作者简介：

王大训，笔名鲁鸣，青岛市人，多栖作家、诗人、辞赋家，具有哲学、美学、心理学和国学造诣的文化学者。30余次在省内外获得各类文学和理论奖，其作品广泛发表于《人民文学》、《自然辩证法通讯》、《鸭绿江》、《海燕中短篇小说》等国家级和省市级期刊。报告文学《荒野浪漫曲》获辽宁省1989年优秀文学作品一等奖，剧本《换亲》获辽宁省2006年优秀影视文学剧本二等奖，文论《英雄史诗的人格演绎》，获东北三省优秀作品二等奖。

艺术是什么：从摹仿说到表现说

王大训

自有人类以来，艺术即与之相伴生，自有艺术以来，艺术即成为思想家最有兴趣观照的存在现象。但是必须看到，面对艺术这一最为特殊的观照对象，哲学家、艺术家和美学家煞费苦心，依然难于参透，这一如此切近却又如此玄奥的存在对象，正如一代又一代的思想家难于参透人类人性，这一同样切近而又玄奥的存在对象一样。艺术存在的本原在人性，艺术难于参透的根源同样在人性。因此，离开人性无以观照艺术，没有对人性深刻而全面的理解，必然没有对艺术这一人性之实现形式的深刻而全面的理解。

人类对艺术存在的研究和发现史，实际上即是对其自身之人性存在的研究和发现史，在艺术论的历史演化进化过程中，我们处处看到，人类对自身之人性认识不断深化的历史；或者说，人类对艺术存在的认识史，即是对其自身人性存在的发现史，艺术论的认识深度与人性论的认识深度是相对应的。

    艺术与人性一样，是宇宙间最特殊最高级的存在对象，既具有最难于观照和思辨的挑战性，也具有常观常新的神秘性和人观人异的多样性。之所以如此，是因为艺术和人性一样其存在本身的复杂性，其观照观察者自身存在的局限性非对称性。艺术作为一种人性的实现形式，从根本上说来具有难于穷尽的无限性，其本身存在的复杂性丰富性为其整体性，观照和思辨者为自身存在的局限性所决定，只能得其部分，不能得其整体，只可以逼近其彼岸，却永远不能到达彼岸。任何时代的思想家无论如何杰出，也只能是向其整体性的彼岸前进的优异者而已。

  在古代，人类由于其自身存在能力的低下，在天地万有之自然存在面前成为经常性的无选择被选择者，自然的力量使人类震悚也使人类屈从，自然作为万类之母既支配人的身形，也主宰人的心灵。因此，天地宇宙成为古人最先观照和崇拜的存在对象，也必然成为人类先哲最先关注的对象。而在自然和在其他存在对象面前，人类所能使用的心智只有感性与理性两种能力，感性力以表象、意象、联想、臆想和幻想为支点，理性则以概念、意义、判断、逻辑和推理为支撑。在自然存在的伟力面前，感性力选择了崇敬崇拜和屈服而造神，神话、图腾崇拜以及宗教和神学为其高级形式；理性力则选择了观照、思辨、逻辑和判断，经验科学、自然哲学为其最高形式。

艺术论之所谓“再现”，也即是所谓效法自然、摹仿自然，将客观存在的现世界真实的呈现在艺术作品中；在创作实践中意味着，艺术家将其所面对而认识的自然和社会两方面的存在现实，以摹拟现实世界的真实性为标的，即在创作过程中尽可能地趋求于表现外部世界存在的真实性，亦即追求感性形式的完美和现象表达的准确性。

哲学是学术之母，哲学不仅为一切学术提供理性的基石，也为一切学术提供理念、方法和路径。在西方，最先提出“再现论”之艺术观的不是艺术家而是哲学家。毕达哥拉斯学派最早具有“再现论”的思想萌芽，他们把人类的艺术活动理解为是对宇宙和谐的摹仿。赫拉克利特既是辩证法的奠基者，又是认识论的始作俑者，他最先关注人类对自然存在的认识问题，他重视感觉经验，最先提出感觉是否可靠的问题；他认为人的认识是对自然的摹拟，艺术只不过是自然存在的摹本。赫拉克利特说，“从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺那里我们学会了唱歌。” 柏拉图也将艺术看作是对现实存在的模仿，只不过他认为这种模仿首先要经由所谓的“理式世界”作为中介。亚里士多德是古代模仿论之集大成者，由于他的模仿说更具系统性完整性，并且强调艺术的本质是创造对象存在“应当是的样子”，“画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。”亚里士多德的模仿说，在长达两千年的时间中一直成为西方艺术论的根据。

中国古代没有西方如此强烈的自然崇拜情结，在宗教和神学相对较弱的同时，学术方向一分为二，一为对自然存在的观照和思辨，伏羲、老子、五行家等自然哲学家为其代表，一为对人类自身即人伦社会的观照和思辨，孔子、孟子等道德哲学家为其代表。艺术论中之“再现论”“模仿说”与“表意说”几乎同时并存，只是“再现论”在更长的时间里占有上风。

《易经》是中国学术的源头，也是“模仿说”在中国最早见于文献的证据。所谓伏羲氏王天下“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之迹与地宜，近取诸于身，远取诸于物，于是始作八卦。” 西晋的陆机和南北朝时的刘勰也是“模仿说”的推动者。陆机在《文赋》中主“穷形尽象”，刘勰在《文心雕龙》中主“人文之元，惟象为先” 。南朝谢赫则主“应物象形，随类赋彩，经营位置，传模移写”。模仿说之艺术观在中国虽不及在西方那样正统而恒久，但对中国的艺术观和艺术创作实践的影响同样是长久而深刻的。

自文艺复兴开始，人性从神学的长期压抑下解放出来，人类从对自然存在的绝对崇拜转向对自身的关注观照，在与自然存在相对立的关系中，人类终于获得对自身存在的自尊自信和肯定。人文主义是这一时期社会和文化的主流。这样一种社会存境的变化，深深影响着人类的文化进程。哲学更多地由中世纪关注神性转而关注人性，人类对自身尤其是对人性心理存在的认识获得空前的跃升。这一时期，虽然现代意义的心理学尚未诞生，但大量的心理内涵和心理现象已成为哲学家关注的课题。文艺复兴以来，理性取代信仰、人性取代神性成为西方哲学发展的主轴，最初的理性取代信仰是由神性到人性的过渡，后来的非理性对理性的批判而成为正统，则是人性取代神性的深化。非理性主义强调人的情感意志、本能冲动等非理性的活动在人的整个精神和物质存在中的决定作用，批判传统理性主义对人的个性、创造性和生命本能的扼杀作用，以非理性的情感、意志等取代理性主义对人的实体的笼统性观照。很显然，非理性主义在学术层面上具有了更多的心理学特征，或者说，心理学与哲学属性兼而有之。

非理性主义是古典自然主义哲学走向终结的催化剂，也是自然主义哲学走向终结的产物。而在这一过程中，我们清晰地处处可以看见，现代心理学的影子，或者说处处可以看见哲学与心理学融合之功。非理性主义所使用的概念和词语与心理学家所使用者几乎是一样的，其理念和路径也具有高度的相似性。正是由于这样的学术和文化背景，为艺术论和艺术实践由“再现论”向“表现论”的转化提供了可能。

十八世纪以来，艺术论越来越倾向于人的主体性，在人与世界的关系中日益重视人的主动性能动性，在艺术创作者与艺术作品的关系中，更加重视人的意志、情感乃至本能和感性冲动对作品的决定作用。在艺术创作实践中，以“再现论”为理论支撑的古典主义、写实主义等，逐渐地为以“表现论”为理论基石的浪漫主义所取代。兴起于十八世纪末而在十九世纪成为主流的“浪漫主义”，以高度肯定和尊重人的主体性，特别是高度崇尚人的“情感”和 “想象”为显著标志。很难说清是艺术论的改变影响了创作实践，还是创作实践影响了艺术论，但有一点可以肯定，是文艺复兴以来的对人性的崇尚，和对人类自身的理性观照的哲学、心理学和其他社会学的繁荣和发展所构成的文化存境，直接催生了以浪漫主义为特征的，以“表现”人的主观世界为核心的艺术论和艺术实践。正如现代心理学所认为的，人与人之间的差异性是他们所各自拥有的主观世界差异性的人性基础，世界只有一个，而每个人心中的世界各不相同。人的心理是能动的而不是僵死的，外部世界中的一切存在对象，在进入人心以后无一不打上个体化的烙印。

特别是在雪莱等一大批浪漫主义抒情诗人涌现以后，表现自我、表现性情和个人的情感世界，不仅成为诗和小说，也成为绘画等其他艺术门类的正统和时尚。正是由于对个体性存在的高度肯定和尊重，艺术是个性的又是情感性的“表现论“思想，日益为人们所崇尚。里德认为“表现主义艺术是个人主义艺术”，托尔斯泰则认为，艺术是个人情感的传达和交流。科林伍德认为真正的艺术不是技艺、再现、巫术、娱乐，而是表现情感和想象性的活动，“真正的艺术家尽力解决表现某一情感的问题”。

二十世纪以来，虽然艺术论与艺术实践日趋多元化，但表现论在再现论日渐势微的总趋势中，依然占有上风；特别是当表现主义发展为象征主义、抽象主义，甚至出现以夸张、变形为特征的“野兽派”时，则为其极致。美国新精神分析学派的重要代表人物苏珊．朗格提出“艺术乃是人类情感表达的符号形式”，与符号主义美学家贝.尔“艺术是有意味的形式”说遥相呼应，成为二十世界美学最具影响力的亮丽风景。二十世纪和二十一世纪的艺术论和艺术实践更趋多样化个性化，但从根源上说来，十八世纪以浪漫主义发端的“表现论”，依然为其美学的源头。或许正是因为这样的缘故，基西卡认为“浪漫主义的原创性、真实性和个人天赋对十九世纪和二十世纪的艺术创作有着深远的影响，从这一方面来说，浪漫主义具有典型的现代主义特征”。

“再现论”强调艺术家对外部世界的描摹，正如一个写田字格的孩子对着字帖临摹一样，艺术品被看作是自然的摹本，艺术家被看作是制作这一作品的匠人。“表现论”强调个性主体性，个体的经验、天赋和能力被提高到首位，艺术品不再是对自然的临摹，而是个性化的随自我性情的遂意的创造，正如上帝用七天时间创造了天地万有那样，是随自我性情的遂意的创造一样；这样艺术家的人性得到空前的尊重和肯定，个性被置于空前的高度而获得崇拜崇敬，这样的艺术家被称为天才而具有了部分像上帝一样的神性，这样的艺术品也因此而具有了为人类所崇尚崇敬的与自然物大相径庭的类神性。

“表现说”在中国同样历史悠久，而具有深厚的文化土层。先秦之《书经.尧典》首次提出“诗言志，歌缘情”之说，而《礼记.乐记》则认为，“情动于中，故发于声”，从而为“表现论”在中国艺术论中开了先河。“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也，”汉代的艺论家承此传统，只不过将“言志”“缘情”说发挥得更全面更系统，也将其阐释到更高的水平。 《毛诗序》认为，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”而“诗可以怨”“怨而不怒，哀而不伤”说，诗 “不平则鸣”“发乎情，止乎礼仪”说，同样属于此。

魏晋南北朝是中国社会分化动荡剧烈的年代，也是追求性情、标新立异，个性最为解放的年代。竹林七君子以身作法，个性恣肆无所拘泥，醉极而泣宁死不屈的刘伶等为其典型代表。而陆机、刘勰的《文赋》和《文心雕龙》中所表达的缘情说、情志说则是其时代文论中“表现”说的代表。陆机“诗缘情而绮糜”，刘勰的“摇荡性情”“感荡心灵”属于此。而到了明清，性情说依然居主流。李贽认为至上的艺术出自艺术家之“童心”，汤显祖认为创作依循人的情感而不拘于理性，袁枚则主张“独抒性灵”“任性而发”。

 由此可见，人类的艺术史既包括艺术创作的实践，也包括指引、观照、思辨这些实践的艺术论，其间渗透着哲学、心理学、美学、社会学和一切创作者、欣赏者的世界各民族先人的智慧和心血；而其运行的轨迹即其演化进化高级化的过程，与人类认识自然、认识社会、认识自身的轨迹高度的相吻合。人类对自然界和对自身两方面认识的高度，以及由其所决定的艺术创作实践，为美学或曰艺术论的演化，即向艺术整体性彼岸前进奠定了基石。