编前语：

       焦墨画，是中国最古老的绘画方式。

       五千年前，彩陶绘画用的就是焦墨画法。隋唐时期兴盛起来的壁画，基本上也沿用了焦墨技法。是用枯笔蘸一种不加任何水份的极浓原墨计作画，画面的虚实，浓淡、干湿的层次变化都要用纯浓墨来实现。是笔法精纯极致的表达，被历代画家视为画道上的险绝。

       因此，焦墨技法在中国画中曲高和寡，让许多画家望而生畏。能脱颖而出并独樹一帜者，自古以来较为罕見。

       中国水墨画是从宋造宣纸时开始墨加水，就很少人画焦墨了。那么，中国画寻根最早就是焦墨画。

       而马培童先生就是其中一位脱颖而出的焦墨画家，独创刻石皴法，2017年9月批准为在非物质文化遗产项目绘画技艺焦墨焦彩有突出贡献，特授予马培童先生为非物质文化遗产传承人称号。

焦墨山水砚边拾零

焦墨山水，一黑一白，一阴一阳，黑中有白，白中有黑，以约以简，用虚用无，无画处皆成妙境。无画处，亦即“象外之象”，“味外之味”，庄子云：“虚室生白，吉祥止止。”焦墨山水乃澄怀观道之心象世界的外化也。

焦墨山水黑白写意，皆在自然之美。其笔其墨浸透着画家之意识形态。一画之中大道充盈。焦墨山水并非为画而画，乃为道而画也。以道之阴阳，统驭笔墨，以黑为动，以黑为实，以黑为刚，与静的“白”、虚的“白”、柔的“白”，动静相生，虚实相应，刚柔相济，虽一山一水一草一木皆负阴而抱阳，以微体宏，以小体大，创作中唯一心者以画求道以画体道也。老子云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”夫为焦墨，黑白写意，阴阳两仪，交替运行，可囊写万物矣。近人黄宾虹亦言黑白二色，具有内美。

大道至简，无声焦墨。

焦墨者，溪山远岫，汀树遥岑，春水碧波，秋江扁舟，无声世界，未见一黑一白，纯粹至极。可谓之一种极为朴素的表达。

焦墨山水，干浓黑涩。笔法之妙，贵有静气，静致和，和致雅，闲雅之致可以弥其燥气火气于无形也。焦墨之用笔，以渴笔行浓墨，引以金石书法之笔入画，笔酣墨饱，兴会淋漓，而孜孜以求“干裂秋风，润含春雨。”以巧拙、虚实、刚柔、疏密、轻重，疾涩、提按、奇正、方圆之互用兼到，中正和谐，以生涩老辣、遒劲古拙之运笔情致，自在书写心象，不求取悦世人，唯求法备气至，俱见性灵也。故吾取笔名“守一”，守其道、守其焦、守其乐矣。

焦墨山水多用渴笔焦墨，悬腕中锋，是董巨嫡传，固知龚柴丈，以止中得来，明末清初新安画家程邃多焦墨渴笔山水。近代黄宾虹传承之，赖少其延续之。近人张仃一脉接之，以其铮铮的焦墨风骨，挺起了当代山水画之脊梁。所以焦墨山水中锋敦厚，侧锋劲健，实践凝重、重苍亦重润、干浓墨涩。笔法之妙，贵有静气，求气亦求韵，追求仓润。

焦墨山水真美内藏、其笔墨精神涵泳深也，学力性灵，宛如画者的鸟之双翼车之双轮，缺一不可。学力者，技进乎道、艺海无涯，斯途寂寞，退笔成冢，铁砚磨穿。个中滋味，迥然不同，顿悟之境得日日之渐修也，渐修乃为悟大道也。佛家《楞严经》中阿难尊者被佛祖呵云：“汝千日曰学慧，不如一日学道，若不学道滴水也难消。”确实，焦墨山水的学习和创作之路，行之愈坚。所谓心中有道信不孤也。心中告诫自己，不着急，不偷懒，每日笔耕不辍，自得其乐也。

守一焦墨山水要旨论略

何谓焦墨？即干笔蘸浓墨于宣纸上留下之痕迹即为焦墨。何谓焦墨山水？摒弃缤纷，唯见黑白，创作中只用干笔浓墨，厚重苍茫，一笔一笔的“写”出“胸中丘壑”。“干裂秋风，润含春雨”，乃其笔墨之最佳境。学焦墨山水要秉承“学古知新”“与古为新”的学术取向，“贵因”而又“贵变”，既不同于古人又不同于今人。要以草书之笔意于技巧，干以求湿，燥以求润，变幻出浓、黑、干、枯、竭五种丰富的墨色，通过一种黑与白、虚与实、点与线、块与面、浓与淡、干与润的强烈对比，用“意”来“写”表现艺术审美之主体的意象山水。

焦墨的笔法

用笔要以平、圆、留、重、变、绞、逆是也，这用笔法如下，平着，如锥画沙。平非板实，笔有波折，更增姿媚。圆者，如折叉股。刚劲婀娜，转圜如意。留者，如屋漏痕。用笔之法，最忌浮滑。重者，如千年枯藤如高山坠石。取其坚韧雄强之意也。变者，如四时迭运。而后余加之以绞逆、拖、舔、颤，此乃我几年的笔墨探索自得之。绞者，是言运笔之时，须提按捻管配合适宜，如同搓麻绳；逆者，是言运笔之时，由内向外或由下向上，须得反向运笔；拖者，是言笔杆微倾顺势用力，力发毫端，运笔时笔管微倾；舔者，是言逆锋起笔，向右运笔的同时既转锋右上露锋收起；颤者，是言肘腕指同时运力，以臂带肘腕指疾速运笔，用笔要活，防止直板。

焦墨的墨法

即干笔浓墨，不用水或极少用水，以书法之笔法，来“写”出浓、焦、干、枯、竭之墨色变化，浓者即湿也，焦者即黑也，干者即渴也，枯者即涩也，竭者即润也。纵然小至尺幅画面，而以墨色之浓湿、焦黑、干渴、枯涩、竭润之种种奇异，体天地之大美，传造化之神韵，追求一种“干裂秋风，润含春雨”之笔墨境界。

焦墨山水的师承？

师承非常明确，胎息于黄宾虹万年焦墨绘画，上溯至明末清初之新安画派巨擘渐江与程邃，遥接宋元，尤其心印北宋范华原，此公绘画喜用焦、浓墨，多年来，一直致力于黄宾虹绘画理论与绘画艺术探索与研究，汲取其画理学习基础画法。

焦墨山水的特点

焦墨山水在笔墨上沉稳凝重，沉稳凝重强化力度的表达，塑造雄强的感觉。但是只有力度感缺少韵致的话，会单调乏味。如何把焦墨山水画的枯而不燥，黑而又有韵致是一大难点，焦墨几乎不含水分，在描绘细腻的对象时，由于笔端干涩，无法画出水墨淋漓的感觉。这又是一个难点。解决这些问题需要在“对比”上做文章。我的做法是，近景的用笔粗重，疏而有节奏，表现出山峦的层次，动感与韵律，倾向柔和虚的表达。在远景的用笔反而重和实。在笔法的运用上“一笔见阴阳，二笔三笔充气以为和”便有了距离感。远处的“实”和近处的“虚”形成对比，也能表达出距离和深度。这种表现在一定的程度上弱化了焦与润、刚与柔的矛盾对立，是画面和谐统一。

焦墨有很强烈的视觉冲击力，适宜为大型公共场馆创作大型作品，具有远望不离坐外，四顾俯层巅的气概。浓重的墨色，挥洒自如的用笔表现的大山大水，给人痛快淋漓的感觉。而在居室由于受到空间的限制，只能悬挂小尺幅的作品，且只能近距离欣赏。因此要求在笔墨上更精到，强调笔情墨趣。只能在用笔上下功夫了。焦墨用笔始终保持一种“强悍”的感觉。这一风格少有对“拙”“秀”“苍”“润”的追求。粗狂胜于细腻，刚强胜于柔弱者是审美取向，这与多年作画、写生有密切的关系。

关于书画同源

书与画都是随着社会生活实践的产生而产生的，并随着社会实践的发展而发展。书法与中国画不仅共同来源于原始的雕刻符号，以自然为师，而且同器、同根、同形、同质、同神。中国画讲究画更讲究写。对中国画来说，构图固然重要，然而最根本的还在于用笔。书法的用笔是中国画造型的语言，以书入画是中国画的首位特点。中国画的线条墨韵，处处都透露着抽象之美。强烈的书法趣味决定了中国画品位的高低，假定抽掉书写的支撑其结果是不可想象的。“画贵书意”同样书法应该是写意，在写意方面中国画有独特的优势，将中国画笔墨线条审美的观念引入书法创作，使书法作品形成画境，是高层次的书法创作，而画境离“化境”已不远也。书贵画意，作书如作画者得墨法，作画如作书者得笔法。（戴熙语）字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙。以画法渗入于书，而书无不神……其书其画若能运用一心，贯穿道理，书中有画，画中有书。书与画的相互借鉴，相互融通的特点是十分明显的。

关于书画造境

“有境界则自成高格”境界由两个要素组成，一是意，一是境。意是情思的概括，境是形象的显现。意与境结合，即是精神世界的物质表达。它表达在物质形象上，又超越物质层面、技术层面。欣赏一幅书画作品时，首先感受的是这幅作品的气象。作品气象代表了一幅作品的形象。一幅能打动人的作品，应该是古意盎然、气息充盈、干净高雅、富有韵致的，同时又能蕴含时代精神，激发人的情感和艺术遐想的作品“境”重要，境又在“造”，造境是中国书画创作的难点和突破点，更是一个书画家创作能力高下的重要标志，如何造境？境由心生，用心以明。造境必须用心，造境是一个艺术形象的酝酿的过程，造境必须净心。书画创作要有闲淡无为，清虚空灵的心境，更要不为物扰，不为利诱的定力。要有甘于寂寞，乐于独耕的坚毅。禅宗的“心性”论，就是要追求一种“萧散简远，虚淡飘逸”的心境。

造境须用心，净心，更需要明心，明心在明法、明理、明悟、明己。“凡学，须先明的一个心，然后方可学”“明心致良知，斯文幸未丧”。书画艺术的最高境界是“心灵之境”。心灵之境是天人合一，物我两忘、物我合一的境界。这种境界依赖的是广博的知识，开阔地胸襟和鲜活的生活储备。“画学高深广大，变化幽微，天时地利人和、物态，无不备焉……胸中具上下千古之思，腕下具有纵横万里之势。立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣”（唐岱语）本着这样的理念和定位，在造境、明心方面做了不少的努力和实践，一步一个脚印的前行。虽然艰难，但探索和奋斗是十分幸福的。

近几十年专攻焦墨渴笔山水，作画时利用秃笔枯渴余墨皴擦淡墨效果，此法多见于云水的表现。主动追求所谓浑厚华滋，貌似枯渴而气韵苍润的艺术效果，逐渐形成自己的风格和特点。