精华热点 “我这个人生活的经历就是一个吉普赛，到处跑，我没办法写一个地方。我不是乡土文学作家。”
01
我上到一年级就“文革”了。我的启蒙教育很早，我爸爸教我识字大概是四岁，都是自学，第一个最正规的学堂就是哥伦比亚艺术学院。
我父亲的教育方式是一个自由思考者的教育方式，他先发现你喜欢什么。他也让我拉过小提琴，但是后来觉得我不喜欢就不拉了。他发现我喜欢跳舞就带我去求老师，发现我唱歌唱得很好也带我去求师。
他不太禁止我读书，比如什么书是儿童不宜，他不管，他觉得你自己会有鉴别能力的，而且他觉得越小接触大人认为不宜的东西越好，反而不觉得特别神秘和禁忌。
我的母亲比较严格，会禁止我看一些书，我就偷偷地看。我们家的《西厢记》是我爷爷买的，很大，线装的，这边是图这边是字，图很荤的，有时候搬出来看我爸爸也不管我，妈妈在家我就绝对不敢看。
上到“文革”就停学了，我爸爸被打倒以后我也不敢上学。学分数，我怎么也弄不懂，我爸爸拍桌子打板凳地教，你怎么这么笨。后来我想到这些孩子被吓成那样，脑子“啪”一下就空白，断电了的感觉。我到了小数点就没学下去了。
我从12岁到军队的文工团，跳了8年舞蹈。
最早是1979开始写作。我们部队参加自卫反击战，当时记者很少，我说我想去，就批准我去了。我到后方的野战医院开始采访，采访伤员、从前线撤下来的小战士，有一天夜里就来了一千多个。采访他们以后就觉得，舞蹈这个东西太不能表达我自己了。就像我爸爸当年从画家转行成作家一样，我也大概是从那次转行成了一个写作的人。
当时我写了几首小诗，都发表了，因为很缺这样的文章，就给了我一个三等功。我又去了一次前线，就使我彻底转行了，转到创作组。
文工团派我去写报告文学之类。去的是云南，最远也就走到蒙自的野战医院包扎所。对越自卫反击战时，我一直在前线做战地记者，当时写了很多文章。在那段日子，我发现，原来在一个舞者的身体里，休眠着一个作家的人格。于是，在调到部队的创作组之后，我以军旅作家的身份创作了长篇小说《绿血》《一个女兵的悄悄话》。
8年军队生活为我提供了源源不断的创作素材，我的长篇小说《雌性的草地》及中短篇小说《少女小渔》，均创作于这一时期。
1988年我收到美国新闻总署的邀请函，让我去了解美国青年作家和艺术基金会，去七个城市访问。这个访问让我觉得在美国做一个年轻作家是挺有意思的，他们相互之间的艺术的批评和读书气氛挺好的，我就特别希望到美国去留学。回到中国我就学英文。
我后来考上两个学校，一个是水牛城布法罗大学的英文系，还有一个是哥伦比亚艺术学院（不是哥伦比亚大学，媒体的介绍都是错的），因为给我全奖学金，所以我就去了哥伦比亚艺术学院。
哥伦比亚艺术学院在芝加哥，是一个私立的艺术学院，学校没有任何学科跟艺术有关，最好的是电影系，写作是其中的一个系，名字叫小说写作。
我1990年秋天开始读，一直读到1995年。我阅读英国文学原文的基础是很差的，学校要求我从基础开始学，我就去学莎士比亚了。
任何一个行当都有被训练的余地和空间。即使你是天生的小说家，被训练以后，可以写得更加省力，而且在学校你可以有纪律、系列地读大量文学作品，用一个写作者的眼光去读，也用一个批评家的眼去读。
写作无非也就是让你多写，如果你是一个自由的状态，不去上学就很懒，写得少。在这个写作班里你必须写，写一个章节，一个片段，一个场景，一个特写，每天不断地实践和体会写作是怎么回事，特别是一边写一边阅读，会进步很快。
02
在美国留学时，一位女友打长途电话给我做媒，要为我介绍一位美国外交官。在女友公寓做饭时，一个年轻的大个子美国帅哥敲门而入，脖子上的吊牌写着“劳伦斯·沃克”。我们握手，他竟然操着一口流利的东北方言说：“你好，很高兴认识你。”就这样，我们认识了。我很幸运和劳伦斯成为夫妻，多年来，我们行走了世界多个文化迥异的地方，在不同的文化对照甚至冲突中，我更加清醒地知道“自己是谁”，而这种存在感给予我更多思考的空间。在不断行走、不断阅读、不断听说和不断思考中，我对人性对历史对民族深深的爱和痛，铭刻在每一个字的灵魂里。所以说我是“文学的吉普赛人”。
这个人生活的经历就是一个吉普赛，到处跑，我没办法写一个地方，我不是乡土文学作家。
我觉得我到哪里都是边缘人，在中国是个边缘人，在国外也是个边缘人，边缘人最大的好处就是对什么他都不信以为真，不认为本来就应该那样，什么东西他都会保留一个质疑的、侧目而视的姿态。这一点就让我在西方、东方、美国、亚洲、非洲、中国之间，永远都在比较的过程中，越比较越对自己国家的经验敏感。对语言也是，中国人是这么说的，英语是这么说的，这个使我产生一次又一次对母语的新认识，也有对英语的认识。现在我逐渐地学德文，德文和英文也产生了对比。
哪里也不融入，都是边缘。很多人要打入主流，有什么好处？自我边缘化，自我放逐的这种自由感，让我对自己的生活，对自己的位置是非常满意的。
我的出版社出过我的小说《扶桑》之后，第二本我写了英文小说，就很顺理成章地出了。我这辈子基本上没有被退稿的经验。小说当时出了以后，被BBC每晚连播，叫“睡前一本书”。所以我又被他们约稿去写短篇，一直来约，我说我现在实在腾不出空来给你们写英文小说了，我说我还是要写中文小说。
03
1995年2月，陈冲当选柏林影展评委，一天忽然她从柏林打来电话。她说：“我决定自己导片子——就拍你的《天浴》。”听上去有点像心血来潮，我问什么使她做了这么大的决定。她说经她评选的许多影片大同小异，都是些现代人猥琐、变态，精神委靡的生活写照，没有任何使人感到心灵升华，甚至连点诗意、浪漫都找不到。她说：“我就要弄一部《天浴》这样的东西，起码提醒一下自己，我们曾有过一个神圣的时期，哪怕自认为神圣。”
隔了两天，我收到传真，是陈冲改编电影《天浴》的初稿。她真的动手了。她的电话不断，一方面问我对这些改编的意见，一方面似乎在说服我，甚至她自己。她说：“都在追求“Avant Garde”（法语：前卫、先锋之意），什么病态啦，不近情理啦，全成了“Avant Garde”，我看病态太泛滥了，反而正常感情，健全的人性该是当前最“Avant Garde”的！
等陈冲从柏林回到旧金山，她已写完了《天浴》电影剧本的初稿。问她怎么可能在当评委的繁忙中抽出空来写剧本？！她说：“有激情啊！有时也因为时差睡不着觉。”
从那以后，陈冲基本上推辞了一切角色，包括一次和著名犹太裔导演兼演员伍迪·艾伦的合作。
《天浴》筹措资金、采景、选演员等一切事务，都由陈冲自己来做。有时她也苦笑，认为在自讨苦吃——自已制片和导片所受的辛苦是做演员的十倍。尤其在好莱坞当演员，条件非常贵族化，各部门分工很细，做演员就是拿了钱演戏，演了戏走人，不必负太大责任。但她也意识到，电影最终是导演的艺术，只有做导演才能实现自己的艺术抱负，人格特色，以及思想、信念。只有做导演，才能改变好莱坞对中国人形象的模式化塑造，甚至偏见与误解。她近年来越来越难接受推荐到自己手上的亚洲女性角色，她认为这些白种人概念中的亚洲女性，简单得几乎成了符号。要改变这种模式，创造真正的中国人的故事和形象，她自己必须投身于主创，选择自己的故事，以自己的方式（中国人的情感方式）来讲故事。
我觉得最贴心最舒畅的就是和陈冲的合作，虽然我们就是像过家家似的很快弄出一个剧本，然后俩人一块做事情，贴心地谈一些问题，比如没有投资了怎么办等等，这种经历终生难忘。
进入好莱坞的编剧协会，你必须有一个在美国公映的电影，还要有美国大的制片公司请你做编剧的经历，这样我们就进去了。我问陈冲这是好事吗？她说人家一辈子都想进还进不去呢，我说，那我就去吧。
加入编剧协会是永久性的，成员的稿酬不能低过一个数，在美国来讲那个稿酬是很高的。他们每隔一年就要罢工，然后稿酬就提上去一点，罢工期间你不能给任何人编剧，否则就要被这个协会踢出来。
不过在好莱坞做事有时是非常令人沮丧的。后来我单独改了一个俄国作家的长篇小说。没有拍成。我问，为什么你们没再提出修改意见，就不拍了呢？对方说，我们都是存着，什么时候想拍就拿出来，我们存放的本子只有50%投拍的。
这使我觉得很没劲，再来找我，我就不做了，我还不如用中文写，至少能看到成片。后来没多久陈凯歌来找我写《梅兰芳》。
美国的规矩是，最开始是制片介入，导演不介入。编剧协会有一个规定，签在合同里：修改不能超过两稿，不能无限制地让一个编剧改。制片第一稿看完了提出意见改完，找到合适的导演他就去拍，如果找不到那就会一直放在那里。导演介入以后，会再让你改，那就是另外一单合同。
都是先付费，但是后面还有一笔，一旦开拍，它要根据整个电影的预算，付给你一定百分比的报酬，一般大制作是1%到2%，小制作是要高2%到3%，编剧能得到几十万美金。
只要有饭吃，我不会当编剧的。我现在尽量就写小说，我爱写小说，写小说在艺术上、时间上的控制都是特别自由的。我是酷爱自由的一个人。
编剧是我白天的工作，写小说反倒像业余的。实际上我现在写小说的时间远远超过了编剧。
我不去和评论界牵涉，或者是为得奖运作，谁也别想掐死我。
编剧是比较纯粹的，你编得好就挣钱，拍不拍不是别人的事，但你写了就能挣钱，这是一个单纯的供需关系。我可以用这个工作来保持我做另外一个工作的独立性，就是说我不需要运作任何事情，可以清高地独立地做人。
