汉语格律体新诗重要理论
作者：程文
程文（笔名：卓韦 1941.8—2017，11），原为哈尔滨铁路中等专业学校校长，高级讲师，曾是黑龙江省作协会员。
程文的格律体新诗理论为“完全限步说”，其理论的形成得到臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家的关注和支持（有书信）。程文在格律体新诗研究中科学地认识与评价了新月诗派为代表的单纯“限字说”及何其芳的“限顿说”，进而在闻一多“音尺说”的基础上首次提出现代的“完全限步说”理论，从而将新格律诗的研究推向深入。
著名诗词理论家和诗人万龙生、王端诚、赵青山、许霆、刘涛、张兴泰和余晓曲等学者和专家认为，谈论格律体新诗，“程文的完全限步说理论是无法绕过的，这是一个基础性理论。”这一理论已为国内格律体新诗界普遍接受”。
程文的“完全限步说”理论在他的主要著作《汉语新诗格律学》（2000.12 ，香港雅园出版公司）、《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》（2005.9，北方文艺出版社）、《网上诗话》（2010.1， 世界文化艺术出版公司）和《诗路心音足痕》（2008.7，香港雅园出版公司）等书籍中均有详细阐述和说明 。“完全限步说”的理论主要强调三个基本方面：
一、基本格律因素•节奏的基本单位•音步与顿
格律诗构成节奏系统的基本格律因素包括音节（汉语的“字”）、音步与顿、诗行与诗节、韵律、平仄、句法、格律修辞以及调节性单词（“兮”、“啊”）等。这些基本格律因素的有机运用与组合，是因抒发诗情表现诗意需要而凝聚一体成为诗的格律形式的。
节奏的实质就是指音步与顿。 在诸多基本格律因素之中，音步与顿的作用是多方面和不可或缺的，可以说音步是节奏的第一要素，是形成格律形式的基础和框架。对于以白话文为语言基础的新格律诗来说，词汇不再像以文言文为语言基础的旧诗词那样以单音词为主，而是以双音词为主；而且还有多音词以及虚词轻音入诗。另外，从诵读角度看，新诗不必像旧诗那样长吟慢咏，而是几个字一组一步地朗读下去。因此，组织、量度诗行和形成节奏的基本单位，只能定位在“音步”，而不能像旧诗那样定位在“字”上。
然而，人们很少了解音步与顿其是节奏系统的一对孪生兄妹。对于新诗来说，“音步”是因意念关系分别用一至四个字临时构成的节奏的基本单位；而“顿”则是音步之间表示停顿或间歇的时间单位。两者不仅有响哑、实虚、进停或表里、形影的区别，而且两者又不能互相排斥，不能互相替代，而是相辅相成、缺一不可的。没有音步也就没有顿，没有顿也就区别不出音步来。
两者同时各有自己的小天地。 音步有四种：常用的基本音步包括为主的两音音步和为辅的三音音步；不常用的特殊辅助音步包括退化的单音音步和新生的四音音步。顿也有四种：诗行之尾有逗顿和句顿；诗行之内有小顿（音步间极短暂的间歇）和大顿（顿时约半个逗号的时间）。大顿一般只能出现在四步以上的诗行里，作用尤其不可低估，不仅可以丰富和强化诗的节奏，而且“大顿律”（类似法国“半逗律”）还有促进“基本诗体”产生“子诗体”的特殊作用。如四步九言诗孪生的“五四体”和“四五体”，关键在于大顿律分别有规律地用在上“五”下“四”和上“四”下“五”之间。
音步作为组织诗行并形成节奏的基本单位，在初级阶段被人们从不同的角度分别称为音尺、音组或者拍是可以理解的。但是将音步和顿混为一谈的现象，务必要澄清。因为音步和顿两者的概念同时又具有本质的区别，关系复杂，容易造成混乱。比如有人将“两音音步”称作“二字顿”，将“三音音步”称作“三字顿”，实在不伦不类、风马牛不相及，因为“顿”是时间概念，不是由字组成的。尽管当今诗坛上还有人将音步称作“音尺”、“音组”或“拍”，还是统一规范为“音步”为好，因为深入到诗体建设阶段，涉及“四步九言诗”、“四步十言诗”、“三步七言诗”之类时，是不能称作“四尺九言诗”、“四组十言诗”的。只有“音步”才可以和谐地融于这些诗体概念及整个格律范畴之中。其实，最早提出音步概念的是古希腊，古希腊语的音步与长短音有关，而与轻重音并无关系。
二、诗行与整齐体、参差体
我国的“诗经体”与古、近体诗，属于讲究诗行音节（字）数量整齐划一的整齐体；而《诗经》的《木瓜》《伐檀》与宋词元曲则基本上属于讲究诗行音节（字）数量规律化的参差体，而日本的俳句与和歌就是借鉴唐宋词里的小令而来的。新格律诗也同样存在这两种诗体，《中国新诗格律大观》里就选入包括18种“基本诗体”和15种“子诗体”的整齐体诗例201首，包括各种形式的参差体诗例156首，共涉及“五四”以来154位诗人的357首成熟格律诗。
组成诗体的基本单位，自然应当定位在“诗行”。整齐体与参差体的根本区别在于是单用同一种诗行还是兼用两种或两种以上长短诗行而构成诗节。一般地说，常是整齐体首先成熟，紧接着参差体借用各种整齐体的诗行（或略经改造），而分别构成自己层出不穷的参差诗节。就新格律诗来看，首先成熟的是四步九言诗（程文的《中国新诗格律大观》举《死水》等54例）、四步十言诗（《中国新诗格律大观》举《蝴蝶》等36例）、三步七言诗（《中国新诗格律大观》举《今宵》等29例）、三步六言诗（《中国新诗格律大观》举《我的这颗心儿》等21例）、五步十二言诗（《中国新诗格律大观》举《无题》等11例）……这些四步九言诗行、四步十言诗行、三步七言诗行、三步六言诗行以及五步十二言行之类，同时也就成了各种参差体诗所选用或加以改造而组成参差体诗的对象。
三、“完全限步”是强调统帅和支配各种基本格律因素，并组成各种格律形式
20世纪20年代，首先打起新格律诗大旗的新月诗派，由于率由旧诗盲目地捡起限字的表象，依然对以白话为语言基础的新诗实行单纯地限字凑字，结果出现了大量的“诗行字数整齐而步数乱”的“豆腐干诗”。针对这种弊端，20世纪50年代何其芳提出了单纯的“限顿说”，单纯限定“顿”数的结果造成了诗行字数的混乱（如《回答》、《听歌》）。他自己也觉得这样的诗有些参差不齐，不够和谐，怀疑是否还有别的办法。
闻一多早在20世纪20年代发表的《诗的格律》里，就以《死水》为例明确地提出了一种新的“音节方式”：一是把“音尺”作为着眼点，二是在限定音尺数量的同时，又兼顾长短音尺（即“二字尺”、“三字尺”）的有机配合。这就是，第一要以音步作为组织诗行和形成节奏的基本单位；第二，落实诗行步数与字数统一的具体途径，就是在限定步数的同时，又兼顾长短音步的有机配合，实行全面的限步（一限诗行音步数量，二限音步的种类），而不是单纯的限字，也不是片面的限“顿”。实质上，这就是区别于单纯限字说和单纯限顿说的完全限步说的核心。这种理论可以贯穿于此前新格律诗的整个历史。《中国新诗格律大观》所列举的“五四”以来的154位诗人的格律成熟的357首新格律诗，已经雄辩地证明了完全限步说是完全符合新诗创作实际规律的。这种格律思想既可以纠正单纯限字说“字数整齐步数乱”的弊端，又可以克服单纯限顿说“顿数整齐字数乱”的毛病；既可以解决新旧诗的脱节，又可以促进新诗的规范化、民族化和现代化；既可以继承古典诗歌传统限字说（是种原始机械的完全限步说，如五律为“2/2/1”，七律为“2/2//2/1”）的实质精神，发挥长短音步有机配合来活跃和强化诗歌节奏的作用，弥补没有轻重音配合的缺欠，又便于同外国格律诗的接轨，从而更好地发展和繁荣我国当代的新体诗歌。
格律体新诗的研究不应当离开矛盾高度集中的“顿（步）数整齐和字数整齐”这个核心问题。因为这个问题不仅牵扯着音节、音步与顿、诗行与诗节以及句法与修辞等多种基本格律因素，而且与诗行构成方式、诗体构建等问题关系紧密。可见 现代“完全限步说”在新格律诗中的作用同传统限字说在旧诗一样是不可或缺的。
简单地说：“完全限步说是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂，是用以组成种种格律形式的纽带。”
程文新诗格律思想的历史贡献在于通过纵向考察新诗节奏探索的历史，提出规范诗歌节奏规律化的基础性理论“完全限步说”，并形成了较为科学的系统完整的理论体系。他认为，古代汉语以单音词为主，现代汉语以双音词为主，辅之以多音词、虚词等。语言的变迁导致以古典诗歌的节奏划分模式来构建新诗节奏规律性的方式难以为继，所以出现了新诗初期新月诗人机械限定诗行字数相等的“单纯限字说”，以及建国初期同样为扶正纠偏提出的只限定诗行音步数量相等的“单纯限步说”。
程文先生认为在上世纪二十年代闻一多的基本格律思想中，就已经突破单纯限字说的限制与禁锢。在此认识基础上，首次提出解决困扰新诗发展误区的“完全限步说”，即“以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时，又兼顾几种音步的有机配合”，从而达到新诗节奏的规律性，完成新诗整齐体和参差体的格律诗体框架的建构。
同时，以“完全限步说”为基石，统筹考虑音节、音步与顿、诗行与诗节，以及句法与修辞等多种基本因素在诗体建设中的独特作用，成为一种全新的新诗格律理论体系。程文新诗格律理论的历史贡献还在于精选“五四”以来在诗律上较为成熟的360首现代格律诗创作诗例编选而成《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》。
这部辞典以现代的“完全限步说”为格律思想体系，按照整齐体、参差体、半格律体的诗体分类，对入选的所有诗篇都进行了详尽的格律分析，标示出了诗行音步与顿的安排，也标示出了韵脚与格律修辞的特点，并且将一些典型诗篇归纳成为格律形式的总体图谱。这样的选本形式在新诗史上前所未有，既能通过具体诗例普及了新诗的格律理论知识，也能够促进与辅导现代格律诗的创作实践。
程文先生还有格律体新诗集《未荒草》《唐绝句双读课本》《网上诗话》和《诗路心音足痕》等著作出版。
（阿列克 、李艳整理）
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