“神实主义”或“现代现实主义”

李改花

来源：《教育艺术》2022年第1期

就小说而言，在纯文学领域内现实主义仍然是主流的创作手法，无论是图书市场的出版物，还是发表于各类文学期刊的作品，都能充分说明这一点。只是今天的现实主义作为一种创作方法已经与1950-1980年代有了很大不同。

当代文学在经历了“先锋文学”的洗礼之后，虽然形式实验的热潮已经退去，但当年的艺术革新在创作与阅读领域仍然改变了很多东西。那些曾经新奇的理念与方法已经变为了寻常经验的一部分。对于写作者来说，它们已经成为必要而自然的技艺。很多作品都会在传统的写实手法中夹杂不同程度的现代、后现代主义因素。有时是行文的必然、非如此不可的；有时则由作者的创作意图、叙事情感、或作品的氛围所决定。但不管怎样，作家们往往认为他们运用的是最能够真实地反映现实的艺术方式，一些作家还试图从理论上对他们的思考进行阐述和概括。

其中，阎连科提出的“神实主义”与王方晨主张的“现代现实主义”是非常有代表性的创作理论。

2011年阎连科在《我的现实，我的主义》一书中详尽阐释了“神实主义”，曾经引起过很多关注。“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实”。这种真实被称之为“看不见的真实”，是“被真实掩盖的真实”。

“神实主义”与现实的联系，“不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神(现实的精神和事物内部关系与人的联系)和创作者在现实基础上的特殊意思”。在艺术表现方式上，则采用“在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等”。总之，它“寻求内真实，仰仗内因果，以此抵达人、社会和世界的内部去书写真实、创造真实”。它将“努力创造现实和超越现实主义”。

相比较之下，王方晨在2019年提出的“现代现实主义”则朴素得多。他说：“严格来讲，在当前的文学领域，绝对传统的创作手法是不存在的，而在我的作品中，很容易就能找到表现、抽象、变形、荒诞、黑色幽默、超现实、时空交错等等现代派文学元素。若要我为自己的创作命名，那就干脆提出个‘现代现实主义’的概念，也并无不妥。”

在这一概念中，“现实主义”无疑是中心词，“现代”是对“现实主义”的修饰。王方晨强调“现代现实主义”要“具备两大特点：一，真实是它的基础；二，表现手法的不拘一格”。也就是说，他认为作家应该用不拘一格的表现手法来反映真实，这就是“现代现实主义”。

在对这两种艺术主张进行了简要概述之后，我们不难发现二者的相似之处，即都表达了对“真实”的追求。虽然阎连科特意指出他所表现的是“看不见的真实”、是“被真实掩盖的真实”，但对于任何一位合格的作家而言，由表及里洞悉现象和事物的本质是一项基本功，所以他的强调对于小说的思想性并无太多意义，而只能凸显小说在形式上的不同，即它拥有一种表面的“不真实”，比如它的情节、细节在日常生活经验的参照下可能是“不真实”的。

王方晨的不同在于，他在三十多年的创作中“一直没有偏离反映现实社会生活这条主线”。“真实”不是“鲜明特色”，而是“现代现实主义”的“基础”和根本内容。所有那些不拘一格而又自然的艺术手法都是为它服务的。

从表面上看，“现代现实主义”似乎远不如“神实主义”那样具有挑战性、叛逆气质与前卫的色彩。“现代现实主义”围绕的还是“现实主义”，那些不拘一格的手法都内化于无形，很少对读者产生“不真实”的审美冲击。

这两位作家的艺术主张与他们的小说实践是高度统一的，我们不妨通过对他们作品的分析，来更具体地认识其小说理论。在二者的比较当中，能够发现当前创作所需要深思的一些问题。

王方晨的小说表面平和，文风清雅，实则在丝丝入扣的叙述中往往藏着机锋，眼光与抛出的问题都有犀利的寒光。在《老实街》《樱桃园》《大地仙果》等一系列作品中，对于社会矛盾、人性的幽暗、乡村政治、国民性等都有非常尖锐的批判。

阎连科的小说主题与之部分重合，但在叙述和批判姿态上则要激烈得多。从中篇《年月日》开始，他的小说具有极端化、寓言化的色彩，并形成了小说的标志性风格。在《年月日》中，天下大旱全村逃荒，为了一棵玉蜀黍苗而独自留下的先爷，带着他的盲狗靠着吃鼠肉艰难地存活半年。濒死之际仍用自己的身体去养育旱地上的这根独苗：那棵玉蜀黍棵的每一根根须，“全都从蛀洞中长扎在先爷的胸膛上、大腿上、手腕上和肚子上。有几根粗如筷子的红根，穿过先爷身上的腐肉，扎在了先爷白花花的头骨、肋骨、腿骨和手骨上……”这篇小说在当时颇受好评，但有一个问题被很多人忽视了：《年月日》写的是生命的绝境，它把小说的叙述也逼到了几无立足之地，只有尖啸着向上旋转腾挪。这样的方式一旦打开便一发不可收拾，在阎连科笔下陆续出现了整个村庄卖血（《丁庄梦》）、“男人卖皮女人卖肉”（《日光流年》）、“残疾人绝术团”（《受活》）等等。一大批受伤的、残缺的、畸形的人，形状古怪凄惨可怖地蹒跚在当代文学的长廊中。而《日熄》干脆浓墨重彩书写中原大地的“死亡仪式”：“日头死掉，时间死掉”。什么都在灭亡当中，而人不过是挣扎着的悲惨生物。这些极端化的内容与情节，应该就是“神实主义”所讲的表面“‘不存在’的真实”、“看不见的真实”。但我们更应该关注的是，为什么一定要用这种方式来揭示现实中的“真实”？

同样是对于农民命运的思考，王方晨的长篇《公敌》、中篇《樱桃园》、短篇《乡村火焰》等几乎每一篇都是见血封喉的利刃，但并非通过浓缩、强化、变形、扭曲等手段来实现，而通篇都是平静细致的日常生活叙事。

“神实主义”的阅读效果似乎更强烈，因为人物和情节的“畸”与“惨”令人悚然；王方晨的写作方式没有那样劈头盖脸的冲击力，但他那把优雅灵敏的刀，常常在不经意间就已深深划开了血肉，同时击中了读者的心脏。

王方晨的小说最值得一提的地方还在于，它们能够让读者运用心智、运用思想，无论是在阅读的过程中还是在掩卷之后。而“神实主义”除了不断让读者看到人物的悲惨、故事的绝望、命运的可诅咒，人们还能想到什么、得到什么呢？事实上在那些作者担心读者“看不见的真实”中，答案是明白显见的，即历史应该对农民遭受的深重苦难负责。“神实主义”所运用的那些具有极端色彩的“想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等”，与作者情绪的激愤、表达的恣肆、宣泄到难以名状都有着内在的关联。在《日光流年》、《为人民服务》这样的作品中，人们能感受到小说对农民的深刻悲悯，也能感受到对其它阶层的仇恨。“神实主义”有着强烈的情感与意识形态的倾向性。这也是这一类小说受到海外关注的重要原因。这种关注，会影响促生出作家的叙事策略。

“神实主义”是否达到了它所追求和彪炳的“创造真实”？

答案也许是否定的。阎连科写了许多农民生存的艰辛与苦难，伴随着作者的痛楚与悲愤。他笔下的农民几乎都是受难者，他对他（她）们怀着家人一般的感情。这是值得称道的，但亦是“神实主义”的短板所在，作者那家人般的感情深切然而偏执，他反映的恐怕不是现实的“真实”。

同样是生长于乡村，同样是由底层一步步奋斗到城市，王方晨在写作中对农民、对乡村、对城市的态度客观而全面。他的《老实街》对济南城的风土人情有留恋、肯定，更有洞若观火的批判。他笔下写得最多、揭露得入木三分的是农村和农民。他并非不爱他（她）们，只是从不放过人性的幽暗和国民性中那些积淀千年的毒腐。小说的叙述心平气和，一切皆在轻描淡写中展开，但小说中人物不以为意的常态却是那么令读者心惊：

在《生命是一只香油瓶》中，买卖婚姻使少女两度自杀，但她的死并未让家人伤痛，而是卷起了第三轮金钱争夺战，直到她的尸体也能物尽其用完成一桩冥婚；《樱桃园》中的村妇们想方设法希望被村长选中，因为陪镇长逛一次园子就能挣到一笔钱；《大地仙果》中仙果志向高远聪明能干，但她一辈子都在提防村里人，“到最后也没防下”。不光她的叔父出于嫉恨抓住机会就想让她家出丑或受制于他，村里那些看不惯她的人在她回家的夜路上把她侵害了。而小说中最恐怖的地方是，集体施暴的第二天，村里的街上阳光灿烂，大家都心照不宣就像什么都没发生过。仙果既没有报警也没有计划报仇，而是依旧昂首挺胸，“她走在街上，声音响亮地跟人打着招呼”；她开了镇上独一无二的面包店，骑着电动车回来，车筐里插着为自己买的鲜花，“简直能把村子照个透亮”。在这要强和光芒四射的背后，她的忍气吞声、绝不让人看笑话包含了乡村文化中多少残酷的人情世故。

在阎连科笔下，虽然偶尔也能看到表现乡村伦理颠倒的作品，比如《黑猪毛 白猪毛》，村长的儿子是车祸肇事者，村民们争抢着要去为他顶罪，从而能成为村长家的恩人，但这样的作品其主要目的在于指向产生荒诞的根源：权利。底层为了摆脱倾轧、追逐利益，从而对权利产生了极度渴望。在“神实主义”的表现内容中有一个核心，即农民是沉重历史最大的受难者，他们被文明所诟病的价值体系，也是因为由于长期受害而产生的。

王方晨却不找这样的逻辑理由，在数十载的创作中，他一方面发现农民心灵世界的高贵、美好与诗意，（如《黑妮儿飘飘》《牛为什么会哭》《奔走的大玉》等）；另一方面他以笔为刃，直击乡村文化和人性的龌龊、阴暗与凶残。

如果说当年《桑树坪纪事》中的李金斗在当代文学中第一次颠覆了人们对于农民的传统想象，那么王方晨对乡村人事真相的揭示，不仅走得更远、毫不留情，而且在克制的笔墨中蕴含着深深的愤怒与忧虑。这两位作家的抒写方式，究竟何者告诉了我们现实的“真实”？

和“神实主义”的激越、惨伤、癫狂有着内在一致性的，是小说的语言。人们不仅能感受到叙述者的直白、激动时的语无伦次，而且词语荤俗不避，无所顾忌。如果说大俗若雅也是一种美学追求，那么像《炸裂志》《风雅颂》《为人民服务》这样的作品其语言和情节的粗糙无论如何是硬伤。

在另一方面，是王方晨这样的作家对小说语言自始至终的讲究：《老实街》清新纯粹、凝练隽永，具有《果园城记》回味悠长的韵味；乡土叙事也在轻捷的质感中不失诗意，如“院子里长满了草，但没有一朵花。斤桂小心地找着下脚的地方，裤腿还是让露水打湿了。往他爹门口一站，惊了一只蝙蝠，一团灰尘扑下来。他看到了灰尘里的老罗，就笑了，说，爹，你还能吃几碗饭？老罗灰头灰脑的，仿佛在尘土里掩埋两三个月了。斤桂没进去，转身走了。也不是回家，是去野外。”（《绿叶门》）这随意挑选的一段，完全能代表王方晨小说的语言特色：扎实的内容、灵动的语感、经过细致推敲的字句。他的语言考究处字字珠玑，但绝不拘泥，该生发处便云霞满纸，如“仙果扭着脖子看他，轻轻摇晃着一颗脑袋，好像脑袋上满插了花。不是花店里的花，是野地里的，那些荠菜花，婆婆丁花，紫堇菜花，刺刺芽花，葍苗秧花，毛茛花……好像也都是开到极盛的，几乎瞬息间就要凋落。他们越过他停在前面的越野车，他就看不见了。秋日的天空高旷得出奇。”（《大地仙果》）小说作者对语言有非常自觉的追求，能够潜心锤炼，这也是小说的道德之一。

王方晨所提出的“现代现实主义”，从表面看似乎没有很新的艺术理念与突破，但它准确地反映出“先锋文学”退潮至今当代小说形成的一种具有普遍性的创作方法：用不拘一格的艺术手法表达真实的现实。在与“神实主义”的比较中，人们发现了它的价值与可贵之处：考察问题时立场客观、思辨理性，不以偏激的认知与情感而采取极端的或浮躁的艺术方式；它对现实和人的观照全面、真实而深刻；它体现了当代小说长久以来那些踏实、严谨、充满内在生气的努力。