经济文化学者

        中国社科院研究员

        中国法制文化学会原副会长

        中欧经济学院特邀教授

      著有：《冲突的台湾》《凡夫窥视》《生命是 一个奇迹》等。

弋墨大象

——水墨春秋临界点上的试验

安兴本

伏案此稿，正值壬寅正秋，疫情下书法界春秋弋墨，大象磅礴，其中流量最高的：刘晓庆真江湖，孙晓云庙堂高，田英章喊固本，曾翔吼书狂……

“弋墨”一词为鄙人所造，与王羲之有关。

一日，水彩王羲之，然突发灵感，遂在书圣面前又写上了一篇天书《兮之》，这个冲动，便是弋墨的缘起。

鄙人将《兮之》发到微信朋友圈，受到热捧，特别是人民美术出版社前总编辑刘玉山先生，他说这些符号“很有意思！很特别！很耐看！很地道！”也有朋友说，这幅《兮之》可谓天书，因无准确表意而意象恢弘：你可以说它是华夏文明的符号，汉字书法的皮影，当然也有人夸张地说，它有华夏文明的图腾性……于是有人问我，是否有意为之？鄙人答曰，集体无意识，瞎猫撞上了死耗子。乘兴，鄙人在宣纸上又画了一幅符图，发到手机朋友圈。刘玉山先生看到后继续鼓励： 

从此，鄙人开始在宣纸上操练，每天将“作业”发给刘先生。刘先生鼓励“放笔直干，随心性而为”，“愈近乎天书，愈出神入化矣！”“要坚定不移地写出您自己的个性！”“以碑刻的坚直力道，去书写，似会发出一种铿锵的金石声，生成一种凿刻的美感。宗教的神秘、哲学的玄深、书法的自由、美学的现代性，都可在这个系列中透显出来。这是一个文化学者自言其道的法书艺术。”“法书艺术”的概念由此提出，它的开源与启元，是水墨抽象表现主义的当下试验，是古老中国水墨现代性通象化的开渠，亦或水到渠成。鄙人将这，喻为“弋墨”。弋乃古时射鸟带线的箭，弋墨是加速度准确性的挥毫。这一挥毫弋墨，让鄙人2019年举办了《夫安天书——安兴本弋墨图鉴展》，因疫情耽搁了《符世绘——安子水墨抽象表现主义试验展》。盼疫情褪去，让鄙人的符世绘展顺成。

因弋墨而此文，此文以“弋墨大象”为题，意在对当下笔墨论争临界点上的创新试验，管锥编之。当下水墨的庙堂与江湖，在保守固本与开放创新之间拔河，“回归二王”以及所引起的争论，在此不赘，鄙人却偏执地认为，值得深刻研究的是，一场起自上个世纪八十年代，至今仍在进行时的书法与绘画、传统与现代四面互摄的试验。这其中最具代表性与影响力的人物有：徐冰、王镛、王冬玲、曾翔、刘永刚、邵岩和鄙人等。

徐冰——矩阵美学的奠基人。

2022年，徐冰的《引力剧场》在上海浦东美术馆展出。它是一个矩阵般立体装置变形的奇观，巨型文字的漩涡受引力影响，文字被拉伸变形，并经展厅底部巨大镜面反射，凸显出作品与空间相互“穿透”的纵深感。

这与他30多年前的《析世鉴——天书》相呼应。

蔡邕在《笔论》中指出，书法要先入形，且要“纵横有可象”，这样的字才能称之为书法。当有了形的基础，有了对汉字基本结构的认识，才能慢慢投入自己的情感，将自身的感受、体悟溶于笔中，真正做到书为心画。心画被规范为方块体，进而雕刻、印刷与装订，才有书籍。徐冰在上个世纪80年代思想解放与改革开放的高潮期，用了四年的时间，一个人，雕版了4000多个无中生有的无表意的类汉字字符，人称伪汉字，并按照古法的规制印制线装成册，起名《析世鉴——天书》。这是一件浩繁的艺术工程。1988年10月在北京中国美术馆首次展出，鄙人曾亲临现场，领略它犹如文化矩阵般的震撼。

徐冰这样解释自己的作品：“不管用多么不同的表现手法，都贯穿着一个主线，即在人们习惯的思维模式中制造某种障碍。这种障碍来自于对现存概念的混淆而产生的陌生感。”这应该说是作者所言鉴的析世，也是作者精神意志的表达。《析世鉴——天书》一时间引起国内外文化界的广泛关注与热烈讨论，意见的对立几近“你死我活”。在鄙人眼里，那是应该算得上上个世纪80年代末的一个重大的艺术事件。

徐冰这是要干什么？

时过境迁，今天来看《析世鉴——天书》——《引力剧场》，鄙人站在前人思考的基础上再思考，“这是要干什么”依然是一个尖锐的问题，并深感其针对现实的锐度不减当年，乃其艺术的通象。解构“析世鉴”，首先重构“鉴”的矩阵形式，以“析世”作鉴别，解构历史，重构价值，面对不确定性的当下与未来，找寻路径。这让鄙人立刻想到美国国家航空航天局(NASA) 刚刚（2021年12月25日）成功发射的詹姆斯·韦伯太空望远镜。它停留在距地球约160万公里的夜面观测面位置，与地球同步绕太阳运行，肩负着观测宇宙形成后最初出现的星系以及搜寻地外生命迹象等任务。更进一步，鄙人想到中国的“天眼”，位于贵州省平塘县的500米口径球面射电望远镜（FAST）。FAST项目是世界最大，有信息称，英国的物理学家霍金在生前是一直极力反对探索外星生命的，因为他觉得我们地球目前的科技水平还不足以踏足这个领域，对我国的这项发明建造也是十分反对。

鉴形如盆，以水映像，可谓中国天眼与美国詹姆斯·韦伯太空望远镜的祖先或教父。鄙人用最著名的两个天文望远镜来比喻“析世鉴”，目的是揭示作者《析世鉴——天书》的心象建构，甚至哥德巴赫猜想艺术家看见的而我们常人没有看见的东西，才让他能以如此的荒诞形式作无比严肃的叙事，“在人们习惯的思维模式中制造某种障碍。这种障碍来自于对现存概念的混淆而产生的陌生感。”

以接受美学之理论，作者的作品一经发表，文本阐释的权力便转移到阅读者或受众的手里。在鄙人眼中，“析世鉴”有如矩阵，它的所析之世，一定是针对历史、先验、过去时的遗憾，诸如李约瑟之问或钱学森之问，甚至更为深广的文化、人文、文明与制度的集体无意识。如是，鄙人讨论两大问题：“析世鉴”的矩阵美学；与“析世鉴”的隐喻。

当年亲临中国美术馆《析世鉴——天书》的展览，当挤进人群，站在《析世鉴——天书》前，扑面而来的第一个感觉，是那宏大形式的气势以及它所呈现出的震撼之美。一个个母子、父子形成的族群符号链接成形式主义的秩序羁绊，控制着无表意变奏的粗狂张扬，这种内在的矛盾与冲突所产生的外在张力，聚合出强大的势能与气场，形成文化的震撼力量，辐射你的心灵震颤，此乃灵势。

势，古字为“埶”，字形从“坴”从“丸”，“坴”为高土墩，甲骨文与陆有通，细变不究，有大山之意。“丸”为圆球。势的字面意思是用力将圆球从高处朝向斜面掷下，其滚落撞击其他圆石一同溅落，有如《孙子兵法》所说，“转圆石于千仞之者，势也。”“激水之疾，至于漂石者，势也。”灵势，乃心之磅礴，其结构之宏大，中观之有序，局部之精道，其美之壮之阔，令人扼腕。然，这还不足以表达其美，因此鄙人想到矩阵与矩阵美学。

19世纪英国数学家凯利最先提出，在数学中，矩阵是一个按照长方阵列排列的复数或实数集合，最早来自于方程组的系数及常数所构成的方阵。它是高等代数学中的常见工具，也常见于统计分析等应用数学学科中。在物理学中，矩阵于电路学、力学、光学和量子物理中都有应用；计算机科学中，三维动画制作也需要用到矩阵。在天体物理、量子力学等领域，也会出现无穷维的矩阵。

《析世鉴——天书》是一种符号的矩阵，它的结构、折返、垒叠、单元、链接等在有限空间里制造无限的可能，直接影响外在形式的变化，换句话说，就是内部N方程式的计算，导致外在形式变化的无限可能，其本质是一种矩阵美学的试验。

2011年，程玉杨的《返》运用最传统的镜头加银盐的技术直接成像，没有PS，没有人的制作，再把几十张，甚至是上百张直接成像的相纸，用图像矩阵的方式组合而成一个亦真亦幻的视觉景观，更重要的是，这种镜头银盐和矩形拼贴的方式让他的作品没有了可复制性，是技术和思想的结合。技术本身也是有思想的，技术不仅是一种灵感，而且它有和艺术家合为一体的灵魂。他“用一个灰色的调式导引出影像的思想矩阵来抗衡‘现在’的生动和自由，发掘出了新的影像精神！”策展人杨子浪高度概括了《返》系列作品的创作意义与美学价值！“矩阵美学”由此提出，殊不知，徐冰早在《析世鉴——天书》已经尝试了相应的艺术试验。

徐冰《析世鉴——天书》矩阵美学的试验，在鄙人看来，那还是一份人文艺术家深刻文化乡愁的释怀。雕版印刷术始于隋唐，经宋朝人毕升的发展、完善，产生了活字印刷，并由蒙古人带到了欧洲。“一个不记得来路的民族，是没有出路的民族。”历久弥新的文化传统永远是华夏民族精神的原乡。它在物理的与人文的时空中始终影响你的心灵。这就是文化的乡愁。

徐冰的《析世鉴——天书》就是为的这份深刻的文化乡愁才雕版刻书了那4000多个绝不重复的无表意的伪汉字？当然不是。他以“天书”“析世”，其艺术工程的宏大悲怆，其中的隐喻，让人很自然联想到从屈原到彭德怀的天问，也很容易让人想到李约瑟之问和钱学森之问，甚至更为深广的问题。华夏为什么没有自然宗教？为什么没有史诗？封建社会那么悠久，为什么没有发展出联邦或邦联的制度文化，却只停留在中央集权框架内的分久必和合久必分地原地踏步。《析世鉴——天书》产生在八十年代末思想解放与改革开放的黄金岁月，他以天书恢弘的荒诞形式铸造析世的通鉴，到底想让观者看见了什么？其中的隐喻，有些话题鄙人点到为止，您想探究，去看《引力剧场》。

《引力剧场》是他矩阵美学的再次突破与延伸。

王镛——对书法美学的颠覆性重构。

王镛诗书画印的艺术造诣都很高，最大的公共性贡献是把书法引进了高等艺术教育的体系和对书法美学颠覆性的重构。他的书法最为有名，被称为“丑书联盟”的盟主，2020年一幅书法作品拍卖价高达207万，平均每个字15万元，创下了当代书法拍卖的新高，呈现出书法界里马斯克的特斯拉现象，抹黑的人越多、级别越高，他的作品卖的价钱就越高，“三认可”的影响力越大，即艺术认可、市场认可、藏家认可。

王镛有一套自己的书法理论，大致归纳一下：比如“书如其人”，它是人的生活状态、心理状态的一个综合。从甲骨文开始，中国书法几千年间，每一种书体前后演变都是有关联的，包括最基本的间架结构与笔法构成，诸体兼擅难。从书法史上看，书体关系中楷书是最后形成的一种书体，它是把草书、行书规范化的一种结果，把楷书当作基础，从书法史的角度看是本末倒置了。笔法与章法相比，章法在今天来说更值得探究。古人评价书画作品，分为能品、妙品、神品、逸品。“逸品”是我艺术追求的最高境界。

李可染的书法使我受益良多，在用笔上，他行笔较慢，力度很大。他不太关注起笔收笔的形态，而着意于行笔的过程，即行笔中的微妙变化和线条的质感。因此点线浑厚苍拙。还有在结字上，多有变形，有时在行、隶之间，还时有篆意，很注重结构的形式美感，对我很有启发。个性风格强烈，有创意，变化多，这样够好，但其中字形和用笔在艺术风格中也是起到很重要作用的。大笔写小字或小笔写大字，这种用笔方式其实古今都有，我都会用，更喜欢后者。我是从李可染先生那里得到启发的。书法风格当然包含独特的字形和用笔，同时也具有适合这种字形和用笔的章法。“流行书风”代表当代书法发展的方向，在审美趋向上不同于前人，正如刘熙载所说:“一代之书，无不肖乎一代之人与文者”。在我看来，艺术的概念明显比书法大得多，“艺术书法”强调书法的艺术本质，有别于“实用书法”。它不是任何一个人随便写一个通知，往门口张贴出去就是书法。

王镛的“丑书”，美誉者言，其取法于六朝的碑版，胎息于汉魏简牍，立意高古，粗犷质朴。也有研究者说，王镛的“丑书”是来自对楼兰书简的抽象性萃取与实用性发掘，加之以现代性的注入包浆，创新出中国当代视觉性最为强烈，充满着现代性，具有开宗立派冲击力的“丑书”，果然，追捧者、追随者众。王镛所倡导的书法艺术性的理论观念，对当代书法有趋向性的影响，但来自各方面的质疑也很强烈。近年，田俊王丑之争越演越烈，其实两者不在一个频道上。前者固本端庄，乃规范字。后者创新艺术，意象自由。书圣王羲之云：若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得点画耳。2021年，孙晓云在接受采访时表示：我特别反对把书法当作纯艺术，这是西方的观点。王镛则表示：如果书法不是艺术，那还有什么意义？

有关的争论，还在激烈进行中。

评价书法作品，因人而异，各有各的文化积淀与审美取向，因此也会各有各的评价标准，争论是正常的，但要警惕极端民族主义与意识形态原教旨主义那一套工具论。阅读王镛的作品，最大最深刻的感受是他的作品特别是书法作品很能禁得住揣摩琢磨，说俗点，就是耐看，越是知识丰富，有格局有胸怀的人越追捧，其谋篇结构章法重构的美学新意非凡，被高价拍卖由此来之。鄙人琢磨来琢磨去，以鄙人的弋墨之靶：雄、正、狂、豪、灵、雅、怡、逸之图鉴观之，论语如罩棚之悟，审美得通感之诠。突然发现，这个八字罩棚是通感的象形，可衍生出一个美学的新词汇——罩通。罩通之形，形似穹顶，罩通之诠，诠于隆通，通则有感，五觉相融。雄，擎者也，胆识过人，势为史诗，得天下者也。正，间架结构，谋篇布局，笔法章法，文如其心。狂，心象之外化，乃超出常度的本质表达，如狂飙狂歌者也，其精神气势之猛烈，可搅得周天寒彻。豪，乃气也。豪气乃大者大哲的精神气象，华盖其场，摄人心魄。灵，楚巫也，通天通地通神灵，此处引申，睿智者锐度也。雅，乃天子诸侯朝会宴飨时所歌诵，分大雅小雅。雅者，正也。雅正自此。雅意不出其二，高贵与气度不凡。怡，和悦也。心旷神怡者，何以？通也，心神快乐，合也乐也，和也悦也。和合悦乐者，怡。逸，会意一只奔跑的兔子。兔子是动物里奔跑的佼佼者，因此引申出超凡脱俗，卓尔不群。古人评价书画作品，分为能品、妙品、神品、逸品。王镛说他追求最高境界的“逸品”。

逸品亦称“逸格”。

中唐的皎然在论到诗体时已把“逸”置于第二位，之后朱景玄在《唐朝名画录》中又在“神”、“妙”、“能”三品之外增加了“逸”品。到宋初，黄休复在《益州名画录》中进一步把“逸格”提到“神”、“妙”、“能”诸格之上，认为画中“逸格”最高。“能格”：画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，能够准确的反映对象的特征，故目之曰能格尔。“妙格”：笔精墨妙，技法纯熟，画之于人，各有本性，若向投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。“神格”：大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，笔墨传之，妙合化权，非谓开厨已走、拔壁而飞，故目之曰神格尔。“逸格”：不拘常法。宋初黄休复在《益州名画录》中，把逸品从三品之外列于三品之上。他说：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。这反映了唐以来书画艺术发展中的一个重大变化，也体现了两宋乃至以后艺术发展的新特点。

逸神相较，神乃成规，逸谋其越，图新立异。两美比较，神优美也，逸壮美也。优美与壮美，美学家周来祥先生曾就此作过专门的比较；“壮美偏于对立，有更多的对立、严肃的因素，优美偏于和谐，更强调均衡与和谐；壮美偏重于刚，更强调刚健、运动、气势、骨力，优美侧重于柔，更突出柔媚、宁静、含蓄、神韵；壮美趋向于无限、主体、观念，优美则牢牢的守在有限、客体、感性里面。在感性特征上，壮美追求着高大、方正，优美则以娇小、圆润为特征。对壮美的感受，在审美的自由愉悦中，还夹杂着一种昂扬奋发的情感，而对优美的感受，则多是一种单纯的愉悦和静观的享受。” 

王镛的“丑书”逸品乎？鄙人欣然落锤。

王冬龄——韵致与隐喻的禅象

2021年10月，“从头开始——王冬龄书法艺术60年”大展在浙江美术馆举行。大展“囊括了传统书体、乱书、巨书、银盐书、竹书、VR书等。”它展现了王冬龄60年来翰墨春秋的每一个步履的印痕，“乱书”的韵致与隐喻的禅象，是对他60年评价的一枚精神戳印。“王冬龄的书法实践不但为西方博物馆的中国当代艺术收藏增添了书法这一重要篇章，也为全球性的书法史写作开辟出新的一页。（中国美术学院院长高世名）”中国美术学院党委书记金一斌评价王冬龄是高等书法教育“史无前例”的跋涉者、当代书法艺术“敢为人先”的拓新者和中国书法文化“身体力行”的传播者。鄙人观之，书者慧根，目汲尺牍，心生禅志，方的逸性。

王冬龄涉书面广，无所不能，以“乱书”为最，鄙人从文本主义出发，旁涉不赘。王冬龄的60年笔墨春秋在鄙人的文本研究中，可以清晰地类型出四个协同并进的文化趋向：书写界面的从小变大；书写字体的从草到符的蜕变；从单纯书写到行为艺术和表演艺术的结合；从二维到三维至VR电子书写的试验。

1、书写界面空间的由小变大。比如这个大展，正中是“23幅长9米、距地面2.5米的《道德经》”。在6号展厅里，“王冬龄今年教师节新创《论语》附于长22.1米、高2.45米、厚0.45米的曲面墙上”。4号展厅里，则是“长12米、高7.5米的《逍遥游》”，如此追求恢弘的形式感，这是表达了书写者对轴心时代中国老庄、孔子等古老哲学思想精神的弘扬与顶礼膜拜，已对应轴线上的其他先哲。

2、书写笔法在宣纸上的变化。从浓墨到淡墨至留白；从具象到抽象得印象；从有表意的草书到无表意的法草，最终到完全的艺术符号化；从有序的结构笔法到无序的线条结构，最终到“乱构乱书”，完成了书法向法书的蜕变升华，这是一个鲜明的内容与形式被解构与重构的过程，深藏着书者的学术野心与艺术理想。

3、舞蹈音乐与书法者同构的行为艺术。在书写的现场引进了舞蹈音乐等其他因素的参与，将书法推进到现场表演的境界，与舞蹈的表演唱和，这种“重奏”式的对书写主题的诠释，一时间把空间艺术的书法衍生出舞蹈音乐表演的时间艺术，如上图“狂草《心经》‘书法与舞蹈’的对话”，时间与空间被主题缝合，从而强化了主题的辐射与传播。

4、书写界面的变化。书者界面的选择从纸质到青竹，再到电子，这个过程标明了界面从二维平面、三维立体与TR立体多面的追寻移动。

在这个四重奏般的艺术叙事里，观者特别是研究型的受众，一定会提出一些最基本的艺术哲学问题：诸如是什么诱发了作者的这种长时间的宏大庞杂的艺术试验？他的这些艺术试验的目的是什么？其美学建构了什么样的审美经验？

来自外因的意外冲击与内因思变已久的临界爆发。

据说，王冬龄早期任教主要是教留学生书法。有些留学生把中国书法与西方的抽象艺术相结合，其作品开辟了一个中国书法的新境界，这对王冬龄是一个很大的冲击，他深刻地思考，书法还可以如此的法书，萃取、抽象与超越。一位来自哥伦比亚的留学生建议王冬龄应该有更加广阔的视野去开拓中国书法的道路，而与中国书法线条最为接近的艺术形式就是西方抽象主义艺术。1989年，王冬龄受美国明尼苏达大学邀请，去美国为他们的学生讲授书法。在四年的交流过程中，他进一步了解抽象艺术，深感书法不仅应该如此，还应该有更广阔的空间，书法要想走向世界，首先要走出和超越自己，使之可以成为一种人类的通象的艺术！回国后，他积极参加到推动现代书法的活动和创作当中，参与和策划了中国美院“书非书”展览、探索“乱书”等的实践。哲学有内外因论。有时内因绝封，无外因之冲，难开矣！正如范景中先生所言：“王冬龄感受到西方艺术与中国书法之间并不存在非此即彼的对立。从更开放的立场上观察和思考中国书法的整个状况和前途，他意识到书法的问题必须纳入泛文化的艺术话题中去讨论。也是从这时起，他明确了属于他这一代书法家的任务，那就是在当代艺术的背景下，重建书法的价值。”

解构与重构的欲望。

中国老庄、孔孟、管墨等先哲的学术思想及其在春秋战国时代的争论，可谓百家争鸣、百花齐放。先知们对众生的教诲，是精神上对人类的终极关怀。

此后的2000多年中，“外法内儒逸者道”始终主导着古代中国的制度建设，进而成为中国历代制度文化的座右铭。王冬龄从草书到法草甚而水墨抽象并以行为艺术同举，解构了书法表意的传统与文献经典，诸如《道德经》、《论语》、《心经》、《逍遥游》等，重构了其当下的现代性精神——创新、开放、交流、进取，用普世的审美符号讲述中国故事，传播中国文化，与世界拥抱，合为一家，共命运，同天下。这些艺术试验的哲学关怀，是对时间与思想的洗礼，是现代性的注入与融合。它以浪漫主义的形式美学，昭彰着东方化的再辐射亦或是现代性的普世升华。它是个人主观心象的建构，“为西方博物馆的中国当代艺术收藏增添了书法这一重要篇章，也为全球性的书法史写作开辟出新的一页。”

心象试验的美学建构。

王冬龄的“乱书”，物理界面上的变化，是王冬龄心理层面精神追求的清晰写照，从“草”向“法草”过度、从有表意向无表意过度、从书法艺术向艺术法书过度的“三重门”心象试验，是审美崇高的形式主义的美学建构。在他形式主义的美学结构里，张扬着英雄主义顶天立地的恢弘气势，昭彰着勇于担当无往不胜的坚定意志，洋溢着敢破敢立锐意进取的飘逸大气，凸显着彼此牵挂协同共赢的包容和谐。

曾翔——“吼书”的当代水墨美学试验

曾翔“吼书”，毁誉参半，然他却乐此不疲于这种解构传统书法与重构当代水墨临界点上的美学试验。并不像一些无知者所谓的无知指摘，曾翔书法的传统功底公认了得，他也曾是书协中人，2015年退出，无论如何，这也是与体制的一种诀别，其中的因由根深蒂固的复杂，各种立场有各种说法，此处不赘。

鄙人就曾翔“吼书”作一番梳理与研究。

他为什么要吼？

曾翔自己说，他性格是外向的，平常就喜欢吼、唱、说、笑，或许这与他的成长环境有关。小时候他在农村长大，要去山里打柴、挖药材，采集一些有用的树枝、野菜等，经常要摸黑走山路。在他的老家，山里是有一些猛兽的，野猪、蛇甚至豹子、狼都见过。在夜晚行路时，长辈们会哼着小调唱着歌，间或大声地说话叫嚷，借此驱赶野兽，也是给自己壮胆。云南丽江音乐大师宣科1986年在天津音乐学院学报《音乐学习与研究》第四期上发表《纳西多声民歌“热美蹉”的原始状态》，提出音乐起源于恐惧的理论学说，这为曾翔的“吼”说提供了理论支撑。

曾翔的自然之“吼”。

环境造就集体无意识，“神经质”地吼叫几声成为一种曾翔的习惯，这也自然而然地带入到他的日常书写中，成为一种常态了，写得尽兴了，大声呼喝，手舞足蹈；写得不如意了，也来几声，抒发点胸中的郁闷，振作精神重新再来。“吼”，有助于书写状态的调节，这是他的深刻体会。突然有一天，曾翔的这种书写状态被别人传到网上，视频一进入公众视野立刻引来大家关注。2018年“春秋笔法·狮子吼——曾翔798作品展”一吼震天。 

“吼书”自古有之。

有人开玩笑说，要说 “吼书”，始祖张旭。曾翔之吼，只不过是小巫见大巫，普及了张旭“吼书”的历史而已。《旧唐书》中记载：（张旭）“每醉后呼叫狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助。”呼叫狂走，情绪之饱满，意态天然，变化无穷。吼则若有神助，成为一种逸趣和特色。《新唐书》记：“旭，苏州吴人，嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也，世呼张颠。”这就更为癫狂了，不仅呼叫狂走，而且头濡墨而书。《唐国史补》记：“旭饮酒辄草书，挥笔而大叫，以头揾水墨中而书之，天下呼为张颠。醒后自视，以为神异，不可复得。”书法史上的这么一位大神，逆中庸之道而行，放浪不羁，卓然独立。

反思与建构。

曾翔也进行了反思，为什么在写字的时候喜欢吼叫，这种吼叫的状态是否与书写有所联系？想来，除了前面提到的个性使然，以他个人的书写经验而论，吼叫声确实与书法创作紧密相连。利用压倒一切的声音去震慑敌人，借势而下，一鼓作气。在这种时候，笔仿佛枪，纸便是敌人，墨为子弹，运用吼叫声瞬间调动起全身力量，从而形成了一种独特的书写状态。特别是写大字尤其是巨幅独立的大字，若是闷声去写，很容易写得平淡，没有精神。要发出声音来带动引领，协调全身，将气力灌注到创作当中。借用吼声，让激情得以真正爆发，使书写者全身心地投入到创作当中，达到忘我的境界。

“吼书”如狮的内因，乃是书者艺术意志与创新意识本能的酝酿。这个酝酿的张力一旦受到外在相应因素的刺激影响，就会产生内外相通，阴阳碰撞犹如火山喷发般的势能，在宣纸界面上建构东方水墨现代性的美学，气贯长虹。

所谓的气，以气息论，它是一种讯息。《梁书·武帝纪上》：“汉口路通荆、雍，控引秦、梁，粮运资储，听此气息，所以兵压汉口，连络数州。”讯息的时间性，乃时代印记；以气韵论，它多指文学或艺术上独特的风格；文章或书法绘画的意境或韵味，也指人的神采和风度等，统称气韵。汉字以“天圆地方”为构形，方，是汉字的外形，圆，是文字的气韵。古人的天动说，大地不动，天在旋转，文字也同理，“气韵生动”。气韵生动，乃南齐谢赫提出的美学命题，意谓艺术作品体现宇宙万物的气势和人的精神气质、风致韵度，达到自然生动，充分显示其生命力和感染力的美学境界。所谓书法的气场，它是气息至气韵生成的三维空间，它所承载展示的信息是书者学养、造诣、指设、个性的艺术化表达，从通向到通感，从共象到共鸣，乃气场之辐射势能之释放也。所谓气势，指人或事物表现出来的气派、声威之势。势，古字为“埶”，字形从“坴”从“丸”，“坴”为高土墩，甲骨文与陆有通，细变不究，有大山之意。“丸”为圆球。势的字面意思是用力将圆球从高处朝向斜面掷下，其滚落撞击其他圆石一同溅落，有如《孙子兵法》所说，“激水之疾，至于漂石者，势也。” 乃下山龙矣。如此，势可理解为用以表征事态演变特征的“加速度”，以及这种“加速度”产生的影响力。水流湍急出势，顺流而下，如曹操所书“滚雪”磅礴，势如雪崩浑天，大势也。势，也是道家学说的一个哲学概念。老子说：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”王羲之《笔势论》：“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃，有仰，有欹，有侧，有斜，或大或小，或长或短。”

另有之论，曾翔的吼书，是否有对体制的大吼之意，其隐喻表达的魔幻性？时下暂且不易讨论，息之。

刘永刚——站立构势的美学表达

2007年旅居德国的刘永刚第一次回国举办“站立的文字——雕塑、绘画作品展”，巨型墨玉石和彩色烤漆钢铁制作的７８件大体量、极富视觉冲击力和震撼力的“站立的文字”，矗立于中华世纪坛的广场上。展出的作品以文字作为创作的出发点和文化资源，展现出艺术家对这一文化符号解构重构的丰富想象力，特别是将一直以平面为存在形式的文字引向空间，向三维延伸，使这些本来就有造型感的方块字显示出一种从未有过的视觉力量，并赋予相拥相爱的主题，浸透着创作者对东方文化的深刻思考与深情的人文关怀。

图片来自网络

刘永刚毕业于中央美术学院，后赴德国留学。在西方经过多年学习后，他开始研究每一历史时期中国文字和华夏各民族文字的演变、组合及其本身所构成独立的美，并把这种美提炼出来，进行艺术再创作。他将文字引入空间，让它们从平面上站立起来，立体地传达自己的意向，从造型的角度对中国文字做出自己独特的阐释。

“站立的文字”凸显出画家对汉字形式的敏感，这种想象力敏感的形式激情所激发的绘画性抽象，决定了“站立”的美学价值。这个“站立”的美学价值在鄙人看来，它是对秦兵马俑陈列的解构重构的抽象，阵列成方，气势恢弘。

站立是“站立的文字”的第一美学特征，在物理空间中，身体挺立双手伸开，古人称巫，顶天立地，通上下，润万方，一如正阳，其美如标，出大势也；在文化的空间里，站立是柱子、旗杆等生殖崇拜的象征，是脊梁担当复兴崛起的象征；在哲学的空间里，宁愿站着死，不愿跪着生，此乃哲学真理，大道至简，具有深刻的意蕴；在精神的空间里，哲学家黑格尔说，人是靠思想站立起来的。站立是标榜意识的象征，有着恒久的启示意义。

鄙人曾在《表达——诸象化丹青》一书中提出美学12象的学说，即构象、色象、势象；抽象、印象、具象；法象、类象、世象；意象、幻象、通象。以诸象观之，“站立”的构象是汉字结构的拷贝。这个拷贝，以世象的现代性，重构强化了属于汉字本源本质性的一种形式特征，给人视觉上和精神上的联想与启示，间架结构的生死罡正，骨气的审美隐喻是一种深刻的哲学思考。范迪安这样说，“我理解站立的文字包括两个方面，一方面是文字作为一种形象站立起来了，可以放在各种空间里；另外一方面作为中国文化很重要的标识或很重要符号的文字站立起来，这有一种中国文化的信心或信念在坚强地挺立起来。” 一个人的站立是孤立、独立，一群人的站立是林立、林莽。上个世纪八十年代新时期文学，熊召政的政治诗《请举起森林一般的手，制止! 》，代表了那个时代诗歌的敏锐与气势。绕了一个简单逻辑美学的鸭脖子，就是为了阐释“站立的文字”犹如秦兵马俑的阵型气势。气势是对“站立成阵”美学诠释：气息鲜活，气韵生动，气场强大，气势如虹的逻辑建构，辐射出文化信息的势能，这个势能的强大，凸显着某种积极向上的趋势方向，乃得势者得大艺、得大邑、得天下也。

“站立”构象的形式之美，表达了人和人、生命与生命之间的“拥爱”关系，它是华夏儒家“仁爱”文化、“慈爱”哲学的符号化展示，并使之通感的审美感受上升到通象的维度，这种对东方美学普世化的抽象，巧妙地让文化的本体结构进人类文明的整体，成为现代性全球流行的旋律。

“站立”是传统与现代、外来与本土四面互摄矛盾冲突的文化融合。它的方法论路径清晰可寻，从文字里面提取意象， 让“站立”的双足从传统走出来，其步履轨迹成论。从躺着到站起来走上展台，变形改态，用时间的衣着装扮成现代性的角色，演绎着一幕文化十字悬垂又纵横环矢的文化主题剧，它具备了作为公共艺术空间的所有要素，如果你在北京、上海、柏林、法兰克福，甚至巴黎、伦敦、纽约见到“站立的文字”，那应该是再正常不过的事了。

现代性的与时俱进，当下是双向多元的，它从早期的先发向后发、西方向东方单项辐射，已经进入回旋的时代。水天中指出，“把中国字作为一种造型艺术创造的资源，这种利用的发掘、发挥，徐冰在全世界有影响。他对汉字的利用主要是作为文化符号的一种外延”。“国内的一些画家如李向群也在一些绘画作品上用书法，把草书的韵律和节奏放到抽象绘画上，在色彩和整个作品的气度和文化气氛上，在汉字本身的文化气质理解上……更到位。”与“站立的文字”相向，这种殊途同归的符号艺术创新的整合，“为西方博物馆的中国当代艺术收藏增添了书法这一重要篇章，也为全球性的书法史写作开辟出新的一页。”这是中国美术学院院长高世名在评价王冬龄作品时所指出，这些源于汉字的当代艺术正在走向全球化的历史进程。

邵岩——激情即兴之射的奇幻之象

邵岩的书法功底老道，如今却左道旁门以“射墨”一举成名，备受争议的同时，他却乐此不疲，以其独特的激情即兴之射的奇幻之象，不仅让倡导创新的文人墨客感受到书法艺术的耳目一新，而且也让喜爱他的书法爱好者们沉浸其中，众多追随者至，用先锋的艺术试验，告别传统。

其实，在广告界，有很多种“射色”的工具，很多广告logo的设计都是出于此具。美国画家波洛克，他在画布上刻意滴洒出，成为抽象表现主义的代表，作品拍卖1.4亿美元。由此，邵岩的“射墨”由于表演抒情的加入，中国水墨抒情抽象表现主义的华冠，非他莫属了。

邵岩的射墨，也有人不以为然，更激进的传统文化的捍卫者，尖锐地批评他及其“丑书”的书法家们舍本逐末，是伪书法艺术行为，是挂羊头卖狗肉，是哗众取宠的荒诞不经。他们在向传统书法进行挑战，邵岩射墨的荒诞表演，就是其中最为典型的代表。邵岩们的肆无忌惮，对于田英章们来说，那是一个势不两立的存在。至于书协，否定的立场坚定，是可忍孰不可忍姿态刚硬。然邵岩及其艺术试验者们我行我素，正把射墨及丑书、吼书演绎得淋漓尽致，要把创新进行到底，这般的豪横，更让批评他的人难以接受，接下来的战火如何，拭目以待。

何为射墨？

邵岩创作的射墨书法作品，就是让弟子们手执白色宣纸，他手持灌满墨汁的医用注射器，即兴在宣纸上“胡喷乱射”，自称作品的艺术性不输王羲之。2019年北京翰海拍卖行举办的“2019中国当代书画秋季拍卖会”上，他的一幅书法作品《海阔天空》只有4个字，拍卖了23万的天价。

吴冠中在谈到自己的绘画创作时曾反复说这样一句话:“我画画没有想到用什么方法,只要把感情表达出来了,不管用什么手段,什么笔墨都是好笔墨。”邵岩对射墨立论：人有表情，汉字也有表情，汉字站立时有向背、挤压、叠加，行走中有快慢、倾斜，奔跑时有失重，结构疏密、用笔速度、墨色浓淡，均赋予了汉字丰富的表情。楷书如人的站立，行书如人的行走，草书如人的奔跑。人的表情在面部五官与身体姿态，汉字的表情则在笔画和结构形态中。

已经卸任的中书协负责人苏士澍，看到邵岩的表演之后，曾在公开场合表示，射墨表演就是为了吸引人们的眼球，并不是真正的书法创作。中书协新的掌门人孙晓云面对丑书的乱象，打算以自己铁的手腕，坚决抵制丑书乱象的泛滥。邵岩对普通人的质疑表示理解， “他们是普通老百姓，不懂得艺术是什么。不管怎么骂，我都理解。”可有些领导的贬抑之词，他就很不理解了，在他的思想里，艺术就是要有先锋性，走在别人的前面。

艺术就是要有先锋性！

邵岩是如何建构射书的先锋性？据说，十几年前他得了一场大病，天天被注射，从此开始对注射器有了兴趣，突然想到用注射器来写书法。出院后参观完一个展览，受到刺激，回来后便立即付诸实践，创造了“射书”。“射书”的故事，有点像魏格纳发现地球板块漂移说，无心插柳楼成荫。邵岩反对一味地模仿，秉持超越古人的理念。他认为，传统的书写方式往往写一个字要蘸好几次墨汁，中间的这段时间气息就断了，气断了就无法凝神，因此字也就失去了活力。而射墨的方式，可以避免这种弊端，更加流畅自然的表现书写者的情感。

鄙人关注邵岩很长时间了，甚至认为他有波洛克的潜质。

邵岩的射墨艺术首先是射，由射引发的文化与民俗有如海泥般的丰厚。陈寅恪言训诂学，中国汉字之博大精深，每一个汉字都可以是一部文化史，“射”当属第一阵列。射繁体字䠶，寸与矢都意指男人的阳具，前者标识大小，后者标识功能。阳具是八卦里的 ▏，数字的1，罗马柱、旗杆等都是生殖崇拜的象征。阳具之射，是射的文化本源，从射箭到射火箭，皆因此处。邵岩的“射”首先是行为艺术，他的即兴、激情、表演都是为了射，当墨汁不间断地射到宣纸上的时候，象的奇幻性油然而生。这个射墨的奇幻性是其他墨象所不能及的。它有着某种新形式主义以对新形势主义的滥觞。这充分佐证了他对注射器选择。创意选择注射器并赋予它新的功能，这是工具主义极端恣意的表达。这个荒诞表达的创新性，将射墨的文化隐喻投影射空的境界，用极端黑色幽默的绘画语言强烈表达对于新形式主义美学的建构，以此隐喻礼崩乐坏的射空。速度是射的表现，准确是它的价值，书法中，“射空”是做弹射、抛掷、腾跃一类的动作。执笔极松，手指一抖，令笔头有一丝被抛出的惯性，笔锋像打响鞭的鞭梢一样极速往复。美学的射空，便有了某种禅意的奇幻。

安兴本——弋墨构象的美学与隐喻

鄙人与“羲之”相惜，写《兮之》相谐，受到人民美术出版社原总编辑刘玉山等好友的鼓励，开弋墨构象之美学与隐喻的先河，在好友熊诚的助展下，成功举办《夫安天书——安兴本弋墨图鉴展》，表达了痴者的文化诉求与精神向往。

鄙人弋墨之构象，乃是解构“六法”，重构“无法无天”向往开放自由心象与新象的文化工程。一个人的心是开放的，有容乃大，吸纳万方资讯，萃取抽象精华，为我所用，建构己所不欲勿施于人的巴别塔，献仁给人，辅义四方，这样开放仁义的心象，乃是吾谓之的新象。

    新象一定是欣欣向荣英姿勃发的，它是艺术家思想精神与美学逻辑的戳印——一种深刻的隐喻。《雄象》的隐喻，指涉今日之男人的躺平、内卷、嫩肉、小白、暖男、宅男、丁克……乃至整个社会的内卷与雄性缺失症。雄，英雄者。聪明秀出，谓之英；胆力过人，谓之雄。英雄的最高境界是雄霸天下的感召力，“国之兴，盗贼随英雄立功”。英雄造时势，时势造英雄。英雄乃有史诗般的磅礴气势。磅礴者，雄。《廌象》是方寸之间的印文叙事：印文中大图来自法兽——廌；中间三个符号没有表意，唯接近“楔形文字”笔画，让人想到苏美尔文明和后来的《十二铜表法》，是人类最早的成文法。当今，法制的法治，在我们社会中是公平的最后一道底线。然而其中腐败的普遍存在与上下通黑，让士农工商者苦不堪言。这条底线被每每被击穿，甚至国家最高大法官都知法犯法腐败无度，此乃社会的悲剧，国家之殇，不可不察。《廌象》的隐喻，乃是无声的醒世恒言。

人生最大的幸事、幸运、幸福，莫过于遇见一盏明灯，他点燃你的理想，激活你的潜智，集约你的能量，发动你的疯狂。年轻时，我遇到钱锺书先生，他教我做学问；年老退休，遇到刘玉山先生，他指导我“弋墨法书”与绘画。

影视艺术评论家熊诚问过鄙人，“你为什么这么写？你写的是什么？”鄙人答曰：左图右史，从顾恺之到徐悲鸿，从李斯、王羲之到启功；高山流水，另辟蹊径，徐冰的《析天鉴-天书》、王冬龄的《乱书》和刘立刚《站立的文字》对我影响较大，其他次之。此展 “以碑刻的坚直力道，去书写，似会发出一种铿锵的金石声，生成一种凿刻的美感。宗教的神秘、哲学的玄深、书法的自由、美学的现代性，都可在这个系列中透显出来。这是一个文化学者自言其道的法书艺术。（刘玉山）”知、行、雄、灵、狂、正、豪、雅、怡、逸10个主题，以“天书”统领，包含着汉字文化圈的人文情怀与精神向往，让这些弋墨图鉴有了更为宏阔的文化指向与涵盖。

 “依赖着汉字，又跟汉字‘死磕’的艺术家与学者，前有徐冰先生、栾贵明先生和刘永刚先生等先行者，今又有安兴本先生加入进来，他们从不同的艺术和技术路径，对汉字的解构与重构，开凿出古典与现代、外来与本土的文化通道，搭建起精神互相沟通的桥梁，共谋一个天契般的文化庙会与狂欢节精神。管窥与泛视，《夫安天书》也许会被认为成‘四不像’，甚至是‘鬼画符’，这些都不重要。但重要的是，作为一种艺术探索，它一定是有积极意义的，也是有价值的。（熊诚《弋墨图鉴——夫安天书的文化诉求与精神向往》）”

古籍文献专家栾贵明在《通容弋雅——夫安天书中钱锺书的影子》一文中指出： “安子不愧钱锺书的弟子，《天书》里随处可以找到钱锺书治学的烙印——通、容、弋、雅。我断定，《夫安天书》一定会引起学界的讨论。”“在我看，通容弋雅是《夫安天书》的四大美学特征，也是兴本‘法书艺术’之于钱学的一幅剪影。”

《夫安天书》是一部文化的册页，每一页上都镌刻着华夏文明的珍宝。《围猎》是上古祖先渔猎为生的自然图腾崇拜。此图，开篇高台擂鼓，对以高栏陷阱，水边有高嘶恐吓者，大兽被围，巫师咒语，所成于天，天帝授之。

《灵歌》，中间有一个类似箜篌的符号，也有点像希腊乐器“里拉”，它旁边的很像是中国古典乐器埙的变形象形。如是，周边有很多“闻鸡起舞”的符号。佛教音乐有天籁、地籁、人籁之类分。《庄子·齐物论》：“子游曰：‘地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。’”《雅悦》借籁而“天地人和”显象，大仁大善也。……左边是书法，右边是国画，《夫安天书》从中间开路，通否？事在人为，更何况文化学者安兴本先生的厚积薄发和他周边一批气味相投的文化艺术狂人和我们。中国书法史，就是中国历史的另类纪录，就是中国文化艺术与思想史学的拓片。四十幅《夫安天书》只是一个开始，我们共同努力，争取做出新时代的文化艺术与思想的拓片，册页成史。以上引自故宫博物院原副院长张之铸的《夫安天书的隐秘探究——超越形式之美的学术思想与文化视野》。

从元青到玄青，它是深刻荒谬与沉重静默的通象。

从毕加索到杜尚，毕加索的一生是一座生产无数艺术佳品的工厂。轮到杜尚上场时，他作什么好？他只好去下棋，下了大半辈子的棋。《下樓的裸女一號》、《二号》是他对“时间与运动”的表达，而他的小便池与蒙娜丽莎的胡须，以“反艺术”对一切旧有的成规提出质疑甚至颠覆。

中国书法从李斯到二王，从颜真卿到启功，传统犹如黄土高原，海泥般的积淀，法道森严、秩序回旋，比之毕加索之于杜尚的沉重，对于当代水墨艺术家来说，那根本就不是一个等量级的沉重。杜尚是一个先锋艺术的范式，徐冰让汉字“伪起来”、王镛让书法“丑起来”、王冬玲让书法“乱起来”、曾翔让书法“喊起来”、刘立刚让汉字“站起来”、邵岩让书法“射起来”、安兴本让法书 “弋起来”……是各自在超越传统，完成着自己的心象。有人愿意吃“回锅肉”，有人愿意吃“东波肉”，有人愿意吃“水煮肉”，传统与现代、外来与本土四面互摄，新派川菜闪亮登场，它将重构一个新的审美范式。

Ⅰ0—WGCA国际书画首席鉴定专家尹玉峰读后吟诗——

旎诗：大雪过后

作者：尹玉峰（北京）

大雪过后，山阴张侯，我在

烟烟缕缕中临窗，隐隐青山

花鸟为邻；炊烟袅袅地升起

了亲切的问候一一顿首吟唱

惠风吹灿人寰，洒下坠露的花香

姑妈卫夫人肌肤如雪，明眸若夜

隔着一江春水的朦胧虚灵如梦幻

我儿时跟随姑妈轻烟淡彩

洗净铅华而物我两忘，那

一抹黑，那一抹白一一那

变幻莫测的心墨生满兰蕙

和红莲清粼粼在纸上荡漾

数经寒来暑往，天台山上一阵

清风过处，一朵白云飘然而至

云朵上有一位老人，鹤发银髯

“永” 字笔诀在天空中洞射光芒

感念天地物我同生灭了，山灵

水秀共徜徉；树上结果无数了

纸上墨法未干，愿它永世飘香

笔主势，墨彰韵，笔道拓路宽

惬意走笔，打通书法诸体，取

率真、纵逸、灵动、意趣奇变

鹰击长空、虎啸山林，让英勇

的蛟龙踏浪！淌过心田的流水

水湄之上任行船，美丽的梦想

从此趋于个性求雅，远离俗殃

黑与白的变化如此复杂，耗尽

我一生的心血，横斜舞袖翩跹

青春在求道中寂然溜走了，我愿留

下每个字，都有独立创意，每一笔

都如此深刻傲然，飘逸如云，流畅

如风，如游鱼、似飞鸟，流韵大千

我挥洒泼墨，天空就会翻起

云雨；牡丹仙子都翩翩光顾

找寻剑阁；笔墨是我唯一的

财富，不会让砚池裂破枯干

清新古雅的风吹来了，我多么

渴望墨色的青春，追寻雪后的

美丽，或行或立，或庄或谐啊

字字神态从容，风度自生地在

我的笔下水到渠成般美丽生烟

 ↑发布人尹玉峰(摄于人民大会堂)



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