尹玉峰推荐社科院研究员安兴本: 诸象论_美学矩阵的解方程

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22-10-28 23:32 48573阅读

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Ⅰ0—WGCA国际书画首席鉴定专家尹玉峰

推荐语

鸾衣凤带动天地，云髻雨巾裁香细。

梦里霓裳蛱蝶翩，醒来裙舞鸳鸯俪。

凭栏织锦绘仙宫，提笔流霞展才艺。

诸象飞烟冉冉升，朱唇月颊吻星际。

安兴本教授的《诸象论》充分打开“诸象”层理，在天地物我对话中，超越“诸象”以观“共象”。解码了人类的困境，艺术家的某种意识、欲望、情绪、意义、体验及幻象，渗透了哲学、美学、心理学等多方面的深入思考。横贯中西，纵论古今；经天纬地，博大精深。

经济文化学者

中国社科院研究员

中国法制文化学会原副会长

中欧经济学院特邀教授

著有：《冲突的台湾》《凡夫窥视》《生命是一个奇迹》等。

诸象论

美学矩阵的解方程

安兴本

写《历纪》，研究周秦之变到天人之变——秦始皇思想模型的最终形成，因思辨而搁浅于出版。再构交响诗《牍韵》——欲用抽象艺术的时间表达，对轴心时代思想苗床市场化的原始自由基因进行深刻的辨析与颂赞，因诸多羁绊而未果。最终，鄙人尝试最接近个人自由的绘画，来表达某种生命过程的哲学状态——寂寞孤独是生命的归宿，一如马尔克斯的名言：生命中曾经有过的所有灿烂，终将需要用寂寞来偿还。

那寂寞是什么呢？

鄙人把这些画发到朋友圈，反馈褒贬不一，赞者恒赞，贬者恒贬，而鄙人择优弃劣，不为评论所左右，继续孤独寂寞地前行探索。画着画着，鄙人被绘画的视觉冲击力与符号的隐喻性所引诱，一把右满舵，向着绘画的诸象论与美学的矩阵而去，解方程的力道一发不可收拾。因为专业作社会科学研究，习惯归纳与抽象，于是随画随想，随想随画，画品越来越多，思考越来越广，终因一事引发从量变到质变飞跃。

2018年，考古发现南非布隆伯斯洞穴内一块石片上的图案，是73000年前人类的一幅抽象画。该图案由赭色蜡状物绘制，六根平行直线和三根稍微弯曲的直线组成图案。由于画作的线条突然终止，它可能是一幅更大的画作剥落下来的一部分。

照片来自网络

研究报告第一作者、挪威卑尔根大学的考古学家克里斯托弗·亨希尔伍德说：“我们知道智人可以做很多事情，但我们以前不知道他们那时就能作画。”它比目前已知人类的早期画作的历史都要久远，是迄今发现的人类最古老的画作。这个资讯给鄙人以冲击，让鄙人得出：抽象是人类的本能，抽象绘画是人类涂鸦的初尝，界于岩面。

鸟瞰岩石上的抽象

在绘画领域，从抽象很容易想到印象和具象。于是这“三象”让鄙人的野心萌动，于是又清晰地建构了构象、色象和势象这一组绘画的概念与逻辑。结构是绘画的基础，这还用说，哪一样东西不是结构在先？构象是有机化学的一个概念，把它借过来不仅可以诠释绘画的结构，而且增加了对点线面之间的关系和一个结构与另一个结构关系的观察与研究。色相是一个学问的体系，色相等于色象。色象之象，就是颜色及其之间构成的关系与样貌。势象这个词，被用于美学范畴，鄙人自喜于独创，写作过程中发现吴冠中的老师吴大羽上个世纪30年代就提出势象的概念，但他只在绘画上有所实践，在美学理论上没有太多申论。另发端于前苏联早期的结构主义雕塑，也强调“势”的追求。鄙人对势象有深入的阐释，并将其与古代的“逸品”通视，皆为最高。于是构象、色象、势象一个单元不仅被建构起来，而且逻辑清晰，“先构后肉，形型定势”——结构是骨架，色彩是皮肤与肌肉，它的形与型，决定于势。有了这两组，鄙人把绘画中已经存在的，比如师法关系用法象来概括，指涉了古今中外的江湖与庙堂、民间与学院的师承与教学。类象，是把绘画类型化。世象，乃是指作品的时代性。第四组是意向、幻象和通象。通象为鄙人所造，它不同于通感——通象，即用通感经营意象，得诸象融通，乃大象。

说来说去，那什么是象呢？

一画开天，呈象。“诸象”之象，是形状、样子，谓之形象。然“观物取象”之象，《易传》另有一番阐释。古者包牺氏之王天下也，仰者观象于天，俯者观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

观象

如此这般对“观物取象”之象的哲学、美学阐释，意指模仿自然界和社会生活中具体事物的感性形象，确立具有象征意义的卦象。

玄黄太一

卦象之“象”的宏观，它是对宇宙万物的图形模型化的再现。这种再现，不仅限于对外界物象外表的模拟，而且更着重于表现万物内在的特性，表现宇宙深奥微妙之玄黄。卦象之“象”的中观，它是卦与卦之间逻辑关系建构动态模型的形态，变化是永恒的，不变是暂时的瞬间。卦象之“象”的微观，即卦的内在逻辑关系动态模型的形态，它是“象”的DNA，乃宇宙微尘之暗物质。

“象”的产生，既是一个认识过程，又是一个创造过程，是由“观”与“取”而成的过程和方法论。“观”是对外界物象的直接观察，直接感受。“取”是在“观”的基础上的提炼、概括、创造。“象也者，像此者也”（《系辞》下）。这个“象”，确立了艺术形象创造的方法论。人创造艺术形象，是“观”天地人文而“取”的结果。这个结果，创造出抽象、印象和具象的艺术形象，它的无限性，乃如宇宙之象。

一个偶然的机缘，认识了美术出版界一方泰斗级的人物，鄙人就兴致勃勃地把这套想法与他交流了一番，并邀请他合作，对应诸象寻找中外画家画作来“左图右史”。他听得蛮有兴趣，还说了很多具体想法。几天后，这位泰斗私信我，说他因为写作不能参与此事了，表示歉意。这反倒激发了鄙人一个大胆的想法，“雄牛不怕秋草枯”，开始独自表达随画随想的“左图右史”，享受孤独寂寞的降临。

辛丑2021年是钱锺书110周年诞辰，鄙人撰写了《一个小人物际遇的大时代——感恩钱锺书先生》，该文发表在中国社会科学院登峰战略“优势学科”项目资助的《古代文学前沿与评论》第六辑。一日，梦里见到钱锺书，他问我，你在干什么？我急切地向他表达了《表达》里的“诸象化丹青”亦是一种打通。他说，还记得我讲过的诗与画吗？我答道，“文字描摹，终不如绘画之得形式”，然 “‘心眼合离’者，眼中实见每为心中成见僭夺，故画家每须眼不为心所翳。……现象学所谓‘拆散’，实可伦比，特施于致知而非为造艺耳。”他听罢，微微一笑，转身飘然而去。我望着他远去的背影，梦醒，怅然而起，作画《老树逢秋枯》。

老树逢秋枯

《管锥编》序文开头有“瞥见疏记”四字。“瞥见”很重要，它标识了钱先生阅读与研究的方法论，甚而世界观。这种“瞥见”是他独特的审美镭射，具有知微见著的透视性，乃如当下“激光炮”般的精准。激光炮的射速与精准，来自巨大电能的瞬间释放；钱氏之“瞥见”与锐度，是巨量阅读储备的瞬间打通。鄙人无“瞥见”之才之能，故动手于画，勤勉于思，举凡构象、色象、势象；抽象、印象、具象；法象、类象、世象；意象、幻象、通象等十二象，聚焦融通，丹青可视，思想可鉴：表达是人的本能，超出本能的表达就是艺术——《表达——诸象化丹青》有了初始的方法论与逻辑链，形成了解构与重构的体系，绘制与写作日夜兼程。

诸，取12，乃刻意。

天干地支，地支十二包含大义：子是兹的意思，指万物兹萌于既动之阳气下。丑是纽，阳气在上未降。寅是移，引的意思，指万物始生寅然也。卯是茂，言万物茂也。辰是震的意思，物经震动而长。巳是起，指阳气之盛。午是仵的意思，指万物盛大枝柯密布。未是味，万物皆成有滋味也。申是身的意思，指万物的身体都已成就。酉是老的意思，万物之老也。戌是灭的意思，万物尽灭。亥是核的意思，万物收藏。天干地支与计时有关，一年十二个月，每天有12个时辰。每个时辰又跟十二生肖子鼠丑牛寅虎卯兔辰龙巳蛇午马未羊申猴酉鸡戌狗亥猪有关。

作诸象12，目的为“化丹青”。

“化”，消解与建构。

“丹青”，指绘画艺术，当然意指文化的中国亦可。

“诸象化丹青”而不是“画”，其目的就是欲将十二象锻造成美学理论的刀叉，解构与重构绘画艺术的世界，亦或在寻找一条路径，走进艺术世界的天体和艺术家心灵的宇宙。

宇宙的秋天

如何？道可道，非常道。象可象，非常象——诸象论矣。

诸象论，单象呈论，三象呈体，12象呈系统论。它是一个左图右史、通俗易懂的以美术为轴心跨越多个学科、视野纵横环矢的理论构建，是对全球化时代传统与现代、外来与本土四面互摄理论资讯的萃取与重构，试图从四个大的方面建构一座新的绘画理论的巴别塔。

1、骨肉与能量：构象、色象、势象

构象，乃是解构重构结构过程的图景，即“量子纠缠”之间点线面形成的形态。结构简单地拆开说，字面的意思，结也就是绳子上的疙瘩，有停顿，显变化，是链接的引申义，也可以被理解为一个点。在界面上，指稳定的、关键的描述变化发生和结束的关键位置。而构，强调连接和组合的过程和形式，指界面上任何事物的组合方式，以及连接形式。那么，将其引申到绘画，可以这样诠释：构是指画面上任何人物、事物抽象或具象的组合方式以及强调其过程用线连结的形式。结构是画面上形体、构图、三个构成等变化发生的位置，以及变化发生的形态和趋势。

结构之于绘画

复杂地说，结构之于绘画，可以被描述成画面上任何变化的时间、地点和经过。对于一个二维平面，简单的讲，结构其象，首先需要描述其形状面的边缘——以及这个边缘变化的状态情形，即节点间用线连接，它的边缘线所描述的构成及其方式。这么绕口令，真挺扯淡，不如以人物画为例，结构指的是人体内在的骨骼整体的构成关系，表层肌肤、中层肌肉、深层肌肉的穿插关系。更深层次的了解“结构”必须经过系统的解剖知识的学习及长期的人体写生绘画实践，西蒙伯尔特编写的《艺用人体解剖》讲解的非常专业系统。进一步探究，解剖是知识，而画家的心象结构是意识。解剖是客观存在的，而结构则是画家主观创造的。世界上所有的结构体，对于画家而言，都是形而下的器，而画家头脑里的结构，是形而上的东西。在画家大脑里，结构是意识的产物，所以，有没有结构意识，是区别绘画人和普通人的重要标准。俗话说，心有象，而画成型，造型准确说的是结构到位，轮廓准确。素描与速写都是造型的一种手段。造型的概念相对于结构要大一些，造型除了涵盖结构之外还包括对象外型轮廓的准确，一般来讲，外轮廓不准确，结构关系也会出现错误。从某种意义上说，“万物皆有法，万法皆有度。”结构关系的法度延伸与不断拓展，被有人归纳抽象为结构主义的理论。

俄国十月革命之后，持续到1922年左右，对于激进的俄国艺术家而言，革命引进根基于工业化的新秩序，是对于旧秩序的终结。

行走的结构主义

这个革命被视为俄国无产阶级的一大胜利。在革命之后，大环境提供了信奉文化革命和进步观念的构成主义，它在艺术、建筑学、和设计领域发展出实践的机会。主要是指由一块块金属、玻璃、木块、纸板或塑料组构结合成的雕塑。强调的是空间中的势，而不是传统雕塑着重的体积量感。结构主义接受了立体派的拼裱和浮雕技法，由传统雕塑的加和减，变成组构和结合；同时也吸收了绝对主义的几何抽象理念，甚至运用到悬挂物和浮雕构成物，对现代雕塑有决定性影响。20世纪结构主义被广泛应用于各个领域，其中包括绘画领域。绘画的结构主义实践，试图把各种散乱的、不同的绘画元素符号化地赋予纳入画家主观的结构想象，并通过各种技法在界面上有序地组合起来，构成为一个具有新的文化意义的结构完成体，其中出势者为佳构。

色相亦可谓色象。色象之于解构，它所形成的绘画过程涉及色相与调色。色相是色彩的首要特征，可呈现出来的质地面貌，是区别各种不同色彩的最准确的标准。自然界中各个不同的色相是无限丰富的，光谱中有红、橙、黄、绿、蓝、紫六种基本色光；按光谱顺序为：红、橙红、黄橙、黄、黄绿、绿、绿蓝、蓝绿、蓝、蓝紫、紫。十二个色相、二十四个色相到十二色相环、二十四色相环。如此之分，还有很多往复变化，比如色间度与色相之比较等等，在此不赘。据说，人的眼睛可以分辨出约180种不同色相的颜色，而画家可以分出更多，据传丁绍光可以分出2000多种。

色象

严格地说，色相学知识是画家必备之要，它是绘画调色的基础。调色之过程，即是将两种以上的颜色调和后涂于结构之上，它在画布上呈现出某种调子，乃色调；细观之，再调色，再涂抹，直到满意。其中具象表现主义中的一支，追求“永不完结”之追求的效果，给英国伊丽莎白女王画像的弗洛伊德是否如是？至此，鄙人将调色，推导到色调。色调是客观存在的，自然界中光源、气候、季节以及环境的变迁，本来就存在着各种各样的色调。不同颜色的物体上必然笼罩着一定明度、色相的光源色，使各个固有色不同的物体表现都笼罩着统一的色彩倾向，这一种统一的色彩就是自然中的色调。绘画色调的产生是来自画家对客观世界观察的反映，又是主观分析思考、归纳概括的结果。首先是所画物体的色彩倾向与背景衬布及环境的联系，再是经过分析归纳后确定的色调。如果使所画的色调从意境上可加凝练，更深邃动人，就要采取夸张、提炼、概括等艺术加工手段，主观色调支配调色，目的为达到目的。

色调

无论是写生还是创作，色彩在画中所形成的调子往往是画家情绪与意象的集中表达。这个表达体现着画家对自然与社会的意识形态观照和这个观照对艺术创作潜移默化的影响。一幅作品中，色调作为一种独特全面的色彩抽象的诠释形式，它在表达色彩于画面上的主题、情调、情感、意境是不可或缺的。它能直观地使欣赏者受到感染而产生美的联想，使欣赏者的情感和注意力被画面中的色调所征服。这个审美征服的体量越大，最终形成某种规律性的审美范式，即美学力量的方程。

古代中国的先哲观天地乾坤，萃取抽象、总结概括的象学，可谓是人类文明的基础底层代码，本意为接收信息后凭主观解读并创建符号，是建立在天人感应基础上的一门学科。它贯穿整个人类历史，最早的人工符号是原始工具上的刻痕，但在此之前，人类已经学会了观察各种自然现象，这即是最初的象学。鄙人把象学的方法论理论移转到对绘画的美学解构、观察与重构的过程，第一个绕不开的是谢赫六法。谢赫六法，是中国古代绘画评价的美学原则与基本标准。它初步提出了一个完备的绘画理论体系的框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，概括之全，前所未有，自此绘画进入了理论自觉的时期。六法将“气韵生动”或“气韵,生动是也”排在六法之首，可见重视之程度。气韵，一般指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。画论中出现类似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，如张庚《浦山论画》中说，“气韵有发于墨者，有发于笔者”；黄宾虹《论画书简》中论 “气关笔力,韵关墨彩”。这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。

古人评价书画作品，分为能品、妙品、神品、逸品，逸者为高。中唐时，皎然在论诗体时把“逸”置于第二位，之后朱景玄在《唐朝名画录》中又在“神”、“妙”、“能”三品之外增加了“逸”品。到宋初，黄休复在《益州名画录》中进一步把“逸格”提到“神”、“妙”、“能”诸格之上，认为画中“逸格”最高。“能格”：画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，能够准确的反映对象的特征，故目之曰能格尔。“妙格”：笔精墨妙，技法纯熟，画之于人，各有本性，若向投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。“神格”：大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，笔墨传之，妙合化权，非谓开厨已走、拔壁而飞，故目之曰神格尔。“逸格”：不拘常法。宋初黄休复在《益州名画录》中，把逸品从三品之外列于三品之上。他说：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。这反映了唐以来书画艺术发展中的一个重大变化，也体现了两宋乃至以后艺术发展的新特点。逸神相较，神乃成规，逸谋其越，图新立异。两美比较，神优美也，逸壮美也。优美与壮美，美学家周来祥先生曾就此作过专门的比较；“壮美偏于对立，有更多的对立、严肃的因素，优美偏于和谐，更强调均衡与和谐；壮美偏重于刚，更强调刚健、运动、气势、骨力，优美侧重于柔，更突出柔媚、宁静、含蓄、神韵；壮美趋向于无限、主体、观念，优美则牢牢的守在有限、客体、感性里面。在感性特征上，壮美追求着高大、方正，优美则以娇小、圆润为特征。对壮美的感受，在审美的自由愉悦中，还夹杂着一种昂扬奋发的情感，而对优美的感受，则多是一种单纯的愉悦和静观的享受。”优美阴柔，壮美出势。学史识论，势出于民，得势者得天下。论画识势，势出构色之形，得构色者得势象。结构主义摒弃传统雕塑着重体积量感而强调空间中的势(movement：身体部位的运动，转动;移动;迁移;转移;活动;具有共同思想或目标的运动;逐步的转变;进步；进展;量的变化;乐章)。中文的势，字面意思是用力将圆球从高处朝向斜面掷下，其滚落撞击其他圆石一同溅落，有如《孙子兵法》所说，“激水之疾，至于漂石者，势也。” 势，也是道家学说的一个哲学概念。老子说：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”（《道德经》五十一章），然古人评画，未见引入“势象”之说，直到中国现代绘画奠基人之一的吴大羽提出“绘画即是画家对自然的感受，亦是宇宙间一刹那的真实。”最早提出了“势象”这一全新的绘画理念，却未深论。鄙人的势象论，将其看作是绘画美学的最高的标准。

气势

2、法道与流派：具象、印象、抽象、

具象、印象、抽象乃绘画史的排列，其的顺序的人为与逻辑的建构多被史家所接受。这里的“三象”，即是绘画的方法论，也是美术思潮与主义流派的分称，并都有独自成立的理论体系、逻辑构建与方法论。

具象的追求所形成的写实主义之于绘画的具象主义，直到学院派被印象派所颠覆，但具象始终站在绘画的中心位置，直到摄影的发明，它对具象绘画的挑战是空前的，一度有灭顶之灾却终于置死地而后生，发展出照相写实主义，又被称作超级写实主义，中国当红的画家冷军，当属此列。

阿凡提的后人

它以大众传媒中的现成图像为题材，力求再现真实的视觉。理查德·埃斯特斯、拉尔夫·戈因斯、奥黛丽·弗拉克、罗伯特·贝克特尔和查克·克洛斯等艺术家试图重现相机拍摄的内容。一些雕塑家，如杜安·汉森和约翰·德·安德烈等人也与这一运动有关。具象主义另外一翼，发展出具象表现主义。具象表现主义是通过具象形体或结构表现作者的情绪、认识或观念的美术流派。在作品中具象形体只是作者传达意思的媒介，而不是用具象形体说明问题或表现技巧，也不是用之叙述事件。作为观者必须站在作者的观点上与作者共呼吸方可了解作者的创作意图。具象表现主义借助隐喻，替换，夸张等等手法进行表现。从这一点上来说，具象表现不是属于具象写实美术而是具有现代或后现代的某些特征，英国当代画家弗洛伊德可谓佼佼者。

哲人

印象派主张并最终形成主义，在西方美术史上有两层含义：一指产生于法国的印象主义流派；另一指包括技法革新在内的印象主义美术思潮及其广泛的影响，后者具有世界性意义。印象主义，也称印象派，又称为“外光派”，是西方绘画史中的重要艺术流派，产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作题为《印象·日出》的油画，遭到学院派的攻击，记者评论家们戏称这些画家们是“印象派”，印象派由此而得名。印象派的资料资讯很多，鄙人在此不赘。

山脚

后印象派即后印象主义，是法国美术史上继印象主义之后的美术现象，也称“印象派之后”或“后期印象派”。所谓后印象主义并不是一个艺术团体，他们没有宣言，也未举办过作品联展，只不过他们与印象主义有密切联系，但创作倾向又与印象主义不同，后来的美术评论家和美术史家为了将他们与印象主义区别开来，冠之以“后印象主义”。代表人物有保罗·塞尚、保罗·高更、及文森特·梵高等。后印象主义画家放弃了只是追求色彩这一狭隘的目标，转而追求更富激情的主观表现。它的理论和实践导致欧洲绘画同文艺复兴以来的传统决裂，一种全新的艺术观念出现了，20世纪西方现代派艺术就此得以萌发。

西红柿鸡蛋加香葱

抽象派之抽象，是与具象相对的概念，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成的一个新的方法论，此方法论被概念化，被叫作抽象。抽象绘画是泛指二十世纪想脱离模仿自然的绘画风格而言，包含几何、抒情等多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持续演进而来的。但无论派别如何，其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观念。上个世纪二战前后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具几何与抒情特色的艺术风格，代表人物有康定斯基、蒙德里安、马列维奇等。抽象表现主义是几何、抒情抽象基础上的发展。抽象表现主义是美国的第一个现代艺术运动，如名称所指，这个艺术运动结合了抽象和表现主义这两种艺术流派的主要特征，也被称为纽约画派。它反对制造幻觉的具象绘画和传统艺术的美学逻辑，强调艺术中的自我表现和形式的纯粹性，吸取了超现实主义和趋向于抽象的现代艺术学派，如立体主义、未来主义和包豪斯的风格特点。代表人物包括杰克逊·波洛克、威廉·德库宁、罗伯特·马瑟韦尔、马克·罗斯科和巴奈特·纽曼等。这一艺术主张，也被史家认为，它是美国建国以来艺术发展摆脱欧洲影响的分水岭。抽象、具象与表象是人精神世界的三大现象之一，其逻辑，前者衍生后者，即抽象衍生具象和表象。人最宏大的主观抽象，是提取宇宙的DNA。宇宙及其包含的变化，其规模与体量大到难以想象，东方华夏阴阳五行的哲学抽象与希腊人把宇宙自然、城邦国家和人看作是同质同构的：自然是“大宇宙”，城邦是“中宇宙”，人是“小宇宙”殊途同归，这些都是思想在向终极接近的抽象。把思想推向问题的边沿，把难以解释的现象托付给一个抽象的概念，这是重新解构与重构的起点。触碰宇宙的终极，是人不可能实现的矢向，抽象这个过程，便是它的终极形态。由此派生，作为艺术的抽象、抽象表现主义的终极性关怀，是对真理的无尽渴望，是对自由的无尽向往。

3、造象与看相：法象、类象、世象

造象结法，传承有二，学院庙堂与私塾江湖。中国的画院始于五代，盛于两宋。公元935年，后蜀孟昶任命黄筌“待诏”翰林图画院院长一职，即西蜀画院始。它是中国历史上创立最早的画院。宋时，徽宗绘画才能称圣，为画院定立了一套完整的制度，以自己的鉴赏趣味和创作方法要求画院画家的创作。宣和画院遂成后代画院的典范，对两宋绘画的繁荣起了很大作用。至元，画院传统中断。明复置，清废。

西学东渐

20世纪50年代后，北京画院等画院设立，各省、市、自治区陆续建立画院，但其创作画种已超出了中国画的范围，包括油画、版画、雕塑等画种。西画早在明朝已传入中国，清朝入宫，与中国画融合，形成不同风格的“四洋画家”。清末民初，西学东渐，西方美术传统传入中国，学院式的教育得到确立，解放后成立中央与中国等诸家美术学院，最终形成今天“八派九流”的格局。与庙堂相对，历代都有画界的江湖，什么这四家那五家，在此不赘；明末清初的八大山人和石涛可谓江湖大佬，清康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔被称为“扬州八怪”，他们大多出身贫寒，生活清苦，清高狂放，书画往往成为抒发心胸志向、表达真情实感的媒介。扬州八怪的书画风格异于常人，不落俗套，有时含贬义，因此被称作“八怪”。 “扬州八怪”是这一批风格相近书画家的总称，美术史上也常称其为“扬州画派”。

怪诞之碑

民国和新中国成立之初，派系繁杂，最有名的要数“南黄北齐”，即以黄宾虹和齐白石代表的南派北派。古今中外，绘画有法，庙堂与江湖、学院与民间共同支撑着它的发展。所谓类象，可归纳的标准、方法、工具很多，鄙人取工具类分法，目的是直接面对画家。画家用什么工具作画或用几种工具作画，这是画家根据题材与自己主观的嗜好所决定的，越是偏执的画家，越可能出大作品好作品。比如波洛克的滴洒法与张大千的泼彩法，殊途同归，自成一类。《说文解字》：“类，种类相似，唯犬为甚。从犬、頪声。”如米之首，皆相似，难以分别是頪之范式。犬、頪两范式叠加。犬种繁多，以相似为种属，是类之范式。类之本义，很多相似事物的综合，如人类。人以群分物以类聚，前者求同存异，后者形制性质近同。如此，可以相对容易看到“类”的本质和它的所在与美学特征。

类通

所谓世象，乃时代烙印，就是绘画作品上留待的时代信息，以此为类，可谓大象。象学是道家文化的分支，观天望地，识人看面，它是主体接收信息后凭借主观解读并创建的符号体系，是建立在天人感应基础上的一门学科。象学贯穿整个人类历史，最早的人工符号是原始工具上的刻痕，但在此之前，人类已经学会了观察各种自然现象，这即是最初的象学。到文字创立，象学已经进入中级阶段，大量历史文本传承人类文明，加速了时代进步。世象是象学在美术审美中的运用，它将人的主题对客体绘画的审美纵横环矢化了。无论是符号的艺术还是艺术的符号，它们都是一个时代的化石，由于艺术家主观的真情实感不受或较少其他因素的影响，他所描绘的那个时代现实的经济社会、政治人文等都会以符号的形式烙印其上，比之文字史籍与影像史的记载，它规避了造假的可能，更接近真实。世象是一个时代的写照，不同类象的艺术世象，可以拼接出一个“以艺为鉴”的学科——艺术鉴史学。鄙人拿《清明上河图》、《千里江山图》和《富春山居图》作点穴式的一句论述：《清明上河图》是盛世之下危机四伏的图景；北宋末年衰危，《千里江山图》是爱国主义年青一代意欲重振国家意识形态的强烈表达；《富春山居图》是国破家亡的萧瑟与人生际遇颠沛流离的无奈寄景。研究历史的主体，当然还是历史学，但可以撼动历史学的是考古学、人类文化学、现在还要再加上艺术鉴史学。

4、美学与逻辑：意象、幻想、通象

意象之于绘画，是有时间性的，并且常常是隐性的。然而，一旦被赋予特定的形式来激发它，它就会同一种与时间相关的主题或者思想发生关联。清人沈宗骞在《芥舟学画编・傅色》中有一段与时间有关的言论：“人之颜色，由少及老，随时而易。婴孩之时，肌嫩理细，色泽晶莹，当略现粉光，少施墨晕，要如花朵初放之色。盛年之际，气足血旺，骨骼隆起，当墨主内拓，色主外提，要有光华发越之象。若中年以后，气就衰而欲敛，色虽润而带苍，棱角折痕，俱属全显，当墨以植骨，色以融神。要使肥泽者，浑厚而不磨棱。瘦削者，清峻而不巉刻。若在老年，则皮皱血衰，折痕深嵌，气日衰而渐近苍茫，色纵腴而少为憔悴，甚或垢若冻梨，或皴如枯木，当全向墨求以合其形，屡用色渍以呈其色，要极其斑剥，而不类于尘滓，极其巉岩，而自得其融和。”类同，西方人画画，皆寻此道。

伦勃朗偏爱自画像，每一幅画像都有它的时间点，在数十幅自画像中将一幅年轻时的画像和一幅年迈时的画像并置在一起，前后时间点之间乃是光阴的流逝；如果把数十幅自画像按照年龄顺序排列，时间的印象更为强烈。西方哲学，有把时间的流动理解为河流的比喻，把现在进行时的空间看作时间中心的传统。事物在时间和空间中存在，时间的意象问题，在单个或多个独立的绘画形象或符号于不同的情况下会激发创作者的想象力。于是这种情况出现在一些特定主题的四联画里。1639-1641年间，尼古拉・兰瑟创作了一组以《一日四时》为题的组画，分别是《晨》、《正午》、《下午》、《夜》。《正午》里一座日晷时间指向十二点，三个女子和一个男子在花园里消遣，其中两位女子正在给表对时。这件作品中有着明显的时间提示信息。《正午》可谓组画时间的中心点，当把“四联画”完整地组合起来，各自的时间点的顺序昭然若揭。无独有偶，殊途同归，中国画的四扇屏可谓体裁，而内容春夏秋冬、梅兰竹菊等又是长青的题材，期间的时间文化，有着东方阴阳五行、四季一年与甲子轮回的逻辑秩序。中国古人尝试用“两仪”、“四象”之类的意象符号表达抽象的时间观念，甚至通过色彩来表示四季，在特定的时间文化情境中被解读和感知。仔细认真琢磨，空间的形式对时间的反应，时间的形式转化为视觉符号，“意象”是中介。通过这个中介，时间与空间一样，需要诉诸视觉，于是意象时间在空间、在视觉上找到聚焦点。绘画艺术通过这条路径触及时间命题，触及人们的生命体验与感悟。

幻象

幻象的空间，培根说有四种：种族幻象、洞穴幻象、市场幻象和剧场幻象。其中，种族幻象是人性的固有幻象。他喜欢用强烈的主观态度去看待生活中的事物，众人皆此。洞穴幻象，跟柏拉图在《理想国》中提出的洞穴理论存在较大联系。柏拉图的洞穴理论认为，普通人是被束缚在地穴中的囚徒，而哲学家则是摆脱束缚看到了真实世界的自由人。自由人将自己看到的真实世界告诉同伴，并希望同伴能够走出地穴，看到真实世界。如果说种族幻象是人性的固有幻象，洞穴幻象则是少数研究者的个人成见。市场幻象是关于语言和文字的幻象。由于语言概念的不确定性，让人们在交流沟通的过程中产生思维混乱，导致市场幻象，它影响人们的交流沟通。剧场幻象与戏剧无关，跟传统有关。它指的是不加批判、盲目顺从传统犯下的错误。培根对幻想的哲学分析，撑起了幻象绘画亦或绘画里的幻象叙事——幻象空间中的艺术故事。

马塞尔·杜尚的《泉》，小便池本身毫无艺术性可言，它的平凡和日常很难让人将其与艺术联系起来。但在某种特殊的幻象情境下，当它占据了美术馆中的一个位置，进而占据了艺术史中一个特定位置的时候，它就被提升到了弗洛伊德所说的原质（the Thing）层面，成为一件无可争议的标志性的艺术作品。这里，艺术包含了两个不同的层面：幻象的层面和象征的层面。在幻象的层面上，小便池强制观者产生《泉》的幻象。于是幻象有了象征的意义——生命的泉水流动出神圣的灵韵。

灵韵

在这一意义上，灵晕的产生，首先是画家赋予的并被美术馆承认的，“艺术品”被放置在一个的空间里，灵晕催眠观者，观者进入幻象。借用拉康的概念来表述：一个普通客体一旦占据了某个特殊的空位，就会变成人们眼中的崇高客体。艺术作品的灵晕，就是其作为崇高客体所具有的光环，在这样的客体身上，总是有某种东西超出其自身内在的属性，而灵晕的消失，则意味着艺术作品身上崇高性的消失。齐泽克曾就此指出：客体的崇高性，来自其在幻象空间中所占据的位置，我们无法谈论纯粹现实，因为现实总是被幻象所渗透，空间被欲望所扭曲。同样，我们也无法谈论纯粹艺术。艺术作品的灵晕，来自某种被扭曲的凝视，正是这种扭曲使其具有了崇高的性质。

哇塞，原来如此！

幻象

通感，是五官感觉相互影响的综合归纳；通象，是对万象相融、时空一统关系的概括抽象。通象的通感感觉，乃是时间在空间里的叙事，即通象的时空隧道发生弯曲盘旋而上的景象。“一维”、“二维”、“三维”之类的名词，算是美术和物理学、天文学等学科共同的专业术语，涉及时间与空间。一个点运动起来就形成了一条线的轨迹，只有单一的长度，那么线就属于一维空间；线的运动整体掠过的范围，拥有长和宽两个要素，所以这两要素组成的平面空间，就叫二维空间；而一个面，整体向第三方运动，它所构成的一个体积范围，因此具有长、宽、高这三个维度的空间，这就被称为三维空间。通俗地讲：线是一维，面是二维，体是三维。不少人说三维空间加上时间就变成四维空间了，其实略显牵强。因为一条线或者一个平面都存在它们的过去、现在、未来；并且每一纬度都自带时间，不同维度的时间也各不相同，每一层粒子都有它本身的时间，空间与时空，就好像融合在一起的整体一样。物理学的时间和空间其实是一个东西，不可分割。这种观念最初是由闵可夫斯基提出来的。从科学上来讲，时间空间的一体性，主要体现在光速不变的原理上。因为光速是绝对的，在任何情况下都是不变的。这意味着时间和空间必须发生改变，以此来迎合光速的绝对性。光速是时空的内在禀赋与固有属性，由此引申出了时间的膨胀效应与尺缩效应。速度越快，时间就越慢，空间距离就会越短。说白了，在四维时空中，时间距离与空间距离其实是等效的，两者之间就靠光速来量化。绘画里的通象，即是通象里的时空。这个时空是一个整体，如果非要进行时间与空间的二元解构，那么绘画中的时间，是由万象变化之间关系的蒙太奇产生的，变化代表时间，蒙太奇便是时间的链条。这个蒙太奇时间链条的任何一个横切面都是空间的存在。

时空轮盘

于是，电影的原理出现了，这个空间被工业复制，按照时间蒙太奇链条秩序的剧本进行，电影的基本程序完成。电影的定格截图，犹如医院CT的头颅切片，此象即是通象的时空定格，是通象美学的本质特征。在西方传统绘画中，画家运用技法，能够准确描绘物像的光影变化，在平面上塑造出具有立体感和空间感的形象，犹如现实世界里的三维物体投射到二维平面上的“投影”。相较于时间延续性的音乐艺术而言，学者倾向于认为，绘画表现的是静止或瞬间的场景，谓之空间艺术，音乐乃时间艺术；从空间角度看，要在二维的平面上展现大千世界众多的情景与宗教文化神圣深邃的思想，时空的观念主导进程，实属不易。

片场

绘画是画家在二维平面上表现现实世界和自我感受的空间艺术，绘画展示给人们视觉的虽然是静态的，但却内蕴无限的运动感，它虽然只是一种空间艺术，却具有在静止之中表现物理和心理的时间性，因此它呈现给人们的是"观古今于须臾，抚四海于一瞬"的时空感。但时间和空间在绘画中如何得到表现，中国和西方在世界观，艺术理论和艺术创作上却存在许多不同看法。中国画讲究"虚实相生"，作为一种哲学观点，其思想因素具有悠久道家学说的历史渊源。在后世的发展中，这种“虚实相生”、“有无统一”的美学主张，它对绘画艺术的实践和鉴赏审美的影响极其深远。"虚实相生"在中国传统绘画中既表现为追求一种流变与动态转化，同时强调虚与实的对立统一与共存。中国传统绘画的时空观，在"虚实相生"观念的影响下，发展出历时性和共时性两种主要特征。两者看似矛盾对立，却在中国传统绘画的意境中实现了互相性包孕，形成相辅相成的宏大格局观与大气象，影响千载。

灵隐

西方绘画的画面空间，可以向纵深无限延伸，进行物象“近大远小”的处理，得到非常具有立体感的、似乎可以走进去的错觉，再加之色彩、空间透视法的运用，足以成就一个亦真亦幻的画面。它来自于定点式的“静态”观看。因为人的视线只有在静态状态下才能向空间推进。这种时空范式中焦点透视的运用，使画面所传达的物象，有了某种在同一时空下整体规划“视觉中心”的内在效能。当“伦勃朗照明”被创建，在强烈独特的“光之下”，“空间角度效应”被发挥到极致，这时，西方油画才有了真正意义上的“现实主义”。

三个臭皮匠

齐白石、毕加索和爱因斯坦，对传统时空观的反叛上，存在惊人的相似性。毕加索与爱因斯坦颠覆传统时空观，共同开启了20世纪科学与艺术结合的"最伟大的创造时期"。两者在时空观，创造性思维，甚至美学观念上，有着本质的共性。齐白石的时空观，在"似与不似"之间强调"似与不似"的同时，也非常强调写生、写实技法的训练，先尽量求"是"，才可能最后达"似"。他的绘画既有西方的严谨，又有中国的灵动，有西方强调的"实"，也有中国看重的"虚"。他只用水墨就把这样的虚实相生的空间感处理得极好，是西方人用几何透视和水粉，油彩无论如何都难以表现出来的。而这，正是毕加索所求。毕加索强调西方的绘画，自文艺复兴以来，几何原理追求"写实"，又打破呆板的规则和过于写实的风格，采用多点透视营造"似与不似"的时空意味，表达了作者主观精神世界的矛盾性结构。人类大同小异，有时共同的知识、观念分散在不同领域、学科、国度，正如时空这个词汇属于美术和物理学、天文学一样奇妙得不可思议。

三条皮皮虾

↑发布人尹玉峰(摄于人民大会堂)

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