来源：南方文坛

徐勇，厦门大学中文系教授，博士生导师，北京大学中文系博士，复旦大学中文系博士后。中国现代文学馆客座研究员，中国当代文学研究会理事。

尽管王方晨声称自己是用“两种目光”[1]写作，他的小说，却有着鲜明的整体风格。他并不是一个以写实或对现实的探索为追求的作家，他追求的是现实表象包裹下的隐喻性内涵。因此，对他的作品不能从现实主义的成规去理解，隐喻性使他的小说显示出变形的一面来。另一方面，王方晨又是一个有着宏大构想的作家，他想构筑起他的作品的王国来，塔镇、老实街和花局，在这个意义上显示出其作品的地标性。这样一种地标性的凸显，使得他的中短篇小说，不妨看成是有关塔镇、老实街和花局的三个长篇，它们在地名的层面上有着潜在的互文性关系。

一

长篇小说《老实街》常被誉为中国版的《米格尔街》（奈保尔），与其很大程度上是由多个中短篇小说合奏而成有关，其中各篇合起来是一个整体，分开来单独成篇。王方晨的小说中，最为人所称道的，应该就是此《老实街》了。这种为人称道，既源于其《米格尔街》式的气质，又源于其深具传统风味，民族化是这部小说广被赞誉的重要方面。其实，还应该加上一点，即隐喻化特征。隐喻化也是理解这部小说的重要因素。

这与小说的独有语调有关。小说虽然写的是老实街的故事，但却是用“我们”的叙述者语气。这一“我们”的存在，无时无刻不弥漫在小说中，它不是人物角色，但却作为目光——凝视的目光——始终关注着、洞悉着老实街的一切。这一“我们”看似全知全能，看似笃定、沉郁，但其实是限制视角，是内里的不可靠叙事。这种叙事上的不可靠的来源，在于“我们”无法把握自己的命运，当然也无法左右老实街的未来。因而，表现在叙事效果上，就是老实街的凸自发展与“我们”的自以为之间的背反关系。老实街在一种宿命般的结局中，暗含着某种隐喻关系。“我们”自以为“我们”厚实、沉稳和自信，但其实“我们”一无所知，“我们”生活在不确定之中。这是方生即死的隐喻，是不存在的存在。这种不确定所反映的是现代性的到来导致的传统的溃败。在小说中，现代性是以隐喻的方式表明其存在的，而正是在这点上，现代性才代表或者说象征着时代变迁及其更迭。

但另一方面，现代性也并不仅仅体现在时间的脉络及其痕迹中，现代性也体现在老实街人的行为的痕迹中，不知不觉，但也最为根本和坚决。所以说，摧毁老实街的并不仅仅是挖掘机和推土机，更是老实街人的冷漠内心和他们的行止行状——是老实街人的沉重的目光和看似宽容的实用主义。这目光里，有着旁观者的悠闲和气定神闲，有着他们自古以来的实用主义伦理。因此，这是一种距离和实用的结合。在他们的眼里，虽然鹅、小葵为阻止拆迁付出了巨大的努力和牺牲，她们的行为是那么地让人尊敬让人怜惜，但他们自己呢？他们又做了什么？他们什么也没有做，他们只是用关注表示关心，这只是目光的关心。而这根子里，却是与冷漠和实用主义的结合。因此，从某个角度看，“老实”之名其实也是实用主义之名的别称。这种凝视最为明显地体现在对待那伙“成群结队的光背党”入侵老实街中（《弃的烟火》）。老实街人只会表示心里的愤怒，目光里的躲避；他们虽然感到一种强烈的被侵入被侵犯感，但自始至终却并没有人跳出来表明他们的反抗。

因此，在老实街系列中，其实是构成了一个三角形结构，一方面是小葵、小邰和鹅等，一方面现代性的入侵所代表的潜移默化的巨变，一方面是广大的无处不在的而又漠不关心的广大居民和他们的目光。这样来看，小葵等人的抗争更多就只能是一种姿态，苍凉的姿态而已。它获得的只是目光上的默默支持，和实际里的实用主义考量。他们的失败因此就不仅是必然的，其中某种程度上也就暗含了作者的批判性反思：王方晨是在借这些主人公颇具悲剧性的命运以表达他的批判态度——既是针对现代性的，也针对传统伦理。这种矛盾性，集中体现在作者对老实街之“老实”品格内涵的理解上。“老实”既是“认老理儿”，“有时也不免显得有些迂腐自封”，也是“世道的嬗变”的“人情练达、洞悉人心”[2]。这是变与不变的辩证关系，是现代性的二元性，也是王方晨的“情感结构”的复杂性的表征。

二

虽然王方晨的小说可以大致分为城市题材和乡镇题材两类——塔镇系列属于乡镇题材，老实街和花局系列属于城市题材——题材的分别在他那里其实并不重要。这是因为，第一，王方晨的小说追求某种明显的隐喻性，题材的分别往往表现在隐喻性的不同侧重上。第二，他的小说普遍表现出淡化历史时间的倾向。历史时间在这些小说中始终含糊不明，或者说时间的线索虽常能捕捉感觉得到，但时代感却并不强。换言之，他并不想表达时代精神中的现实主题，而是想表达不受时间束缚或超越时间进程之上的隐喻性主题。比如说《咱家的月宫》，里面涉及到了新农村建设，涉及到了道路改造和拆迁问题，但这些都只是为了隐喻的表达而作为背景存在的：隐喻一旦被抽离，这些现实问题也就失去了其存在的意义。因此时间在王方晨那里就是既实又虚的。说其实是因为，我们能明显感受时间的节奏，比如说《老实街》中与老实街连在一起的老城区的拆迁，这是城市现代化进程中必然出现的现象。但作者似乎又要刻意模糊这种时间进程，即是说，总的时间进程是明晰的，一旦落实到具体人事上，却又是模糊不清的。这种模糊的表现是，其中所写的故事的发生时间背景，可以前后移动而不影响其故事的进展。比如说老实街的拆迁，可以看成是20世纪90年代末到21世纪前20年当中任何一年或任何几年，因此在《老实街》中就有了这样的时间标记：“寒暑易节，转眼就是一年”“一年前的一天”“又过了一年半”“那一年”（《大马士革剃刀》）；“大约一年以后”“印象中”“一转眼”“很多年来”（《化燕记》）；“接下来的一年”“这一年”“次年春天”（《鹅》）等等。这里的“一年”是没有具体意义的，其意义只在于后缀语：“那一年，老实街两旁的墙上，都写上了大大的‘拆’字”（《大马士革剃刀》）。

这是时间重叠映现下的往事的痕迹，其所彰显的是记忆与遗忘的逻辑，最为明显的痕迹就是“在我们的记忆中”（《大马士革剃刀》）这样的措辞多次出现。时间的进程在这里只是作为一种背景存在，人在这种时间的背景和框架下生活，既被其限制、塑造和制约，同时又表现出自己的主动性。时间可以流逝得很快，一年又一年的，同时又可以停留得很久。这一年一年的流逝对某些人而言并没有改变什么。他们有着始终如一的性格，有着始终如一的表现。所以，在记忆中，时间才会一年一年的溜走，又好像始终没有改变，会在那些持久的性格和行为上停留驻足。这样一种记忆的逻辑，使得具有“事件”意义的某些时刻显示出其重要性来：“事件”发生的那一刻是永恒和瞬间的汇聚，是时间回环进程中中断后的接续。所以有些人会几十年如一日的坚守，也会突然于某一天表现出突变。在这里，变与不变，都是基于主人公性格上的执拗和本真性。王方晨想表现的就是这种执拗中的隐喻意义。因此，王方晨的小说中的时间标记都在这些人物执拗性格的转折点上显示其意义。时间的流逝和具体的年月日的标记是无关紧要的，紧要的是其在主人公执拗的性格中占据什么样的位置。他们可以在这种执拗中日复一日年复一年的等待，但也可能在某一天发生改变，比如说编竹匠女儿鹅（《鹅》）就是典型，她一直开着小卖店，未婚生育有一个父亲不明的儿子，但就在某一天，她关闭了小卖店，重开起了竹器店来。这种女承父业的行径中，有着某种再明显不过的隐喻性在。历史时间的模糊抽象背后显示出来的是“事件”的此在性：人生正是在那一具有“事件”意义的那一刻开始发生逆转。比如说上帝会在周副局长交给他一封信的那一刻，发现周围的世界开始显现出与众不同的曙光（《花局》中《花局与人》的第二章）；再比如说陈志生，十三年来都没有参加过花局组织的植树活动，只是因为突然有一天被古泊生局长记起来有这么回事，于是，“一事无成”本来会“默默无闻地终老一生”的他一夜之间“扬名全城”，他的人生才有了一系列意想不到的戏剧性变化（《花局》中《花局与树》的第一章）。

王方晨说：“《老实街》书写一个城市的世道人心”“借助这座浸润着时光旧渍的文学之城，我意在写出老实街形形色色的人物精神上的共性，同时写出他们在猛烈的时代冲击下的命运和不同的个性表现。社会结构的变化从来就没有停止过，并非当代如此，老实街的消亡预示了传统价值观的支离破碎，也预示着我们整个社会道德系统在新时代中的浴火重生。”[3]以此观之，他的小说主人公的人生中的某些重要时刻，就成为他小说中至关重要的具有症候性的观察点。鹅（《老实街》）的人生中有过几次重大决定，一次是石头的出生，一次是开小卖店，一次是重开竹器店。应该说，前两次，都不属于突变，都与她的性格有内在的关联。前两次显示出她的反叛性，也因此，她的风流习性气死了双亲。只有第三次，即重开竹器店，可以说是鹅的人生中的突变。因为，这一次重开竹器店格外具有象征意义，在她而言是如此，在读者看来也是如此。如果说她以前拒绝女承父业是与她的反叛联系在一起的话，她重开竹器店，就带有向双亲表示忏悔之意了。同时，这也是一次“浴火重生”。因为，她开竹器店的时候，老实街正面临拆迁和消亡的命运。她十分清楚老实街的行将消亡，却另起炉灶重开竹器店，这种行为背后蕴含着某种绝望的和悲剧性的挽歌意味，但这不是传统继承者的悲壮的抵抗式的挽歌，而是传统的反叛者的自我救赎式的挽歌。

小说中的鹅是一个颇难评价的人物形象。风流或风骚这样的字眼是很难同她匹配的，她并不是一个滥情的人，她说“我只跟喜欢的男人睡觉”，可见，鹅是一个很真实的人。她只忠于自己的内心；但她确实又很多情，她和老实街的很多男人之间都有着说不清道不明的暧昧关系。这种矛盾和复杂性，使她的婚姻之路蒙上了阴影。男人们乐意同她保持暧昧关系，但大多不愿意娶她；想娶她的，她又不喜欢。这就造成她终身未嫁这一尴尬的事实。而当有一个愿意娶她且又是她喜欢的人出现时，她却坚决地拒绝了。这个人是狮子口街的高杰，其原因可能就在高杰再次出现时的目的所在，他是带着毁灭老实街的意图——他服务于一个外国的跨国公司，要在拆迁后的老实街上盖起现代化的商业帝国——重新出现在老实街的。可以说，正是在老实街的行将毁灭的时候，她才真正认识到她的未来与老实街的命运是无法分开的。

小说的最后，叙述者以全知式的视角写道：“她绝对不能离开老实街。她是鹅她不飞，苦乐都在这里”（《鹅》）这可以说正是王方晨的独有的贡献。他是在一种传统的行将毁灭的瞬间发现传统的独有之美的作家：传统在它将要毁灭的时候，显示出其绝望的美。但王方晨又不像寻根文学那种寻找“最后一个”的写法。鹅显然不是传统的“最后一个”，而毋宁说她是传统的掘墓人，正是她的风流多情气死了双亲，传统是在传统的叛逆者那里显示出其价值和美的。以此观之，在她的拒绝和重开竹器店的行为里，就具有着向双亲和传统表示自我救赎的双重意味在了。

鹅的故事，使这样一个命题凸显出来，即怎样才能做到“整个社会道德系统在新时代中的浴火重生”？王方晨的命题，其实还是“本真性”的伦理之命题。鹅就是一个具有本真性的人，她始终表现出“对我自己真实”[4]的一面。但她早年的对自己真实，又有着自私的一面，她并不太顾及他人的感受和接受，自然也不太顾及双亲的感受。而当她真正意识到“我自己”当中也有着“我们”的“同一性”之命题[5]的时候，她的世界却发生了翻天覆地的变化——老实街行将毁灭的——这时，她才意识到自己的责任。她也才敢于大声地表白了。所以她才敢于对着行将消失和毁灭的老实街大声嚷嚷。“她忽然生出了很大的力气，拉着儿子骨碌碌走到街上，苍天下高高昂起脖子，大声呼喊那些人的名字：陈东风！张小三！张明！张树！李汉轩、李汉唐！马大龙！”，“指着陈东风说：‘这是你爹’”“指着张小三说：‘这是你爹’“指着李汉轩、李汉唐兄弟俩说：‘这是你爹’“指着大老赵说：‘这是你爹’”（《鹅》）。

鹅之所以这样嚷嚷，并不是说石头真的是那些人的儿子，而是表明她和她的儿子的命运是与这条生她养她的老实街联系在一起的：老实街的每一块砖瓦、每一个被时间和阳光浸染过的物事生灵的存在才是她和她的儿子的命脉的根源——即父亲之名。这是一种多么强大的力量啊，足以抵御任何现代化机器的碾压和无情岁月的刀刻。

三

王方晨的小说里的人物并不遵循日常生活的逻辑，也不遵从经济人的逻辑，他们并不以赚钱或某些欲望的满足为目标，这就扭转了时间的自然流程，而转向一种隐喻时间。所谓隐喻时间是指，小说中的人物处于一种类似循环时间的背景下生活，他们彼此构成对方的重复关系。他们在一种互为重复的关系中映照出彼此的存在。时间在这里是以散点的散布的方式呈现的。这是因为王方晨的小说中，主人公是相对集中的，故事却是彼此相异的，因此时间的线索就像闪光的点散布在彼此分散的故事中。主人公在相对固定的、共同的时间宰制内生存。这使得小说的主人公之间彼此构成对方的镜像关系：这是隐喻的意义上的、共同时间下的镜像关系。而也正是从这点，显示是王方晨小说独有的存在主义意蕴。

王方晨对时空的处理，使我们想起米兰·昆德拉所说的处境小说之说。王方晨的小说中，背景的虚幻处理是为了凸显“人”的存在主题，但这一背景却是不可替换的；即是说，背景具有既实又虚的双重特性。他的小说，一方面表现出背景虚化的倾向，另一方面又显示出背景的必不可少和必要性内涵来。米兰·昆德拉指出：“有谁没有在某一天问过自己：假如我出生在别处，出生在另一个国家，另一个时代，那我的生活会是什么样的？这个问题包含着最普遍的人类幻觉之一，这一幻觉使我们把自己生活的处境视为仅仅是一个背景，是一个偶然的、可以替换的环境，而我们独立而恒久的‘自我’可以穿越其间。”[6]《花局与人》中的第二章（《花局》分为四部，《花局与人》是第二部。《花局》中的每一章都是一部单独的中短篇小说），与卡夫卡的《城堡》颇有点类似。小说讲述的是一个叫上帝的花局员工，被周副局长委托送一封信到某“一个局”去。上帝费了千辛万苦，费尽周折，这封信终究还是停留在自己手里，而他的生活却被彻底改变，甚至因此而付出了生命的代价。送一封信，本是件微不足道的事情，但对于上帝而言，却非同小可。因为这是周副局长交给他的，他此前只是花局这一机构中可有可无的、常被忽略的小人物。这一委托在他看来，是自己身价倍增的象征。他在单位里因此也显得理直气壮起来，从此有了明显的存在感和主体性。他回去看老婆的眼睛也发生了变化，他越来越不能容忍老婆了，因此而提出了离婚的要求。他也从某一小饭店的老板娘的眼神态度中解读出另外的意味，他把老板娘对他的尊重（其实是对客户的尊重）看成是老板娘对他有意思。但富有讽刺意味的是，这是一封没有署名的信——既没有写寄信人也没有写收信人——周副局长只是说送到“一个局”去，送给一个叫小田的人。而事实上，这“一个局”里的田姓公务员就有3位：有局长、科长和普通员工。这一错位，使得上帝的送信之旅陡然变得艰险起来。而他又不敢回过头去向周副局长求证到底是送给哪个姓田的。因此，这一封信实际上就成了送不出去的信。他理所当然地且振振有词地认为小田就是田局长，而事实上，到底是谁，直到小说的结尾，都并没有给出答案：此时“一股怪异的风吹来，吹落了他手里的信”，上帝最终在奋不顾身的追逐信件中，丧生车底。在这里，上帝多次想进入“一个局”而不得，让人想起K千方百计进入城堡而未能（《城堡》）。所不同的是，卡夫卡那里，K没有自己的名字，只有符号，在王方晨这里，主人公有一个极具隐喻性的姓名——上帝——但此此处的上帝并不是万能的，相反，他只是一个不能主宰自己命运的小人物。而且，上帝也并非没有进入“一个局”，他进入“一个局”后只是没有送出去信，所以才会有此后第二次第三次和第N次，只是这时“这个局”已经拒绝他的进入了。

应该看到，在《花局》这一小说中，人名的隐喻性，常常只是整个小说隐喻性框架的一部分：王方晨喜欢在一种隐喻性的框架内展示现实世界的荒诞性来，“上帝”之名所显出来的荒诞只是这一荒诞的某种表象而已。比如说《花局》“花局与树”的第二章。里面写的是花局职工宁小虎在绿化评比中弄虚作假，乃至引起一系列意外的后果。宁小虎用绿漆和废塑料制作成假树叶以蒙骗市政府检查，结果被一个摄影记者发现，于是花局上下展开了对宁小虎的批判，只是这一批判，采用的方式是迂回的欲擒故纵的策略，主事者们精心设计了一个名为“全花局形势教育活动”的会议，其步骤如下：先是形势教育（国际和和国内的），而后交流学习心得，谈谈每个人的优点，而后是坦言各自的缺点，最后是总结，既对单位工作提出建议，也对个人今后的行为表明方向。全花局的人（包括宁小虎本人）都知道，此次会议的每项议程都指向宁小虎，但会议的活动安排中又明确强调并不针对个人。小说的情节在这种迂回中向前推进，现实世界的荒诞性本相于焉浮现：在人生的舞台上，每个人都自以为是看客，其实他才是真正的演员。所有参会的花局职工都明白这是一场大戏，但并不是每个人都能控制得好其中的“间离”距离，会议越往前推进，每个参与者越是忘乎所以地陷入进去，他们渐渐成为左右不了自己的演员。只有宁小虎，作为会议的目标对象，正因为他知道每一项议程都是针对他，他始终抱着敌对的态度，才不被演戏所塑造——会议过程中，只有他是一个真正的清醒者。只是这一清醒，有着极具讽刺性的意味：这一清醒的得来是以被放逐和被否定的方式为前提的，每个参与其中的人是无法也不可能做到这一点的。

虽然，隐喻性是理解王方晨小说的关键词，但他并不是为隐喻而隐喻，隐喻性很多时候只是王方晨进入人物世界的钥匙。比如说《花局》“花局与人”第三章，讲到花局局长古泊生得了男人的隐疾——痔疮——后在单位引起的一系列反应。这里面既有古泊生的极度敏感，也有他人眼里表示关切和旁观的双重心理，正是在这种双重反应中，一幕幕颇具荒诞意味的现代剧得以上演。显然，这篇小说可以看成是有关“疾病的隐喻”，但这种隐喻只是打开人物世界的窗口，所以这里并没有使用古泊生这一官名，而是用了小古这一不太庄重的昵称（小说其他部分都是很庄重地使用古泊生这一官名），以营造一种叙事上的反讽距离，虽然此时的小古早已是花局的局长。小说写的就是得了隐疾后的小古，作为一个活生生的人所产生的内心的脆弱、敏感和阴郁。人物内心的丰富错动于此浮现，这在王方晨的小说中并不多见。

王方晨的时空意识集中体现在塔镇这一隐喻空间的构造上。在王方晨的小说中，塔镇可能是出现次数最多的地名了。与老实街和花局类似，塔镇也是在一种空间隐喻关系的意义上表现其隐喻性内涵的。具言之，王方晨是在城乡二元对立的空间关系中形塑塔镇这一空间的：城乡二元对立的等级秩序下，塔镇成为高踞于乡村之上的存在形态。这是村民眼中的作为“他者”的存在，既构成异己性的力量，且又决定着村民们的命运。这就有点像花局职工眼中的“一个局”那样，既神秘莫测、不可接近，深感恐惧，又以靠近和占有它为荣，既畏惧又想接近。所不同的是，塔镇构成为村民命运的主宰之象征，这使得塔镇在村民眼里成为一个“超级能指”。塔镇既是村级以上的权力机构，也是中国所有权力机构的隐喻，因而表现出决定每一个人的命运，但又不针对每一个个体的双重性来。这是一种典型的权力的匿名化征象。《咱家的月宫》中村长的老婆对王凤普的一段话极为形象地表达了这种隐喻关系：“你找谁也没用，女人咯咯地说，你找到村长，村长就会把事情推到塔镇，可塔镇还有塔镇上边的。”如果说权力具有匿名性的话，那么权力笼罩下的个人则是无名化的存在。王方晨的乡村题材小说所集中思考的命题，正是这权力秩序中的个体无名化征象。村长虽贵为村长，象征着权力，但其实他也是一个符号，并无太多的主体性。这里，每个人都是符号式的存在。没有例外。

《咱家的月宫》中的王凤普，有一种弱者的怯懦和自欺欺人的品性，颇有阿Q的流风余韵在。他对所有的权力，都有一种近乎执拗的敬畏和怯弱。这是一种弱者面对权力时的变态。当新村规划要拆迁时，他为自家偏远可能不在拆迁之列感到特别兴奋，同时也为此前颇受欺负找到了心理安慰：“还是住得偏好，凤普说，住得偏就不用操心了。村里再规划也规划不到俺住的那地方。你知道吧，起初村长给俺把宅基地定在那个旮旯里，俺还以为吃了亏，可到头来，还是让俺捡了便宜。”这段话是王凤普对着村里人说，可见，凤普的说话也是一种匿名现象，匿名现象是王方晨乡土题材小说的主要特点。匿名，既具体又抽象，具体是因为他是对每一个遇到的人说的，“风普在人群里钻来钻去”；抽象则是因为并没有人听他说话，“凤普贫嘴似地说了很多，但没有谁注意到他”，他是一个被忽略的人。他处于一种无名的状态。这可能是现代社会里人的存在处境的某种隐喻：面对无处不在但又似乎无踪无形的权力，个人已然退化为一个符号式存在。米兰·昆德拉的如下这段话让人言犹在耳：现代社会“被组织为国家，具有宪法、法令、法制，全能的行政，各大部门、警察，等等；这一社会将它的道德准则强加于个体，个体的行为就这样不是由他自己的人格来决定，而更多被来自外界的、匿名的意志所决定。而小说正是诞生在了这样一个世界中。”[7]权力的匿名化，在塔镇派出所这一权力机构中有极为鲜明的表征。耿玉珍去派出所要人，派出所显示出来的就是某种符号特性，冷冰冰，它只针对单位，不针对个人，所以它会责问耿玉珍是哪个村的，它会要求耿玉珍叫村长来领人：“你是哪村的？”“有事让你们村长来。”“要都不讲究一级一级地来，领导早就忙死了。”（《乡村火焰）这就是现代科层制下的权力的象征。在这种权力中，个人是不存在的，存在的只是有个人的匿名特征。王方晨的乡村题材小说中，塔镇的意义正在于，它一方面构成村民的异己性存在，一方面又从内部塑造着村民们，构成为村民的日常生活的一部分，让人无法逃避无从遁形。世界的荒诞本性于此得以浮现。

与匿名化现象联系在一起的，是权力显现中的“例外状态”。权力既无处无时不在又无形无色的双重性，使得“例外状态”的重要性凸显出来。《乡村火焰》是一篇颇有意味的小说。某天夜晚，村长王光乐家的柴垛被点燃了。于是村民王贵锋被塔镇派出所抓走了。在这篇小说中，谁是纵火犯并不重要，纵火犯并不是这篇小说关注的焦点。这篇小说想表达的是这样一种思想，即纵火行为表达出对乡村权力的挑战，王贵锋只是作为纵火的行为之符号，并不具备实际意义。对于这权力和秩序而言，只有反抗和闹事，才能显示出其强大性来。因此，村长对失火和失火后王贵锋的老婆耿玉珍的一系列行为——到派出所哭闹、同陈宝珍（村长的老婆）大打出手、到处打听失火那天晚上谁在现场——是颇为满意的，因为正是这一抓和一放，以及因此而引来的耿玉珍的大闹才显示出权力的存在来：权力凸显于例外状态之中。放火行为本来只是显示出对村长的不满，只有经过了这一系列事件后，村长的权力才会越发显示出其强大和不可撼动来。这就是秩序和权力的象征意义。这一小说颇有卡夫卡的《城堡》和《审判》式的存在主义意味。

四

米兰·昆德拉说：“卡夫卡时期的官僚主义跟今天相比，简直是个无辜的孩子，然而正是卡夫卡发现了它的可怕，到后来，它就很平凡了，不再让任何人感兴趣。”[8]王方晨并不是简单地追随卡夫卡的足迹，如果仅仅是追随，他的小说的意义无疑会显得十分可疑。王方晨是在一种近似存在主义的语境里，充分彰显主人公生活于其间的现实处境及其独特的文化元素，以此展开他的思考。这使得他的小说，别具中国气派，《老实街》的成功是很好的证明。《老实街》的丰富性就在于，它既是传统的，又是现代的，既是现实主义的，又是现代主义的，既让人感到慰藉，又内含荒诞。

王方晨是在隐喻的意义上糅合了存在主义的文学命题。因此可以说，隐喻是进入他的小说的核心关键词。在王方晨那里，小说的体裁和题材的限制是不存在的，他随意出入各种题材和体裁之间，他的长篇小说常常可以当成中短篇小说的集锦看待（比如说《老实街》《花局》），同样，他的中短篇小说也不能仅仅看成是中短篇小说，而应理解为王方晨观察世界的窗口。即是说，应从整体的角度理解王方晨的中短篇小说（他的很多以塔镇作为小说背景的小说，就可以看成是一个整体，其作品与作品之间的关系，颇类似于《老实街》和《花局》中诸篇之间的关系，作品中，人名和故事情节之间具有互文关系，侧重点不同）。他的中短篇小说可以看成三个系列：“老实街”系列、“花局”系列和“塔镇”系列。这并不是多侧面的立体的塔镇、老实街和花局之呈现，这是整体观察视角下的具有隐喻性的空间关系之表征。就隐喻性内涵论，可以做这样简单概括：老实街系列，属于那种朴实的隐喻性，隐喻体现在现实的描写之中，这可以说是内涵隐喻；花局系列则属于结构性隐喻，隐喻既是小说的结构，又是小说所呈现出来的效果；塔镇系列，则属于语境隐喻，这是通过语境的情境上下文显示出来的隐喻性，隐喻是一种背景，也是一种存在，构成环境中人的行动的一部分。

以这三个地名为基点，王方晨展开他对现实生活中个人存在处境的不同思考，如果说“老实街”系列中思考的是现代性变迁中变与不变的关系，“花局”系列中思考的是个人处境与制度“他者”的关系，“塔镇”系列中集中思考的则是权力宰制下的人的自我异化状态。三个系列虽指向不同，但都涉及一点，即人的处境、命运的重复性特征及其不自由状态：我们都是在对自己处境和命运缺少清醒认知的基础上重复自身。他的中短篇小说和小说主人公之间构成一种重复关系，王光乐重复着王凤普（《咱家的月宫》），古泊生构成上帝的重复关系（《花局》），鹅构成编竹匠父亲的重复关系（《老实街》）。这是隐喻意义上的重复关系的呈现。隐喻关系构成他的小说内容和人物关系的背景式存在，他的主人公们在一种自由自在的状态中恣意伸展。这应该是他的小说的特有张力或魅力之表现，就像石头（《鹅》《化燕记》）的悖论式处境。他始终生活在无父（不知父亲是谁）的现实中，父亲的缺席构成为成长的焦虑之所在，但父亲的缺席并不表明父亲所代表的象征秩序的缺席，这是一种缺席的在场，它仍以“父之名”的匿名方式形塑着石头的人生：在这样一种“父之名”笼罩下的语境里，石头的成长虽迟缓但终能完成。可一旦鹅大声公开宣布石头的父亲是谁谁谁时，其所带来的结果就具有了多种可能性：石头可能在“父”的坚实存在（有众多父亲）中猛然警醒，“父”的集体在场及其厚重根基（传统的或文化上的）是他成长得以完成的重要保障；也可能在“父之名”的象征秩序之中迷失方向，毕竟“父之名”的多重性同时也意味着“父之名”的匿名性，“父之名”的集体在场终究不能替代现实当处境中石头的人生选择。

这可能就是王方晨和他的短篇小说的独特“腔调”。这种“腔调”表现为，他从隐喻的角度进入现实，现实在隐喻之光的烛照下，一旦同传统和现代、理性与情感、智性和感性、权力和异化等张力关系糅合一起，便具有了存在主义的意蕴。他的小说在隐喻的层面拓展了存在主义命题的内涵，其中凝聚了王方晨长期以来的思考和探索。因此某种程度上，对于王方晨而言，其今后面临的挑战可能就在于，如何在现实的宽广层面和历史深度内拓展这种存在主义命题。这可能就是卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里所说的沉重与轻盈的辩证法吧。是耶非耶，王方晨始终如一的探索精神会告诉我们答案。我们有理由充满期待！

[1] 王方晨：《老实街后记·城里的地老天荒》，《老实街》，第289页，作家出版社，2018年。

[2] 王方晨：《老实街后记·城里的地老天荒》，《老实街》，第291页，作家出版社，2018年。

[3] 王方晨：《老实街后记·城里的地老天荒》，《老实街》，第291页，作家出版社，2018年。

[4] 查尔斯·泰勒《现代性的隐忧》，陈炼译，第58页，南京大学出版社，2020年。

[5] 参见查尔斯·泰勒《现代性的隐忧》，陈炼译，第65页，南京大学出版社，2020年。

[6] 米兰·昆德拉：《帷幕》，董强译，第87页，上海译文出版社，2014年。

[7] 米兰·昆德拉：《帷幕》，董强译，第148页，上海译文出版社，2014年。

[8] 米兰·昆德拉：《帷幕》，董强译，第171页，上海译文出版社，2014年。