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陈东东答敬文东
（本文原文附于敬文东先生主编 “守望者.香樟木书丛” 之陈东东《过海》）
东东好。也许可以这样来说，您是我的前辈。这和年龄差距没有太大关系。让我们在俗气但很管用的层面，使用“第三代诗人”这个概念。您是“第三代诗人”中的代表诗人，在您开始写作和成名时，我还读中学，在诗歌辈分上，我晚您整整一辈。您是至今吸引我的前辈诗人。我想问您一个很幼稚的问题：您为什么写诗？或者说，您想从诗歌写作中获得什么？
文东好。我跟我弟差六岁，你小他一岁（跟你一样，他也曾在华东师范大学读书），所以说我们属同辈；要是照崔键的说法就更是：只要天安门上还挂着毛主席的头像,我们就都是同一代人……不过，诗人们被很仔细，也很粗鲁地作了划分——诗评家和教授花了不少力气——从代际辈份到派别风格等等。所谓“第三代诗人”，当初则是由这个名下的诗人们自己命名的。我1981年开始写诗，正读大学一年级，我的出发点跟1982年在西南师范学院桃园打出“第三代”旗号的那些大学生诗人几乎是一样的，这是我没有不同意被归入“第三代诗人”的原因。我又觉得这个名头于我不适，那是因为关于“第三代诗人”，后来有许多讲究，有些显然应该把我排除在外了……
说到出发点，就跟“为什么写诗”相关。写诗四十年，我被问和自问这个问题很多回，每一回都觉得它是诗人没办法绕开的，必须认真面对的问题。然而忆想起来，我最初冲动着写起诗来，仿佛并没有想过“为什么写诗”这样的问题，而是“下意识”去写，写下去。我讲到过（或许在哪里读到过）每个人都至少会有两次语言觉醒：呀呀学语是一次，青春期（身体发育、性萌动、最初的爱情和思想成形）又会有一次——亲近于诗或干脆诌起诗来……每个人的天才里内置着语言才能，既然人（这个品种）由语言塑造、说出，语言是为人最要命的根本，作为语言之最原始和最高级形态的诗歌，也正属于人的一大本能。诗（亦指谓那种特别的情感和思维状态）是人性所属，甚至人之初，性本诗，于是每个人都可能成长为一位诗人——往往还没有去想“为什么写诗”的时候，诗就已经发生，被写下，我最开始的情况大概就是这样。“为什么写诗”的种种说法是后来的事。
后来我认同“诗就是生活”这样的定义。而“生活”，意指为了生存发展的各项人类活动，我想，尤其是去谋取幸福的努力。而这也正是人性，是人这种生命活在人间世界的本能。我写诗，我觉得，首先就出于这样的人之本能，就算来不及问起和回答，诗的出发点已经朝着一个必然的方向，设定好了“为什么写诗”。总的来说，诗是一件做人的事情，不写诗就无以为（更高尚的）人——在这里，“写诗”的方式当然不止于以文字书写——我听到过几个诗人（比如，阿多尼斯）颇显消极地回答“为什么写诗”：因为做不了别的事情……然而这实在异常积极，写诗不是别的事情，是最紧要的事情，是以语言说出、塑造你开拓生活、开发幸福的独特言语，从而更新、进化语言，由语言说出、塑造的人……
除了概而言之，作为一个八十年代出道的现代汉语诗人，作为一个“第三代诗人”，我的出发点还会有许多具体特定的情况。在一个场合我说过一段话，不妨录引在此，作为回答的一部分：
八十年代初，我开始写诗的时候，我们的语言、思想和现实，正处在长时期毒化造成的恶劣后果中。写诗即投身诗人的自救，诗歌的自救；写诗，我认为，也是以诗人的自救和诗歌的自救，去“救救孩子……”。很大程度上，毒化的意志经由语言的箝制、阉割，戕害思想和现实；诗人这种健全语言的守护者、自由语言的倡导者，诗歌这种秉承语言的方式、传诵语言的方式、更新语言的方式和创造语言的方式，则能够抵御进而消除这毒化。相对于企图用诗章干涉时宜、藉诗行介入世务的诗人，我大概更关注写下诗歌的我们的语言，更关心如何开掘、拓展、升踰和飞翔语言于诗歌的境界。我相信，诗歌对语言的干涉和介入，并不会无效于思想和现实。而语言自有其思想和现实的侧面，对语言的关注和关心，不会不来自这样的侧面。诗歌之光透过诗人嗓音的折射，又将播撤开更丰富的语言、思想和现实……
您早期的诗似乎很有些超现实主义的色彩，您在1985年的一首诗中就这样写道：“沙制的瞳仁有季节的眼眶/骑手之眼，马之眼，我追随之眼和/原野或风或记忆之眼/我想要溶化沉静的景象，我想要进入的/是颠覆自由的自由的梦境/远离高墙和阴影之墙”。另一首中则有这样的片段：“正好是这样一夜，海神的马尾/拂掠，一支三叉戟不慎遗失/他们能听到/屋顶上一片汽笛翻滚/肉体要更深地埋进对方”这和你居住的上海，这座绝对现实主义的城市，很不合拍。您能事后追忆一下其中的原因吗？
我想，我跟我出生和成长于其中的这座叫上海的都市往往处于一种反对的关系(当然跟它又会有别的多样性关系)，从小到大，到二十出头，到我开始写诗的那几年，说不定直到现在都还耿耿于这样的关系。我从未细究何以如此，大概，除了一般而言的叛逆和厌烦，更多关乎六七十年代（恰是我出生和成长的岁月）毒化得那么剧烈的时事政治、宣传教育、意识形态、文化生活、行为日常之空气——你竭力适应于其中的生存遭到的毒化，终会抵达窒息（所以得要自救……）；我那样的感知，差不多全都来自那时候的上海，左派革命化，小市民化，来不及荡涤干净的洋化、洋泾浜化、洋盘化，等等等等，极其乏味，乏善可陈，充斥着你说的“绝对现实主义”，它的特征里有着触目惊心的无情和势利……这真是格格不入我理想和想象的所谓诗性、诗化和诗歌。
除了读小学时因为迫不得已的家庭原因（更是时代原因）去安徽蚌埠姑妈家几个月（留下灰冷荒惑的印象），我就没怎么离开过上海。第一次外出旅游，已经二十出头——大学一年级暑假跟一帮同学去黄山玩，成了我写起诗来的几个触发点之一。可以说，那个“绝对现实主义”的上海，一向就是我全部的现实，绝对的现实。植入我身心的母语，我每天的口语则是上海话，也“绝对现实主义”地包围着我，然而却不让我知道怎么书写它，将它写成诗。
要是来一点简陋的心理分析，那么我当初写诗，会是由自己跟上海的反对关系引起的一个反应——我得要“超”现实以自救……诗歌，以及与这个词密接和次密接，时空伴随的一切，仿佛都是“上海”的“超现实”（后来被我辨识、认知、体会到的许多“另外的上海”，也属于这样的“超现实”吧）。所以，我最开始的写作其实含着一个“尽量去无关（疏离）上海”的主题，那是一种逸遁出来，投奔“超现实”之诗的姿态，用背弃我上海话口语的语言作修辞。你引我1985年的几行诗，来自组诗《眼眶里的沙瞳仁》，它有个副题“拟少年行”，演义某少年跟随骑手逃离城市去到大草原及大海的虚构故事，在有一个层面上，正可以是我的心理故事。大概，我受到超现实主义艺术和诗歌影响，染上超现实主义色彩，也可以从我跟上海的反对关系找到些缘由。
你后面引的另几句来自我1992年的《海神的一夜》，那是我以上海（这座港口城市）为背景写的诗。不妨也简陋地说一句：某种“超现实主义”被引入了“绝对现实主义”。我跟上海的关系已不同于从前，虽说反对仍然显眼，却变得不再单一，浑深复杂了太多。这当然由诸般因素造成，笼统可以说是时间造成的——你经验体验阅历阅读了那么多，还有你的写作，也积累起来，既成为你自身，也成为你处身的现实一部分。你仿佛不再以你，而以你的写作来处理你跟上海的关系。那称之为魔都的上海，同样也在不停变幻中。这大概说的是超现实与现实的关系了——对超现实主义精神最有感觉的时期，我赞扬过，诗歌是一种矫激于现实的超现实力量，它将被崭新地引入，以改变人所不能接受的狞丑陈腐的现实。现在，我依然赞扬我的赞扬。对我的诗歌写作，“绝对现实主义”的那个上海造成过许多阻碍，却也造成种种反作用力（或干脆就是作用力），促我去造成我可能性的诗歌。
您在诗中，多次用到了“语言”这个词。比如：“点灯。当我用手去阻挡北风/当我站到了峡谷之间/我想他们会向我围拢/会来看我灯一样的语言”；再比如：“黑暗里会有人把句子点燃／黑暗并且在大雨之下/会有人去点燃/只言片语，会有人喃喃/低声用诗章安度残年”。您有一首早期的诗，干脆命名为《语言》。很多年后的2014年，你依然写道：“它仍是一个奇异的词/竭力置身于更薄的词典/指向它那不变的所指”。我有一个很强烈的印象，您是当代中国诗人中很少有的那种反思语言的诗人。新诗以现代汉语为媒介；和古人使用的书面白话文相比，现代汉语早已高度科学化、技术化了。请问：您觉得现代汉语能在何种情况下、在何种层面上，应对晦涩、复杂难缠的现代经验？作为一个敏感于语言的诗人，您觉得现代汉语的表达能力是否还有提升的空间？
虽然说世事万物都是诗人的材料，但要是用于诗，它们就唯有呈现为语言。诗人对世事万物的敏感，也都会是对语言的敏感，呈现为敏感于语言的诗。这敏感肯定少不了反思语言。在我刚开始写诗的时候，对我之所处所用的语言——那般语言环境，那个语言现实，那种语言性质——首先便多反感，由来已久的反感……这正是长时期毒化带给我们这一代诗人的一大反应。我想这样的反应里已经有反思，直到现在，我当初的反感说不定仍然参与着对语言的反思。
现代汉语的产生，确立，拓展坐大，成为当代中国人感受、认识、思量和说出世事万物的无可替代的唯一语言，走的是一条为发明新知觉新意识新理解新观念新话语（“现代性”“现代化”之类）而去发明新思维新表达系统的路径，它借用了古汉语（包括你提到的“古人使用的书面白话文”）、方言口语和外来语的许多因素，形成唯其所是的现代汉语，显然不那么自然而然……回顾一下不难发现，对这种语言的倡导和实践，从一开始就有一股对抗、争斗、横加和排他的力量，颇多激进乃至专断，它在一百多年历史进程中的一次次严重扭曲和毒化，都是这激进乃至专断的直接后果。很大程度上，比如你指出的“现代汉语早已高度科学化、技术化了”——“科学（的）”简直成了现代汉语里那个最高级别的词——不免来自一种战略国策和国家机器的强制性（要知道，从北洋、民国到中华人民共和国政府，都是设有“国语统一会”或“国家语言文字工作委员会”这种发布执行规范化、标准化语言文字的政策法令机构的）。大概，现代汉语这样的来历，这样的走势，造成的结构现状就值得反思，尤其，诗人们曾为之蓝缕筚路，开山叠桥，变本加厉，诗人们一再受用而又受制于这种语言……
我并不反对现代汉语出生和出身的那个大方向，但是它指引的思维朝向，设定的话语倾向，值得玩味。你说的那些“晦涩、复杂难缠的现代经验”，真的可以依靠“现代汉语”表达能力的提升而不再那么难言？还是，去破除，突围，敞开，抛却加诸其上的历史使命和规定管束(那已近变态的简化和删刈真是令我何止于反感……)，去野蛮生长更自由自在，更循性挖心的“当代汉语”？
从广义上说，上海是江南的一部分。您在诗中也反复提到南方：南方的植物、南方的雨水等等。在漫长的中国古典诗歌史上，南方诗（诗人）和北方诗（诗人）差异很大。您是否认为新诗写作也分南北？您的诗中是否真的存在一种江南语调（或曰口吻）？
就地理天气而言，上海肯定属于江南；就政治经济文化的历史进程而言，有一种说法是“从江南之上海到上海之江南”。两方面我都有很多感受感想。不过，我一向更愿意甚至只愿意做一个不仅处于反对关系的上海诗人（在大伙儿都去做国际诗人的时候）。这当然仍然包含我对南方经验的强调，却也示意我的南方经验很大程度上是复合羼杂着的其中的一种成分，很可能不是主要的成分。而南方，尤其江南，实在又过于鲜明，很难混淆，并且我也往往特意要凸显它们。至于那种江南语调、口吻，会被掩盖在你无法不去应用的以北为上（尚）的普通话底下；但吴语及上海话的生命活力毕竟是强劲的，它们也一定无法不从我诗歌的语调、口吻里渗透出来。
那么，我的确认为新诗写作也延续了存在于中国古典诗歌史的南方诗（诗人）和北方诗（诗人）差异，的确有所谓新诗写作的“南方”（未必重合于地理天气之南方）路数。细论起来，肯定就得要许多专著了。另外，我想，就像每个人的生理和心理都有着雌雄两种性质，每个诗人及其诗歌，其实也都包含着南北两种气质，比率有所不同而已。三十多年前，我写过一则相关的文字，后来放进了《七十二名》这组“连行诗”，现抄写在此：
南方
南方或许是地域之名，但更应该定义为精神的向度。在中国，经由南华经、南宗禅以及南朝人物的新愁旧怨、哀痛芜翳和颓废激情，几乎能找出这一向度可能的来历。要是征引域外，那么，荷马曾被目作南方的诗性鼻祖，这种诗性“不断把清新的空气、繁茂的树林、清澈的溪流这样一些形象和人的情操结合起来。甚至在追忆心之欢乐的时候，也总要把免于被烈日照射的仁慈的阴影掺和进去……生动活泼的自然界所激起的情绪，超过了引起的那些感想……”（斯达尔夫人）相对于北方的清醒、理性、神圣、冷峻、刚毅、简明、粗砺和现实，南方从来多梦和感性，更亲近于人，更热烈、华美、繁复、细致，更具想象和幻想的力量。然而，南方又往往南辕北辙，或者，那朝向南方的行程终会绕至北方。将自身孕育成熟的纯粹的肉体，并非不生长同样纯粹的灵魂之高贵。南方仅仅远于北方，南方从不是北方的反面。不妨继续运用比喻——南方那寒冷而虚空的终点，在构成了行星宽阔曲面的几重大海背后，那里，与之相对的品质，终被包含于南方之极。
写于20世纪末期的《映照》一诗，和你在此之前的其他诗作有很大的区别。此前的诗大体上追求唯美，也就是通常说的对诗意的追逐。《映照》却在短兵相接一般，直接处理人（比如陈东东）和现代都市（比如上海）之间相互撕扯的关系，有一种粗粝、刺目（而非醒目）并且惊心动魄的力量。这是否意味着诗人陈东东从此开始了某种诗学转向？假如有这么回事，您又将如何命名这种转向？
我越来越感觉到写一首诗跟写另一首诗的区别，所以我说自己变得越来越不会写诗，越来越不知道怎样写下一首诗了。也可以说，那种预先的诗歌概念、诗歌标准，理想诗歌，模范诗歌，在我这里越来越缺失，不见了。大概，这本来就是新诗极其不同于旧诗的地方，新诗要求的每一首诗之新，在于发明刚好由这首诗达成的之前未曾有过的那么一种“新诗”。诗人们发起这样的挑战，当然因为身在其中的新现实（尤其语言的新现实）的触发……现在，出于某个新动机而去完成一首新诗，是一个重新学习写作的过程——所谓因地制宜，每一次都会从开荒开始，从头来过。大概，每写一首诗就应该是一次你说的“转（zhuǎn）向”，而且要自问有没有“转（zhuàn）向”……
这感觉或许很早就已经有，到八十年代末九十年代初就更加有意识了，更多更显然地在我的组诗和长诗那里体现出来。《映照》写于九十年代中后期，跟收入我这本四十年自选诗集的另一首《自画像》一起，属于组诗《解禁书》里的两首诗。二十年前，我跟诗人桑克也有过一次对话问答，讲起这个组诗：
《解禁书》的意义相当特殊，我想要用它摆脱一场噩梦。就像弄明白了恐怖到底是怎么回事儿才可能消解恐怖，祛除一种恐怖带来的阴影，我的办法是赋予它们一种形式。《解禁书》的难度在于你得下决心去直面你那刻骨铭心的题材，需要克服的心理障碍，大概不会小于一个脑病患者同意接受开颅手术所要克服的心理障碍。我注意到有过跟我相似经历的一些诗人的沉默，没有用诗章去处理他们的那种遭遇。我很能理解，不，很能体会这是为什么。但是我意识到，要是我的诗艺并不能处理那些令人憎厌的经验，我也就不必继续我的诗歌写作了。所以，当时对我来说这像是一道坎，它横在写作之路上，更横在人生之路上。这首诗的写作动机跟我对诗歌写作的一贯认知不太一致，不过，既然写的是《解禁书》，我的诗歌观念也不妨又一次解禁。难度在于把噩梦嵌进诗行使之成为诗。
离得相对远一些了再回头看这段话，我还是大致说清了那次写作的意味，而且也命名了：“解禁”。这个命名差不多能够概括我诗歌写作的姿势和状况。
您的诗对历史有特殊的兴趣，比如对眉间尺的咏颂，比如对吴国内史袁山松的悲剧性陈述，西方的历史也得到了您的同等关注。我很好奇，历史事实或历史传说应该怎么进入由现代汉语发动的汉语新诗，才配称汉语新诗？更进一步说，新诗如何让历史过往的事实获得现代性？
有人把“历史是一个任人打扮的小姑娘”这句话归到首先提倡新诗的胡适先生名下，实在很有意思……而诗的写作对历史的处理，比诸历史写作对历史的处理，当然就更加地“任（诗）人打扮”了。亚里士多德《诗学》里关于诗的写作对象跟历史写作对象的区分，讲得要老派一些，好像是那么回事，实际上呢，历史写作的，也已经并非历史——历史写作的，终归是那个写作，那个写作的当代。我最近看到诗人西川指当代一些人“对宋代的认识，很可能是更接近于明代、清代人对宋代的认识。”然而这也仍然不过仅仅是一种对历史的当代认识。我在将近四十年前读过的博尔赫斯那篇好玩的小说《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》，就涉及了这方面的说道。对诗之于历史而言，对诗人去关注和写作历史而言，我想也只能和只会是这样了。我对历史一直有特别的兴趣，这些年对上海的历史留意更多，往往不是为写诗，但也取材写了一些诗，比如你提到的《袁山松》，还有一首《陈阿林》（没收入这本诗选），都跟上海的历史有联系。这跟从时事、风景、感觉、思想或别的什么方面取材写诗没什么大不同——而诗人面对个别（各别）的写作材料，都应该有一番仅用之于它的诗之看待和处理方式，我以为，如此这般，就配成为汉语新诗，就具“现代性”还有“当代性”了……
我想说，所谓“现代性”“当代性”已经在那里了——不妨再去读博尔赫斯那篇好玩的小说体会一下——哪怕你现在写的是那种要被以“现代性”“当代性”名义淘汰的旧诗，哪怕你去从楚辞乐府或唐诗宋词那里搞“再生文本”，甚至用毛笔照样抄写（更别说用钢笔铅笔圆珠笔抄写，或输入电脑手机传到网上）一首古诗，也足够“现代性”和“当代性”的。再比如写“老干体”诗，实在也难免不折射、不抹上种种“现代性”和“当代性”的“中国特色”。关乎历史的，诗人的历史意识，诗人的历史想象力之类，同样如此——要是真没有或刻意避免历史意识、历史想象力之类，难道不刚好正是它们的其中之一种？一向议论很多的什么“诗的介入”“诗的见证”等等，也不妨作如是观。诗被写下，就成了一个现实，就会是一种在场，想要不去“介入”，不被用作“见证”也由不得你了，只不过形态程度有千差万别。然而（所以）另一方面，我记得法国电影导演克莱尔有个意味深长的说法：“并不是有人想成为时代的证人，他就成为时代的证人的。有时，人们是偶然成为时代的证人的， 那是在我们的后代认为他配当这个证人的时候。如果一个作家想不惜一切代价当这个证人，他反有制造出一种假证的危险。”至于“想不惜一切代价”（包括诗的代价）去“介入”，情形也差不多吧，不妨看看属于我们新诗传统的那些“现代味”“当代味”十足的“革命诗”。
或许再老生常谈一句：“怎么写”跟“写什么”相互牵扯，唯有随机应变，而又万变不离其“诗”之宗旨。诗人对诸如历史、现实、时代、未来和读者等等的最好服务，就是最大限度地不予考虑而仅仅考虑诗，考虑诗的写作本身，如此而已。我想，对于写作者，一切问题，涌到你笔端了才成为真问题。
您在您的诗作《全装修》里引用了史蒂文斯的一句诗：“诗是这首诗的主题。”您的已故好友张枣生前大力提倡元诗。您可否借助《全装修》这首诗，解析张枣和史蒂文斯提出的或思索过的诗学问题？
诗人写下的每一首诗，也是关于诗本身的，比如最浅显地，每一首诗的呈现好像都在说：“诗就正该是这个样子的”。当然所有的写作必然指向正在写作的那个文体，不过这方面新诗会更在意，更强烈，因为像我前面讲到过的，每一首新诗，都有一个将自己发明为唯其所是的那么一种新诗的任务。而《全装修》可说是讽寓诗，它借用史蒂文斯那句诗，用意则非止于诗学那一层。诗中最与之有所关联，有所对称，有所呼应的一句，或许是“这情形相当于一首翻译诗”，大概也企图以此又再添加一层，变奏“全装修”的诗意……对这首诗，诗人姜涛有过一番深入精细识见不凡的解读，我自己反倒无能讲解它，就像一棵树肯定说不清道不明自己怎么就长成了这棵树的样子。对张枣或史蒂文斯，我也不想解析，只想继续以赞赏的心情更多阅读这两位诗人。
您的诗从整体上说很晦涩，有时甚至晦涩到费解的地步，对所有的读者都是一种挑衅，晚近的诗尤其如此，比如《七夕夜的星际穿越》《宇航诗》《虹》等作品。您能给出一个您不得不如此做的理由吗？还是从整体上看，您的诗倾向于预言/寓言色彩，晚近的比如《旧县》《天水》《早餐即事并一年前旧作》《东京》《杭州》《南京》《第二圈》，早期的比如《论语》《红鸟》《喜剧》等。古希腊哲人说，诗比历史更长久。您是否通过诗看见了某些我们这些常人没看见的东西？这是否是您的诗作晦涩的原因之一？您不妨预言一下：您未来的写作会是什么样态？假如用诗来预言的话，又该是什么呢？
我还是刚才的说法，树一定有它成为这般模样的一棵树的深刻原因，那是生长使然，生命使然。砍伐剖解分析，去做梁柱或柴薪，已不属于树的生长和生命故事了。当然也可以说，那是树之另一形态的生长和生命。在这里，谈论文艺理论或个人秘要都不相宜，一般而言，写作者为读者设想的方案，就是阅读其写下的作品，我印象里，福克纳对读者比较殷勤，他示意读者读不明白就再读一遍，又读一遍，多读的话，估计像《三国志》里说的，就会“义自见”的。而我的写作其实也属于一遍遍阅读，四十年下来，早已超百遍了。这么一遍遍以阅读自我和世界为依据去写的过程中，我有过一篇小随笔，题目叫《在某一时刻练习被真正的演奏替代》，其中说：“……前提是反反复复地练习，去细察、领悟、理解和把握，也许这才是我的写作……我知道，所有的练习只为了一次真正的演奏。”
现在回头看，也可能真正的演奏在一些练习的段落里已经出现，让我也让人们听到过不同寻常的希音。这是我愿意留存我的那些诗作，还从中选了100首，编成这本诗集的重要原因。它们来自我1981-2017年的短诗集《海神的一夜》，1981-2016年的组诗和长诗集《星图与航迹》，1981-2021年的《连行诗》，以及一本尚未完成的《地方诗》。我没有从写于1997-1998年间的诗文本《流水》选一些作品编进这个集子；我正在着手的诗歌写作，除了《地方诗》，还包括《空间》和《年表》两部长诗，一系列试着用上海话去写的《沪俳》。我预言不了我会写成什么样子，我只知道它还在生长，但愿又扩张新的年轮。
《第二圈》是这本诗集里最近的一首诗，写于我的六十岁生日，其第一节，来自但丁《神曲·地狱篇》第五歌：
当然，从第一圈我降至第二圈
较为缩紧的圜围，却容纳着
更多引起号哭的痛苦的方面
未必还有时间为证，还能踏歌
深探更为悠久的恶之花
乃至彻底，乃至击穿了
地狱之心，跌进，跃出，去熔化
装束起精神的押韵的链条
上登水星天，更接近抵达
最后的幻象里最后的说教
即将背弃此生的誓约
以及自由意志的飞鸟
当然，第二圈，未必无月
照见雪原
翅影拂掠
[附于敬文东主编“香樟木诗丛”之《过海：100首诗》（陈东东诗选，南京大学出版社2023年1月）的一份笔答。]
《南方诗歌》2023年二月目录
