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陈先发“九章系列诗歌”选读
卷柏颂
当一群古柏蜷曲，摹写我们的终老
懂得它的人驻扎在它昨天的垂直里，呼吸仍急促
短裙黑履的蝴蝶在叶上打盹
仿佛我们曾年轻的歌喉正由云入泥
仅仅一小会儿。在这阴翳旁结中我们站立
在这清流灌耳中我们站立――
而一边的寺顶倒映在我们脚底水洼里
我们蹚过它：这永难填平的匮乏本身
仅仅占据它一小会儿。从它的蜷曲中擦干
我们嘈杂生活里不可思议的泪水
没人知道真正的不幸来自哪里。仍恍在昨日
当我们指着不远处说：瞧！
那在坝上一字排开，油锅鼎腾的小吃摊多美妙
嘴里塞着橙子，两脚泥巴的孩子们，多么美妙
——选自《颂九章》，2009年9月
群树婆娑
最美的旋律是雨点击打
正在枯萎的事物
一切浓淡恰到好处
时间流速得以观测
秋天风大
幻听让我筋疲力尽
而树影，仍在湖面涂抹
胜过所有丹青妙手
还有暮云低垂
令淤泥和寺顶融为一体
万事万物体内戒律如此沁凉
不容我们滚烫的泪水涌出
世间伟大的艺术早已完成
写作的耻辱为何仍循环不息……
——选自《杂咏九章》，2015年9月
堂口观燕
自古的燕子仿佛是
同一只。在自身划下的
线条中她们转瞬即逝
那些线条消失
却并不涣散
正如我们所失去的
在杳不可知的某处
也依然滚烫而完整
檐下她搬来的春泥
闪着失传金属光泽
当燕子在
凌乱的线条中诉说
我们也在诉说，但彼此都
无力将这诉说
送入对方心里
我想起深夜书架上那无尽的
名字。一个个
正因孤立无援
才又如此密集
在那些书中，燕子哭过吗
多年前我也曾
这样问过你
而哭声，曾塑造了我们
——选自《遂宁九章》，2016年4月
泡沫简史
炽烈人世炙我如炭
也赠我小片阴翳清凉如斯
我未曾像薇依和僧璨那样以
苦行来医治人生的断裂
我没有蒸沙作饭的胃口
也尚未产生割肉饲虎的胆气
我生于万木清新的河岸
是一排排泡沫
来敲我的门
我知道前仆后继的死
必须让位于这争分夺秒的破裂
暮晚的河面，流漩相接
我看着无边的泡沫破裂
在它们破裂并恢复为流水之前
有一种神秘力量尚未命名
仿佛思想的怪物正
无依无靠隐身其中
我知道把一个个语言与意志的
破裂连接起来舞动
乃是我终生的工作
必须惜己如蝼蚁
我的大厦正建筑在空空如也的泡沫上
——选自《大别山瓜瓞之名九章》，2016年10月
渺茫的本体
每一缄默物体等着我去
剥离出它体内的呼救声
湖水说不
遂有涟漪
这远非一个假设：当我
跑步至小湖边
湖水刚刚形成
当我攀至山顶，在磨得
皮开肉绽的鞋底
六和塔刚刚建成
在塔顶闲坐了几分钟
直射的光线让人恍惚
这恍惚不可说
这一眼望去的水浊舟孤不可说
这一身迟来的大汗不可说
这芭蕉叶上的
漫长空白不可说
我的出现
像宁静江面突然伸出一只手
摇几下就
永远地消失了
这只手不可说
这由即兴物象压缩而成的
诗的身体不可说
一切语言尽可废去，在
语言的无限弹性把我的
无数具身体从这一瞬间打捞出来的
生死两茫茫不可说
——选自《不可说九章》，2016年3月
箜篌颂
在旋转的光束上，在他们的舞步里
从我脑中一闪而去的是些什么
是我们久居的语言的宫殿？还是
别的什么，我记得一些断断续续的句子
我记得旧时的箜篌。年轻时
也曾以邀舞之名获得一两次仓促的性爱
而我至今不会跳舞，不会唱歌
我知道她们多么需要这样的瞬间
她们的美貌需要恒定的读者，她们的舞步
需要与之契合的缄默――
而此刻。除了记忆
除了勃拉姆斯像扎入眼球的粗大砂粒
还有一些别的什么？
不，不。什么都没有了
在这个唱和听已经割裂的时代
只有听，还依然需要一颗仁心
我多么喜欢这听的缄默
香樟树下，我远古的舌头只用来告别
——选自《颂九章》，2010年7月
以病为师
经常地，我觉得自己的语言病了
有些是来历不明的病
凝视但不必急于治愈
因为语言的善，最终有赖它的驱动
那么，什么是语言的善呢
它是刚剖开、香未尽的柠檬
也可能并不存在这只柠檬
但我必须追踪她的不存在
——选自《横琴岛九章》，2016年11月
深夜驾车自番禺去珠海
车灯创造了旷野的黑暗
我被埋伏在
那里的一切眼睛所看见
我
孤立
被看见
黑暗只是掩体。但黑暗令人着迷
我在另一种语言中长大
在一个个冰冷的词连接
而成的隧洞中
寂静何其悠长
我保持着两个身体的均衡
和四个黑色轮毂的匀速
飞蠓不断扑灭在车玻璃上
他们是一个个而非
一群。只有孤立的事物才值得记下
但多少黑暗中的起舞
哭泣
并未被我们记下
车载音乐被拧到最低
接近消失——
我因衰老而丢掉的身体在
旷野
那些我描述过的年轻桦树上
在小河水中
正站起身来
看着另一个我坐在
亮如白昼的驾驶舱里
渐行渐远
成为雨水尽头更深黑暗的一部分
——选自《横琴岛九章》，2016年11月
南洞庭湿地
所有地貌中我独爱湿地
它们把我变成一个
两个，或分身为许多个
寡淡的迷途者
在木制栈道上，踩着鹭鸶模糊的
喉咙走向湖泊深处
又看见自己仍在远处枯苇丛
同一个原点上
此生多少迷茫时刻
总以为再度不过了
附身于叛道离经的恶习
被淡淡树影蔽着，永不为外人所知
只在月明星稀的蛮荒之中
才放胆为自己一辩
徒有哀鹭之鸣
以为呼朋引类
徒觉头颅过重
最终仍需轻轻放平
听见第二个我在焦灼呼唤
我站在原地不动
等着汹涌而旋的水光把我抛到
南洞庭茫茫湿地的外边
——选自《入洞庭九章》，2016年10月
古老的信封
星光在干灰中呈锯齿状
而台灯被拧得接近消失
我对深夜写在废纸上又
旋即烧去的
那几句话入迷
有些声音终是难以入耳
夜间石榴悄悄爆裂
从未被树下屏息相拥的
两个人听见
堤坝上熬过了一个夏季的
芦苇枯去之声如白光衰减
接近干竭的河水磨着卵石
而我喜欢沿滩涂走得更远
在较为陡峭之处听听
最后一缕河水跌下时
那微微撕裂的声音
我深夜写下几句总源于
不知寄给谁的古老冲动
在余烬的唇上翕动的词语
正是让我陷于永默的帮凶
——选自《杂咏九章》2015年9月
孤岛的蔚蓝
卡尔维诺说，重负之下人们
会奋不顾身扑向某种轻
成为碎片。在把自己撕成更小
碎片的快慰中认识自我
我们的力量只够在一块
碎片上固定自己
折枝。写作。频繁做梦——
围绕不幸构成短暂的暖流
感觉自己在孤岛上。
岛的四周是
很深的拒绝或很深的厌倦
才能形成的那种蔚蓝
——选自《横琴岛九章》，2016年11月
芦花
我有一个朋友
他也有沉重肉身
却终生四海游荡，背弃众人
趴在泥泞中
只拍摄芦花
这么轻的东西
——选自《叶落满坡九章》，2017年2月
远天无鹤
我总被街头那些清凉的脸吸附
每天的市井像
火球途经蚁穴
有时会来一场雷雨
众人逃散——
总有那么几张清凉的
脸，从人群浮现出来
这些脸，不是晴空无鹤的状态
不是苏轼讲的死灰吹不起
也远非寡言
这么简单
有时在网络的黑暗空间
就那么一、两句话
让我捕捉到它们
仿佛从千百年中淬取的清凉
流转到了这些脸上
我想——这如同饥荒之年
即便是饿殍遍地的
饥荒之年，也总有
那么几粒种子在
远行人至死不渝的口袋里
——选自《叶落满坡九章》，2017年2月
渐老如匕
旧电线孤而直
它统领下面的化工厂，烟囱林立
铁塔在傍晚显出疲倦
众鸟归巢
闪光的线条经久不散
白鹤来时
我正年幼激越如蓬松之羽
那时我趴在一个人的肩头
向外张望
旧电线摇晃
雨水浇灌桉树与银杏的树顶
如今我孤而直地立于
同一扇窗口
看着高压电线从岭头茫然入云
衰老如匕扎入桌面
容貌在木纹中扩散
而窗外景物仿佛几经催眠
我孤而直。在宽大房间来回走动
房间始终被哀鹤般
两个人的呼吸塞满
——选自《杂咏九章》，2015年9月
不可多得的容器
我书房中的容器
都是空的
几个小钵，以前种过水仙花
有过璀璨片刻
但它们统统被清空了
我在书房不舍昼夜的写作
跟这种空
有什么样关系？
精研眼前事物和那
不可见的恒河水
总是貌似刁钻、晦涩——
难以作答
我的写作和这窗缝中逼过来的
碧云天，有什么样关系？
多数时刻
我一无所系地抵案而眠
——选自《裂隙九章》，2016年1月
自然的伦理
晚饭后坐在阳台上
坐在风的线条中
风的浮力，正是它的思想
鸟鸣，被我们的耳朵
塑造出来
蝴蝶的斑斓来自它的自我折磨
一只短尾雀，在
晾衣绳上踱来踱去
它教会我如何将
每一次的观看，都
变成第一次观看——
我每个瞬间的形象
被晚风固定下来，并
永恒保存在某处
世上没有什么铁律或不能
废去的奥义
世上只有我们无法摆脱的
自然的伦理
——选自《黄钟入室九章》，2017年4月
崖边口占
闲看惊雀何如？
凌厉古调难弹。
斧斫老松何如？
断口正欲为我加冕。
悬崖何时来到我的体内又
何时离去？
山水有尚未被猎取的憨直。
余晖久积而为琥珀。
从绝壁攀援而下的女游客，
一身好闻的
青木瓜之味。
——选自《敬亭假托兼怀谢朓九章》，2016年8月
在永失中
我沿锃亮的铁路线由皖入川
一路上闭着眼，听粗大雨点
砸着窗玻璃的重力。时光
在钢铁中缓缓扩散出涟漪
此时此器无以言传
仿佛仍在我超稳定结构的书房里
听着夜间鸟鸣从四壁
一丝丝渗透进来
这一声和那一声
之间，恍惚隔着无数个世纪
想想李白当年，由川入皖穿透的
是峭壁猿鸣和江面的漩涡
而此刻，状如枪膛的高铁在
隧洞里随我扑入一个接
一个明灭多变的时空
时速六百里足以让蝴蝶的孤独
退回一只茧的孤独
这一路我丢失墙壁无限
我丢失的鸟鸣从皖南幻影般小山隼
到蜀道艰深的白头翁
这些年我最痛苦的一次丧失是
在五道口一条陋巷里
我看见那个我从椅子上站起来了
慢慢走过来了
两个人脸挨脸坐着
在两个容器里。窗玻璃这边我
打着盹。那边的我在明暗
不定风驰电掣的丢失中
——选自《遂宁九章》2016年4月
秋兴九章之四
钟摆来来回回消磨着我们
每一阵秋风消磨我们
晚报的每一条讣闻消磨着我们
产房中哇哇啼哭消磨我们
牛粪消磨着我们
弘一也消磨我们
四壁的霉斑消磨着我们
四壁的空白更深地消磨我们
年轻时我们谤佛讥僧，如今
加了点野狐禅
孔子、乌托邦、马戏团轮番来过了
这世界磐石般依然故我
这丧失消磨着我们：当智者以醒悟而
弱者以泪水
当去者以嘲讽而
来者以幻景
只有一个珍贵愿望牢牢吸附着我：
每天有一个陌生人喊出我的名字
2014年10月
寒江帖
笔头烂去
谈什么万古愁
也不必谈什么峭壁的逻辑
都不如迎头一棒
我们渺小
但仍会颤栗
这颤栗穿过雪中城镇、松林、田埂一路绵延而来
这颤栗让我们得以与江水并立
在大水上绘下往昔的雪山和狮子。在大水上
绘下今日的我们：
一群弃婴和
浪花一样无声卷起的舌头
在大水上胡乱写几个斗大字
随它散去
浩浩荡荡
——选自《寒江帖九章》2015年10月
秋江帖
去年八月，江边废弃的小学
荒凉的味道那么好闻
野蒿壮如幼蟒
垃圾像兽类的残骸堆积
随手一拍，旧桌子便随着
浮尘掩面而起
窗外正是江水的一处大拐弯
落日充血的巨型圆盘
恰好嵌在了凹处
几根枯枝和
挖掘机长长黑臂探入盘内
——仿佛生来如此
我想，在世界任何一处
此景不复再现
阒寂如泥
涂了满面
但世界的冲动依然难以遏止：
灰鸥在江上俯冲
黑孩子用石块攻击我的窗户
孩子们为何总是不能击中？
他们那么接近我的原型
他们有更凶悍的部队和无限的石块
潜伏于江水深处
我知道数十年后
他们之中，定有一人将侵占
我此刻的位置
他将继承这个破损的窗口，继承窗外
又聋又哑的好世界
这独一无二的好世界
——选自《寒江帖九章》2015年10月
空椅子
朋友们曾像潮水涌来
填满我书房的空椅子，又潮水般退去
某个人的某句话，我在很久
之后才有所醒悟
仿佛在这些椅子上空掉的
东西，还可以再掏空一次
有些人来过多次，在雨夜
有些长谈曾激荡人心
我全都忘记了
某种空，是一心锤炼的结果
但锤炼或许并无意义
那些椅子摆在深渊里
有一个，在武汉瘟疫中死去
他的妻子打电话来
仿佛只是打给这里的某张空椅子
我不确定他在哪个位置坐过
夜里。在黑暗中。最安静时刻
我把每张可能陷于低泣
的空椅子都坐了一遍
——选自《时疫与楚歌九章》，2020年2月
欲望销尽之时
我不知什么是幻象
也从未目睹过
任何可疑的幻象
我面前这碗
小米粥上
飘荡着密集的、困苦的小舟
我就活在这
历代的凝视中
——选自《黄钟入室九章》，2017年4月
我的肖像
在全然的黑暗中从
颅骨深处浮出的脸
才是我们最真实的肖像
我更愿我的脸，是
薇依的脸
裹在病房的脏床单上
附着于她的光线
要越少越好
黑暗将赋予我们通灵的视力
“知我者”是个幻觉
“我还活着”是二次幻觉
我等着一双手
从我的脸中
剥离出一副衰老的狮子的脸
肖像填补着世代的淡漠
这双手，或许来过或许
早已放弃了我
我写作，是这一悲剧的延续
——选自《黄钟入室九章》，2017年4月
绷带诗
七月多雨
两场雷雨的间隙最是珍贵。水上风来
窗台有蜻蜓的断肢和透明的羽翼
诗中最艰难的东西，就在
你把一杯水轻轻
放在我面前这个动作里
诗有曲折多窍的身体
“让一首诗定形的，有时并非
词的精密运动而是
偶然砸到你鼻梁的鸟粪或
意外闯入的一束光线”——
世世代代为我们解开绷带的，是
同一双手；让我们在一无所有中新生膏腴的
在语言之外为我们达成神秘平衡的
是这，同一种东西……
铁索横江，而鸟儿自轻
——选自《白头鹎鸟九章》，2017年7月
鸦巢欲坠
在老家那些旧房子里
我总是找到
最暗的那间
坐在窗前看盛夏的
光线怒穿苦楝树冠
带着响声，射进屋内来
而光阴偏转，每间房子
轮流成为那最暗的一间
冬日里，小河冻住了
夜间听到她底层仍在流动
像若有若无的哭声
再去听又找不到了
父亲死后，他的竹箫
像细细墓碑挂在墙上
母亲开始担心房子会塌掉
我最喜欢的仍是十一月底
光线整体寡淡。从每个
房间都能看到堤上
叶子剥光的大树
那一排排，黑色的鸦巢欲坠
——选自《叶落满坡九章》，2017年2月
云泥九章
1
铁轨切入的荒芜
有未知之物在熟透
两侧黑洞洞的窗口空着
又像是还未空掉，只是
一种空，在那里凝神远眺
在“空”之前冠之以一种
还是一次？这想法折磨着我
在我们的语言中
“一次”中有壁立
而“一种”中有绵长
没人知道窗口为什么空掉
远行者暗自立誓百年不归
火车从裂开的山体中穿过
车顶之上是漂移的桉树林
雨中的桉树青青。忧愁壁立
忧患绵长
2
蓊郁之林中那些枯树呢
人群里一心退却
已近隐形的那些人呢
窗外快速撤走的森林让人出神
雨中的，黑色的
巨型森林单纯专注如孤树
而人群，像一块铁幕堵住我的嘴
我听不到自己的声音
看上去又像我从不
急于回答自己
几个小时的旅途。我反复
沉浸在这两个突发的
令人着魔的问题之中
以枯为美的，那些树呢
弃我而行又永不止息的那些人呢
3
塔身巍峨，塔尖难解
黑鸟飞去像塔基忽然溢出了一部分
黑鸟在减速的
钢化玻璃中也在
湖面之灰上艰难地移动自己
湖水由这个小黑点率领着向天际铺展
直到我们再也看不见它
冷战之门，在那里关上
黑鸟取走的，在门背后会丧失吗
当高铁和古塔相遇在
刹那的视觉建筑中
数十代登塔人何在
醉生梦死的樱花树何在
映入寺门的积雪何在
我只剩这黑鸟在手，寥寥几笔建成此塔又在
条缕状喷射的夕光中奇异地让它坍塌了大半
4
高铁因故障暂停于郊处。一种
现实的气味，一个突如其来的断面
石榴树枝在幻觉中轻柔摆动
风的线条赤裸着，环绕我们
小黑狗恹恹欲睡
旧诊所前空无一人
暮光为几处垃圾堆镀上了金边
没有医生，没有病人，没有矛盾
渗着血迹的白衬衫在绳子上已经干透
我拥有石榴趋向浑圆时的寂静
我的血迹，在别人的白衬衫上，已经干透
5
旷野有赤子吗
赤子从不来我们中间
瞧瞧晨光中绿蜻蜓
灰椋鸟
溪头忘饮的老牯牛
嵌入石灰岩化石的尾羽龙
瞧瞧一路上，乱石满途而乱石自在
紫云英葳蕤而紫云英全不自知
轻曳的苦楝，仿佛有千手千眼
它们眼底的洁净、懵懂
出入废物箱的啮齿类动物
它们眼底的灰暗、怯懦
全都是我们的，不是它们自己的
语言拥有羞辱，所以我们收获不多
文学本能地构造出赤子的颓败
我们不能像小草、轻风和
朝露一样抵达土中漫长的冥想
车厢外，这些超越了形式
的身体炙热、衰老、湮灭
这一双双眼睛周而复始
这些云中
和泥中的眼睛
6
那个孩子坐在土中做梦
看见自己和一个小伙伴在荒山夜行
受到惊吓，把手电筒扔出好远
手电筒在满是大石头的坡上滚动
喷涌的光柱胡乱切割着春夜的
黑宝石。棱面上折射的光令他目盲
他死之前，我最后一次到B地看他
生意上的接连挫败让他病体枯竭
我坐在那儿陪着他
给他讲述一座座荒山的名字
我知道光线已不在我们手中
躲在墓碑后出汗的身体，再回不了体内
会有一股稀有的蛮力
把我们吞入曾经的那个壳中吗
在那里，吮吸黑暗。旧电筒之光在
大石头中兀自滚动。许多年。凝成那诗句
7
在密室中听她唱歌
为她拉上厚厚丝绒窗帘
写了三年，只唱一次。说罢她就
把涂抹着词谱的小本子烧掉了
我坐在慢慢升起的椅子上听着
脑中有朵孤云
静静悬在那儿
歌声像泄密的沙子堆满了走廊和
贮存白炽灯、古籍及冰块的书房
很奇怪，我从灯罩下的淡淡阴影
而非她的喉咙，从她灰鹤一样
的细脖子而非她的美貌中
获得了满足
那歌声攻击，又压抑，在四壁回旋
你好，回程中的春雪
你好，伤口
孤云多年闲挂着
她从未触碰到那儿
8
路灯照着一小块扇形
的雨点，幽灵般闪亮
大部分旅途是黑暗的
运气好时
有个一言不发的邻座
钥匙开启某些东西
有些眼睛凉下来
看见困顿又静谧
的雨点
坐在，另一些
雨点之上
雨点剥开
几条肮脏街道的生活剥开
灌木丛上拂动的白塑料袋犹似白绫
一些名字野狐般失踪
我曾有怎样一双眼睛，现在不在了
B 地依然不可知、不可测、不可控
接下来还有糊涂的几十年是
四海一家还是独守
一隅，没人这样问过我
9
木门在夏季暴雨的击打中变形
父亲每次进来，先得狠狠踹上一脚
门外树梢的月亮越过他的
肩膀一下子抵到我的额头
这是我对月亮最初的印象
基于它呈现的苍白和虚无
我们在此失去的可能更多
父亲死去十一年了
我竟然一次也没梦到过他
不悬于任何一根钉子的月亮
不依靠任何事物而成的恍惚
滋养着我们慢慢对应
写作最深的迷人之境
是逝者伴随我们完成从
A地到B地的徒然迁徙
父亲高挂于途中任何一处
干干净净的风吹着
我们从它的空心一次次由云入泥
2019年4月
陈先发，当代诗人、作家，现居合肥。１９６７年１０月生于安徽桐城，１９８９年毕业于复旦大学。主要著作有诗集《写碑之心》、《九章》、《陈先发诗选》、《巨石为冠》、长篇小说《拉魂腔》、随笔集《黑池坝笔记》（系列）等二十余部。
曾获鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖、十月文学奖、中国桂冠诗歌奖、诗刊年度奖暨陈子昂诗歌奖、英国剑桥大学“银柳叶奖”、美国哥伦比亚大学2022春季大赛翻译大奖等数十种。2015年与北岛等十诗人一起获得中华书局等单位联合评选的“百年新诗贡献奖”。作品已被译成英、法、俄、西班牙、希腊、波兰、西里尔等多种文字传播，正产生越来越广泛的影响。
洞穿记忆的九个切口
——陈先发“九章”系列诗歌阅读札记
张媛媛
九章，作为个人体例
在当下愈发趋于同质化的诗坛中，陈先发是少数几个葆有鲜明个人风格的诗人之一。个人风格是一种与自我的约定，也可以理解成在写作中对自己的约束与限定。正如德国诗人诺瓦利斯（Novalis）所说，“一首诗越是个人化、地域化、限时化，它就越接近诗歌的中心。”[1]将诗歌缩聚于特定的时间、空间、语言，看似失去广袤自由的可能，实则更加接近某种普遍性的真理。对于诗人而言，风格的选择，“无不是分析性经验、历史、伦理与个性所使然”[2]。作为诗人签名的延长，风格既是一种充满象征意味的个人符号，也是诗人对于诗歌本身的自我知遇感（self-recognition）[3]。换言之，风格的形成不是对既往创作的重复，而是对自我的反复辩别与确认。风格呈现出一个诗人独有的气息。它不是一成不变的，但百变不离其宗，无论现实的物象在语言的重塑中如何扭曲变形，都不会偏离诗之核心。2010年以来，陈先发创作了多组“九章”系列诗歌。作为一种独特的个人体例，“九章”已然成为其个人风格的符号。
“九章”体例的命名显然是对楚辞与屈原的致敬。除此之外，在汉语中，“九”为数之大者，有“无穷尽”之意。而“章”，据《说文解字》释义，“乐竟为一章”，表示一曲终了，又孳乳出图案纹饰与文采辞藻的含义。因而“九章”，也暗含了诗人对无尽才思、无限诗意的期许。九章系列诗歌，每一组都包含九首诗，这些诗歌每一首可以看作独立的小诗，在诗人精心的布局中，又共同构成一首完整的长诗。这种个人体例，实际上是诗人对自己的有意约束。现代汉诗挣脱了平仄格律的桎梏，不再为某种固化的格式所累，但这并不意味着新诗创作可以全无章法。诗歌不应该是戴着镣铐的舞蹈，更不能是毫无限制的群魔乱舞。程式与自由间保持着一种微妙的平衡，在陈先发看来，“个人写作应在一种严厉的自体约束中达到心灵的自由，就像在四壁封闭的斗室中去实现一颗心的无限漫游一样，以此完成对自我的深刻塑造。”[4]他的“九章”系列诗歌就是这样一种“斗室之舞”，洁净而纯粹，身处其中，优游自如，“每一刻如此清澈珍贵/每一粒浮尘如此明朗/看上去如此不可逾越”（《遂宁九章·斗室之舞》）。九章体容纳着九种视角，提供了九个可以持续探入的切口。面对难以用一首诗包罗囊括的经验，诗人有意尝试从九个不同维度反复书写，如同传说中有九条命的狸猫，给自己九次机会去逼近表达的极限，直至洞穿内心全部的神秘，全部的冲动，全部的幽暗与“不可说”……
柳梢与群树的辩证法
在陈先发的诗歌美学中，整体与部分的辩证法最为关键。作为整体的九章，被诗人赋予了如同建筑般严密的结构。这种严密不是整饬，方正，严丝合缝地并置与拼接，而是在混沌的空间中建立一种诗性的秩序——轻重缓急，错落而有致；光影交织，移步便换形。九首诗的排列布局是诗人深思熟虑，精心设计的产物，如同书写一篇文章需要考量起承转合，构造一首长诗也需要注意诗歌中情绪的波动起伏、思想的逻辑推演、语言的疏密配合。视觉上，依据词语的密度，诗行在空间上有所留白；听觉上，依据诗人的气息，诗意在时间上有所停顿。感官与理智彼此协调，抒情与叙事相互交织，每一个部分都如同拼图的碎片，能够恰到好处地镶嵌于整体的圆融之中。如果用从陈先发诗中借取的意象作喻，九章中的单篇小诗，便如滨湖“柳梢”。诗人以短诗探索语言如何作用于简单的事物，如何“捕捉柳梢变幻的瞬间”，其结果往往是一种“轻度的沮丧”，因为“语言甚至无法将/杨柳的碧绿从/被无数树种滥用的碧绿中，分离出来”（《杂咏九章·滨湖柳》）。而九章之为整体，则如“群树婆娑”，自然的丹青妙手造就世间的伟大艺术，九根功能迥别的枝桠同气连枝，听命于同一根系，以连贯的呼吸造就一棵嘉树的姿态，九棵形态各异的树木盘根错节，枝叶扶疏，使得“一切浓淡恰到好处”《杂咏九章·群树婆娑》）。
空白帖：汉诗留白传统
汉诗素有留白传统。“留白”是指艺术作品的有无相通，虚实相生，时隐时显，欲说还休，通过刻意的停顿、缺失、隐藏、空余，制造意蕴无穷的审美空间。现代汉诗中对“留白”传统的延续也是新诗与古诗的共同编码之一。现代汉诗的“留白”不仅是指因分行、空格等因素产生的外在体式上的空白部分，更指向了汉语自身蕴含的留白美学。在符号学的视阈下，“留白”也可以被看作是一种空符号(zero sign)，象征某种物质的缺失，比如“空白、黑暗、寂静、无语、无嗅、无味、无表情、拒绝答复等等”[5]。在传统书画中，“留白”技法以笔墨的虚实变化，画面的栖泊喘息，使整个作品更为和谐，空白部分带来更加广阔自由的想象空间。在古典诗歌中，“留白”则代表了一种“言不尽意”的审美取向。老子云：“道可道，非常道；名可名，非常名。”“道”与“名”皆是不可言传，难以述说。《文心雕龙》中的“意翻空而易奇，言征实而难巧”也是这个意思。“言”能够抵达的“意”实在有限，而大象无形，大音希声，无法用语言传递的部分，便借助“留白”使人心领神会，达到“此时无声胜有声”的效果。
最能彰显古典诗歌留白美学的佳作非柳宗元的《江雪》莫属。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”短短二十字，却构造出一个宏大寂寥，物我两忘的诗境。天地浩渺，万籁无声，寒江之上，蓑笠翁形单影只，独自垂钓，而他所钓之物，竟是洁白无瑕的冬雪。柳宗元无一赘笔，只将笔墨置于关键的意象，余下无尽留白。此诗颇具画面感，且与传统山水画所追求的意境气韵十分契合。正因如此，“江雪”也成为了唐宋以来历代画家最爱的山水题材之一。比如北宋范宽的《寒江钓雪图》，宋徽宗赵佶的《雪江归棹图》，南宋马远的《寒江独钓图》等等。
陈先发的《寒江贴九章》便是从《江雪》及其相关画作的意境引申而来。如前文所述，这组“九章体”诗歌也采取了从九个维度不断靠近表达核心的创作方式。《寒江帖九章》，依序分别为《寒江帖》《秋江帖》《江右村帖》《春江帖》《空白帖》《汉女帖》《寒江二帖》《江右村二帖》与《坝上松》。《寒江帖》“绘下往昔的雪山和狮子”，映照观者战栗的视线，诗中的“留白”是随浪花散去的文字；《秋江帖》将思绪拉向“江边废弃的小学”，描摹早秋八月毫无古意的当代废墟，诗中的“留白”是预言中数十年后的“好世界”；《江右村帖》由秋入冬，从江畔走向村中，感知大醉之后“村头村尾奇异的安静”，诗中的“留白”是燃烧的红蜡烛与孤儿一般尚未成熟的红柿子，隐去一段没有说出的旧事；《春江帖》拨快指针，记录或追忆春末五月，“父亲去江底追逐一根乌木”的往事，“再等等”“再等等”……未完待续的故事，随江水汹涌而来，正是诗中的留白。
第五首《空白帖》，占据组诗的中间地带，也指出诗眼所在——空白。诗人渴望“一种千锤百炼的空白”，而越追求“空”，越难免陷入“满”的泥沼——“越用力容器就越满/你生前坐的椅子/越擦就越空不掉/那些空各有面目”。这里的容器就是诗歌本身，《空白帖》承载着诗人对诗歌本身的反思。陈先发从马远的《寒江独钓图》中顿悟，与其刻意追求“空白引领乌合的目光/入座”（张枣：《空白练习曲》），不如全然忘记，“漫长空白不可说”（《不可说九章·渺茫的本体》）。接下来的四首诗中，留白带来的余韵更为悠长。《汉女帖》中生于汉水之滨的少女带来一重“空”的想象，“行走中杯子空掉，不可言说的江水在上涨”；《寒江二帖》中大雪封江的景象塑造一个“空”的场域，“雪停了。无声时体内更为空旷”；《江右村二帖》中悲伤的事故指向“空”的表达，“语言并不能为这些草木器官/提供更深的疲倦”；《坝上松》中关于松脂的芳香唤醒“空”的记忆，“只有我享受了最轻又最好的——/十一二岁，正午在林间空地/当我长睡而醒/温暖松针在全身覆盖了厚厚一层”。这些不同意蕴的“空”，共同拓展着诗歌想象的边界，甚至已经触碰到了诗人心向往之的某个“没有语言的清凉世界”（《敬亭假托兼怀谢眺九章·行至半途的饥渴》）。
“笔头烂去/谈什么万古愁”
除了留白带来的美感，《寒江帖九章》最震撼我的，是诗人陈先发消解写作焦虑的坦然。诗一开篇，诗人便直抒胸臆：“笔头烂去/谈什么万古愁”。这是对久久郁结于古典汉诗传统之上的愁绪的蔑视与不屑一顾。加拿大文学批评家诺思洛普·弗莱（Northrop Frye）认为：“每一首伟大的诗歌都是它的时代的产物，因此它也受那个时代的焦虑的影响。”[6]实际上，汉语新诗自诞生起，便始终萦绕着种种焦虑，既有从古典汉诗中延续的某种“万古愁”，也有透过翻译和阅读，从西方诗歌中“传染”而来的某种恐惧与虚空。比如里尔克（Rainer Maria Rilke）对“艺术家作为文化记忆承载者的责任”[7]感到焦虑，或者乔治·巴塔耶（Georges Bataille）把保留在文学中的焦虑视作对腐烂物的恐惧与对某种虚空的焦虑[8]。不过，这些舶来的焦虑，本就根基不深，最难抗拒的还是奔腾在汉语血脉之中的“万古愁”。对比华夏文明与两希文明（及其继承者）的情绪底色，批评家敬文东深中肯綮地指出：“和诸种古老的文明相较，汉文化过早洞悉了尘世的真相（或者它自以为洞悉的就是真相），只愿在此岸世界展开凡俗的人生，不相信天堂或永恒，乐于接受‘拯救是徒劳’（西川：《杜甫》）这个显而易见的无神论事实。”[9]西方诗歌传统中的焦虑孳乳于原罪观与救赎意识，古典汉诗传统中可以辨识的焦虑则是形而上与形而下的“万古愁”（或“千岁忧”）。形而下的“万古愁”基于事功，形而上的“万古愁”则得自于可以被直观的人生苦短。形而下的“万古愁”相对容易化解，尽管“举杯销愁愁更愁”，但若将五花马、千金裘，通通换作醉人的酒，何尝不能“与尔同销万古愁”呢？良辰美景，醇酒佳人皆是治愈内心的良方，再不济也可提供逃离纷扰愁绪的港湾，借用几年前流行日剧中的说法——“逃避虽可耻但有用”。形而上的“万古愁”却是让人无处可逃的，谁能不被卷入时间的洪流呢？时间早已摘下神秘的面具，睥睨一世地向诗人宣战：“二月开白花，你逃也逃不脱，你在哪儿休息/哪儿就被我守望着。”（张枣：《何人斯》）
父亲从空白中回来
陈先发的诗歌也凝结着这样两种“万古愁”。那么他是如何化解事功与时间的双重焦虑从而抵御创造力枯竭的呢？九章体或许就是他提出的解决方案。《秋兴九章》中，诗人如此写道：
我的枯竭，可以像一幅画
那样挂在墙上吗
这面墙空置已久
一个字也写不出时我
把双脚搁在旧书架上
对着墙上空白长久地出神
父亲常从这空白中回来
告诉我一点
死亡那边的消息
有时，也会有多年前的
一场小雨停在那里
而秋夜深沉
不能入睡的不止我一个
世间剑子手鼾声如雷
野地的黑窑工不能入睡
南飞的雁鼾声如雷
北飞的雁不能入睡
地下的父亲鼾声如雷
墙上相聚的父子不能入睡
枯竭是诗人最难释怀的焦虑。在意大利思想家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）看来，拥有语言的人越多，其所背负的无法言说的压力就越大，以至于诗人用最繁复的言辞进行言说，“指涉和符号的制造已经枯竭殆尽，苦涩的后果随之而来——那便是对言语施暴”[10]。在噤声与施暴中，语言被反复压榨，与此同时，海量资讯与纷繁物象涌入愈发封闭的信息茧房。在这样的境遇之中，诗歌的留白尤为关键。摆脱枯竭危机的钥匙，就隐藏在诗歌语言的空白地带。在诗人凝望的空白中，生死的界限变得模糊。父亲的形象从空白中浮现，消解人生朝露、去日苦多的哀愁。在诗歌构建的空间中，父亲不会因死亡而永远沉默，他一生的经验、智慧、思想、语言都将随着血脉传递到子辈的笔端。陈先发的许多诗中都书写了“父亲”，比如《颂九章·垮掉颂》中“为了把我层层剥开/我的父亲死去了”；《叶落满坡九章·鸦巢欲坠》中“父亲死后，他的竹箫/像细细墓碑挂在墙上”；《云泥九章》中“父亲死去十一年了/我竟然一次也没梦到过他”……最具代表性的则是书写父亲疾病与死亡的长诗《写碑之心》。在这首诗中，父亲的形象不是单一的，他所书写的不仅是与自己血脉相承的父亲，也是一代人的父辈乃至历史的父亲、诗歌的父亲……因涉及死亡与时间的终极问题，“父亲”的形象具有了超越时间的本质。
古老冲动与表达之难
陈先发“九章”系列诗歌的另一核心主题是“表达之难”。几乎在每一组“九章体”诗歌中，都有诗人对写作本身的反思——亦即对于“表达之难”的呈现。所谓“表达之难”，或许可以从两个方面去阐解。其一指向语言的限度，即寻找精确的语言，作出确切表达是艰难的。在《杂咏九章·古老的信封》的结尾，诗人写道：“我深夜写下几句总源于/不知寄给谁的古老冲动/在余烬的唇上翕动的词语/正是让我陷于永默的帮凶”。写诗源于某种神秘的古老冲动，这种冲动不仅是倾诉的欲望，更是命名能力与话语权力的索求。语言能够说出的、词语能够穷尽的，只是茫茫物象、万千纷绪中极为有限的一部分。对于诗人来说，直面内心的繁复，阐解自我的哲学并非易事，“说出”本身就是艰难的——“面对众人我无法说出的话/在此刻这幽独中仍难表达”(《敬亭假托兼怀谢眺九章·暴雨洗过敬亭山》) 。但“最难捱的危机莫过于/找不到一个词/把它放在不可更改的位置上”(《裂隙九章·来自裂隙的光线》)。诗人向往诗之精确，因而不得不在诗学语言与真实事物的两难之间纠结摇摆。在一首理想的、绝对精确的诗中，每一个词都是唯一的，都是不可增删，无法取代的。所有词语之间都存在着神秘的关系，它们或者互相吸引，或者彼此排斥，诗人必须将它们置于不可变更的唯一位置，才能使诗歌整体达到完美地平衡。英国哲学家罗杰·克鲁斯顿（Roger Scruton）认为：“诗歌的说服力，不在于对普遍意义上抽象真理的思考，而在于信仰的真理，是从感情之中找到自我信仰的真理。诗歌涉及观察、准确性，以及一种对具体事物的尊重：不是涵盖一切的普遍性，而是对真实事物的认知。”[11]对表达的准确性的追求，是诗人的信仰与不可推却的天职。
“表达之难”的另一重意蕴指向诗歌本身的难度，即对“新诗的必达难达之情”的介入。诗人警惕并且尽量在诗中避免陷入陈词滥调。那些轻易流淌而出的表达是不值得信任的；那些脱口而出的词语，那些一蹴而就的感怀，都是语言与文化自我运作的产物。它们是知识，是潜在记忆，是继承或模仿而来的箴言，是让人过目难忘的语句，却不是诗。真正的新诗必然是有难度的，它挑战着那些难以命名的，甚至不可言说的万事万物。陈先发将这种“表达之难”凝缩于《不可说九章》之中，他描摹着空房子的墙面、未画成的牡丹、湖水中的孩子、枯荷上的雨点……竭力接近着不可说的神秘；他探索不可知的花香的终点、不可知的悬崖的崩坍，慨叹着“道一声精准多么难”（《不可说九章·街头即绘》）；他深知每一个缄默物体都等待着诗人批隙导窾的手术刀，一点点剥离出它体内的呼救声，但“这由即兴物象压缩而成的/诗的身体不可说/一切语言尽可废去，在/语言的无限弹性把我的/无数具身体从这一瞬间打捞出来的/生死两茫茫不可说”（《不可说九章·渺茫的本体》）。在形迹之间，对立与言说之间，遗忘与未知之间，诗歌的“表达之难”，从“摧残性的阅读”中叛逃，抵达“不可知的落花/不可说的眼前”（《不可说九章·对立与言说》）。
语言的病与善
如何洞悉甚或抵达那些“不可知”与“不可说”呢？陈先发诗中给出的答案是：以病为师。诗人凝视且不急于治愈语言中来历不明的“病”，这些病症或许是成分的残缺，或许是句意的歧义，或许是表达的重复，或许是语序的颠倒，又或者是前后矛盾、不合常理。对于正式的公文、严谨的合同或者应考的作文，语病是大忌，但对于诗歌而言，这些细小的创伤、轻微的红肿、跳动的疼痛，则无伤大雅。如同换季时的过敏症状，为身体敲响警钟，语言的病症也提高甚或重塑了表达的抵抗力。陈先发认为，“语言的病”驱动着“语言的善”。那么何为语言的善呢？——“它是刚剖开、香未尽的柠檬/也可能并不存在这只柠檬/但我必须追踪她的不存在”（《横琴岛九章·以病为师》）。一语中的，一目了然。诗歌不仅依赖于某种新鲜的经验（恰如那只刚刚剖开，汁液充盈的柠檬），更取决于对某种不可见之物（如同那只可能并不存在的柠檬）的凝视与追踪。诗的本质是神秘的，只有通过这样长久的、执着的凝视，才能真正发觉“语言的善”。巴什拉（Gaston Bachelard）说：“诗运用无数方式教我们观察，给我们凝视太阳的勇气。这样，诗人在我们身上巩固通过对直面世界去理解世界的‘看’的主体。”[12]人们观看世界，浏览语言，走马观花，只望见美好一面，不愿直面种种弊病；诗人则是凝视世界，不仅看到“语言的病”，也领悟了其中的“善”。陈先发如此区分这样两种不同的“看”：观看是一次性的，“每一次的观看，都/变成第一次观看”(《黄钟入室九章·自然的伦理》）；凝视则是永久的，而“我就活在这/历代的凝视中”(《黄钟入室九章·欲望销尽之时》）。
在火车上怀古
怀古题材是“九章”系列诗歌中极为重要的一种类型，也是诗人陈先发借镜古典的方式之一。在古典诗歌中，怀古诗常常因景生情，由某一历史遗迹引发吊古之情或者人事沧桑之感慨。怀古诗的主旨在于怀古伤今的历史感慨，依文学批评家张闳之见，“在这类诗中，历史的‘废墟’，对于其观赏者来说，不是异己性的。相反，它构成了这些幸存者的现实生存中的世界景观之一部分。由于历史“废墟”的存在，使得那些早已成为过去的古代世界和古人生活与现在的世界联系在一起了。历史的链条通过怀古者的现实生存得以延续，历史的“匮乏感”在诗人的怀古愁绪中得到了代偿性的充实。古迹的残缺昭示给人们的，却是一个总体性的历史时间结构，它使人们理解了历史的时间属性。人们在‘废墟’上，看到了历史兴衰的必然性，并同时也意识到‘自我’在历史中的位置。”[13]在怀古“九章体”中，最具代表性的是《敬亭假托兼怀谢眺九章》，诗人游历至安徽宣城，面对李白曾写过的敬亭山、谢眺遗迹与大量明清古村落，怀古之情愫便油然而生。“追古”、“口占”、寻章摘句，吟咏作赋，古意的题目下书写现代的诗思。比如《敬亭假托兼怀谢眺九章·醉后谢眺楼追古》，在谢眺遗迹，诗人思索的不是与之相关的历史典故，也没有借前人的诗句隐喻当下现实，而是反思在“如何抛弃/一个强大的死者”。这是一个现代诗人不得不面对的诗学难题，即如何摆脱“影响的焦虑”。面对被谢眺写尽的山水，被李白写尽的“敬仰”，诗人没有过多地自惭形秽，反而很快释怀：“一首果实的诗必须把种子里/深刻的失败也包括进去/其实，这也是一种/深刻的恩情/从这些死者远未被洞穿的匮乏开始……”。
陈先发善于在怀古题材中融入现代经验。让我印象最深刻的是《入洞庭九章》中的《从赤壁西到岳阳东》。这首火车上怀古诗，以一种极为现代的视角，连接起两处历代诗词都极为偏爱的怀古遗址。赤壁是著名的古战场，杜牧曾在此感叹“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”；岳阳则有岳阳楼，不仅历代骚人墨客留诗叹咏，更有范冲淹在此抒怀“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。陈先发笔下，火车飞驰在两地之间，诗思流转于古今之际，随着窗外风景高速变幻，诗人对命名的渴望也“在闪过脑际/的一些词中半睡半醒”。这似乎是一场没有终点的旅途，借助难以抛弃的“死者”的声音，借助那些被深深印刻于记忆中的经典诗句，无尽的风景不断重现。而作为“穿越知识的谎言回到真理的语言活动”（于坚语），诗歌仍在途中。
“词语在奔向对应物的途中”
陈先发认为，写作的愉悦在于形成真正的私人语境，“克制住复制的冲动，去创造，才可触碰到那愉悦的本质：真正个性化的语言风格和真正的思之洞见的形成。”“真正”二字，最难达成，它指向了一种似乎近在眼前，又总是遥不可及的境地。很多人写过成千上万句分行文字，却未曾写过一句“真正的诗”。“真正的诗”应当凝结着写作者的期待，提纯出语言的精粹，在不可说中收集词语的碎片，或者“在把自己撕成更小/碎片的快慰中认识自我”（《横琴岛九章·孤岛的蔚蓝》）。法国诗人瓦雷里（Paul Valery）认为，诗人的写作过程是一种期待，“我们期待着不期而至的词语一我们无法预见它，而只能等待。我们是最初听见这词语的人。”[14]听见，于是说出。在整体与部分交织的诗性秩序中说出，在虚实相生的留白意蕴中说出，在对“万古愁”的蔑视中说出，在对死亡与枯竭的凝视中说出，在表达之难中说出，在语言的善中说出……这些出于不同动机而说出的词语，在说出的瞬间，被重新聆听乃至真正理解。
诗集《九章》出版后，诗人又陆续推出的新作《云泥九章》《时疫与楚歌九章》等凝视现实的诗篇。可见，命名未知的神秘力量，找到隐身其中的“思想的怪物”的旅程仍在持续，或如诗人所言：“把一个个语言与意志的/破裂连接起来舞动/乃是我终生的工作”（《大别山瓜瓞之名九章·泡沫简史》）。[15]在“九章体”这一颇具个人风格色彩的体例中，诗人创造了属于自己的“私人语境”，不断接近写作最深的迷人之境——这仍是未完成的写作：“词语在奔向对应物的途中”（《杂咏九章·葵叶的别离》）。
注：
[1] 诺瓦利斯语。转引自[德]胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，南京：译林出版社，2010年，第7页。
[2] 钟鸣：《秋天的戏剧》，上海：学林出版社，2002年，第147页。
[3] 参阅[美]哈罗德·布鲁姆：《史诗》，翁海贞译，南京：译林出版社，2016年，第121页。
[4] 陈先发，高健：《结构、诗思、语言：从<九章>谈开去——陈先发访谈》，《湖北社会科学》，2020年第7期。
[5] 赵毅衡 ：《符号学》，南京：南京大学出版社，2012年，第25页。
[6] [加]诺思洛普·弗莱：《批评之路》，王逢振，秦明利译，北京：北京大学出版社，1998年，第64页。
[7] [南非]库切：《W. G.塞巴尔德及其<效仿自然>》，《内心活动：文学评论集》，黄灿然译，杭州：浙江文艺出版社，2010年，第156页。
[8] [法]乔治·巴塔耶：《违反》，刘晖译，《色情、耗费与普遍经济：乔治·巴特耶文选》，汪民安编，长春：吉林人民出版社，2003年，第200页。
[9] 敬文东：《感叹诗学》，北京：作家出版社，2017年，第129页。
[10] 吉奥乔·阿甘本：《科默雷尔，或姿态论》，邱瑾译，《生产·第二辑》，汪民安主编，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第280页。
[11] [英]罗杰·斯克鲁顿：《文化的政治及其他》，谷婷婷译，南京：南京大学出版社，2019年，第280页。
[12] [法]加斯东·巴什拉：《梦想的权利》，顾嘉琛译，北京：商务印书馆，2019年，第180页。
[13] 张闳：《黑暗中的声音》，上海：上海文艺出版社，2007年，第125-126页。
[14] [法]保尔·瓦雷里：《诗人笔记》，西蒙译，《二十世纪外国重要诗人如是说》，王家新，沈睿编，郑州：河南人民出版社，1992年，第81页。
[15] 陈先发，高健：《结构、诗思、语言：从<九章>谈开去——陈先发访谈》，《湖北社会科学》，2020年第7期。
张媛媛，蒙古族，1995年生于内蒙古通辽市。现为中央民族大学文学院博士生。写诗兼事批评，诗歌与批评见于《诗刊》《星星》《民族文学》《作品》《上海文化》等刊。曾获第二届全球华语大学生短诗大赛二等奖；第十届首都高校原创诗歌大赛一等奖；第六届“抒雁杯”全国大学生诗歌大赛二等奖等，入选第十二届《星星》大学生诗歌夏令营。著有《耳语与旁观：钟鸣的诗歌伦理》（台北秀威，2021年）
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