专著也有，但要么人云亦云，要么废话连篇，要么故弄玄虚，要么从概念到概念，从术语到术语，实用价值几乎没有，思想启迪作用也谈不上。主要原因是没有把观念与作品有机结合起来，两张皮，各说各，更谈不上从哲学的高度来认识修辞技艺。
一
在现代汉语中，语言技艺称为修辞，的确是个美妙的命名。语言的三大要素语音、词汇、语法，与修辞密切相关。
我国古代相传的修辞艺术是“炼字”，也就是词语的锤炼。词语分语义语音两大部分。语义的的锤炼主要形式有寓繁于简、寓静于动、寓抽象于具体、词类活用。语音的锤炼，讲求音节整齐匀称增强节奏感和气势，讲求声调平仄相间造成音调抑扬起伏，讲求韵脚和谐自然增强韵律回环美，讲求叠音自然增强形象美感。
句子，诗歌多用短句和散句，也有人喜欢用长句和整句，偶尔也用否定句和被动句。
辞格的运用中，古代诗词主要用赋比兴三种。在此基础上，现代诗歌手法变得更加丰富多彩。1988年甘肃人民出版社出版的由黄伯荣主编的高校教材《现代汉语》，其中讲到的辞格部分包括以下14类41项内容。
比喻有明喻、暗喻、借喻；比拟分拟人和拟物；借代分特征代本体、专名代泛称、具体代抽象、部分代整体；夸张分扩大夸张、缩小夸张、超前夸张；对偶分正对、反对、串对；对比分两体对比、一体两面对比；衬托分旁衬、反衬；排比和层递；反复分连续反复、间隔反复；设问和反问；双关分谐音双关、语义双关；拈连和仿词；顶真和回环；反语。
陈望道教授在20世纪30年代曾把辞格分为四大类。第一类是材料上的辞格（9项）：比喻、借代、映衬、摹状、双关、引作、仿拟、拈连、移就。第二类是意境上的辞格（10项）：比拟、讽喻、示现、呼告、铺张、倒反、婉曲、讳饰、设问、感叹。第三类是词语上的辞格（11项）：析字、藏词、飞白、镶嵌、复叠、节缩、省略、警策、折绕、转品、回文。第四类是章句上的辞格（8项）：反复、对偶、排比、层递、错综、顶真、倒装、跳脱。
台湾的黄庆宣教授把辞格分为两类。第一类是表意方法的调整（20项）：感叹、设问、摹写、仿拟、引用、藏词、飞白、析字、转品、婉曲、夸饰、比喻、借代、转化、映衬、双关、倒反、象征、示现、呼告。第二类是优美的形式设计（10项）：镶嵌、类叠、对偶、排比、层递、顶真、回文、错综、倒装、跳脱。
西方古典修辞有14种，隐喻、提喻、换喻、转喻、讽喻、代称、误称、拟声、形容、寓意、隐晦、婉转、夸张、倒置。
现代表达方式有叙述、描写、抒情、议论、说明等。而叙述又分第一人称叙述、第二人称叙述、第三人称叙述，顺叙、倒叙、插叙、补叙、分叙、详叙、略叙等。其中叙述线索又分以物为线索、以人为线索、以思想为线索、以事件为线索等。描写又可以分为白描、细描、烘托、衬托、渲染、外貌描写、动作描写、语言描写、心理描写、神态描写等。抒情又可以分为直接抒情、间接抒情。其中间接抒情又分借物抒情、借景抒情、借古抒情、情景交融等。议论又可以分为先叙后议、先议后叙、夹叙夹议、归纳、演绎等。说明又可以分为下定义、作诠释、做统计、举例子、打比方、分类别、列数字、画图表等。
当然，以上的辞格方式都是对整个语言而言的，而不是对诗歌尤其是现代诗歌而言的。
二
现代诗歌的表现手法比古典诗歌更加丰富更加复杂，但关键手法或基本手法也不多，主要有想象、联想、象征、隐喻、白描、反讽、冷抒情、小说化、象形（图画诗）等。
想象和象征是诗的最基本方法特征。遗憾的是传统或以往的修辞学基本上不提象征或几句话一代而过。
象征是个外来语，源出希腊语，意为接合，即用一事物代替另一事物。象征作为一种艺术思潮，在西方文学史中出现过两次，一次是中世纪，泛神论者爱留根纳认为艺术即象征，因而一切艺术作品都具有表层意义和象征意义两个层次；另一次是19世纪末20世纪初出现的象征主义，波特莱尔、兰波、马拉美、魏尔伦、叶芝、艾略特是其代表人物。马拉美认为，诗就是启示，就是梦幻，就是神秘，就是谜语，就是通过象征去展示心灵的状态，艺术品是用象征体镌刻出来的思想。波特莱尔认为，外部世界是虚假而不真实的，只是彼岸世界的反光，在“我们的世界”后面存在着更为真实的“另一个世界”，只有人的内心才有“最高真实”，只有诗人才能运用象征去体悟这最高的真实。因此，通过象征去表现内心真实，揭示外界事物与内心世界的感应契合，深入到“混沌而深邃的统一体中”，达到物我一致的境界成为象征主义自觉的艺术追求。
立普斯把艺术中的移情现象称之为美的象征。象征相近于汉语中的兴、暗喻、借喻、隐喻、暗示等。象征能最充分表现诗的象外之象、韵外之致、味外之旨，也即诗的含蓄美、朦胧感、神秘性、陌生化。
象征的对象是观念、感情与看不见的事物，象征的媒介是某种意象，象征的方法是间接的而非直接的，这就打破了诗歌直抒胸臆的单一与浅显，使诗充满了多义与歧义。但是，象征使诗走向晦涩甚至成了谜语则背离了诗的美感。
先锋或前卫诗歌主要指现代派或后现代派，其与非前卫诗歌的象征手法区别在于前者是整体象征，后者往往是局部象征。象征还可分为人物象征、景物象征、事件象征等。
象征主义是西方现代派文艺出现最早、影响最大的文艺流派。1857年出版的法国象征派先驱波特莱尔的诗集《恶之花》是其代表作品之一。象征主义力图摆脱自然主义对外界事物机械地摹仿，努力从客观具体感知的事物来暗示主观世界。要求用恍惚迷离的神秘联想形成象征对应物，从而作为沟通两个世界的媒介，个人主义、神秘主义色彩浓厚。象征主义是瑞典18世纪神秘主义哲学家斯威登堡“感应说”在诗歌创作上的反映。
象征主义大师马拉美说：“指明一物件，便剥夺了一首诗的最大乐趣；因为诗的乐趣在逐渐流露。”后有人把此句概括为“说出是破坏，暗示才是创造。”成了象征主义的名言。
荣格认为象征是艺术意象背后的原始意象。只有把象征与原型紧密联系起来，才能真正提示出象征的本质。象征是原型的外在化显现，原型只有通过象征来表现自己。象征所要表达的所谓“未知领域的东西”是深藏在集体无意识中的原型。人类的历史就是不断地寻找更好的象征。
中国新诗也受到象征主义的影响，20世纪二三十年代曾出现象征派，李金发、戴望舒是代表人物。20世纪八十年代朦胧诗主要是汲取了象征主义和意象主义两大乳汁成长起来的。朦胧诗后，中国先锋诗歌的象征手法表现为冷抒情或反抒情。
象征或者隐喻，近同于意象。意象最早出现在刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”庞德说：“一个意象就是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。”意象主义，是20世纪初英美诗歌的一个流派和诗歌运动。诗人庞德等在吸收中国古典诗歌的基础上，形成了意象派。意象派的另一个重要诗人理查德·阿尔丁顿在《意象主义诗人》（1915年）序言中对意象主义有较细的阐释：1.运用日常会话的语言,但要使用精确的词；2.创造新的节奏；3.在题材选择上允许绝对的自由；4.呈现一个意象(因此我们的句子叫意象主义)；5.写出硬朗、清新的诗，决不要模糊的或无边无际的诗；6.最后，我们大多数人都认为凝炼是诗的灵魂。（见漓江出版社1986年版《意象派诗选》）。
中国诗歌的意境说在某种程度上说就是包含了西方诗歌的象征主义与意象主义。差别在于意境说是中国古典诗歌美学的集大成者，是艺术表现方法，更是艺术表现目的，且意境说是意象说的发展和深化；象征主义与意象主义是西方现代诗歌美学的标志，但主要是艺术表现方法，而非艺术表现目的，意象主义直接来源于中国古典意象说。
意境是我国诗歌创作的重要理论和审美观念。指诗歌作品中所描绘的生动形象的生活图景与诗人强烈丰富的思想感情融合一致而形成的一种情景交融的艺术境界。它能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解为意象交融之后达到的境界，为意境，即诗境，也即诗。或者说诗就是有意境的精美文字。
诗的意境是物与我、情与景、虚与实的有机交融，是诗的艺术构思和艺术创作过程的结果。有无意境和意境的高下，是衡量诗歌作品成败优劣的重要审美标准。
意境说在先秦就已萌芽，《易传》的“立象尽意”、庄子的“言不尽意”等都是意境说形成的重要基础。以后的陆机、刘勰、钟嵘等对情物关系的论述，“意象”、“滋味”、“风骨”、“韵味”、“神韵”等概念的提出对意境说的形成具有重要影响。佛教传入，释家倡象教，倡境界，对意境有直接启迪作用。唐代诗歌的繁荣促进了意境理论的发展。司空图、皎然等对意境的基本内容与基本特征作了相当深刻的论述。宋代严羽标举兴趣，意境说有了进一步发展。到明清，意境说已在文学创作和批评中普遍运用。到近代，王国维集古今意境理论之大成，运用中西结合的研究方法，对意境理论作了全面系统的总结。遗憾的是，诗歌方法完美之后，古典诗歌却走向了穷途末路。
意境不同于一般的意与象的结合、情与景的交融，它是一种具有特殊美学内容的艺术形象。一是“境生象外”，意境不止于形象本身所已经具体描绘出来的那一部分，还要通过联想与想象，使审美感受扩展到形象的具体描绘所比喻、象征、暗示的那些部分，也即“象外之象”。二是“思与境偕”，化景物为情物，即景外之景。而且这“象外之象”、“景外之景”往往是只可意会难以言传的。
艺术就是主客观的结合，艺术创作就是主观与客观的互相引爆。其先后、轻重、主次、结合、变化的不一样，就是艺术的万紫千红，古今中外莫不如此。
三
先锋前卫诗歌到21世纪初，出现了一些不易被人觉察的新迹象，就是求真，求纯，求我，求点。
求真，也是崇真，与崇高、崇低并列或称三崇。英雄主义、理想主义、浪漫主义支撑起的崇高，随着朦胧诗北岛们的淡出，还有海子的自杀，已退出了先锋诗歌的核心区，因为人们发现，娇情做作虚伪成了崇高的替死鬼。强调自我、深入心灵、主张神性，却扭曲甚至误解了自我与心灵精神，他们开始寻找真正真实的自我心灵精神表现或表达方式。有人往回走，想用寻根来解决，但历史也不买账，因为历史是为了创造历史；有人想用一刀了断的极端方式告别历史，如非非主义企图用“不”或“反”来创造诗歌，但实践说明文化或观念与诗歌艺术创作几乎不可能融合。多元化实验性写作不可避免的涌现出来了。如1986年《诗歌报》与《深圳青年报》“两报大展”呈现出的64个现代诗群体，但诗歌几乎一夜之间就可以繁荣兴旺能不是一种天真么。物极必反，人们一转身就发现了审丑即崇低，如下半身、如垃圾，它才真实、生活、日常、本我，尤其是有了无障碍、零距离、快速、自由、方便的网络，再加上人人都能说都会写的口语，后现代主义洪水决堤一般大暴发了。丑、俗，可笑、恶搞，几乎一夜之间代替了高雅的艺术神圣的诗歌，但它们有一个共同的特点，就是真，真实，率真，天真。
求纯。诗人知道自己离不开社会、时代、人民、政治、金钱、物质、爱情，可是诗人又发现，这可能只是诗人自己的一厢情愿或自做多情，社会、时代、人民、政治、金钱、物质、爱情，根本不需要诗歌，不需要诗人，不需要自己，诗人诗歌已成了可有可无的多余人多余物。诗人写诗歌，纯粹是个人爱好兴趣，丢掉诗歌自己又没有其他可替代的，那就关起门来自己玩自己的诗歌吧，门外的一切几乎与自己与诗歌已没有什么关系。非非诗、隐喻诗、禅意诗、事实诗、废话诗、情色诗、梨花体等等，其实就是一种纯粹的诗，除了诗，它什么都不是。诗歌不仅仅是传释你的情感、经验、智识，诗还有属于它本身的情感、经验、智识。强加给诗的，永远是诗外在的东西，永远进入不了诗。诗的本质不是抒情，不是经验，而是诗本身。所以，哲学大师说，不是你写语言而是语言写你；大诗人会说，不是你写诗而是诗写你。从诗到诗，从语言到语言，从感觉到感觉，纯而又纯。由车前子、周亚平领军的中国语言诗派,顺应20世纪80年代诗坛学界的“语言论转向”大潮,提出“诗到文字为止”的口号。这看似是对第三代诗歌主潮“诗到语言为止”的延展,但实质构成新一轮反动。“文字”斩断了语言系统中“能指”与“所指”的链接,使诗歌既不依附生命主体也不追逐历史寓意,而仅凭借语言符号自有的形体声响去呈现事物之本原，揭示事物之间的普遍联系，让诗更加纯粹。语言诗派力图跳脱历史和生命而直接观照事物，确在一定程度上降解了人类极尽膨胀的主体意志和价值理念，但也难逃自我悖逆、自我消解的厄运，毕竟文字原本就是人类生命之投影、社会历史之结晶。
求我。什么流派，什么主义，什么写作，什么群体，尽管旗帜如林，但晃了几天，大家就发现，他还是他，她还是她，你还是你，我还是我，谁也改变不了谁，谁也替代不了谁，谁也打败不了谁。如新诗典诗群，网上网下，手机里手机外，省内省外，甚至国内国外，搞得好像热闹之极，好像无处不有无处不在，但是他们如何选诗、选哪一首诗、选哪一个诗人、如何评奖、奖谁，始终都是伊沙一个人说了算，其实就是他一个人在玩，连奖品也是他自己的东西——伊沙体书法。我曾与伊沙等在网上论坛搞过好诗评选“汉诗榜”活动，成立评委会，制定详细评选程序与规则，但效果并不好，不到二年就散了。新诗典他一人操持，已坚持十个年头了，影响无人能及。我，个人，就是独一无二，不可重复，不可复制的，只要经济独立、思想独立、人格独立、艺术独立，善于营造、善于借势，就可能风生水起，书写历史。求我的关键是自信，这要向台湾作家李敖学习，他的一生，总在不断刷新自己，从不把别人放在眼里；他的一生，活得轰轰烈烈，不管别人评说，只顾谈笑风月。有人爱他爱到发狂，有人恨他恨到入骨。但是我们都不愿去想：如果世界没了他，到底会安静成什么样子。难怪他说，如果我不是李敖，我愿是李敖第二。我从来不崇拜偶像，如果真的要崇拜偶像的话……我会照镜子！我生平有两大遗憾：一是，我无法找到像李敖这样精彩的人做我的朋友；二是，我无法坐在台下听李敖精彩的演说。五十年来和五百年内，中国人写白话文的前三名是：李敖、李敖、李敖！
求点。网上写网上发，手机上写手机上发，微信里写微信里发，几乎成了现在许多诗人的写作常态，写发的目的，仿佛只有一个——求点赞转发，当然有时批评痛骂反而是更好的点赞。
微信写作，发表几乎成了零障碍，但诗人们又发现求点赞求转发的几率越来越低了，有人碍于情面点赞一下，其实你的帖子他打开都没打开。微信里引起强烈反响，点击率极高的帖子，基本上都是玩诨玩噱头玩炒作玩扇风点火的，有人埋怨朋友越来越势利越来越薄情，孰不知是大家阅读疲劳了，大同小异的作品已引不起大家的阅读兴趣了。这也是说明诗的门槛高了，诗的整体要求高了。你没有真本事、真家伙尤其是没有新高精尖的东西，谁会点你的赞呢。
技术，技术，技术就是这样，在几乎默默无闻的状态下，被推到了前台，被推到了难度写作的要命部位。显然不是只有几个知识分子或者大学教授写作者发现或者意识到了技术的重要性。
有技术会推动写作的难度，但写作的难度不是技术造成的。不朽的伟大作品，其中的技术有如美食里的调料一样，你只能品尝到无法看见，只有高超的厨师或一流的美食家才能领悟其中的奥妙。
技术是靠操作存在的，无法操作的技术不是技术最多是理念，技术操作化，是本书写作的目的或追求。
四
为什么这样写而不那样写，诗人的回答往往是因为他感觉应该这样写，就这样写了。
一个事实是，写诗的人，在写诗时，尤其是在灵感状态下，是无法顾及用什么修辞方法的；还有一个事实是，欣赏诗的人，兴奋了，激动了，在品味时，是不会顾及诗人用了什么修辞方法的。
然而，诗人成熟之后，回头一看就会发现，写什么是由诗人的兴趣、观念、阅历、胆识决定的，怎么写是由诗人的智慧、修养、习惯、技艺决定的，性格与两者都脱不了干系。这些因素，有不可变的，有难变的，有可变的，但如果诗人思变想变求变，一切皆有可能，反之亦然。技巧是最大的可变因素。
修辞方法是研究诗歌的人研究出来的。大家知道，诗歌教授或诗歌评论家或诗歌理论家，成为大诗人的几乎没有。但，优秀诗人成为诗歌教授或诗歌评论家或诗歌理论家的的确不少，现在西方大学里的诗歌教授许多是请优秀诗人做的。真正的诗歌理论往往不是由诗歌理论家发明的，而是由诗人不经意说出的。
诗者根情苗言华声实义，是白居易说的；工夫在诗外，是陆游说的；诗到语言为止，是韩东说的；拒绝隐喻，诗言体，是于坚说的；诗人是神的代言人，是柏拉图说的；诗是爱的根源，是佩斯说的；诗须天真自然，是歌德说的；美即是真，真即是美，是济慈说的；诗产生于天才，是柯勒律治说的；诗以个人为中心，是普西金说的；恶就是美，是波德莱尔说的；诗的目的在于暗示，是马拉美说的；看见什么就是什么，是丛小桦说的。
难怪于坚说，技艺导致的是风格，技术导致的是尸体。技艺无法模仿，技术可以复制。所以，我们大可不必去费心于什么诗歌写作技巧之类的问题。但是，诗歌写作绝对有技巧。为什么这样写，不那样写，为什么这样好，那样就不好，这就是有技巧存在。早就有人说，尽得天下之道而无道，尽得天下之法而无法。这其实是个骗局，因为谁能尽得呢。
实际上，我们意识到有技巧，就在运用技巧了。如果我们知道了具体的技巧，只是重复而已。我们在写作中意识到有技巧，但没有运用具体的技巧，就会有意克服自己的惯性，从而自觉提高写作的难度，进入创作状态。也许这个“黑箱子”是永远不能见阳光的，我们只能在黑暗中琢磨她的面孔。这可能也就是写作的神秘性吧。写作如果没有了神秘性，其艺术价值也就大打折扣了。
沈苇说，“关于当代诗歌：优秀泛滥，伟大空缺。并且，技术显然有点纵欲过度了。技术往往成了借口和托辞，掩饰着灵魂的虚弱、苍白、病态乃至邪恶。技术是不是在犯罪呢？”（沈苇：《二十则碎语》，《诗探索》2000年1—2缉）
陈超说，与那些自诩的“有教养的”读者、批评家一样，我也喜欢“深刻”的诗歌。不过我看中的是它的趣味、活力和技艺。这么一来，喜欢的原因就颇不一样了。我说，恰好是为了使诗歌更有趣味，诗人需要在其中涉入更复杂深邃的意义；恰好为了满足诗人对写作技艺的高难度游戏，他必须对心灵的幽秘有更多的发现。可以这么说，趣味和活力、技艺，其实也是对诗歌深度的考验，同时也检验着诗人对艺术的真诚。“深刻”可以名实不符，趣味、活力和技艺却总是表里如一。好诗人的技艺，如球星的“手感”，精敏有效，一点不显匠气和板滞。他在自发和自觉之间保持了一种活力：既有“深思熟虑”的精审，又葆有着“即兴”般的鲜活感。
无技之技，才是真技；无术之术，才是真术；无法之法，才是真法；无招之招，才是真招。化有形于无形，化有于无，才是大境界。清代画家石涛说“至人无法，无法而法，乃为至法”。“无法之法”，也是禅宗史与大乘佛教史中发展出的非常微妙深奥的修行之一，历史悠久而复杂，可上溯到印度佛教中的止观双运，也与藏传佛教中的大圆满和大手印相应。法无定法，心法为要。世外人，法无定法，然后知非法法也；天下事，了犹未了，何妨以不了了之。老子说：人法地，地法天，天法道，道法自然。率性而为，浑然天成，如清水芙蓉，天然去雕饰，所有艺术的至境。超凡脱俗的人，对一切事物的看法没有固定不变的，做法也可以灵活多样。诗歌需要规范，但又不可以把自己变成规范的奴隶，因为死守着规范，就不能解决新的问题。
道家哲学讲万法归宗。宗，宗旨、目的。指万事万物尽管形式上变化多端，其本质或目的不变，最终都归于道。道指的是道教的全部教义和经教、科教、法派、教戒、炼养方法等都要归宗于信道修道，真思志道。
民语说，师傅引进门，修行靠个人。到底怎样修行，还是老子的话最有启发意义。《道德经》四十八章曰：为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为，无为而无不为。
“为学”所追求的是关于形而下的具体事物的知识，这种知识通过感觉经验即可获得，它贵在增益，日积月累，积少成多，所以说“日益”。“为道”则不同，首先，“道”是形而上的，它“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”，因为超感觉超经验，所以用认识具体事物的方法是不可能获得的，经验知识的积累不仅无助于“为道”，而且搞得不好还易于产生成见、偏见甚至欲望、智巧，反而会妨碍对大道的认识。
其次，“道”是一种精神境界，一种生活的态度和原则，人类的自然真朴之性本是最符合大道的，但人类过多的和不适当的行为却破坏了这种自然的状态，徒增了许多的私欲、偏见和机巧，以至于离大道越来越远，因而人要“为 道”，要仿效“道”的样子而生活，要复归于自然，就必须排除这些多余的东西，排除得越彻底越好。因而“为道”贵在减损，“损之又损，以至于无为”，即损到无可再损的地步，所以说“日损”。多余的、不自然的东西损尽之日，就是体认把握 “大道”之时，这就是“无为而无不为”。
有些人依据这一章的文字，认为在老子那里，“为学” 与“为道”是互相排斥的,“为学”就无法“为道”，“为道”就必须放弃“为学”。这是一种误解，是由于仅从字面上孤立地理解这句话，而没能将它同老子的一贯思想联系起来加以理解。 实际上，这一章虽然强调了“为学”与“为道”的不同，却不曾将它们截然对立起来，不曾将它们看成是互相排斥的。因为老子这里所要“益”和“损”的对象是不同的，“日益”的是经验知识，“日损”的却是私欲、偏见、智巧等。
所以，一个人应该日益其知，成为一个知识渊博的有学之人， 同时又应该日损其欲，成为一个境界高尚的有道之人，使“为 学”与“为道”同时并进。
还有一些人依据这一章的文字，认为老子注重“为道”， 反对认识客观世界中的具体事物，否认经验知识的意义。这种看法显然过于笼统。因为老子在宇宙论上注重“道”与万物的区别，是为了突出“道”的形而上之意义和特性，进入了认识论的领域，老子提出“为学”与“为道”的区别，仍是为了强调“道”的形而上之特殊性，不能用探求形而下之“物”的普通方法来获得。在“为学”的范围内，老子承认外部世界是可以认识的,承认人们可通过感官获得关于外部世界的知识和经验，并认为这种知识和经验可以积累。
但是在老子看来， 经验知识的积累并不能获得对形而上之大道的把握，也不能导致精神境界的提高，因而，如果拘泥于以往的经验，局限于普通的知识，是永远也不可能获得“大道”的，甚至有碍于“为道”。正是在这一意义上，也仅是在这一意义上，老子指出了 “为学”与“为道”的不同，“为学”靠的是“日益”，“为道”却要 “日损”。
老子虽然主张“为学”与“为道”并进，但同时又认为“为道”要高于“为学”，“为道”应是人生最高的追求。“道”不仅是人生最高的精神境界，而且同时又是人类认识的最高目的。可见，老子并没有否定经验知识，而只是在提醒人们，认识不应停留在经验知识的层次，还应以大道为更高的追求。而“为学”与“为道”这两种不同层次的认识活动，是通过不同乃至相反的途径和方法进行的。不得不说，老子的这一思想是相当深刻的。
老子还说：“有道无术，术尚可求也。有术无道，止于术。”庄子说：“以道驭术，术必成。离道之术，术必衰。”孙子说：“道为术之灵，术为道之体；以道统术，以术得道。”先哲的话告诉我们了道与术的关系，也可以说是诗歌与技术的关系。他们认为道重于术，道先于术。其实在创作实践中，二者并不是主次或者对立的关系，应该是平等并行互补的关系。
你学习、研究、欣赏诗歌，对技艺的理解越多越好，越深越好；你下笔创作诗歌时，记着许多诗歌技艺肯定无法进行诗歌创作，最好是忘记一切所谓的技艺，无为无不为，有如大雪无痕，大音稀声。
书画大师林散之先生说：写字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。书法水平到了一定层次之后，真的像林散之说的那样，你是什么样，写出来的字就是什么样。心中有明月，写出来的字自然会自带光芒。这也是无法之法的最高境界。
诗歌技艺也好，诗歌修辞也罢，说到底，就是在寻找词与物之间的关系，这也只有从诗歌作品中来，到诗歌作品中去；此关系，最终与人有关系，即心灵是如何因诗而存在的，古人早就揭秘了“诗者妙观逸想之所寓也”。尽管人有多种存在方式，但还是想因诗而存在。
如果我们找着了诗，而且能因诗而在，诗的修辞，就不再是修辞，而是诗的哲学了，诗之道了，即智慧之光，即觉悟之光了。
◐ 80后青年才俊刘欣：
中国新诗从1917年至今，已超过百年。当人们回头考察中国新诗发生、发展的历史，就会首先重新回顾中国新诗的修辞。
说起中国新诗的修辞，我们要提到的人物是陈道望先生。他是我国现代著名的思想家、社会活动家、教育家和语言学家，五四新文化运动的积极推动者。
陈道望先生写的《修辞学发凡》是中国第一部系统的修辞学巨著，初版由大江书铺于1932年分上下两册正式出版。全书12篇。这部巨著问世影响在于创立了中国第一个科学的修辞学体系。它被学界奉为中国现代修辞学的奠基之作。
陈道望先生在其巨著中，详细阐述并介绍了中国新诗的四大类（38种）辞格方法。其中包括：
一、9种材料上的辞格。
暨：璧喻 、借代 、映衬 、摹状 、双关 、引用 、仿拟 、拈连 、移就。
二、10种意境上的辞格。
暨：比拟 、讽喻 、示现 、呼告 、铺张 、倒反 、婉曲 、讳饰 、设问 、感叹。
三、11种词语上的辞格。
暨：析字 、藏词 、飞白 、镶嵌 、复叠 、节缩 、省略 、警策 、折绕 、转品 、回文。
四、8种章句上的辞格
暨：反复 、对偶 、排比 、层递 、错综 、顶真 、倒装 、跳脱 。
论及中国现代诗的修辞，还有一个绕不过的话题，那就是意象。写实派、浪漫派、意象派（朦胧诗）与后现代派这四大块构成了现代诗歌的主要派别。
一、写实派的表达方式受到中国传统诗歌的影响极为深刻。
二、浪漫派的兴起，是在其基础上，大胆地骤加了表示心境描写的环节。
三、意象派在具有强烈的象征意义。这是一个在不断发展，变化，慢慢形成的过程。在其写实派的基础上，意象派汲取了传统现代诗歌的优势，朦胧的表达出诗人所寄托的情感。
（1）意象诗歌与非意象诗歌，在创作方式与理念上，具有着很大的歧义性。对于中国的意象诗歌而言，它是在仿效与沿袭智利意识流大师聂鲁达的传承，并能够在结合实际诗歌实践中的一种成功尝试。
（2）意象诗歌的萌芽阶段源于五四运动时期艺术的陌生化基础，逐步进行变体发展至今。所谓诗歌艺术的陌生化存在是为召唤人对生活的感受，而像操持家务那样去驾驭艺术的手法就是使对象陌生化。那是一种体验事物的创造方式，其目的是增加感觉时的难度和时长。而创造物在艺术中已无足轻重。
比如老诗人任洪渊的作品《我只想走进一个汉字，……》 ，细看标题，你就能感受到中国新诗中的陌生化印象。这恰恰是迈进中国意象化诗歌的前奏与序曲。说得通俗些，陌生化属于中国新诗从平面走向立体，从普通走向丰富的一个突破点。这是一种初阶艺术向高阶艺术的“过门儿”。感受过程，审视目标，察觉审美，三者合一或是中国新诗走向未来呈祥深邃与先锋完美结合，智慧与哲里巧妙联袂，节奏和旋律浑然交织的标志特点。
四、对于后现代主义诗歌学派来说，继承了前三者优势，结合了纽约诗派的脉络，因此就提出了“第三条道路”的写作风格。其特点为：
（1）意象的使用空前频繁。
（2）诗意可在写实中彰显出含蓄、张狂、夸张、狰狞等艺术化写作形式。
在分析其特点的基础上，我还对后现代主义诗歌意象化的运用进行了总结与归纳。
（1）后现代主义诗歌的形成是高度地借鉴了意象诗歌的意识流与陌生化的特点，在此基础上，不断地突破传统新诗的格局。在艺术形式上，具有着不透明性和多源多义性。后现代主义诗歌诠释着我国当代人本主义文学的思潮，它同时还是一次诗歌的变革与发展的突破性历史进程！
（2）后现代主义诗歌的出现，对传统现代诗歌的异向化、陌生化赋予了更深更广的影响与意义。
（3）后现代主义诗歌的意象具有着万分强大的创响力、重组力和生命力。与此同时，它还具有着更加强烈的意识流穿透力！
（4）后现代主义诗歌利用更加强有力的意象修辞，有效而如愿地，把诗歌概念中陌生化的元素，运用得更加自如到位。它能够把读者拉进更加具有穿透力的多维立体的感知的世界中去。一位后现代主义诗歌的写作者要写出具足诗歌本真的东西优秀作品，这就要求其，要例行不仅仅把诗歌内涵运化到诗文化内范畴，更重要的是，还要让能激发出读者在身临其境中，与时间一起去亲历并体味其诗作品之外的流光溢彩的世界！
对于现代诗歌的作者来说，不应该总有沉浸在幸福和爱里，如果一个诗人总提及幸福与爱，我认为，那这样的诗人就不能算是一位完整意义的诗人形象。心中有一些痛，在生活与心间缠绕般地旋转…….
一个人活着，一个诗人的存在，他之心，需要漂泊，伴随着自己的哲学思考。如果自己离故乡的距离，变得愈来愈遥远，痛比爱会在现实世界里呈现得更加清晰。心境在经历遥远的旅途之后，和解了脚步里沉重的感受.....这才是一位完整的诗人，他或者她的活脱淋漓，酣畅的一生。
总之，诗人大多都是内在情感世界的渴求者非常丰富的诗心，诗意，诗人对周围环境变化突出敏感，这是个体的人格体现。诗人们的日常一定不同于周围人，诗人是小众化的存在形式。诗人很像一群爱用文字和断句谱曲的音乐家。因为，处于诗歌环境下的我们，需要发泄不满与积怨，诗人要发声，诗人需要并擅长于在满意与仇恨，在忧伤与幸福，不断涤荡的内心世界间进进出出，一定要表达出掏出心扉的自我诉说。
感谢相遇我的读者！这是一次探讨，也是一次自我革命，学习的实践。与君共勉，福慧祖国！
◐ 诗人童年：
春天，百花争妍。比较来看，我不太关心花的种类、习性、色泽和香味，而将注意力更多地集中于花骨、花语、花的梦呓、花绽放时的声音及其形而上的空虚混沌的归宿。
有人说我是独行侠。说实话，我很高兴有人这样看我。这一评语，无论褒贬，我都欣然接受。因为，只有内心真正孤独的人，才会从生命里溢出鲜活的诗意。
只有在诗里我才会抚摸到无数个自己的影子，完整的、破碎的、自然的、虚幻的、粗野的、人性的、变态的、本真的、张扬的、内敛的、冷静的、热烈的、浓艳的、朴淡的、豪放的、婉约的、庄严的、谐趣的、正常的、奇诡的、灵性的、清晰的、含蓄的、俊朗的、杂糅的……
我一直渴望成为一个不朽的习诗者，或者索性成为一名业余的诗歌爱好者。“龙门跳出是真龙”。林散之先生的这句名言，值得吾辈深思。
(请大家踊跃参与，精彩和高手往往在后头！)
本届诗学话题圆桌漫谈活动自2023年2月28号正式发起，至2024年9月中旬结束。
顺颂:
祝祺！
❂ 童年简介:
童年，本名郭杰，男，汉族，1963年12月出生于安徽省蚌埠市，系中国诗歌学会会员。自1980年习诗至今已四十余年，笔耕不辍。诗风多元，中西交融，始终坚持创作实践与理论挖掘互补并重。曾策划中国诗坛第三条道路与垃圾派“两坛(北京评论诗歌论坛和第三条道路诗歌论坛)双派(垃圾诗派和第三条道路诗学流派)诗学大辩论等各类文创系列活动，多部诗歌原创作品和文艺评论文章入选各知名文创艺术平台。代表作有《天黑之前》、《河》、《短歌》、《短章》等，著有《童年文化批评诗学札记》等文艺批评专著。
