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对“古典”的挪用、转化与重置
——当代台湾新诗语言构造的重要维度
张桃洲
一、背景：关联和承续
中国新诗自诞生之日起，就面临着语言建构和语言策略选择的问题。胡适的“白话入诗” 及“诗体大解放”的主张，从根本上解除了旧诗语言和形式的禁锢；不过，他的倡议与实践 还只是一个相当粗浅的起点，经过若干次调整和矫正之后，中国新诗的语言才逐渐趋于繁复与丰富。值得注意的是，中国新诗所用的语言材料从来源上说十分驳杂，不仅有与口语密切相关的本土白话，而且还有深刻影响了现代中国人思维和表达方式的西方语言；不仅包含了很多古典汉语（文言）的词汇、元素，而且羼杂了不少外来的、具有现代色彩的语词和语法， ——它在本质上是一种高度综合、多方融汇、不断生成的历史存在。
考察历史我们会发现，中国新诗语言在上世纪前 30 年经历了一个相对良性的发展过程，这个过程一直持续到 1940 年代后期。[1]到了 1940 年代，新诗即已形成较为成熟的语言型态和书写程式，其间尤以冯至、卞之琳、艾青及“九叶派”诗人的表现更为突出。正如叶维廉所作的总结：“40 年代的诗人并没有排斥语言艺术世界所提供出来的语言的策略，除了文字、 格律……形式、节奏的凝练之外，便是诗质的营造，这包括气氛的掌握……用冥思或梦汇通经验的飞跃……或把事物加以特别的凝注、刻刻的凝注而达成‘现在发生性’……或戏剧场景的营造以代替说明性……以上都可以用‘玄思的感觉化’来概括”[2]。在说明 1940 年代 新诗语言的特点后，叶维廉顺便谈到：
台湾的现代诗是承着这些新的语言策略而来的，但迁台初期与母体空间与文化的切断，知识分子在心里游离不定而新文化世界尚未能落根之际，遂又转入主观的世界，企图在文学世界里肯定生命的意义与完整，而作了以语言世界为对象更诡奇更深邃的追索，所产生的偏差和提供的更新的语言的策略，在偏向上和三四十年代这些诗人所面临的问题是相通的，但由于历史条件与读者的错交，二者在程度上是不同的。[3]
实际的情形确乎如此。在 1950 年代后的台湾诗界，由于众多大陆诗人的涌入——这些诗人免不了将以往的诗学理念和写作习性带到岛内——台湾新诗的发展路向（尤其是 1950 －60 年代）自然要受到整个新诗传统的影响，况且两岸的诗歌原先就有交流和联系的根基。 1940 年代末迁台的诗人有纪弦、覃子豪、钟鼎文、杨唤、张秀亚、彭邦桢、羊令野、上官予、胡品清等，他们身体力行地直接为台湾新诗输入了很多新的经验。其中，在 1930 年代参与组织“菜花诗社”并出版《菜花诗刊》，随后同“现代派”重要诗人戴望舒等合资创办 《新诗》月刊，1940 年代又发起成立“诗领土”社并出版《诗领土》月刊的纪弦，于 1950 年代迁台后则以《现代诗》（及“现代诗社”）的创办，在岛内掀起了一场声势浩大的“现代派”运动，前后办刊的宗旨和主张具有明显的承续性，其在诗歌创作的语言、主题、风格等方面也有相当的一致性。很大程度上可以说，1950 年代以后台湾新诗比大陆的新诗保留着更多成熟期中国新诗的因子，既然同一时期大陆的新诗因受制于时代环境而摈弃了以往新诗的诸多丰富成分，走上了一条越来越单一、狭窄的“不归路”。
不过，在上述诗学的承续与融汇的过程中，还有另一些较为复杂的情形值得关注。这里格外有必要提及的是夏济安等人于 1956 年创办的《文学杂志》。有别于《现代诗》及同时期 《创世纪》、“蓝星”等的运动式推进现代主义的做法，《文学杂志》显示出鲜明的“学院化”的沉潜风格（这一点大概是承继了 1930－40 年代朱光潜主编的同名杂志）和“新古典主义” 的趋向。虽然这是一份综合性的文学刊物，但它在诗歌创作、理论和译介诸方面推出了不少优异作品：在译介方面，黎尔克（通译里尔克）、佛洛斯特、艾伦坡、梵乐希（通译瓦雷里）、 艾略特等的作品和理论是其重心所在；在创作方面，该刊发表诗歌作品最多的诗人是梁文星和余光中，梁文星即 1940 年代已享有诗名、时在北京大学西语系任教的吴兴华，此际他的不少曾经在 40 年代发表过的诗作和诗论文章，是经好友宋淇（林以亮）之手在《文学杂志》 上刊载的；在诗论方面，重要的文章有梁文星的《现在的新诗》、夏济安的《白话文与新诗》、 林以亮的《论散文诗》、覃子豪的《现代中国新诗的特质》等。 《文学杂志》奉行“朴实、理智、冷静的作风”[4]而推出的一些诗歌作品和理论，尤其吴兴华诗作与诗论的重刊，其潜在的影响是不可低估的。吴兴华的创作和理论具有“新古典主义”的特点，他的《绝句》、“古题新咏”系列诗，在用字、音节、脚韵等方面均十分考究， 严整性堪与古诗中的律绝相媲美，体现了其创造性的“化古”能力。吴兴华十分熟稔于中西诗学，他善于运用现代眼光勘探古典诗歌矿脉，在对古典诗学资源的征引中加入了更具活力的现代声息，他注重的是古典与现代诗学的真正融合；在此基础上，吴兴华提出了关于诗歌形式的独特见解，他认为“所谓‘自然’和‘不受拘束’是不能独自存在的；非得有了规律， 我们才能欣赏作者克服了规律的能力，非得有了拘束，我们才能了解在拘束之内可能的各种 巧妙表演”，“形式仿佛是诗人与读者之间一架公有的桥梁”，“固定的形式在这里，我觉得，就显露出它的优点。当你练习纯熟以后，你的思想涌起时，常常会自己落在一个恰好的形式里，以致一点不自然的扭曲情形都看不出来”[5]。吴兴华的观点，引发了《文学杂志》关于 白话文与新诗、新诗的特质、新诗的发展等问题的讨论，这些讨论进一步扩大了吴兴华“新古典主义”诗观的影响，使之程度不一地体现在后来台湾新诗创作中。
与此同时，1950－70 年代间台湾诗界围绕“现代派”诗歌展开的几次论争，也深刻地影响了台湾新诗语言资源的择取和整体流向。首先是纪弦在《现代诗》上标举“现代派”的 “六大信条”，其“横的移植”的断语引起了同为现代主义诗阵营的“蓝星”诗人覃子豪的强烈批评，后者反诘道：“若全部为‘横的移植’，自己将植根于何处？”[6]随后，论争范围迅速扩大，言曦、寒爵等给予“现代派”诗歌以措辞严厉的抨击，遭到了余光中等人的坚决反击。事隔 10 余年后，在乡土诗歌回潮的 1970 年代初期，关于“现代派”的论争再次爆发， 对“现代派”诗歌持批评意见的文章包括关杰明《中国诗的困境》、《中国诗的幻境》、《再谈中国现代诗》，唐文标《僵毙的现代诗》、《诗的没落——台湾新诗的历史批判》和高准《论中国新诗的风格发展与前途方向》等。这些论争的议题，主要集中在新诗的总体评价、新诗的西化与民族化、新诗与传统、新诗与现实等方面。痖弦后来在回顾这几次论争后，表述了对新诗与传统之关系的重新认识：“唯有根植在旧有广袤的泥土里，吸取传统的精华，再对现阶段有所自觉与体认，才有可能从而创造出新而现代的作品”，“对于传统，我们决不能硬生生拿来袭用、套用，而是要在学习过程中转化它，常常读它、神往它、思索它，活在传统的精神里，执笔行文之际，这平常不易察觉、渐渐累积形成的‘感情历史’，便都呼风唤雨， 一齐涌向笔尖”[7]。尽管论争之后对阵双方的分歧并未完全消除，但论争无疑拓展了现代诗的生存空间与发展视野，并促使诗人们开始反思和调整自己的写作路向，比如纪弦提出了“从自由诗的现代化到现代诗的古典化”的主张。
早在 1960 年代，诗人白萩就说：“我们的语言，已失去了传统旧诗的含纳、简介和飞跃， 我们需要正视我们现在语言的薄弱”，“对于我们所赖以思考赖以表达的语言，需给予警觉的凝视和解剖。我们需要以各种方法去扭曲、捶打、拉长、压挤、碾碎我们的语言，试试我们所赖以思考赖以表达的语言，能承受到何种程度”[8]。1950 年代后台湾新诗在语言上的种种经营，应可被看作为补救“薄弱”、“承受”“捶打”所作的努力。由于上面提到的各种历史因素的综合作用，当代台湾新诗语言较多承续了此前 30 年中国新诗语言偏于书面语或雅言的那一面。这类语言，在语词、句法上虽受“欧化”的影响较深，却又力图保持一种类似于古典诗歌语言的蕴藉、幽远的气质，因而不难看到，台湾新诗的很多作品表现出古雅的氛围和情调。在相当长的时段里，这种对“古典”（哪怕仅仅是一丝古意）的执守，是台湾新诗语言构造上格外重要的维度。
二、“现代派”：挪用的表层与深层
诚如前引叶维廉所指出的，1950 年代后台湾新诗相较于先代新诗而言，在语言态度上更加激进，以至“作了以语言世界为对象更诡奇更深邃的追索”。不过，在进行激烈的语言实验和探索的同时，诗人们也十分注重语言的收束与规驯，而他们进行语言的收束与规驯的方式之一，正是萦绕于字里行间的某种古典意绪。即便在提出了“新诗乃是横的移植，而非纵的继承”[9]之类极端口号的纪弦那里，“古典”也是他诗中不忍割舍的元素，例如他的著名短诗《狼之独步》：
我乃旷野里独来独往的一匹狼。
不是先知，没有半个字的叹息。
而恒以数声凄厉已极之长嗥
摇撼彼空无一物之天地，
使天地战栗如同发了疟疾；
并刮起凉风飒飒的，飒飒飒飒的……
这就是一种过瘾。
这首诗在极具现代感的语句之中，夹杂着“乃”、“恒以”、“已极”、“之”、“彼”等“旧”词， 呈现了一种古今对照的张力，使得诗中抒情主体的飞扬凌厉姿态更为鲜明。
实际上，在 1950 年代声势浩大的台湾“现代派”运动中，于激进的语言、形式探险之际有意保留“古风”的并不只有纪弦一人。同属“现代派”阵营的《创世纪》诗人和“蓝星” 诗人，在他们的诸多作品中或浓或淡地留有“古典”的印痕。在此，“现代派”诗人的古典旨趣及其在作品中的表现具有深刻的象征性意义，不仅为当代台湾新诗平添了一道意味深长的语言景观，而且对后来的诗歌产生了持续的影响力。
以倡导“超现实主义”写作闻名的洛夫在其完成于 1960 年代的长诗《石室之死亡》中， 有一个颇显爆发力的起端：“只偶然昂首向邻居的甬道，我便怔住∕在清晨，那人以裸体去背叛死∕任一条黑色支流咆哮横过他的脉管∕我便怔住，我以目光扫过那座石壁∕上面即凿成两道血槽”。这些诗行的“超现实主义”意味是不难被体会到的，但镶嵌在各句中的“只”、“向”、“以”、“任”、“即”等语词，将有可能流于泛滥的铺张气势，集聚在堪称凝练的行句间，增加了其“超现实主义”意味的强度，同时也有助于整首诗在“超现实主义”的灵光中不时展露出现实的指向。后来，洛夫在回顾自己的“超现实主义”取向时特别提到：“我在中国古典诗中，特别是唐诗中，发现有许多作品，其表现的手法常有超现实的倾向，不仅是李商隐、李贺，甚至包括李白、杜甫的作品，都有介于现实与超现实的表现手法”[10]；他还坦陈：“我的超现实观与其说受到西方‘超现实主义’的影响，不如说是受到中国古典诗的启发。我向往的是古典诗中那种‘无理而妙’的审美效果，这很接近苏东坡‘反常合道’ 的诗观，反常是表面上对现实的扭曲，却能形成诗的奇趣，造成诗的惊喜效果”[11]。洛夫举出自己的诗句“清晨，我在森林中∕听到树中年轮旋转的声音——”，自认“与杜甫‘七星在北户，河汉声西流’的诗句，具有同样的超现实艺术效果”[12]；而他的“石破∕天惊 ∕秋雨吓得骤然凝在半空”（《与李贺共饮》）这样的句子，则是对李贺“石破天惊逗秋雨” 的直接化用；不仅如此，他还以古典诗人为素材，写出了《李白传奇》、《走向王维》、《车上读杜甫》、《与李贺共饮》等诗，并将白居易的《长恨歌》改写成一首包含了鲜明的现代主题、历史观和元素的诗作。
洛夫在古典诗歌中发现了“超现实主义”及由此引出的“诗的传承与创新”问题，令人想到《创世纪》创办之初，洛夫、痖弦、张默这三位创办者就曾在剧烈的现代主义和“西化” 风潮中，倡导一种“新民族诗型”并表达了“现代诗归宗”的理念。洛夫在《建立“新民族诗型”刍议》的论述中，提出“新民族诗型”的两个基本要素：“一、艺术的——非诸理性的阐发，亦非纯情绪的直陈；而是美学上知觉意象之表现，我主张形象第一，意境至上。二、 中国风的东方味的——运用中国文字之特异性，以表现东方民族生活之特殊情趣”[13]。虽然这一有着特定历史背景的倡导很快为他们自己的“超现实”实践所取代，但后来亦成为时常被提及的议题。在《创世纪》同人中，诗歌观念偏向于“新民族诗型”并自觉付诸实践的是张默。张默尝言：“一个中国现代诗人，尽管他从外国诗人那里吸取多方面的滋养，可是他的血液、情感、生活、语言、习惯等还是中国的”[14]；“必须发挥运用方块字的本领，选择性的，写日新月异、富有中国情怀、民族特性、以及浩瀚深澈的中国现代诗”[15]。这种对民族特性的强调，牵涉着对古典源头的指认。正如张默在《默想与沉思》一诗中所表述的： “古中国的博大，历史的艰深∕思想如巨人们屹立∕所以宁宁静静，这一世界∕如月光般的， 以至哲人∕是，或者将是∕令我亟需追逐无限默想的未来”——如何将古典、民族的因子纳入现代诗的创造之中，是他多年苦心探索的重心所在。他的《野渡无人舟自横》（组诗）、《雪之谜》、《依稀鬓发，轻轻滑过时间的甬道》、《无调之歌》等，即在主题和词句方面透出浓郁 的古典气息。因此，痖弦称张默的诗歌“常常以含蓄的手法探讨生命，诠释生命，以细腻的感受为经，以真诚的表现为纬，逼近事物的内里，写出人生的尊贵和庄严，不戏谑，也不刻意谐趣，在这方面，他甚至是偏向古典的”[16]，堪称的评。
对于这批“现代派”诗人而言，古典性与民族性是紧密关联的范畴，正如传承与创新是诗歌创造的两面。同洛夫对古典诗歌的独到“发现”相似，余光中也以别样的眼光打量古典诗歌，他问道：“我们是否可以学学‘江南可采莲’一诗的抽象构成，‘一树碧无情’的抽象感，‘北斗阑干南斗斜’的几何趣味，是否可以心平气和地欣赏‘波撼岳阳城’或是‘乾坤日夜浮’的感性，‘扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通’的移位法，‘曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红’的暗示，‘隔水问樵夫’或是‘星垂平野阔’的空间感觉？王安石的‘一水护田将绿绕，两山排闼送青来’，杜甫的‘七星当北户，河汉声西流’，不都是呼之欲活的现代诗吗？”[17]这些，无疑都是浸润着现代意识的对古典诗歌的重新“发现”。余光中本人在这一时期，尽管多有像《双人床》、《芝加哥》、《森林之死》这样极具“西化”色彩的诗作，但也写出了诸如《当我死时》、《等你，在雨中》、《呼唤》等古典气息浓厚、民族色彩鲜明的诗作，所以在人们印象中他较其他“现代派”诗人更偏向古典。据说他写作《湘逝》，是在将杜甫晚年的作品反复研读甚至吟诵后才动笔的。他的《呼唤》：“可以想见晚年∕太阳下山， 汗已吹冷∕五千年深的古屋∕就亮起一盏灯∕就传来一阵呼叫∕比小时更安慰，动人∕远远，喊我回家去”，把母亲的呼唤和母体文化的召唤进行比照，一种悠然的文化“乡愁”随之缓缓升腾；而《我的年轮》中“即使在爱奥华的沃土上∕也无法觅食一朵∕首阳山之薇。 我无法作横的移植，∕无法连根拔起∕自你的睫荫，眼堤”，暗含着对当时盛行的“横的移植”的讽喻性拒斥，不仅诗学上、而且文化上回归本土的意愿十分决绝。此外，余光中非常注重诗的音律和体式的均衡（如《乡愁》、《民歌》），这仍可被视为古典施与他的作用。
可以看到，着眼于古典意绪的渲染、古典语词的羼入以至对古典诗句的化用，是 1950 －60 年代“现代派”诗人之与古典发生关联的常用技法。年龄稍长的羊令野赴台前在大陆曾研习传统格律诗，并写有旧体诗数百首，他到台后的诗歌写作经历了他所说的“蜕变格律诗的语言”的过程，他如此陈述自己诗歌的“秘密”：“在我的诗中，尝试把许多古典的词汇 赋予新的意义，或者说新的生命。而这种再生的词汇，常常使整首诗的语言张力更有韧性与弹性。同时使众多的意象达至和谐，完整地表现了我需表现的意识——周密深广地布着一种浑然一体的境界。这也许是我从传统诗中获得了一把语言的钥匙，开启了自己的门径”[18]。 他的《贝叶：第一叶》里有这样的句子：“今夜，七级浮屠更玲珑了。∕筑饰以发髻之姿， 在云中，磐韵∕渐沓。惟有耳畔风铃，摇醒∕万年战鼓，摇醒赤壁火把。遂∕咚咚而鸣，熊熊而燃，夜不再锈”，其句式凝练、语词简洁一如古典诗歌。 相比之下，郑愁予、周梦蝶等的诗更倾向于在意境和内蕴上接续古典诗歌。例如郑愁予的名作《错误》：
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
东风不来，三月的柳絮不飞
你底心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不响，三月的春帷不揭
你底心是小小的门扉紧掩
我达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人，是个过客……
诗中朦胧的情调和意境，令之宛若一阕温婉、清丽的宋词。郑愁予被称为“中国的中国诗人， 用良好的中国文字写作，形象准确，声籁华美，而且绝对地现代的”[19]。他的诗带着 1940 年代辛笛诗歌的余韵，能够有效地将古典诗意置于现代感兴之中。郑愁予曾这样解释他诗中古意的由来：“为什么别人感觉到我的诗比较生活化和具有浓厚的中国传统呢？第一就是我的诗从头到尾贯穿着传统的情操，就是仁侠精神”[20]。对于中国传统文化，他有着颇为独到的领悟，譬如他由自己的《青空》一诗引出了对“青”的一番议论：“青的正面性在于它美的本质，有青在心便是‘情’，与水相溶便是‘清’，与人而立便是‘倩’……而最使我时时在意的一个对生活与写作具有契机作用‘静’字，则是青在楚辞中那种神力浩大的显灵，青竟能使争归于静”[21]。他的一些诗里，隐隐跃动着一股缘自传统文化的灵秀之气。与郑愁予相近的是，周梦蝶也善于将传统文化转化为诗中内在的意蕴，如他的《冬至》：“流浪得 太久太久了，∕琴，剑和贞洁都沾满尘沙”，其古意的生成，与“琴”、“剑”等沾染了传统 文化的词是密不可分的。周梦蝶有时甚至刻意化用古诗文而另辟境界，如他的《逍遥游》、 《天问》、《燃灯人》、《行到水穷处》便分别取材于《庄子》、《楚辞》、《佛经》和王维的《终 南别世》，后者的只言片语在他笔端被演绎为一种淡远的禅境。
当然，活跃于 1950－60 年代的“现代派”诗人中，更具探险意识的痖弦、罗门、商禽 等人，其与古典的关联绝非仅止于词句的借用、意蕴的拓展等方面。他们看重的是现代诗歌与古诗在精神气质和运思方式上的相通。如痖弦的长诗《深渊》：“在三月我听到樱桃的吆喝。 ∕很多舌头，摇出了春天的堕落。而青蝇在啃她的脸，∕旗袍叉从某种小腿间摇摆；且渴望人去读她，∕去进入她体内工作。而除了死与这个，∕没有甚么是一定的。生存是风，生存是打谷场的声音，∕生存是，向她们——爱被人膈肢的——倒出整个夏季的欲望”，两处“而” 字虽是现代语，却在结构上使诗句显得古朴苍劲。《深渊》是对现代人生存之“荒原”景观的全景式描绘，其主题和语式极具现代色彩，但全诗却显出凝练的构架和古雅的气质。与此相似，被称为“都市诗人”的罗门，在写作中对古典诗歌养分的汲取也是从精神层面进行的， 他如此自述其诗与古典诗歌的关联：
透过我永远强调的心灵转化能力，便在精神的运作层面上，使现代诗与中国古典诗仍有所呼应，甚至在相观照中，演化出现代诗从古典诗中吸取养份后尽可能呈现出一己的“新象”。
如古诗人写：“黄河之水天上来”。
我在现代诗中写：“咖啡将你冲入最寂寞的下午”。
古诗人写：“相思黄叶落”。
我在现代诗中写：“一呼吸∕花红、叶绿、天蓝、山青”。
古诗人写：“行到水穷处，坐看云起时”。
我在现代诗中写：“海握着浪刀∕一路雕过去，把水平线越雕越细”。
（……）
从上面的例证中，可看出将“对象”与“媒体”全部溶解予以整合再现的艺术创作 观点，是能使现代诗吸取中国传统诗卓越的质素，在现代二元性乃至多元性的生存世界 中，继续拓展它具有新的潜能的创作境域。[22]
从内在气质、诗思理路方面与古典相沟通，这在商禽的诗里尤为突出。商禽诗歌的古典旨趣，不仅体现为炼字的精确，如《鸡》：“我试图用那些骨骼拼成一只能够呼唤太阳的禽鸟。 我找不到声带。因为它们已经无须鸣叫”，“无须”的运用便陡然使此诗的荒谬主题得到强化； 而且在诗思上“承接古典诗人的诗思方式——写诗是偶然外物的兴发触动”[23]。叶维廉认为，现代诗人借鉴古代诗人的一个重要方面，就是后者从自然物象中提炼意象的方式及意象营造过程中的“出神状态”：“在这种出神状态中，时间和空间的限制不再存在，诗人因此便能将这一刻自作品其他部分及这一刻之前或之后的直线发展的关系抽离出来，使得这一刻在视象上的明彻性具有旧诗的水银灯效果”；他以商禽的《天河的斜度》“裙裾被凝睇所焚，胴体∕溶失在一巷阳光∕余下天河的斜度∕在空空的杯盏里”为例，认为“在这首诗里，作者溶入外物，让它们的内在生命根据它们自己的自然律动生长、变化、展姿，但同时又保有其某种程度的主观性”[24]。如果细加分析就会发现，商禽的《逃亡的天空》中的意象重叠，《长颈鹿》、《门或者天空》等诗作所呈现的全知视域，都是从“古典”那里习得的。
三、乡土诗：转化中的文化认同
在 1950－60 年代风起云涌的“现代派”浪潮中，上述诗人对古典的趋近具有某种表征 意义，显示了当代台湾新诗语言中现代与古典的复杂纠缠。这一时期，语言上作激进探险的诗人尚且如此，另一些较温和的“现代派”诗人更是普遍地在其作品中表现出对古典的挪用， 如覃子豪的《黑水仙》：“幻中的黑水仙∕我欲皈依那绝对的纯粹∕而我已溶入无限的明澈”； 林泠的《散场之后》：“一只无目的蝙蝠∕自暗中飞出，又投身于另一个∕黑暗里，没有愚蠢的犹豫”；罗英的《象群》：“象群∕冉冉地∕写在钟声上的∕脚印∕正步随着从暮霭中升起 的∕一尾∕月亮”；夐虹的《蝶蛹》：“而初遇之初，美织成网∕有人被缚住，当静坐在树下”； 杨牧的《冰凉的小手》：“去年的秋季尚残留在我鬓上∕我们曾共有那温暖的流星河∕袖上遗着你的指印∕让我轻握你的手蔷薇∕我是那寒夜的篝火”；等等。杨牧、夐虹甚至因此而被余光中称为“新古典主义”诗人。这些诗人的古典意向至少有两个来源：一是中国古典诗词的熏染，另一是受到了有着一定古典趋向的现代诗人废名、冯至、戴望舒、何其芳、辛笛的影响。而更深的层面，则是中国传统文化所激荡的诗学回声。诚如痖弦所说：“我们雄厚的文化遗产值得向全世界自豪，但不可否认的，我们也在这庞大的累积中发现某些阻止前进的因素。我们的关键是：在历史的纵方向上，首先要摆脱本位积习禁锢，并从旧有的‘城府’ 中大胆地走出，承认事实并接受它的挑战；而在国际的横断面上，我们希望有更多现代文学艺术的进香人，走向西方而回归东方”[25]。这种辩证观点，也许能够代表相当一部分“现代派”诗人对古典和传统的想法。
如果说 1950－60 年代以“现代派”诗人创作为重心的台湾新诗，对古典主要是从表层到内里进行了挪用的话，那么 1970 年代以后，台湾新诗与古典的关联便是另外一番情形了。 1960 年代末期后台湾新诗的基本局面是：一方面，诗界内外掀起了一股新的反思“现代派” 的潮流（已如前述），并促使“现代派”诗人自身进行较大的调整；另一方面，一种以回归民族文化为宗旨、面向本土现实的乡土诗开始迅速地崛起，逐渐成为 1970 年代台湾新诗最令人瞩目的现象。正如有人总结说：“就七十年代现代诗风潮的定位而言，相对于六十年代 以高标的超现实主义为首的西化诗潮，七十年代的新世代诗人采取的毋宁是以民族传统为纵经，本土社会为横纬，从而确定座标的现实主义”[26]。这一时期涌现的有影响的乡土诗社团有“笠诗社”、龙族诗社、大地诗社、草根诗社、诗潮诗社等。
乡土诗运动中规模最大、影响最广远的是成立于 1960 年代中期的“笠诗社”，其乡土诗创作和理论所展示的实绩颇具典范性。诗评家萧萧将“笠诗社”的特色归纳为三点：“一是乡土精神的维护，二是新‘即物主义’的探求，三是现实人生的批判”[27]。这里所说的“新 ‘即物主义’”就是新写实主义，体现了“笠诗社”直面现实的立场。有必要指出的是，“笠诗社”的兴起，与“跨越语言一代”诗人的新的创作诉求和中国传统文化的激发有关[28]。“笠诗社”诗人赵天仪回顾说：“我以为中国现代诗的方向，正是笠所追求的方向。而笠开拓的脚印，正是竖立了中国现代诗的里程碑。我以为现代诗的创造：在方法论上，是以中国现代语言为表现的工具，以清新而确切的语言，来表现诗的感情、音响、意象及意义。而在精神论上，则以乡土情怀，民族精神与现实意识为融会的表现。……笠同仁在这十六年来的一百 期之中，正是朝着这种现代诗的主流，开创了一条踏实的创作的途径”[29]。“笠诗社”诗人李魁贤所写的《笠》一诗，堪称这群“目光向下”、“宁要草笠，而不要不属于自己的皇冠” 的探寻者的真切写照：
月桂树下
浮雕一般的
挣扎冒出
那尊笠下的影子
浮雕一般的
笠是：
乡土的秋日
收获祭的穗冠
可以看到，“笠诗社”各代中坚人物林亨泰、陈千武（恒夫）、白萩、李魁贤、非马、李敏勇 等的诗歌虽然风格迥异（他们之中不少诗人受到“现代派”的较大影响），但从根底上却具有某些趋近的气质，那就是：基于他们对中国传统文化的认同和对乡土现实的理解，展开了对古典资源的重新探掘与转化。在贯穿整个 1970 年代的乡土诗运动中，尽管不同诗人社团、群体对于乡土的表述各异，但他们的诗歌理念有一个共同的趋向：对中国传统、民族文化表示强烈的认同。龙族诗社的组织者之一、《龙族》诗刊主编陈芳明在解释“龙族”的含义时说：“龙族是中国的，龙，意味着一个深远的传说，一个永恒的生命，一个崇敬的形象。想起龙，便想起这个民族，想起中国的光荣与屈辱。如果以它作为我们的名字不也象征我们任重道远的使命吗？”[30] 为此，他提出了龙族诗社的旨趣，其中包括非常鲜明的两条：“第一，龙族同仁能够肯定地把握住此时此地的中国风格；第二，诚诚恳恳地运用中国文字表达自己的思想”[31]。龙族诗社被后来者称为“七十年代新诗风潮的第一个浪头，新世代文学反归传统、回馈本土、关切现实 的第一面旗帜”[32]。大地诗社创办的《大地》诗刊发刊词中如此写道：“我们希望能推波助澜，渐渐形成一股运动，以期二十年来在横的移植中生长起来的现代诗，在重新重视中国传统文化以及现实生活中获得必要的滋润和再生”，“本刊亦拟讨论中外古今之诗论，深入批评中国的古典诗及民歌，以求再树立现代中国诗的理论基础，从而刺激新作品的产生”[33]， 其重新整合古典与现代的意图十分显明。与此相似，草根诗社诗人们的想法是：“对过去我们尊敬而不迷恋，对未来我们谨慎而有信心。我们拥抱传统，但不排斥西方，过分的拥抱和过分的排斥都是变态”[34]，其中不乏理性而辨证的成分。诗潮诗社的诗人们明确提出：“要发扬民族精神，创造为广大同胞所喜见乐闻的民族风格与民族形式”[35]，表达了相当强烈的回归传统、认同民族文化的要求。当然，这些主张中所标举的“本土”、“民族”、“传统” 等意念，尚有诸多需要检讨、辨析的褊狭和含混之处。
毫无疑问，以“笠诗社”为代表的乡土诗潮及其回归传统、面向现实的诗歌观念，极大改变了这一时期台湾新诗的语言构造。具体来说，这种语言构造主要体现为两个方面：其一， 勾画乡土中国的形象或意象。如果说作为诗社名称的“笠”、“龙”、“大地”、“草根”等意象， 还只是某种诗歌观念取向的直接表露的话，那么，一些具有象征意味的符号或元素（从宏大的“黄河”、“长江”到微小的“稻草”、“葵花”），较为集中地出现在此际乡土诗人的笔下， 则显示了一种构建乡土中国形象的努力。例如，非马的《黄河》借“黄河”这一充满历史感的意象，表达了对古老中华文明的忧思：“把∕一个苦难∕两个苦难∕百十个苦难∕亿万个苦难∕一股脑儿倾入∕这古老的河∕∕使它浑浊∕使它泛滥∕使它在午夜与黎明间∕枕面辽阔的版图上∕改道又改道∕改道又改道”；高准的《中国万岁交响曲》虽然略嫌直白，但全诗视野开阔、气势磅礴，囊括了“帕米尔”、“黑龙江”、“昆仑”、“钱塘”、“黄河”、“巴颜喀喇”、“秦岭”、“泰岳”、“三峡”、“西湖”、“漓江”、“洞庭湖”、“长白山”、“长城”、“天山” 等众多为人熟知的地理意象，及“穆王”、“黄帝”、“后禹”、“盘瓠”、“神农氏”、“嫘祖”等有着深厚历史内涵的名词，作者的思绪在这些意象和名词间纵横驰骋，尽情抒发了他对中国历史文化的由衷礼赞。
上述中国符号或元素的运用，固然有余光中、周梦蝶等 1960 年代诗作影响的因素，但更多地来自他们自身对于传统文化和乡土现实的体认。一边农耕劳作、一边从事写作的诗人吴晟，他的诗深深地扎根于乡土，其《吾乡印象》（组诗）、《泥土篇》（组诗）、《土》等作品散发着浓郁的泥土气息；他的诗歌选取的素材都是他所熟悉的乡村景物，特别是那些不起眼的事物，如古井、屋檐、晒谷场、稻草、葵花、含羞草、泥土等，这些构成了吴晟以其质朴的笔触描绘乡村图景的事物谱系。这与上述乡土诗人偏爱宏大意象是不同的。令人注意的是， 包括吴晟在内的一些乡土诗人不约而同地写到了“稻”这一常见于乡村的物象。这是吴晟的 《水稻》：“一代又一代∕你们的根，艰困的扎下土里∕你们的枝枝叶叶∕安分的吸取阳光”； 他的《稻草》一诗的末尾更有这样让人惊奇的句子：
一束稻草的过程和终局
是吾乡人人的年谱
这一微小的“稻草”意象出现在白萩的《天空》中，被赋予了某种怪诞的隐喻色彩：“阿火读着天空∕一株稻草般地∕在他的土地∕∕‘放田水啊’∕天空写着∕炮花∕战斗机∕∕一 株稻草的阿火∕在风里摇头∕‘天空不是老爹∕天空已不是老爹’”。白萩的诗中也多有飞蛾、雁、壁虎、藤蔓、牵牛花之类寻常的物象，在《天空》中，稻草一般立在田里的农夫与阔大的天空形成了鲜明对照，其现实讽喻性不难体会。与此相异的描写出自罗青的《水稻之歌》： “早晨一醒，就察觉满脸尽是露水∕颗颗晶莹透明，粒粒清凉爽身∕∕……摇摇摆摆，把脚尖并拢∕绿绿油油，把手臂高举∕∕迎着和风∕迎着第一声鸟鸣∕∕成体操队形∕散——开 ∕∕一散，就是∕千里！”。此诗的巧妙之处在于，在采用拟人手法写出水稻的生动情态后结尾突然宕开一笔，以“一散，就是∕千里！”展现了一幅无垠的充满生机的乡村景象。显然，借助于一些细微却坚实如“水稻”的物象，吴晟、白萩、罗青等诗人试图表达的是不一样的对于乡土中国的想像。
其二，“复活我们的母音”。这本是“笠诗社”第三代诗人李敏勇诗作《说话》中的一句，似可用来描述 1970 年代乡土诗人在语言、文化上的追求。乡土诗主力“笠诗社”的第一代大多属于“跨越语言一代”的诗人，在找回自己的母语能力的过程中，他们要经受重新选择语言的迷惘与阵痛。而正当他们开始用母语写作之际，遭遇的却是一股强劲的现代主义诗潮，因此，他们面临的另一困难是如何找到现代主义与中国传统诗学的契合点，嫁接或沟通中西诗学。早在 1950 年代，时为“现代诗社”成员、后成为“笠诗社”灵魂人物的林亨泰针对当时的“西化风潮”，大胆提出了“现代主义即中国主义”的看法，认为：现代主义“（一）、 在本质上，即象征主义。（二）、在文字上，即立体主义”[36]。以此为准则，林亨泰写出了大量的“图象诗”或“符号诗”，如《乡土组曲》、《轮子》、《房屋》、《进香团》、《风景》（二 首）等。这些诗篇既有“现代派”的实验品质，又蕴含着明显的乡村主题和乡土情怀[37]， 譬如他的备受争议的《风景》（No.1“农作物”）：
农作物的
旁边 还有
农作物 的
旁边 还有
农作物 的
旁边 还有
阳光阳光晒长了耳朵
阳光阳光晒长了脖子
有论者认为：“《风景》No.1 的‘农作物’与 No.2 的‘防风林’都是农村景观的一环，农作物是农人的希望之所寄，防风林则是此一希望能圆满完成的保证之一，因此二者构成的不只是外在的自然景观，它们同时是农人精神上的内在风景……是林亨泰从土地的实质感情中提炼出来的‘心境’”[38]。这一论断无疑相当准确。
这里需要格外指出的是，所谓“图象诗”或“符号诗”，其实是充分利用了中国语言在象形、表意方面的优长的，除了形式实验的价值外，其语言、文化归属的指向十分明确。“笠诗社”另一位核心诗人白萩也曾尝试写“图象诗”，他的著名的《流浪者》一诗以文字的特别排列所塑造的“一株丝杉”的孤独形象，在突出“图象诗”的鲜明特性的同时，也体现了强烈的文化归属的吁求。不能不说，这种为“复活母音”、探求文化母体而进行的语言实验， 是乡土诗人在转化“古典”过程中采用的一种合理的方式。
四、“后现代”语境里的重置
在经过了 1970 年代的乡土诗（及文学）运动后，从 1980 年代初期起，台湾新诗进入了一个新的阶段——随着经济、社会、文化的发展变化，台湾新诗出现了某些所谓“后现代”的征候，多元、混杂、散漫是其重要特征，其间交错着种种解构实验和明显的语言嬉戏色彩。正如诗评家孟樊所作的描述：“台湾后现代诗大致有如下的特色：寓言、移心、解构、延异、开放形式、复数文本、众声喧哗、崇高滑落、精神分裂、雌雄同体、同性恋、高贵感情丧失、 魔幻写实、文类融合、后设语言、博议、拼贴与混合、意符游戏、意指失踪、中心消失……”[39] 当然，这并非说，进入后现代状态的台湾新诗已与古典绝缘。
实际的情形是，1980 年代后涌现的诗人（大多出生于 1950 年代以后）作品中，古典的印痕并未完全褪去。例如简政珍的《当闹钟与梦约会》：“当车身一一抛弃风景∕速度和歌声迷惑方向盘的转向∕窗外是默然无语的天色∕旅途是电线丈量的心路历程∕回首是路边抛弃的轮胎∕前瞻是稻田焚烧的落日”；零雨的《剑桥日记 4——记 Emily Dickinson》：“潮湿的草地那儿众鸽∕沉默，补充昨晚的梦境∕众坟鼾睡如家人”；杨子涧的《秋兴八首》：“夜深沉了；月光移照窗帏∕晚风轻拍阑干，竟无人意会！∕五陵少年垂垂老矣∕世事蜿蜒一如江水的流逝风云幻变”；颜艾琳的《单性情人日》：“回到室内的小兽，∕渐渐沥干狼狈的形象后，∕才恢复‘我’人体原来的线条”……及至近年才出道的更新锐诗人的作品，如“逐渐死去的山∕眉间仍有一道伤口∕我的喊∕回音以矿灾时凄厉的惊叫∕台草读着无数人的墓碑∕一辆煤车从额头推过”（林怡翠《九份五记》）；“几百年了∕这雪落了这么久∕却连一片殷红的屋瓦都没有盖住∕我触摸树叶，想象遥远岛屿∕总是夹层在绿意间的阳光∕呼吸之际，霜花就融去∕手指端是没有脉搏的寒冷”（杨佳娴《在北京致诗人某》）；等等。这些诗作的字里行间，某种古典的印痕依稀能够分辨出。
不过，上述诗句展现的还只是古典氛围的渲染、古典意蕴的渗透等方面，可视为 1950 －60 年代“现代派”诗歌的某些习性的延续。而更能彰显后现代语境中台湾新诗与古典之错杂关联的，当属一批以解构为目的、以拼贴为手段的先锋诗人的作品。这些先锋诗人，因受到“后现代”诗学（拼贴艺术、都市场景等）的多重影响，对古典诗歌采取了全然有别于前辈诗人的态度——在他们的作品中，或表现出对古典诗意的质疑和颠覆（一些古典词句、 意象被戏谑式地引用），或展现为对古典素材（某些历史人物和故事）的重新书写并赋予之以新的涵义，因而他们的诗歌在技法和主题上显出某种“后现代”特征。其中，夏宇、陈黎、罗智成、林燿德等人的创作格外引人瞩目。
夏宇诗歌中与古典有联系的那些作品，一部分表现为句式如古典般的凝练，如：“风是黑暗∕门缝是睡∕冷淡和懂是雨∕突然是看见∕混淆叫做房间∕漏像海岸线∕身体是流沙 诗是冰块∕猫轻微但水鸟是时间∕裙的海滩∕虚线的火焰∕寓言消灭括号深陷∕斑点的感官感官∕你是雾∕我是酒馆”（《拥抱》）；更多的则是对古典的讽喻式运用。这又可分为几种情况：一是像《譬如》这样的诗，行句虽然整饬，但显然只是一种戏拟，暗含对古典外形的嘲讽和拒斥；一是将古典诗词嵌入诗中，于古今对照中形成反讽语气或某种喜剧性效果，并凸显或强化诗的主题，典型的如《某些双人舞》：
香冷金猊
被翻红浪
起来慵自梳头
任宝奁尘满
日上帘钩
当她这样弹着钢琴的时候恰恰恰
他已经到了远方的城市了恰恰
那个笼罩在雾里的港湾恰恰恰
是如此意外地
见证了德性的极限恰恰
承诺和誓言如花瓶破裂
的那一天恰恰
目光斜斜
……
从这首诗的主题来看，开头将李清照《凤凰台上忆吹箫》中的一节原文搬入，并迅速过渡到一句十分现代的“当她这样弹着钢琴的时候”，不是为了延续李词中关于爱情（离别、思念）的抒写，而只是作为一个“同病相怜”、“似曾相识”的引子，借以消解爱情的神圣感和神秘感，尖锐地呈现了现代都市男女的物质化情状。
这种对古典诗句的戏谑式征引，时见于夏宇的诗中。比如《你就再也不想去那里旅行》引用了李贺的《神弦》，全诗的内容与之保持着一种疏离的、非演绎的关系。其他常被征引的古典诗文还有《诗经》（如《蜉蝣》）、《庄子》（如《太初有字》、《嚇啦啦拉》）等，夏宇对所征引的文字进行了剪裁、拼贴、重组乃至涂抹，在一种表面的互文中消除了原作所具有的微言大义，使之趋于平面化和原生态，而纳入自己诗作的主题轨道。不过，有必要指出，在夏宇对古典诗句的戏谑式征引的背后，其实不乏严肃的动机。譬如，她诗中细微的色彩感觉就是受到了古典的“正面”启发：
我怎么老在印象派的色彩理论找到我痴恋文字的根据呢？尤其是“点描法”。试读一段庄子：
孔子问于老聃曰：“今日宴闲，敢问至道”。老聃曰：“女斋戒，疏瀹而心，澡 雪而精神，掊击而知！夫道，窅然难言哉！将为女言其崖略。夫昭昭生于冥冥，有 伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生，故九窍者胎生，八窍者 卵生。其来无迹，其往无崖，无门无房，四达之皇皇也。”
“今日宴闲”四字满地树影，条纹和斑点中置一老旧土黄藤椅，那光是蓝灰镶点不着边际的漠漠的紫，带着烟黄色的光轮早早已经改变了三个字外「道」的色彩，「其来无迹，其往无崖」，黄点纷乱。道是离奇的滑坡。道是什么颜色？道是鹅肝色。[40]
不难发现，在夏宇“后现代”诗歌写作的隐秘深处，仍然潜藏着某种对古典的怀想与认同：汉字，以其取象，特别美于急冻后的诗之思维闪着透明冷光冒出暗示的轻烟。它的无时间性。[41] 另一位被称为台湾“后现代”主力诗人的陈黎，同样善于别出心裁地引入古典诗句。他的《苦恼与自由的平均率》便是从阮籍的一句诗写起：
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。——阮籍
夜不能寐是对昼寝的惩罚
宰我昼寝。
杀我，杀我无用的
时间。漫漫长日颓废一如漫漫
长夜。不可雕之朽木，不可圬
之粪土之墙。
……
但无疑偏离了所引原诗的正统主题和古雅格调，展示的是一幅后现代式的庸常、琐屑情景。不过，陈黎诗中的拿手好戏还是一种所谓“增字”或“减字”法，他的《添字〈添字采桑子〉 ——改造李清照》，从标题到内文都是对李清照词的戏拟或仿写。或许，这种故意的“误读” 对古典的重置，仅仅是陈黎“发现语言”的方式：“他热切的（重新）学习语言、发现语言。 ‘语言’意味着什么呢？当然是一个全新的世界”；依陈黎的“马赛克理论”，“在一个语言 里，其实每个字都曾是全新的马赛克：不知所终，只有晶亮的自己。但日子久了，光彩渐渐 暗淡……陈黎所做的就是把马赛克逐一加以擦拭。但是有时候还不只是擦拭，而是着上新的颜色；让每一个字，又变成了全新的世界”[42]。就此而言，陈黎诗歌以语言的陌生化为动机，对古典诗歌所作的拆解、分割游戏，也是具有一定的积极意义的。
相较于夏宇、陈黎的极端戏谑中的严肃，罗智成更愿意以一种稳健的态度重新书写古典。他的《观音》仅有四行：“柔美的观音已沉睡稀落的烛群里，∕她的睡姿是梦的黑屏风；∕ 我偷偷到她发下垂钓，∕每颗远方的星上都大雪纷飞”，奇特的想象隐隐透出一丝典雅之气。他十分引人注目的创制，是那些以历史人物和故事为素材或主题、并且篇幅均不算小的诗作， 如《李贺》、《徐霞客》、《荀子》、《墨翟》、《庄子》、《西守护麟（上卷）》、《问聃》、《离骚》、《说书人柳敬亭》、《齐天大圣》（后四首为长篇叙事诗）等。罗智成的诗歌具有鲜明的梦幻和“漫游特质”[43]，在这些诗作中，他的诗思能够穿越古今，在过去与现实的相互烛照中建着一个个阔大的文化空间。罗智成按照自己对历史的理解，表现出独特的看待和处置古典的方式。譬如，同样写李贺，与洛夫《与李贺共饮》中的悲慨情怀及其直抒胸臆的路向不同，罗智成的《李贺》（该诗副题是改写的李贺诗句“窗外严霜皆倒飞”）显示了鲜明的思辩色彩和追问姿态：
歌终
一双瞳仁截下一段秋天的小溪
一双银箸搁浅在无尽的筵席
你伸了个懒腰
媚烈的香气在药煎的肺腑
纠缠如千年木魅的根须。
其间还夹杂着“后现代”氛围中特有的含混的讽喻语气。
素有“鬼才”之称的林燿德是台湾“后现代”诗学的积极倡导者和实践者，英年早逝的他著述甚丰，他的视野开阔、涉猎广杂，笔锋犀利、冷峻；虽然他擅长写当代都市题材，但其诗作仍然不时闪现出对古典文化的追思。1990 年初，林燿德在前往上海拜谒了著名诗人、作家施蛰存后，发表了《中国现代主义的曙光——与新感觉派大师施蛰存先生对谈》的访问记，引发了施蛰存以《白马》一诗的回应，诗中有这样的句子：“我们俩，今天在一起，∕ 你是我的未来派，∕我是你的古典派，∕谁都不是现代派”[44]。这段逸事似可让人猜测林燿德的诗学取向和来源。概括而言，林燿德的诗关注的是现代人生存中的“文明断层”，如 他的《黑瞳传说》写道：“黑瞳的对岸，多么把握不住。我∕多么把握不住你正穿越青色密林的眼神。∕在黑瞳的对岸，我的憧憬正被无形无声∕的气流吹向比想象更远的荒漠”。他的晚近的诗篇极具魔幻色彩，犹如一座座语词的“迷宫”，显示了令人眩目的后现代碎片写作的风采，其中不乏对古典资源的调侃式征用：“端午节一整天∕屈原都背着山∕遥遥看对岸掷下的粽子∕一只只坠落江面∕每年，每年都如此……∕粽子们在锅中煮着∕冒着蒸汽的铁盖下∕他们翻滚，呢喃∕每年都如此”（《屈原一年一度死一回》）。而他的短诗《听你说红楼》，较为生动地传达了他对于古典的暧昧态度：
听你说红楼
我卸下防风的墨镜
让古典在脸上冻结小雪
在两鬓凝霜
走入失落的年代
你借语言的砖瓦重建陆沉的苑囿
“那精巧纤细的爱情
的确是刻在米粒的背面”
我轻声地回应
值得一提的是，当林燿德等青年诗人倡导、实践“后现代”写作之际，已属于前辈诗人的罗门也对“后现代”诗学表示了很大的兴趣，他先后发表《从我“第三自然螺旋型构架”世界对后现代的省思》、《读林燿德的〈罗门思想与后现代〉》、《诗眼看后现代现象——谈其中具关键性的问题》等文章进行辨析，并写了《后现代 A 管道》、《长在“后现代”背后的一颗黑痣》等诗，以“后现代”的拼贴移位方式和揶揄口吻表述了对“后现代”的看法。不过，在与“后现代”发生“纠结”的过程中，罗门并未放弃他一贯的诗学立场，也没有终止其诗与古典的隐约联系，比如他写于 1980－90年代的《都市·方形的存在》等。
从夏宇、陈黎、罗智成、林燿德等为更新诗歌语言，借助于重置“古典”而进行的实验可以窥见，台湾新诗与“古典”之间的关联出现了某些新的形态。
五、结语
通过以上的梳理与分析，我们不难辨察 1950 年代以降的数十年间，台湾新诗其实一直没有摈除“古典”的熏染（有时甚至是刻意趋近），古典诗歌的语汇、句法、诗式乃至意境等成为台湾新诗锻造自身语言的重要来源和维度（当然，当代台湾新诗的语言构造还有其他来源和维度）。对于当代台湾新诗而言，“古典”的意义恰如诗人杨牧在写于 1960 年代的诗 作《招魂——给二十世纪的中国诗人》中所表述的：
回东方来，季候的迷失者啊
歌台舞榭锁着两千年吴越的美学
当细雨掩去你浪人的归路
你苍白的吹箫人啊
山海寂寂，长江东流如昔
不过，“古典”作为一种重要的资源，一方面积极参与了当代台湾新诗语言的创造，但另一方面不可避免地带来了某些负面影响——过于浓重的古典意趣有时淹没了本应被凸显的现代意识。恰如有论者指出的：“台湾现代诗的表现力和可能性由于过多地采用旧词汇而被削缩，这不但因为这些词汇的表现力早已被旧诗的传统榨干了，而且因为它们是与旧诗的审美传统联系在一起的，与现代性的审美意识很难兼容”[45]。而某些题材、主题、意象等的过分古典化，同样约束了台湾新诗之诗意的展开，这在 1970 年代部分乡土诗人的作品中尤为明显。至于台湾后现代诗，其对古典诗句的戏谑式征引，在增强讽喻、颠覆等效果的同时，有时也显出消解力量大于建构性功用的不足。
与同期的大陆新诗相比，当代台湾新诗似乎更易于接续、征用古典资源而自成风格，这除了地缘格局、文化形态的特殊性等因素外，更多的则是出于诗学传承与自身发展的需要，其间得失无疑会给大陆新诗带来启示[46]。值得留意的是，当代台湾新诗对于古典资源的择取仿佛是一种自然而然的举措，并无弥漫于大陆新诗中的“影响的焦虑”。这种与古典的关联方式，或许会引发人们对“中西融合”（一般认为，它主要体现在直接启发了 1950 年代台湾“现代派”诗歌运动的戴望舒等人的创作实践中）这样命题的重新思考，并更深一步，进而重新检讨新诗的中西资源谱系，新诗中的传统和现代之纠结，新诗的语言构造及其与现实世界的关系等问题。
（2004年）
[1] 自 1950 年代起，新诗的一脉迁到了台湾等地，出现了两岸诗歌相互隔绝、各自发展的格 局。其中，大陆新诗所用的语言——现代汉语——以“普通话”身份被规范、确定下来（其 主要范式是解放区语言），逐渐发展为贴近现实的一路，经过层层剥蚀和汰洗后，其内蕴已 变得非常稀薄，加上它对现时意识形态的依附，最后成了千腔一调、呆板干枯的语言。这种 状况直到 1980 年代才有所改观。
[2] 叶维廉《语言的策略与历史的关联——五四到现代文学前夕》，见叶维廉《中国诗学》， 第 236～237 页，北京：三联书店 1992 年版。
[3] 叶维廉《语言的策略与历史的关联——五四到现代文学前夕》，见叶维廉《中国诗学》， 第 238 页。
[4] 编者《致读者》，《文学杂志》1956 年第 1 卷第 1 期。
[5] 梁文星（吴兴华）《现在的新诗》，《文学杂志》1956 年第 1 卷第 4 期。此文曾刊于《燕京 文学》1941 年第 3 卷第 2 期。
[6] 覃子豪《新诗向何处去？》，《蓝星诗选·狮子星座号》，台北 1957 年。
[7] 痖弦《现代诗的省思》，见痖弦《中国新诗研究》，第 9、11 页，台北：洪范书店 1981 年 版。
[8] 白萩《自语》，见白萩《天空象征》，第 86 页以下，台北：田园出版社 1969 年版。
[9] 纪弦《现代派信条释义》，《现代诗》1956 年总第 13 期。
[10] 见《因为风的缘故——午后书房访洛夫》，《联合文学》1988 年 12 月总第 50 期。
[11] 洛夫《诗的传承与创新（代序）》，见《洛夫精品》，第 5 页，北京：人民文学出版社 1999 年版。
[12] 洛夫《诗的传承与创新（代序）》，见《洛夫精品》，第 4～5 页，北京：人民文学出版社 1999 年版。
[13] 文载《创世纪》1956 年 3 月第 3 期。
[14] 参阅萧萧《创世纪风云》，载 1981 年 8 月 19～20 日《台湾时报》“副刊”。
[15] 《从桃子园到无尘居——张默笔访录》，见王伟明《诗人诗事》，第 257 页，香港：诗双 月刊出版社 1999 年版。
[16] 痖弦《为永恒服役——张默的诗与人》，载 1988 年 7 月 22 日《中华副刊》。
[17] 余光中《古董店与委托行之间——谈谈中国现代诗的前途》，《余光中选集·第三卷·文 学评论集》，第 14～15 页，合肥：安徽教育出版社 1999 年版。
[18] 《诗人羊令野访问记》，见《羊令野自选集》，第 342～343 页，台北：黎明文化事业股 份有限公司 1979 年版。
[19] 杨牧《郑愁予传奇》，见叶维廉主编《中国现代作家论》，第 76 页，台北：联经出版事业有限公司 1976 年版。
[20] 《揭开郑愁予的一串谜》，《中报月刊》1983 年第 4 期。
[21] 郑愁予《青，是距离的色彩》，《联合文学》2002 年 10 月总第 216 期。
[22] 罗门《心灵访问记》，见《罗门论文集》，第 287～288 页，北京：中国社会科学出版社 1995 年版。
[23] 翁文娴《商禽——包裹奇思的现实性份量》，《当代诗学年刊》2006 年 9 月第二期。
[24] 叶维廉《中国现代诗的语言问题》，见叶维廉《中国诗学》，第 254～255 页，北京：三 联书店 1992 年版。
[25] 痖弦《现代诗短札》，见痖弦《中国新诗研究》，第 64 页，台北：洪范书店 1981 年版。
[26] 向阳《七十年代现代诗风潮试论》，《文讯》第 12 期，1984 年 6 月。
[27] 萧萧《现代诗史略述》，见萧萧《现代诗入门》，台北：故乡出版社 1982 年版。
[28] 所谓“跨越语言一代”诗人，是指日据时期用日文创作、台湾光复后却因缺乏汉语（中 文）能力而无法用中文创作的一代诗人。经过中国语言文化的熏染，他们中的部分诗人能够 娴熟运用中文创作。
[29] 赵天仪《现代诗的创造》，载 1980 年 12 月 13 日《民众日报》。
[30] 陈芳明《“龙族”命名缘起》，《龙族》诗刊第 10 期，1973 年 9 月。
[31] 陈芳明《新的一代新的精神——〈龙族诗选〉序》，台北：林白出版社 1973 年版。
[32] 向阳《七十年代现代诗风潮试论》，《文讯》第 12 期，1984 年 6 月。
[33] 《发刊词》，《大地》诗刊创刊号，1972 年 9 月。
[34] 《草根宣言》，《草根》月刊第 1 卷第 1 期，1975 年 5 月。
[35] 《诗潮的方向》，《诗潮》诗刊第 1 集，1977 年 5 月。
[36] 林亨泰《中国诗的传统》，原载《现代诗》第 20 期，1957 年 12 月；引自林亨泰《找寻 现代诗的原点》，第 223～224 页，彰化：彰化县立文化中心 1994 年版。
[37] 林亨泰自己就认为“《进香团》这首前卫符号诗，同时也是道道地地的乡土诗”，见林亨 泰《现代派运动与我》，载《现代诗》复刊第 20 期，1993 年 7 月。
[38] 吕兴昌《走向自主性的世代——林亨泰诗路历程简述》，见吕兴昌《林亨泰研究资料汇 编 下集》，第 366 页以下，彰化：彰化县立文化中心 1994 年版。
[39] 孟樊《当代台湾新诗理论》，第 279～280 页，台北：扬智文化事业股份有限公司 1995 年版；另参阅孟樊《台湾后现代诗的理论与实际》，台北：扬智文化事业股份有限公司 2003 年版。
[40] 夏宇《逆毛抚摸（自序）》，见夏宇《摩擦·无以名状》，台北：自印，1995 年。
[41] 夏宇《Salsa》“后记”，台北：自印，1999 年。
[42] 廖咸浩《离散与聚焦之间——陈黎新诗集》，见陈黎《岛屿边缘》，第 6 页，台北：皇冠 出版社 1995 年版。
[43] 参阅徐培晃《完美聆听者：试论罗智成诗中的梦、记忆与漫游特质》，《台湾诗学·学刊 三号》，台中，2004 年 6 月。
[44] 参阅杨宗翰《“现代派”的隔代会遇——施蛰存与林燿德》，《幼狮文艺》2001 年 6 月总 第 570 期。
[45] 西渡《现代诗在台湾的命运》，见西渡《守望与倾听》，第 63 页，北京：中央编译出版 社 2000 年版。
[46] 近年来，大陆诗界涌现了不少要求“回到古典”的呼吁，或者以“古典”作为反对、衡 估新诗现代性的标尺，表现出挥之不去的古典情结，然而少有人懂得如何使古典成为一种真 正的建构性的力量。
张桃洲简介：1971年生于湖北天门，2000年12月在南京大学获文学博士学位，现为首都师范大学文学院教授、博士生导师，中国诗歌研究中心专职研究员。主要从事中国现当代诗歌研究与评论、中国现代文学及思想文化研究。在《中国社会科学》、《文学评论》等刊物发表学术论文90余篇，出版《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》、《语词的探险：中国新诗的文本与现实》等论著。获首届唐弢青年文学研究奖、北京市第九届哲学社会科学优秀成果奖、第二届“教育部名栏·现当代诗学研究奖”等。入选2011年度教育部新世纪优秀人才支持计划。
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