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——张桃洲答诗人崖丽娟十问
崖丽娟：张教授您好，我们开门见山进入访谈吧，您有多重身份：诗人、评论家、学者、译者，在这多重身份中如何转换自己的角色？借用一句老话“理论是灰色的，而生命之树长青”，如果诗歌创作是生命的吟唱，那么，您的诗歌会否倾向理性色彩而带上“灰色”的眼镜？
张桃洲:说起来，这些所谓“多重身份”都是缘于人生的际遇。我中学时是一个狂热的诗歌爱好者，与同学一道组织诗社、油印刊物，自己在几个笔记本上留下了很多涂鸦之作，那算是创作的起步。后来读研、读博，受制于理论研究的任务和习性，创作的兴致渐渐被压抑了，很长时间竟然一首诗也没写。但也正是读博后期写论文期间，为了缓解繁琐的查找整理文献和边冥思苦想边“码字”造成的压力，某种写诗的冲动又恢复了，当然呈现的面貌已有很大不同，确乎沾染了一层“理论”（莫若说理性）色彩。后面断断续续，基本上保持了写作的习惯，写的不算多，但都是有感觉了就写，不遵循什么写作规则、风格流派，也不刻意谋求在公开刊物上发表，只是把它作为记录自己心境和感悟的一种方式。
现在看来，对我而言，理论（研究、评论）与创作是对等的，在二者之间不需要进行“角色转换”，因为它们不存在不可逾越的鸿沟，都是一种“表达”，都要经过与语言、经验的磨砺，当然都很难（要让自己满意的话）。在这点上，我这几年进行的翻译也一样（个人趣味更浓些），都涉及遣词造句、都要字斟句酌。总之，是用词语跟人和世界打交道。
崖丽娟:诗学研究涉及的问题较为庞杂，可以说自现代新诗诞生起就面临什么是“新诗”的争论。上世纪九十年代以来，当代诗歌观念的一大进展，或许是人们对于什么是“诗”，何为新诗的“新”都有了越来越开放和包容的态度。您在自己的诗学论集《语言与存在》中表明诗的根本在语言，除此之外，情绪、思想、形式、声音、想像力……这些也都是评价标准吗？
张桃洲：在拙著中，谈到诗关乎语言和存在这两大“根本”，这还是一种过于学术化的表述。您提到的想像力、形式等，这些当然也是诗的要素。我曾经提出一个看法，所谓“新诗”就是诗没有“标准答案”，每一次书写都是对“诗”的发明，是对“诗”的重新定义，包括形和质。
“新”或“标准”是相对的。就我写作和阅读的切身体会而言，一首诗一定要有“实感”，是有所触动后写出的，否则会流于空泛、造作、夸饰和炫技。这个“实感”也好、“触动”也好，我以为它构成了写作者与自己、与周边的现实发生“摩擦”的原动力，也是避免文字出现“空转”（各种原因包括思维和写作“惯性”所导致的）的支点。不过，这里还要衡估：这个“实感”究竟“实”到什么程度，能否支撑起一首诗的发生直至完成？我多年前读到过一位著名诗人的一首长诗，据说是他参观某处古迹受到震撼（并且流了泪）后写成的，也许不用怀疑其率性流露出的情绪的坦诚，但从该长诗虚弱、涣散的文本来看，我斗胆猜测，他可能形成了一种惯性，让自己的情绪（眼泪）沿着某个既定通道、迅速升华为诗句，其受到的震撼（“实感”）被易于自我感动、升华的惯性机制稀释和损耗了。倘若诗有“标准”，这就是我看待一首诗的最基本的“标准”：必须是由真正“实感”出发的写作。
崖丽娟：我很赞同您关于诗歌从“实感”出发写作的观点，然而，创作者的“实感”与读者感受到的“实感”是否达成一致也是不能忽略的问题。近年来，诗歌重归公众视野，呈现表面繁荣的现象，但是仍有读者表达对新诗“晦涩”“不知所云”的失望。对于“当代诗歌阅读何以成为问题”许多诗歌批评家纷纷寻找解决良策并给出不同的答案，似乎效果不尽如人意。请您分析读写隔阂的症结何在，面对文本读懂它的可靠途径在哪里，或者诗歌根本就不需要去“读懂”。
张桃洲：我刚刚发表了一篇文章，谈到一直以来新诗阅读面临的困境，以及读写之间存在的隔阂。新诗阅读的议题确实颇为复杂，涉及诗人、读者、文本及阅读环境等因素，大致来说有几个问题值得留意或重新思考：1，读诗是否以“读懂”为目的？2，“读懂”一首诗究竟是清除了字句理解的障碍，还是消除了诗的晦涩本身？3，“读懂”一首诗是否意味着对诗里每个字句含义的“落实”和对诗文本意蕴的“还原”？4，读者对一首诗的不理解，其真正原因是理解力的不足还是诗歌观念的偏差？5，果真如诗人臧棣所说，一种诗歌写作能发明一种诗歌读者？显然，这些问题不会有明确答案。
在对新诗阅读的认知上，我很赞同洪子诚先生建议的，在阅读过程中要“留出空间给予难以确定的，含混的事物，容纳互异的、互相辩驳的因素”。另外，我很注重阅读者读一首诗的时间点及其置身的大小语境，一首诗总会经受历时的阅读，其中的阅读方法、技巧固然重要，但阅读的具体情境同样值得留意，比如对于穆旦的《赞美》，在这首诗产生的当时读和眼下疫情严峻之际读，肯定是不一样的。
崖丽娟：作为一名诗歌批评家和研究者，如何构建一套诗歌评论路径的组织形态至关重要，在选择好文本进行诗歌批评时，您坚持什么原则？著名诗人、批评家西渡先生是您的好朋友，2020年9月在上海民生美术馆、2021年8月在“北京文化周”活动您分别主持了他的诗歌分享会，能否选择他的某一首好诗进行简单文本剖析？
张桃洲:大概受早年阅读的影响，还有性格使然，我很长时间偏好“纯粹”的诗歌，其对应的理想范型出自多少被“简化”了的里尔克、瓦雷里。如果要确定一个心目中的诗人形象，我会选择波德莱尔，因为他身上集结了诸多质素：穿透力、创新性、形式感。我曾粗略地将对诗人的判断分为三类：个人情感上喜欢的诗人，虽不太喜欢、却觉得有必要留意的诗人，重要的诗人（须郑重对待）。基于这些想法，我若是选择诗歌文本进行批评，会首先考虑它的效力、可阐释性和可能包含的问题；《神曲》《四个四重奏》这样的作品不消说了，我指的是短诗，它不必显得繁复，但一定具有穿越时间的有效性，并包含了伸进历史、现实的隐秘触角，如波德莱尔的《天鹅》、叶芝的《当你老了》、布罗茨基的《黑马》等耳熟能详的诗篇。
在中国当代诗人中，西渡是“纯粹”诗歌写作的一个代表，他秉持一种严肃诗学理念，其诗中保留着某种纯正之音。我曾在多个场合提及他早年一首不大为人注意的短诗《悟雨》，认为它能够显示西渡诗歌的“底色”，这里略作分析：这是一首十四行诗（也许不是刻意的），表面上看它的音调是柔和甚至轻快的，诗句都是由比较均衡的音组和停顿构成，“地”、“雨”与“笠”，“声”、“梦”与“动”，“得”与“叶”，“唱”与“响”，“燕”、“尖”与“南”押韵尽管不十分规则，但由于配合了均衡的音组和停顿，加上“青葱”、“梧桐”、“疲倦”、“摇篮”等句中词的呼应，形成了一种适度、谐和的韵律，而贯穿于全篇的轻烟一般的“雨”的意象，为诗句铺设了一抹宁静的色调；可是，透过显得流畅的语气和清丽的景象（“青葱”、“雨燕”），一种内在的阴郁音调却始终挥之不去：“一个人曾经歌唱／现在他一声不响——”，这种阴郁音调的起因，不在于抒情者置身“墓地”，而是他在此情此景中突然想到了远在江南的父亲（“摇篮”一词既为抒情者带来了回忆中的亲情，又将他的视线拉回人生的起点，与“墓地”形成对照），浓重的夹杂着伤感与悲悯的意绪油然而生，因此这首诗具有双重的声音设置，在表层以平和以至略显轻快的节奏，消除了“墓地”背景所带来的阴冷色调，在深层则仍然回响着徘徊于死与生、观察与冥想之间的忧郁低音。
崖丽娟：您参与策划的“白鲸文丛”出版后反响很好，最近我又重读由您翻译的新西兰诗人詹姆斯·k．巴克斯特的诗集《耶路撒冷十四行诗·秋之书》，这是“白鲸文丛”中的一本。问一个老生常谈的问题：中国现代诗是从外国诗歌演变和引进的，诗人如何处理“翻译体”与母语写作的关系并从中吸取营养。您在翻译西方诗歌过程中有什么感受？
张桃洲：关于中国现代诗与外国诗歌（翻译）关系的问题，还有关于诗歌翻译本身，已经有不少讨论，我自己也参与过前一问题的探讨。外国诗歌翻译之于中国现代诗的功用自不待言，其中确实存在一个如何看待所谓“翻译体”的问题。对此我的基本态度是认可，甚至主张要为“翻译体”辩护。当然，“翻译体”本身有着轻重（程度）、高下（层次）之分以及必要与否，一部分关涉翻译实践过程中的诸多问题（“意译”“直译”、“归化”“异化”、“通顺”“不顺”等）。一般来说，“意译”的过于“顺畅”的译文，会受到是否抹去原文中“异质性”的质疑，而翻译的一个重要预期即是移入“异质性”；由于“直译”更多地保留了原文的“印迹”（虽然难免造成译文的阻滞），因此译文可能会改变汉语的句法、词语含义甚至用词习惯等，令汉语的表达从语法到思维得到某种颠覆性的更新。
前面说过，我之翻译诗歌纯属个人兴趣，翻译巴克斯特的缘由在诗集的“译后记”中也有所交待，至于其中的体会，这几年通过读英文原文诗集、诗论著作以及众多译诗集，慢慢积累了一些。比如，我的核心观点——诗歌翻译的前提是研究，或者说诗歌翻译的过程就是对翻译对象展开研究的过程。但当前比较普遍的情形是，同一个译者翻译的对象太多了，多达十几甚至几十位诗人的作品，实在不可思议。这让我心生疑惑：译者是否对每一位翻译对象做过深入研究？他是否做到了字斟句酌、反复揣摩原诗的句式和语感？有些人误以为做翻译只要精通外语就够了，仅仅是两种语言之间的对接，殊不知翻译（尤其是诗歌翻译）需要有高度综合的能力。我看过太多译诗也许“意思”都对了，但总体上缺乏诗感或者才情；也看过很多译作可以说是失败的，原因盖在于译者在翻译之前没有做足功课，没去深入了解和理解原诗作者、诗中涉及的背景，错讹之处遍布译文就难以避免了。另外，过于光滑流畅的翻译，也会令人生厌和排斥。诗歌翻译的理想情形也许是一个译者毕生只翻一位外国诗人的作品，但如此是否意味着一位外国诗人应该只有一个译本？如何兼顾翻译的准确性和多元性？这的确会出现冲突。“信、达、雅”……翻译之前我们会默念这三个字么？
崖丽娟：您在高校进行诗歌教学和研究，著述颇丰，本人也写作诗歌、评论、随笔，有丰富在场体验，诗歌写作有窍门可以教、可以学吗？是以理论指导创作还是创作跟着感觉（灵感）走？您关注大学生诗人吗？大学课堂真的可以培养出诗人吗？
张桃洲：我在学校里给本科生、研究生都开设了与诗歌相关的课程，其中有门本科生的选修课《现代诗写作入门》，就是讲诗歌写作的，带有“入门”性质。这门课的第一次课我就要跟学生讨论：诗歌写作能否教？我想这个问题应该从不同角度或层面进行思考和回应。也许从根本上说，写诗不用教、不能教、不应教，像兰波那样的诗人怎么教得出来？并且，一个诗人的“成为”所需要的条件何其复杂（人格修养、生命体验、审美能力、文字感觉等等），大部分是无法“教”、甚至与一般的学校教育没有直接关联的。既然这样，那我为什么还要开一门诗歌写作课程呢？我几年前在一篇文章里谈到过诗人的“手艺”，当很多诗人把写诗看作一种手艺时，缘于两种行为之间确实存在不少相似性；可另一方面，正如诗人奥登说，“写诗并非如木匠活……木匠能够决定按照一定规格做一张桌子，他尚未开始就知道结果将正是他想要的。但没有诗人会知道他的诗会像什么，直到他完成了它”。也就是说，写诗还包含了很多神秘、未知、不可预测的因素，这跟前面提到的一些“软性”东西一样，是不大可能通过“教”而获得感知的。不过，尽管如此，对于初学者来说，关于现代诗的某些基本特性和要素、写诗的某些“程式化”的基础性的步骤，还是可以教的——这正是我愿意开设一门诗歌写作课程的原因，所谓“师傅引进门”，“入门”之后能否“成为”诗人就靠各自的造化了。
我当然关注大学生诗人，大学校园里的写诗、读诗，始终是校园文化、青年文化的重要部分。我这门课选修人数少的时候20多人、多的时候有60多人，我并不抱有要“培养出诗人”的预期（虽然有学生听完课后考取了研究生），只是想着：每期几十个学生，不管出于有心还是无意，接受一点点诗的熏陶，或许能够稍稍塑造他们的心性，更远点说不定会潜在地对他们今后的学习、生活产生影响（此刻我想到的是诺瓦利斯的《花粉》这个标题），其中若是再有那么几个真正对诗感兴趣的，岂不妙哉！
崖丽娟：关于“知识分子写作”“民间写作”“学院派”“口语诗”这些1990年代重要诗歌论争事件，我在做其他诗人访谈时也都提问过，一些判断似乎已经成为某种定论，以您作为批评家的眼光，如何评价这些理论主张与现今现实的关联？
张桃洲：关乎这些术语的“判断”既然“已经成为某种定论”，多少暗含一个意思：没有继续或重新讨论的必要了。主要是由于这些术语无论作为诗学概念还是诗学话题，都已经丧失理论的活力与效力及问题生长点；至少，倘若我们不重新设置问题的角度和关联域，那么它们就成了一个个僵化的词。比如，“知识分子写作”由于诗人身份的急遽“跌落”，这一概念本应具有的“知识分子”内质被抽空了，很多基于它发出的表态似的倡导和呼吁就变得空洞无力；“民间写作”里的“民间”对于诗歌来说，显然绝非一个一劳永逸的价值尺度，这一概念的提出者既没有认识到“民间”本身的芜杂，也无视了其自身所体现出的体制性：“民间本是由个人构成，但它一旦构成，却又异化为一种排斥个人的力量……它在本质上就是非诗的”（邵建《你到底要求诗干什么——“诗外人”说》）。“学院派”更是一个似是而非的提法，在此不必细辨。至于“口语诗”之类，我曾指出1990年代诗歌中两个影响最大、却被误解最多以至遭到本质化的范畴——“叙事”和“口语”，它们被诗人和评论者过度推崇并强化，极大地限制了1990年代及之后诗歌视域的拓展。毋庸讳言，进入21世纪以后，“口语诗”的负面效应正经由网络等媒介不断扩散，“口语”的泛滥、无限“扩张”和不当运用所带来的恶果有目共睹，在一些为口语而口语的作品里，“口语诗”成了一种即时的、与个人内心触动和时代焦虑完全无关的文字积木，一种无深度的写作转向了无难度的写作。
崖丽娟：对当下诗坛生态，大概有两种截然相反的观点：一种认为，现在中国的诗歌写作非常活跃，可以用繁盛或者盛世来形容；另一种则认为，当下诗歌都是“垃圾”，诗人已经“死了”。积极的看法主要来自诗歌界，判断标准主要是文本；悲观的看法则是数量庞大的网友或笼统概括为大众，判断标准主要是读者数量。诗歌的困境在哪里？诗人真的被边缘化吗？诗人又该如何走出困境？如果问诗歌对大众生活是否有用，您有何高见？
张桃洲：略作回顾不难发现，对于1990年代后的诗歌来说，“边缘化”是对其在社会文化里的位置的一种厘定，兼有“被迫”和诗人们自我认定的成分。前面提到的“知识分子写作”“民间写作”，当时诗人们在讨论时便不约而同地把各自的写作同“边缘”、“独立”、“批判”等词汇联系起来，以此表明某种态度和取向，即认同自己的“边缘”地位、强调自己写作的“独立”性、突出写作的“批判”色彩。这种态度及其背后的写作意识在一定时间范围内是有效的，诚如洪子诚先生曾经指出的：“‘边缘’并不完全是有关诗歌地位的负面判断。对于认识这个时代的问题和认识这个时代的诗歌问题的诗人来说，‘边缘’是需要身心（包括语言）的‘抵抗’才能实现的位置，是有成效的诗歌实践的出发点”（《当代诗歌的“边缘化”问题》）。不过，时过境迁，如果诗歌依然刻意固守“边缘”、凸显“边缘”，就难免自我封闭乃至板结，使“边缘”变得姿态化和标签化。
我对于当代诗歌的观感，既非一般公众所指斥的那么“不堪”，也不是诗人们自我感觉的“形势一片大好”。据我观察，当代诗歌一直处在不同的“焦虑”症之中：对古典诗歌压力的焦虑、对西方诗歌影响的焦虑、对是否具有历史意识的焦虑、对能否获得现实感的焦虑、对书写重大事件的焦虑、对技艺的焦虑、对认同的焦虑（还不包括面对各种世俗诱惑的焦虑）……正是种种“焦虑”症挤压着当代诗歌，加上面对各种“受限”所产生的围困感和无力感，都在销蚀着写作的创造力。
当前的文化氛围中洋溢着某种虚无主义和犬儒主义相混杂的气息，“诗歌写作面临的不再是诗意的全面跌落，也不复是理想主义所陷入的无物之阵，而是文化创造力的分崩离析”（引自本人旧文）。这是当代诗歌面临的困境。至于“如何走出困境”，我似乎还没有想到可行的方案。但不管怎样，我仍然认为诗歌对于个人和社会不是说“有用”，而是不可或缺的。
崖丽娟：能否聊一聊您的童年和少年生活，还记得是哪些人和事促使您喜欢诗歌吗？当时为什么写诗，还记得发表的第一首吗？在成长过程中，诗歌对您的生活产生了什么样的影响？
张桃洲：童年和少年生活很贫乏，没进过幼儿园，上小学后印象深刻的是听故事，在学校里听音乐老师讲悬疑故事，在家里听父亲讲“三侠五义”“三言二拍”“水浒”，课外读物则是哥姐们的手抄本（一些鸡汤文章、格言警句），以及不知从哪儿弄来的侦探小说、《故事会》等。对诗歌的模糊兴趣产生于初中阶段，在读《红楼梦》《镜花缘》、金庸的武侠小说的同时，也读了很多古典诗词（苏轼、辛弃疾、李清照等），在它们的熏染下试着填了一些词。真正对现代诗有感觉是在上高中之后，跟一帮“志同道合”的同学兴致勃勃地办诗社、印刊物，某天同桌从省城带回了一本《朦胧诗精选》（华中师范大学出版社出版），里面的一些诗给予我很大的冲击，让我强烈感受到了汉语本身的力量，那种尖利字词、新奇句法所带来的内在震荡持续久远，可谓给我施行了一次现代诗启蒙。现在想来，自己写诗的机缘除了青春期外，所读书籍的激发无疑是十分重要的（各种中外诗选、小说集以及文艺报刊），此外还间接受到了1980年代浓郁的文化、诗歌氛围的影响。
说起自己“发表”的“第一首”诗，应该是在高中的油印刊物上，虽然当时写了不少，但基本上没怎么在铅印的特别是公开报刊上发表作品，或可一提我参加的全国中学生诗歌联盟“太阳子诗社”办的某期《太阳子诗报》上，登载了包含我的几首小诗和一则诗观、一帧相片的小专辑。从那时起到现在，诗歌伴随着我，不断塑造着我也给了我许多慰藉。我也曾自问：如今以诗歌研究为主职的我，算是将年少时的兴趣变成了一份“必须”去做的工作，这是幸运呢抑或尴尬？
崖丽娟：阅读对您创作有什么影响？您喜欢电子书还是纸质书？接下来有什么新的创作计划？写诗、写评论、翻译三管齐下吗？
张桃洲：平时读书比较杂，当然还是以诗歌（作品和理论）为主线，旁及与之相关的哲学、宗教、历史等方面的书籍。阅读对创作的影响是潜在而深远的，我对各类书籍的阅读可以说是“殊途同归”，全部“搅拌”在一起，以促进自己视野的扩展、心智的锻造、词语的累积等。电子书和纸质书都会搜集，大多数时候读纸质书，查阅资料有时用电子书。
今后的工作会延续目前的状态，“写诗、写评论、翻译三管齐下”。目前应一家出版社之约正在继续翻译巴克斯特的诗歌，拟出一本较全面体现他诗歌创作成就的诗选；之后打算选择翻译一本他的诗论集，他的诗歌理论成果非常丰富、成就也很高，值得引介；也有朋友对他的戏剧感兴趣，会择机翻译他的戏剧集。这些年我搜集了数百种质量上乘的外文原版诗学论著，很想挑几种译过来。此外，早就萌生了一个念头：编译一本当代西方哲学、文化（及语言、文学）学者论述诗歌和诗人的论文集，其中包括阿多诺、布洛赫、列维纳斯、阿伦特、薇依、福柯、德里达、巴迪欧、拉巴特、南希、雅各布森、弗莱、肯尼斯•伯克、尤瑟纳尔、库切等；其他关注诗歌的哲学家已有专书翻译出版，如狄尔泰（《体验与诗》）、海德格尔（《荷尔德林诗的阐释》《诗•语言•思》）、伽达默尔（《诠释学的实施：美学与诗学》）、汉斯•昆（《诗与宗教》）、本雅明（《发达资本主义时代的抒情诗人》）、巴什拉（《空间的诗学》）、阿甘本（《诗的终结》）、朗西埃（《塞壬的政治》）等，则另选未入集的论文；当然，布朗肖可以单独精选一本。但愿有一天能编译出版一册或多册这样的书。
崖丽娟：感谢您的回答。
张桃洲：谢谢您的提问。
2022年5月28日
张桃洲诗选
群山之间
在低矮的群山之间
看这些石头。拨开深秋荆披
大小成队的石头走下山来
阵雨覆盖下的石头
从山顶到横亘的那片山坡
石头们滚动着，满山遍野
它们湿润而光亮
使那些船只和舷边的桅杆
鲜艳。使掀起的水波
轻轻变得颜色柔和
这些坚硬清脆的石头
在群山之间声势浩大
随潮水一直延伸到
我脚下的沙滩
（1991年）
昨日的密林
——仿Baxter（之一）
在我昨日的密林深处
隐藏着一块残缺的墓碑
一阵风雨洗去它上面的尘土
让一只鸟的轮廓逐渐清晰
风雨卷走轻雾里的假山，连同
砂石，那些镂空的碑文一起销溶
我的心境逐渐空阔，令
那座墓碑形同一枚瘦小的银针
这样我的眼前不再迷蒙
额头感知到风的细碎的温润
阳光照着，一览无余
就在我昨日的密林中
涛声一如既往地浑厚
平原在起伏时趋于豁达
（1991年）
秋天
那么多人影涌入街市
秋天，我看见更多的树荫
卷走道路的颜色以及
弯曲的道路本身
以及厌倦。我看见更多天空
低沉地压迫着楼群的烟囱
想象的大鸟渐渐消隐。天使
离此时不是太远，而是太近
但叫卖声嘹亮如歌
那么多转身，那么多道别
“今晚你将去哪儿销魂？”
渺渺之音抽象成浮动的烟尘
秋天。雨终于成为雨点
成为渗进我皮肤的黑暗
（1999年）
在唐山
这是另一座城市？另一条
街道？一场地质运动造就的湖泊
占据它的十分之一
有水就会有公园，有景致
一群人沿着环湖马路慢跑
但天际似乎沾染了一层永远
抹不掉的灰。一只孤独的风筝
在云朵间仿佛被修饰的伤痕
我们刚从纪念馆出来，两个
未成年雀跃着奔向湖边的游船
脸上并没有悲戚
这里是北方，有干燥的风、土壤
和工业。但此地还有水
有水就会涤荡或溶化一切
（2013.8）
在舞钢：听席亚兵唱昆曲
——时光中的一幅剪影
他的清音好似这旖旎的湖水。
略显宽阔的面庞，掩映在
稠密的树荫下犹如
记忆的水螅驶入了历史深处
他眯缝着的细眼里并没有观众
刚刚跨过中年的身姿
微微前倾，程式化的手臂
从一名未知对话者那里收回
他的步履偏左。他的变调
巧妙抽空了任何可能的内涵
与他一路上讲的笑话形成对比
楼宇的阴影倾泻下来，窗檐
静止。我们在餐桌旁浏览菜谱
为了等待谢幕的一声唿哨
（2015.11）
在佛山：南风台的黄昏
谈话之际，树梢在微微颤动
远处的建筑开始变得暗淡
台风快到了——但只是过境
千百年里一直如此：从未
进入过这座城市的核心地带
据说那正是它名字的由来
但雨还是落下来了。温和
而柔软的水滴顺着枝叶流淌
逐渐汇聚成一个个小水洼
湿润的气息中，有人在饮茶
有人注视疾驰汽车的牌号
昏黄的街灯照亮无声的祈祷
（2017．8）
等待，雪
风声更紧了……
窗外的露台在等待一场雪。
它空荡荡的舌头伸向夜空
像是要迎接“缓缓飘移的幽灵”1
但迫近的云层推送了另外的消息
惊蛰尚未到来，昏黄中
雪难道不是最后的真实消息？
不，列队而降的鸦群
啄噬了裂隙间仅剩的亮光
光的源头已无法探溯
这些齐声尖叫的使者簇拥过来
“在我的头颅里寻找粮食”2
我们为何需要雪？当天幕
凹陷为纯然漆黑的一团
雪的白难道只是黑的另一极？
星辰们都在设想巨大的白
如何坠入深不可测的黑
同样刺目，二者相互追逐、撞击
在大地渐渐沉寂的呼吸中
演绎一出紧凑的悲喜剧
没有人驻足遗忘之河的岸边
我为何需要雪？它能
涤荡愧怍？能替代哀哭？
不，风声更紧了……看吧，
去年冬天的枝叶独自旋转着
终于隐匿不见，只留下
“被雪覆盖的枞树的空洞记忆”3
这正是即将被刻进我梦境
和记忆里的场景——
路灯柱的影子被围墙分割成
两截：一半没入暗处
另一半紧贴着刚刚冒出的草丛
前一场雪的残余在那里
闪着冷光，“成为
自身沉默的部分”4。
注释：
1 引自曼德尔施塔姆的诗作《林中雪地的寂静中》。
2 引自西渡的诗作《雪景中的柏拉图》。
3 引自米沃什的诗作《这是冬天》。
4 引自张曙光的诗作《雪落在……》。
（2020.2）
张桃洲：1971年生于湖北天门，2000年12月在南京大学获文学博士学位，现为首都师范大学文学院教授、博士生导师，中国诗歌研究中心专职研究员。主要从事中国现当代诗歌研究与评论、中国现代文学及思想文化研究。在《中国社会科学》、《文学评论》等刊物发表学术论文90余篇，出版《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》、《语词的探险：中国新诗的文本与现实》等论著。获首届唐弢青年文学研究奖、北京市第九届哲学社会科学优秀成果奖、第二届“教育部名栏·现当代诗学研究奖”等。入选2011年度教育部新世纪优秀人才支持计划。
崖丽娟，壮族，《世纪》杂志副主编。中国诗歌学会会员、上海市作家协会会员。主任编辑、二级编剧、诗人。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》，并有诗歌获奖。在“南方诗歌”开设“崖丽娟诗访谈”专栏。诗歌和评论见于《文艺报》《文学报》《解放日报》《诗刊》《作品》《上海文学》《安徽文学》《山东文学》《广西文学》《滇池》《芒种》《诗选刊》《百家评论》等。现居上海。
